Испытание любовью
"Годы ученья" — период заимствований и подражаний, неизбежный для каждого начинающего художника, — завершались. Теперь Дали испытывает неодолимую тягу к созданию образов, проникнутых современной сексуальной символикой. И одно за другим стали появляться такие произведения, как "Мед слаще крови" и "Мрачная игра". Последняя картина, где помимо прочего был изображен человек в испачканных экскрементами трусах, вызвала в Барселоне скандал. Дали, которому было немногим более двадцати лет, удивил всех несомненной зрелостью своего дарования. Его новые картины несли в себе нечто вроде генетического кода, предопределявшего все его дальнейшее творчество. Несмотря на скандальную известность, окружавшую его имя, каталонские критики были в восторге от новой звезды и только и мечтали, чтобы он покорил соседку — великую Францию. Один из них писал: "Редко молодой художник заявляет о себе с таким апломбом, как это делает Дали, сын города Фигераса... Если ныне он обратит свои взоры на Францию, то лишь потому, что обладает тем, что для этого нужно... И так ли уж важно, чем будет он раздувать пламя — тонким карандашом Энгра или грубыми обрубками кубистических полотен Пикассо?"
На его наживку клюнули сюрреалисты, которых одинаково сильно привлекала и экстравагантная личность молодого художника, и яростная экспрессия его полотен, заполненных сексуальными и скатологическими аллюзиями. Крупный маршан Камилль Гоэманс послал Дали три тысячи франков за три картины, которые тот должен был выбрать по собственному усмотрению, и объявил при этом, что намерен выставлять все произведения каталонского художника в принадлежащей ему парижской галерее. В довершение произошло еще одно событие, преобразившее всю дальнейшую жизнь Дали: к нему в Кадакес явилась группа сюрреалистов во главе с Бунюэлем, среди которых были супруги Магритт и — что гораздо важнее — Поль Элюар с женой.
Дали был польщен визитом французского поэта, который наравне с Андре Бретоном и Луи Арагоном считался мэтром сюрреализма. Они познакомились в апреле 1929 года, зимой, но та краткая встреча была не в счет, теперь же молодой каталонец начал работу над портретом Элюара, уснащенным несколькими знакомыми аллюзиями — львиной головой и саранчой. Но лишь после того, как в жизни Дали появилась Гала, произошло то откровение, которого так долго ожидал художник. Разве она не воплощала въяве и вживе его детские мечты о той, кого он в мистическом предчувствии назвал "Галюшка", а потом столько раз изображал в портретах юных и хрупких, как подростки, женщин того типа, который лучше всего передан в картине "Девушка из Ампурдана"? Он не мог обознаться, он узнал ее по обнаженной спине — у жены Элюара было в точности такое же строение тела, как и у персонажей его бесчисленных картин и рисунков, и это служило лучшим и самым убедительным доказательством. Потом, в "Тайной жизни" он опишет Галу так: "...это ее кожа, нежная и гладкая, как у ребенка. Эти выступающие ключицы; сильные, как у молодого атлета, спинные мышцы — и женственно-плавная, изящная линия бедра. Контраст между ними подчеркивала тонкая, может быть, слишком тонкая талия — мастерский, завершающий штрих!"
Стоит напомнить и об отношениях Дали и Лорки, лишь не намного более близких и теплых, чем простая дружба, которая, впрочем, своим чередом продолжала крепнуть и развиваться. Несомненно, двух этих молодых людей прочно связывала одинаково неутолимая тяга к свершению эстетических открытий. В поэтических странствиях Лорки Сальвадору Дали слышался отзвук собственных художественных поисков. Однако постепенно чисто дружеские отношения у гранадского поэта стали сменяться настоящим любовным пылом, что причиняло каталонскому живописцу нешуточные страдания. Впоследствии в своих "Страстях по Дали" он отметил: "Когда Федерико Гарсиа Лорка захотел овладеть мной, я в ужасе отпрянул". Памятуя о том, какой могучей силой воображения и фантазией был наделен Дали, мы никогда не узнаем наверняка, что же произошло тогда между ними на самом деле. Правда и то, что ко времени встречи с Галой любовный опыт Дали был ничтожен и совершенно несопоставим с его фантазиями, которые, впрочем, так благодатно воздействовали на творчество художника. Да и вообще Дали заявлял, что именно Гала лишила его невинности.
Эта "судьбоносная" встреча сопровождалась чередой абсолютно безумных выходок. Дали пребывал в состоянии такого сильного и длительного возбуждения, что всякий раз, заговаривая с женой Элюара, принимался хохотать — в буквальном смысле "как сумасшедший".
Когда он создал свою "Мрачную игру", где был изображен человек, испачканный экскрементами, в кругах встревоженных сюрреалистов начались споры: можно ли считать Дали копрофагом или нет? Скатологическая деталь — обделанное исподнее, — так ошеломившая сюрреалистов, для Дали была всего лишь одним из многих элементов, призванных спровоцировать скандал. Вот этого-то эпатажа он постоянно и добивался. Прежде всего эта картина вобрала в себя все фобии своего создателя, представляя типичные мотивы его творчества — саранчу, льва, камни-голыши, змей, вход во влагалище, что непререкаемо-властно утверждало "элементарно биологический характер" его будущих полотен.
Между тем Гала решила выяснить все до конца и назначила ему свидание. Покуда они прогуливались вдоль скал, Сальвадором вновь овладел приступ его безумного хохота. В ответ на ее вопрос он не без колебаний сказал: "Если... если бы я признался... что я — копрофаг, это только усилило бы всеобщий интерес ко мне". И тут он решился сказать правду: "Клянусь вам, я не — "копрофаг", этот вид отклонений мне так же омерзителен, как, наверно, и вам. Но я считаю, что скатология ужасает, как ужасает меня кровь или моя боязнь саранчи". Самым трудным для Дали оказалось — между двумя приступами хохота признаться Гале, что он ее любит. Да, это было непростым делом, поскольку Елена Девулина-Дьяконова, дочь московского чиновника, которую все звали Гала, помимо удивительного очарования, была наделена редкостным душевным равновесием. Эти ее свойства не могли не поразить Дали, и теперь, когда она была так близка, так реальна, он вдруг потерял дар речи. "И у Победы бывает сумрачный лик. И потому я лучше и не стану пробовать что-либо изменить, — пишет Дали. — Я хотел прикоснуться к ней, обнять за талию, когда Гала сама едва ощутимо сжала мою руку, вложив в это легкое движение всю свою душу. Этот миг следовало ознаменовать приступом хохота — и я нервно рассмеялся, понимая всю неуместность своего поведения и предвидя грядущие страдания по этому поводу. Но Галу мой хохот не оскорбил, более того — она пришла в экстаз. И, явив нечеловеческое самообладание, вновь, чуть сильнее, сжала мне руку — а не отшвырнула ее брезгливо, как сделала бы всякая другая. Интуитивно, как медиум, она угадала истинный смысл моего смеха, столь загадочного для всех прочих. Она поняла, что это не веселый смех, вообще свойственный людям. Нет! И не смех скептика! А смех фанатика! Ни тени фривольности не было в нем — нет! Был ужас, буря, бездна. Из всех моих убийственных взрывов хохота этот, разразившийся в ее честь, оказался самым убийственным: я кинулся в бездну, к ее ногам — с какой заоблачной высоты. И она сказала: "Дитя мое! Мы никогда не расстанемся!"
Дали сам дает историческое и психоаналитическое толкование своей только что возникшей любви, которая будет в дальнейшем определять все его творчество и окончится только вместе с самой жизнью: "Ей было предназначено стать моей Градивой, той, что идет впереди, моей победой, моей женой. Но для этого она должна была вылечить меня — и вылечила... вылечила одной лишь гетерогенной, непокорной, неисчерпаемой силой женской любви, наделенной биологическим ясновидением, столь чудесно изощренным, что по глубине своего проникновения и по практическим результатам оно далеко превосходило все триумфы психоанализа". К тому времени Дали только что прочитал роман В. Йенсена "Градива". Заглавная героиня романа излечивает героя от душевной болезни, и Дали пускается в объяснения, ибо "...знал — близится час "великого жизненного испытания", испытания любовью". Картина "Аккомодация желаний" дает представление об этом вызове, а желание олицетворяется ощеренными львиными пастями. Дали с трепетом спросил Галу: "Что мне сделать с тобой?" И она, преобразив на своем лице последний отблеск наслаждения в нестерпимо яркий свет самовластия, ответила: "Убей меня!" И тогда Дали осенила блистательная мысль — сбросить Галу с башни толедского собора. Но Гала, как и следовало ожидать, оказалась сильнее: "...она отлучила меня от преступления и излечила от безумия. Благодарю! И жажду ее любить! (Жениться на ней я был просто обязан.) Симптомы истерии исчезали один за другим как по мановению руки. Мой смех снова покорился мне, я мог улыбнуться, мог расхохотаться и смолкнуть, когда захочу. Сильный и свежий росток здоровья пробился в моей душе".
Проводив Галу на вокзал в Фигерасе, где она села на поезд и отправилась в Париж, Дали заперся у себя в мастерской и стал дописывать портрет Поля Элюара. Лучше всего он чувствовал себя под каталонским солнцем, в столь милом его сердцу Кадакесе. Хотя Сальвадор пока еще не вошел в контакт с сюрреалистами, в его творчестве — он сам это чувствовал — происходили значительные изменения. Все свое несравненное техническое мастерство Дали с поистине дьявольским упорством употреблял теперь на создание "фотографий, запечатлевающих обман зрения", тех самых, которые четверть века спустя сделают его "небесным патроном" американских "фотореалистов". При этом фотографическая точность служила воплощению его "сновиденных образов", что станет доминирующим в его творчестве, и первые шаги в этом направлении могут быть восприняты как некий пролог к сюрреалистическим полотнам. (В 1973 году, воспользовавшись собственным определением, сделанным почти пятьдесят лет назад, Дали продолжал говорить о своем искусстве как о "сделанных кистью цветных фотографиях, передающих точнейшие образы конкретной иррациональности".) Именно в этом духе он начал работу над своей масштабной картиной, сделавшей его знаменитым — "Великий Мастурбатор". Основу ее композиции составляет хромолитографированное изображение женщины, вдыхающей аромат лилии, что под кистью Дали обретает совершенно иное значение. Одновременно картина запечатлела свежие воспоминания о мимолетной встрече с Галой, перемешанные с образами летнего Кадакеса и скал на мысе Креус. "Написано крупное бледно-восковое человеческое лицо с очень розовыми щеками, с длинными ресницами и впечатляющим носом, прижатым к земле. Рта нет; на его месте — огромный кузнечик с распотрошенным брюшком, полным муравьев... эта голова в архитектурном и декоративном планах выполнена в стиле 900-х годов" — так комментировал свое произведение сам художник. "Великий Мастурбатор" представляет собой нечто вроде "мягкого автопортрета" (уДали была целая теория относительно "мягкости" и "твердости", ставшая основой его эстетики и сводившаяся к формуле: "совершенная жизнь вырождающейся морфологии"). На этом полотне Дали предстает явно измученным и обессиленным, по его лицу ползают муравьи и кузнечик. Страдальческий вид объясняется при взгляде на женщину, принявшей наиболее удобную для орального секса позу — с Галой он пережил мгновения экстаза!
Несмотря на то что Дали часто заявлял, будто он "пол-ный им-по-тент!", никто не станет оспаривать, что, по крайней мере, на картинах он предстает в отличной форме. "Атмосферический череп, насилующий рояль" — один из примеров этого, и при взгляде на картину под таким углом она предстает в новом свете. Не будем забывать, что для Дали рояль — воплощение женского начала, тогда как музыканты — "кретины и даже — сверхстуденистые кретины". Завершает спектр сексуальных подвигов Дали третье произведение — "Невидимая арфа, прекрасная и посредственная". Картина, написанная на основе фотографии, снятой Дали в Порт-Льигате, изображает удаляющуюся Галу со все еще обнаженными ягодицами, тогда как "эрегированная, набухшая", словно после совокупления, голова персонажа на переднем плане покоится на подпорках. Одновременно упругая и вялая, она символизирует сублимированный и "интеллектуализированный" искусством половой инстинкт. Подпорка и чудовищно разросшийся, переполненный жизненной силой результат осмысленной рассудком сексуальности и изобретательного воображения воплощают соответственно смерть и воскрешение — неотъемлемые свойства полового акта, до бесконечности восстающего из собственного пепла. В "Медитации с арфой" подпорка — первый и главный символ реальности: это вонзившийся в грунт реального мира якорь, удерживающий в повиновении чудовищно набухающую сексуальность. Кроме того, это еще и символ традиции, защищающей основные человеческие ценности от подземных толчков индивидуальных реакций и коллективных революций (Жан Бобон).
Определяющим для этого периода стало прежде всего появление Галы в мире Дали и ее постепенное возвышение: связанные с этим сексуальные перемены в его жизни не могли не сказаться и на творчестве. Прежде всего они нашли свое выражение в "твердых" и "мягких" образах — иногда противопоставленных, иногда дополняющих друг друга. Дали составил целую антологию таких образов, удачно сочетав их с вездесущими "кулинарными атавизмами", которыми он был обязан своему каталонскому происхождению. В "Яичнице на тарелке без тарелки", например, излюбленный мотив связан с "внутриутробными" образами и вселенной матки; в "Постоянстве памяти" или в "Антропоморфном хлебе — каталонском хлебе" образ одновременно предстает и в агрессивно-фаллическом, и в вяло-размягченном под воздействием времени виде (мягкие часы).
"Загадка желания" также относится к тому бурному периоду творчества, который начался после легендарной встречи с Галой. Между прочим, это была первая из его картин, проданных в галерее Гоэманса. Виконт де Ноай, ставший верным другом Дали и первым коллекционером его работ, приобрел ее вместе с "Мрачной игрой" (1929). В барочном антураже, образующем продолжение головы в "Загадке желания", причудливо сочетаются воспоминания о скалистых утесах мыса Креус и реминисценции фантастической архитектуры Антонио Гауди — Дали с детства восхищался его "средиземноморской готикой".
На открытии своей первой выставки, состоявшейся в 1929 году в Париже, Дали не присутствовал. Он предпочел скрыться с Галой. Безумно влюбленные, они за два дня до вернисажа уехали в Барселону, а затем в Ситжес — маленький приморский курорт, находящийся к югу от столицы Каталонии. Перед отъездом они все же успели посмотреть "Андалузского пса", монтаж которого наконец завершил Бунюэль. Этот фильм принес славу испанскому кинорежиссеру и каталонскому художнику. Эухенио Монтес назвал дату его создания "красным днем в календаре мировой кинематографии, кровавым знамением времени — тем, чего желал Ницше, тем, что всегда в избытке предоставляла Испания". Дали ликовал: "Наш фильм в один вечер прикончил псевдоинтеллектуальный авангард, царствовавший все послевоенное десятилетие. Когда в первом кадре мы явили миру девичий глаз, взрезаемый бритвой, эта гнусь, которую именуют абстрактным искусством, получила смертельную рану, пала к нашим ногам и больше уже не поднималась. С того дня в Европе не осталось места для дурковатых ромбиков мсье Мондриана".
Однако идиллия была недолгой — над нею уже собирались тучи, грозя оборвать "медовый месяц", когда Сальвадора и Галу не занимало ничего, кроме их плоти. Дали был вынужден покинуть возлюбленную — "зоркого рулевого, управлявшего кораблем нашей жизни", — сначала для того, чтобы получить от Гоэманса деньги за проданные картины (каждая принесла ему от 6 до 12 тысяч франков), а потом — и это было гораздо важнее — чтобы лицом к лицу встретить бурю, разразившуюся в его отчем доме в Фигерасе.
Не вызывает сомнений, что Дали столь долго скрывал причины своего разрыва с семьей и своего изгнания из дому потому, что слишком уважал отца. Картина "Загадка Вильгельма Телля", которой он впоследствии дал свое толкование, предоставляет нам первые "ключи" к постижению ее смысла. Как всегда у Дали, мы имеем дело с безупречно отлаженным механизмом. "Вильгельм Телль — это мой отец; ребенок у него на руках — это я сам, только вместо яблока на голове у меня — сырая отбивная. Отец намеревается съесть меня. В сердцевине крошечного ореха у него под ногой заключено такое же крошечное дитя — это образ моей жены Галы. Она пребывает в постоянной опасности — ступня отца, хоть чуть-чуть сдвинувшись, может раздавить орех". Этой картиной Дали свел счеты с отцом, лишившим его наследства за то, что он связал свою судьбу с разведенной — с бывшей женой Поля Элюара. Но у Дали никогда не бывает таких прямолинейных ассоциаций, и потому он изображает Вильгельма Телля с лицом Ленина, преследуя при этом одну-единственную цель — вызвать ярость сюрреалистов. Это ему превосходно удается: когда он выставил картину в Салоне Независимых 1934 года, Андре Бретон впал в настоящее бешенство, сочтя ее "контрреволюционным деянием" и предательством по отношению к большевистскому лидеру. "Папа сюрреализма" и его сподвижники хотели даже уничтожить полотно, но оно, к счастью, висело слишком высоко и акта вандализма не произошло.
Вторая причина разрыва с отцом кроется, несомненно, в выходке Дали, в очередной раз пожелавшего шокировать сюрреалистов. За те несколько дней, что он провел в ноябре в Париже, Дали показывал своим коллегам купленную на бульваре в Фигерасе хромолитографию с изображением Священного Сердца Иисусова, поперек которой Дали написал: "Иногда для развлечения я плюю на портрет моей матери". Испанский художественный критик Эухенио Д'Орс написал об этом святотатстве в барселонской газете. Отец Дали был так взбешен подобным кощунством, воспринятым им совершенно буквально — как издевательство над памятью своей покойной жены и матери Сальвадора, которую тот так любил, -что так никогда и не простил ему этого постыдного эпизода. В свою защиту Дали говорил: "В воображении человек способен совершить кощунство по отношению к тому, кого в реальной жизни обожает, может даже представить, что плюет на свою мать... Есть религии, в которых оплевывание носит сакральный характер". Однако сомнительно, чтобы подобным объяснением смог удовлетвориться нотариус из Фигераса — даже самый непредубежденный.
Отец Дали говорил всем: "Не беспокойтесь. Он — человек до такой степени непрактичный, что и билет в кино себе не купит. Самое большее через неделю он вернется в Фигерас весь во вшах и будет умолять, чтобы я его простил". Однако нотариус не принял в расчет Галу и ее проницательного упорства. Пришел час, когда Сальвадор и в самом деле вернулся в Фигерас — и не во вшах, а в сиянии славы. Выйдя победителем из противостояния с отцом, он стал героем. В своем "Дневнике одного гения" Дали цитирует определение Фрейда: "Герой — это тот, кто борется против власти отца и побеждает в этой борьбе". Хотя он питал восхищение к харизме своего отца, ему пришлось пойти на разрыв с ним. Но Дали любил стены домов Фигераса, сверкающие под солнцем свежей побелкой — никакой иной пейзаж не мог заменить ему этого зрелища. А потому он просто-напросто должен был вернуться туда — и как можно скорей. В уютной бухте близ Кадакеса, носящей имя Порт-Льигат (что значит "порт, защищенный узлом"), он купил полуразвалившуюся рыбачью хибарку, причем, по иронии судьбы, — на деньги, вырученные от продажи картины "Старость Вильгельма Телля". На этой картине вновь появляется его отец, который изгоняет Дали и Галу "с глаз долой"; этот образ знаменует собой разрыв с семьей и начало долгой "love story" -отныне и впредь художник будет посвящать своей возлюбленной одно полотно за другим, запечатлевая на них "мифологию их совместной жизни".
Как только Дали понял, что разрыв с семьей — окончателен и что его отлучили от дома, он остригся наголо, тем самым словно посыпав голову пеплом. Своеобразным символом этого события может служить фотомонтаж, где совмещены сделанный Бунюэлем в 1929 году снимок Дали с обритой головой и фотография Галы, снятая им самим в 1931-м. Монтаж предназначался для фронтисписа его книги "L'amouret memoire" ("Любовь и память"), опубликованной в 1931 году парижским издательством "Editions Surrealistes". В "Тайной жизни..." Дали пишет: "Я велел выбрить себе голову. Свои черные кудри я похоронил в могиле, которую самолично вырыл ради такого случая на берегу. Заодно схоронил там же целую груду ежиных скорлуп — останки моих полуденных трапез вместе с раковинами из-под выеденных мною в полдень морских ежей. А после поднялся на холм, откуда виден весь Кадакес, и там долго сидел под оливами, глядя на пейзаж моего детства, отрочества, юности и всей моей жизни".
В отличие от Майоля, Миро и Пикассо, работавших на чужбине, для Дали родная Каталония всегда оставалась неким приютом или убежищем, хоть он и писал, что это место "одно из самых скучных <...> на свете. Утра там проникнуты дикостью и горечью, свирепой аналитичностью и структурным весельем, а вечера часто навевают болезненную меланхолию". Этот пейзаж возникает на его полотнах вновь и вновь, и причиняемая им боль все так же остра; отзвуки ее ощущаются и в таких картинах, как "Геологическое становление", где одинокая лошадь, везущая два черепа, изображена в миг "превращения в скалу посреди пустыни". Очевидно и его восхищение картиной Милле "Анжелюс", и Дали создает вариации на эту тему, трактуя ее по-разному — то как "архитектоническую" композицию, то как проявление особого "Атавизма в сумерках" и наконец под названием "Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле". Дали объяснял это так: "Предаваясь фантазиям во время прогулки по мысу Креус, чей каменистый ландшафт — это сущий геологический бред, я вообразил себе две высящиеся на вершинах скал скульптуры, в которые превратились персонажи "Анжелюса" Милле. Они были расположены в пейзаже точно так же, как в его композиции, но изборождены трещинами, насквозь проедены ветром и водой. Эрозия частично разрушила их, и это помогло мне увидеть их в первозданном виде — такими, каковы были они в далеком прошлом, ровесниками этих скал. Время особенно губительно сказалось на фигуре мужчины, сделав ее неузнаваемой — остался лишь смутный, почти бесформенный абрис — и оттого вселяющей тревогу и ужас" ("Трагический миф "Анжелюса" Милле").
Всякий раз, когда у Дали и его возлюбленной возникали "материальные затруднения" — оттого ли, что разорился Гоэманс, или оттого, что виконт де Ноай чересчур сильно увлекся абстрактным искусством, — они укрывались в Кадакесе, покидая "бурлящий, как ведьмино зелье" Париж. И во время своих кратких наездов туда художник непременно старался подбросить в это варево "несколько идеологически значимых словечек".
В эту пору — задолго до того, как Сальвадор Дали, по остроумной анаграмме Бретона, стал "Avida Dollars" (буквально — "жадный до долларов". — Прим. пер.) -его главным богатством была Гала. Она не расставалась с ним, сопровождая его везде и всюду, оберегая и защищая от всех — и от него самого тоже. "Мысль о том, что в той же комнате, где я собираюсь работать, может оказаться женщина — реальная, движущаяся, наделенная чувствами, волосками, склеенными по утрам глазами — оказалась столь нестерпимо прельстительной, что мне было трудно поверить, будто это может быть осуществимо".
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
