Триумф Avida Dollars
"Мы должны вернуться в Париж и раздобыть деньги, необходимые, чтобы достроить наш дом в Порт-Льигате"... а это значило, что им придется "устроить ливень с грозой", только вместо дождевой воды это будет золото!" Однако из-за "франкмасонского заговора в современном искусстве" картины Дали в Париже раскупались довольно вяло. И потому он принялся изобретать и придумывать идеи новых "вещиц", многие из которых, к сожалению, впоследствии будут воплощены в жизнь и брошены на рынок уже другими людьми. Среди этих изобретений — "накладные ногти — в каждом уменьшительное зеркальце, чтобы смотреться... прозрачный манекен — внутрь льют воду и запускают рыбок, чтобы дать наглядное представление о кровообращении... пластиковое кресло, застывающее в точном соответствии с фигурой хозяина... накладные груди, прицепляемые к спине — они могут произвести полный переворот в моде..." Кроме того, полный каталог новых автомобильных корпусов, созданных по законам аэродинамики: через десять лет машины таких обтекаемых очертаний будут выпускаться во всем мире... Ежедневно Гала пытается пристроить эти изобретения и каждый раз возвращается ни с чем — измученная, "осунувшаяся, полумертвая от усталости и ставшая еще прекраснее от своей жертвенной страсти". Кому бы она ни предлагала "вещицы", ей отвечали, что замысел безумен и прибыли не принесет, а в лучшем случае — обойдется в столь же безумные деньги. Теперь мы знаем, что все-таки большая часть этих дизайнерских разработок Дали стала реальностью.
В этот период Дали развивает невероятную активность — устраивает выставки в Америке, пишет стихи, сотрудничает с журналам и "Сюрреализм на службе революции" и "Минотавр". В последнем он и опубликовал свою знаменитую статью "Об ужасающей и съедобной красоте архитектуры стиля "Ар Нуво", где анализирует современную архитектуру, завершая свой разбор не менее знаменитой декларацией: "Красота может быть либо съедобной, либо никакой". Но прежде всего Дали был занят работой над фильмом "Золотой век", вызвавшим очередной — и отнюдь не последний — скандал. Сценарий был написан им совместно с Луисом Бунюэлем, однако теперь друзья не "настроены на одну и ту же волну". Дали хотел, чтобы в фильме была "целая куча дароносиц, мощей, архиепископов", он воображал, как они "плещутся среди застывших "геологических бедствий Мыса Креус". Бунюэль же, "простодушный и упрямый, как все арагонцы, вознамерился сделать из всего этого элементарный антиклерикальный памфлет".
Имя Дали больше, чем когда-либо, было на устах у всех. Он предложил изготовить и поместить во внутреннем дворике Пале-Рояля 15-метровый муляж батона, за ним должен был последовать 25-метровый батон в Версальском парке и 35-метровые батоны в нескольких европейских столицах. Можно лишь вообразить себе, что устроили бы из этого журналисты! А заветная цель, преследуемая при этом, была проста — оставить всех в дураках и снова вывернуть наизнанку обыденную логику. Вот какие плоды приносил разработанный Дали "параноидно-критический метод", хотя впоследствии он сам признавался, что в ту пору не в полной мере сознавал возможности своего открытия. Несмотря на это, Бретон скоро будет приветствовать его.
В "Тайной жизни..." Дали приводит несколько примеров того, к чему приводило использование его знаменитого "метода", но тогда он был еще "за пределами его понимания" — истинное значение многих своих открытий он осознает гораздо позже. "Однажды я выковырял весь мякиш с одного конца батона и вложил на его место... как вы думаете, что? — бронзовую фигурку Будды, предварительно покрыв всю ее поверхность дохлыми блохами. Отверстие я заткнул маленькой деревяшкой, на которой написал: "Horse Jam". Ну, и что бы это могло значить?" Другой пример: "Однажды я получил в подарок от своего доброго друга, декоратора Жана-Мишеля Франка два восхитительных стула чистейшего стиля модерн.
И немедленно приступил к делу. Заменил кожаное сиденье шоколадным и привинтил к ножке золотую дверную ручку — характерный образец стиля Людовика XV. Ножка удлинилась, стул скособочился именно так, как я хотел <...>. Другую ножку я поместил в кружку с пивом <...>. Этот замечательно неудобный стул, повергавший всех, кто видел его, в страшное смятение и тревогу, я окрестил "Астральным Стулом". Что это, по-вашему, значит?"
Первым и главным следствием всего этого стало беспокойство сюрреалистов — несносный Сальвадор Дали выбивал у них почву из-под ног и со своим "символическим функционированием сюрреалистических предметов" явно шел наперекор традиционным формам — "автоматическому письму" и изображению снов.
Начиная с "Телефона-лангуста" и кончая "Диваном "Губы Мэй Уэст"", сюрреалистические объекты Дали обрели всемирную славу, и художник не замедлил дать по этому поводу свой комментарий. Если верить ему, "Афродизий-ский смокинг" может быть зачислен в разряд "мыслящих машин" — "смокинг, покрытый рюмочками с мятным ликером, обладает некими возбуждающими свойствами. Его несомненное достоинство — в том, что антропоморфное расположение этих рюмок позволяет производить арифметические вычисления и играть в параноидно-критические числовые игры. Подобное же наблюдаем мы и в легенде о Св. Себастьяне — благодаря количеству и размещению стрел страдания, испытываемые им, становятся категорией объективной и поддающейся измерению. Этот смокинг пригоден для поздних прогулок в тихий вечер, совершаемых пешком или в очень мощном автомобиле, который должен, впрочем, ехать с малой скоростью, дабы не расплескать содержимое рюмок, и незаменим для очень спокойных и очень чувствительных встреч опять же в позднее время". О "Дневных и вечерних одеяниях тела" Дали говорил: "Не всякому известно, что этот костюм способен превращаться в кожу, конверт, доспехи или окно; он снабжен молнией и, если отодвинуть задвижку, может широко открываться". В любой своей ипостаси он, как и все костюмы, смоделированные Дали, весьма эротичен. Кроме того, он служит объектом размышлений. Впоследствии художник заявил в одном из интервью, что трагедийная константа человеческой жизни — это мода, и потому он с таким удовольствием работал с Коко Шанель и Эльзой Скьяпарелли. Дали был убежден, что концепция одежды родилась как следствие самой тяжкой из всех возможных травм — травмы рождения. Он ощущал моду как трагедийную константу истории и утверждал, что наблюдать за манекенщицами на подиуме — то же самое, что за ангелами смерти, трубными звуками возвещающими близость войны.
Весьма интересовали Дали также шкафы и выдвижные ящики — начиная с этого периода ими переполнены картины художника: примерами могут служить "Антропоморфный секретер", "Горящая жирафа", "Венера Милосская с ящичками". Позаимствовав эти образы у Фрейда, Дали перевел теории основателя психоанализа на язык живописи. С самим же Фрейдом Дали встречался лишь однажды, в Лондоне, в 1938 году и, воспользовавшись случаем, показал ему свои "Метаморфозы Нарцисса", а потом по памяти создал его портрет. В наброске другого портрета, относящегося к тому же периоду, череп Фрейда изображен в виде сброшенной змеиной кожи. Об учении "отца психоанализа" Дали говорил: "Это — некая аллегория, призванная обозначить воздержанность и выявить все те бесчисленные нарциссические ароматы, доносящиеся из всех наших ящиков". Дали утверждал: "Зигмунд Фрейд — это то единственное, что отличает бессмертную Древнюю Грецию от нашего времени; это он открыл, что человеческое тело — в античную эпоху абсолютно неоплатоническое — ныне снабжено множеством потайных ящичков, открыть которые может лишь психоанализ!" Таким вот образом Дали проторил путь многим художникам — от Бельмера до Аллена Джонса — и позволил им играть с куклами (или в куклы) и превращать женщин в столы и стулья.
Но из этих "потайных ящичков" может исходить и другой, тошнотворный запах — смрад, зарождающийся на кухне войны. В "Тайной жизни..." Дали пишет: "Над истерзанной Испанией клубился дым пожарищ и ладан. Горели церкви, ризы и облачения вместе с епископами, монахами, ризничими; плавясь, капал и вспыхивал жир, тлели священнические кости; толпа упивалась блудодейством, растлевая себя и смерть. Революция билась в оргазме...". О своей картине "Мягкая конструкция с вареными бобами — Предчувствие гражданской войны" Дали говорит так: "Как художник "пароксизмально-нутряной", я завершил полотно за полгода до того, как разразилась война в Испании. Я изобразил громадное человеческое тело, покрытое уродливыми наростами рук и ног, которыми оно в припадке самоудушения терзало себя самое. <...> Растекающуюся плоть этого пушечного мяса грядущей войны я сдобрил вареной фасолью <...> и за полгода до начала войны назвал картину — "Предчувствие гражданской войны", в очередной раз доказав, что пророчества Дали сбываются". U Сюрреалисты имели все основания тревожиться и чувствовать себя обиженными, послушав напыщенные декларации Дали, — к тому времени он уже считал себя единственным подлинным представителем этого направления в искусстве.
Так, по крайней мере, он заявил во время своего первого визита в Нью-Йорк в 1934 году: "Сюрреализм уже начали подразделять на тот, который был до появления Дали, и тот, что возник после... Мягкость, расплывчатость украшения, экстатическая скульптура Бернини, клейкость, биологичность, гниение — это сюрреализм Дали. Причудливый средневековый предмет непонятного назначения — это тоже Дали. Странный, тоскующий взгляд, внезапно обнаруживающийся на полотне Ленена, — это тоже Дали. "Невозможный" фильм с арфистами, прелюбодеями и дирижерами наверняка доставил бы удовольствие Дали... И парижский хлеб перестал быть парижским хлебом — теперь это мой хлеб, хлеб Дали, хлеб Сальвадора". И в самом деле, мода на "далианские сюрреалистические предметы" вытеснила моду на сны и занудную декламацию творений "автоматического письма". "Сюрреалистический предмет породил новую жажду реальности. Людям... захотелось потрогать "чудесное" руками... Сюрреалистическим объектом я прикончил элементарную сюрреалистическую живопись как таковую, в общем смысле слова. "Я хочу убить живопись!" — сказал когда-то Миро. И он убил ее -после того как я искусно и коварно подстрекал его к этому, я, которому было суждено нанести ей смертельный удар... Не думаю, что Миро в полной мере осознавал, что живопись, которую мы вместе с ним собирались уничтожить, носила название "современной"...".
Дали регулярно возвращался на мыс Креус в поисках "мягкого" и "твердого", составлявших реальную, вещественную основу сновидений, и традиционного, которое было необходимо спасти от забвения. Именно там открылся ему "глубокий смысл той свойственной природе скромности, которую имел в виду Гераклит, произнося свою загадочную фразу: "Природа склонна прятаться"... Именно там, благодаря "славному параноидно-критическому методу", Дали смог предаться созданию "Сна". Этот сон — "окуклившийся монстр, чьи формы и душевная тоска подперты одиннадцатью основными костылями... Достаточно хотя бы одной губе отыскать надежную опору в уголке подушки или мизинцу прильнуть к складке на простыне, как сон вцепится в нас изо всех своих сил. Затем тяжело нависнет ужасающий лбище, опирающийся на мягкую колонну носа в форме биологического "сплющенного завихрения", par excellence, такого же, какое замечаешь при взгляде на завиток плоти, венчаюший изгиб спины у эмбриона, или на растительный завиток папоротника, или на каменный завиток капители, так похожей на сидящего зародыша. Что же касается носового хряша, то это становой хребет самой архитектуры. Старик Микеланджело, самый доподлинный эмбрион, со мной согласится. Он скажет, что завиток сна — грандиозен, мускулист, упорен, всосан и впитан, изможден, победоносен, грузен, легок и сохранен, и все это значит, что Гауди был тысячу раз прав". Кроме того, мыс Креус предоставил Дали свой антураж для картины "Любовники с головами, полными облаков", где силуэты художника и Галы повторяют позы персонажей картины Милле "Анжелюс". Сквозь полые головы открывается небо над побережьем Порт-Льигата. На переднем плане (внутри мужской фигуры) помещен стол с фетишами: ложка в рюмке и "Кормилица Гитлера" в виде килограммовой гири. Внутри женской фигуры представлен Ленин в образе грозди черного муската, левый угол скатерти скомкан, напоминая силуэт человека, обхватившего руками голову, ведь Эрос и Танатос — это единое целое.
Дали был непреложно убежден в том, что эта идея имеет всеобъемлющий характер: "У сверхизысканного художественнного сознания Сальвадора Дали — два двигателя: во-первых, либидо или сексуальный инстинкт и, во-вторых, страх смерти. Ни единый миг моей жизни не обходится без возвышенного, римско-апостольско-католического призрака смерти, осеняющего самую ничтожную из моих тончайших и прихотливейших фантазий". "Лицо войны" предстает с глазами и ртом, заполненными человеческими черепами. Дали прибегает к эффекту оптического обмана, образы его удваиваются и утраиваются, а порой возрастают до неисчислимого множества. "Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера" — впечатляющий пример такого двойного изображения: гудоновский бюст слегка угадывается, вместо него появляется группа людей в одеждах XVIII века. Дали пытался запечатлеть физический процесс зрения, при котором зрительные нейроны дают перевернутое изображение. Впрочем, одухотворявшие его идеи были более чем серьезны, и в своей "Тайной жизни..." Дали говорит об этом вполне внятно: "Нам выпало на долю узнать, на что способна Испания, и поразиться ее вселенскому дару претерпевать муку и мучить, погребать и осквернять могилы, умирать и воскресать. Шакальи когти революции должны были разодрать в клочья покров Традиции, сорвать и затоптать его в грязь, обнажив неколебимую гранитную твердыню, не подвластную осквернению. И ее суровый свет вновь ослепил избранных, возвращая им потаенные сокровища, сокрытые в черных испанских недрах — ее пылающую смерть".
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
