Сальвадор Дали и Сальвадор Дали
Дали рассказывал Рейнолдсу Морзу, что, когда он был ребенком, его неудержимо притягивал и в то же время страшил один из жителей Кадакеса, страдавший гидроцефалией1. Много раз в кошмарных снах Дали казалось, что огромный, удлиненный череп человека, с которым он боялся сталкиваться на улице, преследует его; этими чувствами проникнута картина "Обычная арфа, изысканная и невидимая" (1932). Изображенный пейзаж напоминает Порт-Льигат — на вершине холма два рыбака среднего возраста; один держит в руках разбитый кувшин, а изо рта у него свисает платок. Изо рта другого торчит сигарета, берет низко надвинут на лоб, и что-то безумное ощущается во всей внешности этого человека. На заднем плане — между выщербленных стен и разрушенных домов — пробегает женщина, со спины похожая на Галу. У того, кто держит разбитый кувшин, — ужасная удлиненная голова, подпертая воткнутым в землю деревянным костылем; рядом с костылем застыл, пристально глядя на нас, человек в берете.
В связи с этой картиной Дали утверждал, что тело вполне можно считать отростком при черепе. "Если я освещаю стол свечой — я создаю определенную атмосферу, — говорил художник. — Атмосферно-гидроцефальная голова, размеры которой в пятьдесят раз превышают нормальные, тоже может создавать атмосферу". Уродливое существо на картине "Обычная арфа, изысканная и невидимая" — воплощение детского страха художника: Дали рассказывал Дешарну, что прообразами двух рыбаков стали безумные сыновья Лидии из Кадакеса. Вдова Нандо, голубоглазого рыбака, Лидия без памяти влюбилась в Эужени д'Орса, решив, что именно ее он изобразил в героине своего знаменитого романа "Красотка". Каждый день Лидия писала д'Орсу послания, на которые он не отвечал, но женщина уверяла, будто он направляет ей зашифрованные ответы через свою ежедневную рубрику в газете "Ла веу де Каталунья". Дали был заворожен Лидией, которая глубоко к нему привязалась и посвящала во все свои секреты. Лидия была способна сказать художнику: "Семь войн и семь книг о мучениках иссушили два источника в Кадакесе. Красотка умерла: ее убили Блоха и Грек (прозвища местных жителей), а также новое общество, общество анархистов и негодяев". Искусная кухарка, она давала Дали рецепты, порожденные ее больной фантазией, которые художнику казались достойными Аристофана. "Чтобы приготовить рыбу кривозуб, нужны безумец, скряга и транжира. Безумец должен раздувать огонь, скряга станет подливать воду, а транжира — масло". Сыновья Лидии, еще более безумные, чем мать, но не отличавшиеся ее богатым воображением, были молчаливыми и сторонились других людей. Их всегда видели вместе, словно один из них был тенью другого, — так призрак первого Сальвадора Дали неотступно следовал за художником. Сыновьям Лидии постоянно казалось, что за ними следят, и, таинственно оглядываясь, они сообщали Дали, что нашли на пляже радий: "Огромные глыбы! Сколько хотите!".
Дали никогда больше не встречал интеллект, способный так тонко, как ум Лидии, подчинять себе мир абсурда и придавать хаосу безупречно строгие геометрические очертания. Художник не откажется от своего мнения и тогда, когда увидит женщину стоящей ночью на крыше в одной лишь бумажной шляпе на голове. Тем не менее он допускает, что путешествие в мир безумия небезопасно, потому что, если человек терпит поражение, он расплачивается смертью своего духа. Обоих сыновей Лидии пришлось запереть в сумасшедшем доме после того, как они пытались убить собственную мать, но еще раньше Дали купил им полуразвалившийся домишко, чтобы они могли там спать, — на его месте художник потом построит свой знаменитый дом в Порт-Льигате. Сама Лидия пережила гражданскую войну и оказалась в приюте для престарелых в местечке Агульяна, где она, называвшая себя "одной из женщин мира, оказавшихся во власти инквизиции еврейских варваров, среди которых родилась Пресвятая Дева", и умерла. Один из ее сыновей отказывается принимать пищу и погибает в сумасшедшем доме от истощения; вскоре за ним последовал в вечность и второй брат.
Когда умирает первый из них, Дали, вспоминая, как он преследовал несчастного в Порт-Льигате, переживает острый психосоматический кризис, который мешает ему есть и пить. С навязчивым состоянием удается справиться после упорной борьбы с самим собой и с угрызениями совести; из этой борьбы художник выходит ослабевшим — душевно и физически. В другой раз Дали боится ослепнуть — после того как пнул ногой слепого в Париже.
"Каждый раз после моих погружений в глубины бессознательного я возрождаюсь более сильным и крепким, чем был до этого. Я постоянно возрождаюсь. Дали — самый сублимированный персонаж, какой только можно вообразить, и Дали — это я", — писал художник в "Невыразимых признаниях". Возможно, но в созданной его воображением магической мифологии каждому человеку соответствуют несколько метафор, и все они связаны между собой. Ужасная гидроцефальная голова, пугавшая его в детстве, накладывается на воспоминание о фотографии, стоявшей в родительской спальне рядом с репродукцией Веласкеса. Подобный симбиоз объясняется заблуждением Дали, считавшего, что брат его умер от менингита, а не от желудочного заболевания, как явствует из свидетельства о смерти. Эти два образа — несчастный больной гидроцефалией и умерший брат, — каждый из которых был причиной постоянных детских страхов будущего художника, станут возникать в творчестве Дали, пронизывая его полотна гнетуще-пугающим настроением; они также превратятся в типичные для сюрреализма образы.
Один из этих стереотипов — удлиненный череп — с некоторыми изменениями появляется на многих картинах художника. Дали утверждает, что, так же как размягченные часы, такая голова находится в полужидком-полутвердом состоянии и в любую минуту может как превратиться в жидкость, так и затвердеть. Тот из рыбаков, у которого на голове низко надвинутый берет, словно прячется в тени огромной размягченной головы, как ищут укрытия под навесом. Эти два рыбака — метафора двух других братьев: сыновья Лидии замещают Сальвадора Дали — живого и мертвого, причем урод из Кадакеса символизирует того из двух Сальвадоров Дали, что умер от менингита; этот человек с головой необъятных размеров находится впереди своего брата, как первый Сальвадор Дали, скончавшийся якобы от менингита, опередил второго.
Написанная годом позже картина "Я в возрасте десяти лет, когда я был ребенком-кузнечиком" (1933) подтверждает все вышесказанное. На небольшой по размеру картине, некогда собственности американского сюрреалиста Джозефа Корнелла, ребенок в матроске стоит, опершись одним коленом на землю, перед краем бесконечно длинного стола — другой край, сужаясь, теряется вдали, за горизонтом; кругом охровая долина, а небо цветом напоминает морскую гладь. В очертаниях бесконечного, сужающегося к горизонту стола Рейнолдс Морз усмотрел прообраз носорожьего рога — за двадцать лет до того, как сам Дали увидит в нем геометрическую основу всех изогнутых форм и напишет картину "Молодая девственница, предающаяся сама с собой содомскому греху при помощи рогов собственного целомудрия" (1954). Об этой картине Дали иронически замечал: "Рог носорога, этого древнего животного, на самом деле — рог легендарного единорога, символ целомудрия. Молодая девственница может облокотиться на рог и мысленно позабавиться с ним, как это было принято во времена куртуазной любви".
Но применительно к картине "Я в возрасте десяти лет, когда я был ребенком-кузнечиком" игривая ирония неуместна; здесь речь пойдет, скорее, о трагическом сарказме относительно человеческой судьбы. Голова ребенка в матроске, исполненный драматизма и пародийности символ уродства, почти такая же плоская и заостренная, как и сам стол. Вряд ли можно считать случайным совпадением, что в том же 1933 году Дали публикует статью о "психо-атмосферно-анаморфических"2 предметах, где заявляет, что любовь представляется ему явлением анаморфическим и атмосферным. Сальвадор Дали, ребенок-кузнечик, сам отождествляет себя с насекомым, которое в детстве внушало ему наибольший ужас. В "Тайной жизни" Дали признается, что, если бы в возрасте тридцати семи лет он оказался перед выбором кинуться в пропасть или допустить, чтобы ему на лицо прыгнул кузнечик, он инстинктивно предпочел бы броситься в пустоту и погибнуть. Как рассказывают Жозеп Карбо, Марти Коста, Ана Кузи и Тереса Албреда, в школе в Фигерасе Дали постоянно издевался над одним своим соучеником — так позже ему будет доставлять удовольствие "немножко преследовать" сыновей Лидии Ногер. Марти Коста посоветовал жертве Дали напугать своего мучителя, показав ему живого кузнечика, зажатого в кулаке. Мальчик так и поступил, и Дали, охваченный безумной паникой, рыдая, рухнул на колени, умоляя о прощении. Причины этого патологического ужаса являются загадкой и для самого художника. Когда он был совсем маленьким, он обожал кузнечиков и с удовольствием ловил их во время загородных прогулок с матерью или тетушкой. Осторожно, чтобы не причинить насекомым вреда, ребенок расправлял их крылышки, которые казались ему окрашенными в нежные тона летних сумерек, а затем отпускал на волю.
Однажды на прогулке мальчик схватил рукой рыбку-слизняка, как их называют на побережье Коста-Брава из-за необычайно липкой чешуи, и крепко зажал в кулаке, чтобы рыбка не выскользнула. В стиснутых пальчиках ребенка виднеется только головка рыбешки, которую он подносит к лицу, чтобы лучше рассмотреть. Тут он испускает вопль ужаса и отбрасывает рыбешку в сторону. Отцу, прибежавшему на его крик, мальчик, захлебываясь от рыданий, говорит: "Я видел морду рыбки, она точно такая, как у кузнечика!" Удивленный и немного испуганный, нотариус крепко прижимает к себе сына, смутно подозревая, что ему никогда не будет дано понять это существо. "Как странно, — говорит он сам себе, — ведь ему так нравились кузнечики..." Как ни удивительно, Дали совершенно забыл об этом случае, пока отец не напомнил ему, но тогда еще ни один из них не подозревал, что впоследствии кузнечик будет замещать в творчестве художника образ отца. Сам Дали признается в этом Флер Коулс: "Из-за отца многие мои порывы оказались обречены. Это был человек устоявшихся, довольно старомодных взглядов, который совершенно не хотел, чтобы я становился художником. В конце концов я избавился от его влияния и заменил в глубинах моей души образ отца образом кузнечика". Не все правда в этом заявлении. Когда Дали был маленьким, взгляды нотариуса отнюдь не отличались старомодностью. Еще в 1896 году, когда дон Сальвадор только готовился стать нотариусом, он вместе с известным либеральным политиком Амадеу Уртадо был арестован по требованию военных властей за участие в волнениях в Барселоне. Благодаря своей справедливости дон Сальвадор пользовался в Фигерасе уважением людей самых консервативных убеждений, хотя его республиканские взгляды и атеизм ни для кого не были секретом. И хорошо известно, что, преодолев начальные колебания, он никогда не чинил препятствий художественным наклонностям сына. Тем не менее ему настолько отвратительны и непонятны эксцентричные выходки сына, что, когда художнику исполнится двадцать пять лет, отец отречется от него.
Дон Сальвадор ничего не подозревал ни о том, что на картинах сына он превратился в кузнечика, ни, естественно, о мотивах подобной трансформации. Столкнувшись с невозможностью обратить на себя любовь, отдаваемую отцом умершему первенцу, Дали бессознательно превращает нотариуса в хладнокровное: в насекомое или рыбу, а иногда и в мертвеца. Но художник всегда помнил, что его зовут так же, как брата и как отца, словно речь идет об одном человеке или одном чудовище, едином в трех лицах. Дали отбросил в сторону рыбешку после того, как поднес ее близко к лицу. Отброшенная, она агонизирует в конвульсиях — должно быть, так, задыхаясь от кашля, умирал его брат.
Случай с рыбкой — один из наиболее значимых в детские годы Дали. Ее липкая чешуя, незабываемое впечатление, которое осталось у ребенка, нечто среднее между ужасом и мазохистским удовольствием, в известной степени повлияют на то, что позднее он будет предпочитать мягкие, растекающиеся очертания четким, прочным формам. Это обусловило и архитектурные пристрастия Дали, который всегда превозносил Гауди, противопоставляя его Ле Корбюзье. В одной из статей художник заметил, что большие колонны в барселонском парке Гуэль, склоняющиеся, словно усталая шея под тяжестью непомерно большой гидроцефальной головы, впервые возникают именно у Гауди, в его мире затвердевших округлостей, застывшей в камне воды. Дали утверждает: "Гений — это умение видеть в одном предмете другой. Пальмы, на которые восхищенно заглядывался Гауди в детстве, стали прообразом вздымающихся к небу башен его знаменитого собора. Репродукция "Анжелюса" Милле, которая висела у нас в школе, куда я ходил в раннем детстве, подтолкнула меня к трагическому видению мира, трансформировавшемуся впоследствии в параноидно-критический метод".
В 1933 году, через четыре года после того, как отец отречется от него, Дали наденет маску ребенка-кузнечика. Другими словами, постарается слиться с образами брата и отца, чтобы нотариус признал в нем своего единственного сына, — тогда будет одержана победа над призраком первенца. Именно в десятилетнем возрасте, на пороге отрочества, Дали начинает прыгать в лестничные пролеты. Бессознательно он хочет, чтобы восхищенные преподаватели и ребята сказали то, что принято в таких случаях говорить в Каталонии: "Прыгает, как кузнечик!" Если иметь все это в виду, совершенно очевидно, что бесконечно длинный, сужающийся к концу стол, к которому ребенок-кузнечик прислонил голову и в котором Рейнолдс Морз видит прообраз носорожьего рога как одного из основных пластических образов Дали, становится метафорическим образом отца, к которому как к чудовищной проекции самого себя прислоняется ребенок.
Вместе с тем матросский костюмчик ребенка-кузнечика красноречиво свидетельствует о том, что Дали изобразил именно себя, решительно отделив свой образ от образа "первоначального наброска": ведь бессознательно художник не может не знать, что брат его умер в возрасте двадцати двух месяцев, а значит, никак не мог носить матроску. Мы снова увидим Дали — мальчика в матроске — на картинах "Призрак зова плоти" (1934) и "Галлюцинация тореро" (1969—1970). Работая над этой последней картиной, художник как-то сказал Дауну Эйдсу, что изображенный на ней мальчик с обручем и большой костью, похожей на половой член, — он сам. Этот "мертвый или закостенелый", пользуясь выражением художника, орган, возможно, указывает на то, что уже в таком раннем возрасте у Дали проявлялись первые признаки полового бессилия. Кроме того, это явный символ сексуальной заторможенности, в которой художник признавался, работая над картиной "Приспособление для желаний".
На картине "Призрак зова плоти" в роли символического чудовища, вызывающего у мальчика не столько ужас, сколько любопытство, выступает призрак зова плоти — деформированный и окаменелый женский остов на берегу моря в Кадакесе, остов, где смешаны мягкие и твердые формы, ступни ног и одна рука ампутированы, а вторую руку подпирает костыль. Когда Карлтон Лейк впервые увидел "Призрак зова плоти" на выставке в Нью-Йорке, картина висела рядом с большим полотном "Открытие Америки Христофором Колумбом" (1959), но казалась более монументальной работой, чем все остальные, представленные на экспозиции. Считается, что этот шедевр Дали навеян "Сидящей купальщицей" (1929) Пикассо. Если это действительно так и учитывая, что картина Пикассо является вивисекцией Ольги Пикассо, проделанной мужем, который в тот момент ненавидел ее с почти неистовой одержимостью, то возникает вопрос, каковы же были истинные отношения Дали и Галы в тот благословенный год. Естественно, обожание, которым Дали окружил свою законную жену (они сочетались гражданским браком в 1934 году перед поездкой в Соединенные Штаты), часто не более чем составляющая его публичного образа, сдобренная известной долей иронии. Как бы то ни было, написанная годом ранее картина "Гала, удерживающая в равновесии на плече две бараньи отбивные" (1933), где лицо женщины обращено к ребенку с обручем, хотя на сей раз и не в матроске, кажется ступенью, необходимой для того, чтобы мог появиться "Призрак зова плоти".
В том же 1934 году Дали, забыв, что он не понимает своих картин, пытается объяснить этот шедевр — анализ его, довольно забавный, на самом деле тщательно скрывает истинные намерения художника. Художник поделился открытием, что сексуально женщины гораздо притягательнее, если разложить женское очарование на составляющие, как разложен на отдельные части остов женской фигуры на картине "Призрак зова плоти". Дали также высказал убеждение, что кости должны находиться над мышцами, а не внутри них, — точка зрения, явно расходящаяся со взглядами Энгра, одного из любимых художников Дали. На Энгра человеческий скелет производил такое огромное впечатление, что он тщательно, с избытком, прикрывал его плотью, отчего кости на полотнах художника, казалось, утрачивали присущие им анатомические функции.
Ребенок-кузнечик на картине "Размышление об арфе" (1932—1934) одет не в матроску, а в потрепанные штаны и пиджак с заплатой. Его левая ступня, удлиненная и заостренная, напоминает носорожий рог и одновременно ногу скелета с картины "Призрак зова плоти", словно наспех и небрежно вылепленную из воска. Теперь ребенок-кузнечик превратился в подростка; его голова похожа на мяч для игры в регби, один из локтей — неимоверно длинный и не обросший плотью — опирается на торчащий из земли костыль. Перед ним стоят мужчина и женщина, напоминающие крестьян с "Анжелюса" Милле, "самой эротической картины в мире", как считал Дали. Небо почти просвечивает сквозь них, и фигуры эти — одетый мужчина, прижимающий к себе шляпу, и обнаженная женщина — похожи на Жермену и Казаджемаса с картины Пикассо "Жизнь". Эскиз, предшествующий окончательному варианту "Размышления об арфе", значительно отличается от "Жизни": женщина на нем не столь покорна, иначе выглядит и подросток — его удлиненная голова переходит в крылья кузнечика; две подпорки поддерживают руку, привязанную к ноге, на которой женская туфля.
Картина эта писалась между 1932 и 1934 годами, то есть через десять лет после смерти матери, скончавшейся 6 февраля 1921 года, но расплывается и теряет очертания именно фигура отца. Женщина опустила руку на бесформенную голову склонившегося у ее ног подростка, словно прощая ему Бог весть какой грех — возможно, просто то, что он родился тем, кем родился. Как считает Рене Пасерон, смысл этой картины очевиден: перед нами портрет Сальвадора Дали, обезображенного, как в его собственных ночных кошмарах. В это время художник уже ищет в католицизме опору, которая помогла бы ему избежать собственного обожествления, хотя он еще слишком погружен в самого себя, чтобы принять простоту Евангелия. Дали не был смиренным, но страстно искал смирения, испытывая при этом неодолимое желание напомнить нам, что он — всего лишь хрупкое человеческое существо, ребенок-кузнечик, сродни тому, кто изображен на картине "Размышление об арфе".
Ребенок-кузнечик — это не только сам Дали, но и неотделимая от него тень брата-тезки. Художник снова надевает маску "другого Дали"; приняв вид внушающего ему ужас кузнечика с черепом, искаженным менингитом, он умоляет старших даровать ему прощение за то, что не родился тогда, когда родился первенец, а через девять месяцев и девять дней после смерти малыша узурпировал его место на земле и в семье Дали Доменеч. Родители склонили головы, как крестьяне на картине Милле, но мы не знаем — от ужаса или отчаяния. Жест, которым отец придерживает шляпу, может быть понят как стремление к самокастрации — он словно добровольно отказывается от органа, с помощью которого это чудище было зачато в чреве обнаженной женщины, обнимающей его. Мать же тем временем гладит по голове странное существо, не зная точно, которого из двоих детей она ободряет — живого или мертвого.
И всюду костыли, костыли, костыли... На пятой странице своего "Краткого словаря сюрреализма" Сальвадор Дали пишет: "Костыль — деревянная подпорка, производное от философии картезианства. Обычно используется для поддержки нежности в мягких структурах". Кроме картин "Размышление об арфе", "Обычная арфа, изысканная и невидимая", "Призрак зова плоти", костыли появляются еще по крайней мере в трех работах художника — "Парикмахер, озабоченный постоянством хорошей погоды" (1934), "Постоянство хорошей погоды" (1932—1934) и "Обычный атмосферно-гидроцефальный бюрократ, когда он доит череп-арфу" (1934). На картине "Постоянство хорошей погоды" один из безумных сыновей Лидии, зажимая в руке осьминога, убегает от полуодетой Галы — как на картине "Обычная арфа, изысканная и невидимая". На обеих полотнах Гала одета в ту же расшитую курточку, что и на картине 'Тала и "Анжелюс" Милле перед неминуемым появлением конических анаморфозов" (1933).
В Верхнем Ампурдане, откуда родом Сальвадор Дали, и по сей день деревянные костыли часто используют как подпорки в садах и на огородах. Крестьяне вбивают их в землю, подпирая стволы деревьев, чтобы резкие порывы горного ветра не повалили их.
Всю жизнь, начиная с детства, такие костыли были у Дали перед глазами. Тем не менее человек, который в 1930 году провозгласил полное недоверие реальности, станет и в этом случае всячески искажать объекты реального мира, как того требует параноидно-критический метод. В интервью "Плейбою" на своем убогом английском — возможно, чтобы избежать необходимости давать более подробные объяснения, — Дали сказал, что с тех пор, как в детстве он увидел в одной лавке эти костыли, они для него всегда "символизировали смерть и воскресение после смерти". Но Рейнолдсу Морзу он признается, что на самом деле костыли для него — метафора "его первого преступления".
Тому же Морзу Дали говорит, что предмет, который он с такой навязчивостью воспроизводит на своих картинах, — это "подпорка снобизма той аристократии (читай: виконты де Ноайль), благосклонности которой я так добивался в Париже". Дали повторяет костыли не только на картинах и в рисунках; он выполняет для американцев эскиз украшения — золотой костыль, весь в рубинах, который "преступно элегантная женщина может прикрепить к носу, чтобы чувствовать, как больно щиплет собственный эксгибиционизм, инкрустированный на лице". Идея такого экстравагантного украшения подсказана Дали его "Автопортретом с куском жареного свиного сала" (1941), где лицо художника — удлиненная мягкая маска, которую поддерживают многочисленные костыли; самый маленький упирается в почти расплывшиеся очертания ноздрей. Об этом автопортрете Дали сказал — "перчатка меня самого". Перчатка, надо заметить, съедобная и, возможно, передержанная на огне, что объясняет появление муравьев около глаз и в уголках губ.
Давая интервью "Плейбою", Дали, по всей видимости, забывает, что он иначе объяснял столь частое появление костылей на своих полотнах. За полвека до этого интервью будущий художник проводил лето в богатом имении Моли-де-ла-Торре, у друзей отца, семейства Пичот. Самый известный в семье, художник Рамон Пичот, дружил с Пикассо в годы его "голубого периода", а затем женился на Лоре Гаргальо, или Лоре Флорентин, двоюродной сестре скульптора Пабло Гаргальо, больше известной как "прекрасная Жермен"; она послужила моделью одной из женщин на картине Пикассо "Жизнь". Жермен, из-за которой ее возлюбленный Карлес Казаджемас, потеряв мужскую силу, покончил с собой, одно время была возлюбленной Пикассо — между смертью Казаджемаса и ее свадьбой с Пичотом. В имении Пичотов, в старом, крепко закрывающемся металлической дверью курятнике держит Дали свой маленький зоопарк: крысу, двух ежей, нескольких пауков, двух куропаток, черепаху и — самый ценный экземпляр — ящерицу с раздвоенным, как змеиный язык, хвостом. Десятилетний Дали поглаживает два ее хвостика, сам не понимая, почему ему так нравится эта аномалия. Затем он разглядывает на свет растопыренные пальцы своей руки, воображая, как постепенно исчезают перемычки между пальцами, а потом и сами пальцы. Тут он вспоминает, что, как объясняла ему мать, церковь учит — это откровение потрясло Дали на всю жизнь, — человек воскресает во плоти.
Даже в старости Дали любил растопыривать пальцы, словно пытаясь охватить ими вселенную. Он мог забавляться так часами — "и тогда без всяких таблеток у меня начинаются галлюцинации", — говорил он Андре Парино. Вскоре после того, как была поймана ящерица с раздвоенным хвостом, мальчик нашел на чердаке Моли-де-ла-Торре старый костыль, который тут же присвоил, — желания его были для всех окружающих законом, поскольку он не просто проводил в имении лето, а выздоравливал после какой-то затянувшейся болезни. Действительно, на автопортрете "Больной ребенок", датированном 1914 или 1915 годом и, возможно, написанном тем же летом в имении Моли-де-ла-Торре, очень бледный подросток сидит в кресле у моря в Кадакесе.
Поглаживая машинально щеку только что найденным костылем, Дали понимает, что уже никогда не избавится от этого фетиша, — возможно, он чувствует что-то роковое в его притягательной силе. В тот же день Дали спешит показать свою находку трем крестьянам и девушке, нежная красота которой притягивает его, — они обирают липовый цвет возле курятника. И тут ему бросается в глаза, что крыса лежит неподвижно с закрытыми глазами на дне консервной банки. Подросток осторожно берет ее за кончик хвоста и подкидывает — зверек по-прежнему неподвижен, но, когда Дали наклоняется к своему "грызуну", животное конвульсивно дергается и, задев лицо мальчика, падает замертво. Содрогаясь от страха и отвращения, он вдруг замечает, что один из ежей, которого не было видно уже неделю, и считалось, что он сбежал, валяется дохлый в углу курятника, с прогрызенной червями шкуркой. Перепуганный мальчик выбегает наружу — туда, где красивая девушка собирает нежный липовый цвет.
Но поскольку, как неоднократно впоследствии говорил художник, вид смерти всегда притягивал его не меньше чем эрос, он возвращается. После нескольких неудачных попыток ему наконец удается раздвоенным концом костыля перевернуть ежа, и он видит, что клубок червей размером едва ли не с детский кулак разъел все внутренности зверька со стороны живота, откуда сочится желтоватая жидкость. Бросив костыль, с которым до этого Дали не расставался, он пускается наутек. Но, быстро придя в себя, мальчик начинает представлять, как возвращается в курятник, осторожно берет костыль, тщательно моет его в фонтанчике возле дома, затем кладет просушиться прямо на упавшие с дерева цветы, а потом, когда костыль высохнет, он — так же осторожно, как ежа, — будет поворачивать его раздвоенной частью полные молодые груди девушки, собирающей липовый цвет. Подобными фантазиями Дали мог наслаждаться без устали, но удовольствие его никогда не бывало полным, потому что различные виды экстаза переходили один в другой — так благодаря параноидно-критическому методу одни образы станут, как в бреду, превращаться в другие.
Неожиданно Дали решает вернуться в дом, расположиться в холле третьего этажа, где с потолка свисают в сеточках дыни, и, разглядывая через окошечко грудь приглянувшейся ему девушки, которая, стоя на прислоненной к дереву лестнице, собирает цветы липы, попробовать проткнуть костылем самую большую дыню, "ощутить ее вес". А чтобы девушка подошла поближе к окну, Дали специально запутал веревку от своей игрушки среди вьющихся вдоль окна цветов. Вспоминая потом об этом случае, художник говорит, что крестьянка тут же послушно пошла за ним следом, поскольку "все в имении, даже прислуга, знали, что сеньор Пичот строго приказал исполнять любые мои капризы".
Но, оказавшись в доме, Дали обнаруживает, что окно не совсем прозрачно, поэтому грудь девушки еле видна. Однако размытые ее очертания еще больше возбуждают мальчика. Раздевшись донага, в одной отделанной мехом накидке на плечах и с короной на голове, он пытается, приподняв раздвоенным концом костыля дыню, взвесить ее и одновременно косится через окно на грудь крестьянки. Из спелого плода, капля за каплей, начинает сочиться сок, и Дали, раскрыв рот, как птенец клюв, ловит кончиком языка сладкую жидкость, снедаемый жаждой и желанием. Он все глубже и глубже втыкает костыль в мякоть плода, чтобы вытекло как можно больше сока, не забывая то и дело взглядывать в окно. "Понемногу, — вспоминает художник в своей автобиографии, — движения мои все убыстрялись: дыня — окно, окно — дыня, дыня — окно". Все кончилось, как в немом кино, — дыня сорвалась и упала мальчику на голову, сам он свалился на пол, а девушка, благополучно достав застрявшую игрушку, слезла с приставной лестницы. На секунду Дали пугается, что она видела его в таком униженном положении — голым и без короны, — но тут же понимает: матовое стекло не позволило ей это сделать. Очарование тает, как снег под лучом солнца.
Но не прошла одержимость Дали костылями, напротив, с годами она все растет. Художник говорит, что воспринимал их как священные знаки или предметы, — "как в моих снах, так и на моих картинах они были необходимы, чтобы удержать в равновесии мое постоянно ускользающее представление о реальности". Костыль, добавляет Дали в 1973 году, не только подпорка, но и доказательство амбивалентности. "Загадка раздвоения возбуждает мою фантазию до пароксизма", — говорит он. Естественно, главное из этих раздвоений — палимпсест, на котором черты самого Дали проступают сквозь образ умершего брата-тезки. Муки сиамских близнецов меркнут по сравнению со страданиями, которые причинял художнику этот факт: ведь каждому из них достаточно просто взглянуть на другого, чтобы убедиться в том, что он — это он, как убеждается в этом любой из нас, взглянув в зеркало. Но Сальвадор Дали, если он хочет стать тем, кем он задумал стать, обречен всегда сражаться с невидимым призраком, который носит его имя.
Безуспешно пытаясь покончить с этой раздвоенностью, он пишет самому себе письма, начиная их словами: "Дорогой и Божественный Дали", "Глубокоуважаемый Дали", "Мой уважаемый, верный Дали", "Дорогой и обожаемый Дали". В ходе этой игры, одновременно трагической и глуповатой, он также называет себя "анархистом" и "Жаждущим долларов", с удовольствием принимая анаграмму, составленную Бретоном. Но эта бессмысленная переписка не могла заставить его забыть, что он состоял из двух Дали, и не просто тезок, а неотделимых друг от друга частей целого. В 1929 году, после того как Дали присоединился к сюрреализму, он пишет "Первые дни весны", "настоящий эротический бред", как называет эту картину сам художник. Писатель Робер Деснос сказал, что "это нечто невиданное" и что, находись он в ином материальном положении, с удовольствием приобрел бы ее. Картина откровенно является пластическим выражением фрейдистской символики и столь объемна по содержанию, что можно смело утверждать — в ней есть начатки всего, что будет создано художником впоследствии, вплоть до той поры, когда болезнь Паркинсона вынудит его отказаться от занятий живописью. Дали рассказывает, что "Первые дни весны" родились как вызов в ответ на то, что в 1929 году барселонский осенний Салон отклонил его работу "Большой палец, разлагающаяся птица и луна", сочтя ее непристойной.
Под голубым небом простирается заасфальтированная пустыня; она разделена тремя уходящими к горизонту ступенями, которые сужаются по мере удаления от переднего плана. На ступенях — выцветшая детская фотография Сальвадора Дали в том возрасте, когда он был очень похож на своего умершего брата. Впрочем, нельзя с уверенностью утверждать, что на ней изображен художник, потому что не вполне ясно — коллаж перед нами или фотография является частью полотна и написана маслом. В действительности это коллаж, подправленный кистью художника. Возможно, справедливо утверждение, что если Магритт воспринимал живопись как "нарисованный коллаж", то Дали превратил ее в "псевдоколлаж", другими словами, — в один из своих параноидно-критических образов, термин, главная притягательность которого для Макса Эрнста состояла в его парадоксальности.
Среди множества персонажей "Первых дней весны" мы узнаем разглядывающих этот призрачный пейзаж отца и сына — тут их фигурки еще меньше, чем на картине "Яйца на блюде без блюда"; на заднем плане борются двое мужчин, один из которых лежит на удлиненном роликовом коньке; пожилой человек, очень похожий на скульптора Гауди, разговаривает с девочкой в старомодной форме ученицы колехио — такие носили до первой мировой войны. В левой части картины, сидя к нам спиной, глубоко задумался о чем-то добропорядочный буржуа с тростью в руке. Над птичьими головами, навеянными, возможно, работами Макса Эрнста, — часть женского профиля, словно смазанная переводная картинка. На переднем плане — большая розовая рыба: фаллический символ или воспоминание о пойманной когда-то в Кадакесе рыбешке, вид которой породил у Дали такой ужас перед кузнечиками. На фоне картины, изображающей палубу туристского лайнера — вполне в духе Скотта Фицджеральда, — сидит странная пара: у нее вместо головы превращенное в пчелиный улей влагалище, а он мастурбирует перед большим ведром. Между калейдоскопом в правом углу картины и пожелтевшей детской фотографией — склоненная голова, напоминающая другую работу художника этого года, "Великий Мастурбатор": на обоих полотнах неясно, собирается ли гигантская голова проглотить прижавшегося к ней кузнечика, или он сам ее сейчас укусит.
Если кузнечик — символ нотариуса и одновременно умершего брата, то это помогает понять другую картину Дали — "Вечерний паук... Надежда!" (1940), которая отражает его глубочайшую трагедию. В левом нижнем углу картины сидит ребенок с крыльями, как у ангела, и закрывает глаза, чтобы не видеть поддерживаемое костылем огромное жерло, похожее на половой член, откуда выпрыгивает конь с пустыми глазницами; его упругое тело уже начало разлагаться, а передние ноги являются в то же время руками крылатой статуи Победы. Нижняя часть статуи образует гигантскую ступню, перетекающую в удлиненную женскую грудь, которая, как сперма, изливается из жерла. Напротив, с огромной ветки, похожей на костыль, свисает женская фигура с растекающимися очертаниями; женщина проводит смычком по мягкому предмету — виолончели.
Художник говорил, что предоставляет другим решать, символизирует ли выпрыгивающий из жерла конь самого Дали, а ангел — его брата, обозначает ли это гигантское жерло фаллос отца, а свисающая с дерева фигура — мать и не является ли само дерево символом супружеского ложа, с которого несутся звуки, напоминающие виолончель. Но художник ничего не говорит о пауке и муравьях, вызывающих в памяти "Великого Мастурбатора", лицо, склоненное к кузнечику на "Первых днях весны", и лежащую на пляже фигуру с одной из самых известных работ Дали — "Постоянство памяти" (1931).
Пылкая поклонница Дали, позднее горячо в этом раскаявшаяся, Марина Луссато, рассказывает, как они с Дали пытались превратить в реальность образы картины "Вечерний паук... Надежда!" спустя много лет после ее написания. В 1962 году в парижском отеле "Мёрис" Марина Луссато приняла участие в странном действе, своего рода обряде инициации. Бордовую ткань натянули на огромные пластиковые кольца так, что получился своеобразный туннель, в который и залезла девушка; она должна была пробираться по нему, отталкиваясь от мягких податливых стен локтями и коленями. С трудом удалось ей выбраться через узкое отверстие — так на картине "Вечерний паук... Надежда!" лошадь выпрыгивает из жерла. Когда она наконец оказалась снаружи, Дали сказал, что Марина перевернула с ног на голову биологический процесс рождения, выбравшись на свет не из женского тела, а из символического фаллоса. Луссато, рассказывая эту историю Карлтону Лейку, заключает, что в основе личностного своеобразия Дали — сексуальный невроз, не будь которого, художник превратился бы в параноика, каким он нередко притворяется.
На картине, написанной Дали в разгар второй мировой войны, "Геополитик, наблюдающий за рождением нового человека" (1943) художник дарует жизнь "сыну будущего". Из яйца, символизирующего Землю, появляются часть человеческого торса и рука; нога тем временем пытается разбить скорлупу, собирающуюся складками, как простыня. С таким усилием мертвецы в стихотворении Альберти возвращаются на землю.
Слышно, как вы прорастаете, слышно ваше страданье,
слышно, как вы ворочаетесь под оболочкою почвы,
земля из вас лепит колос и в таинстве воссозданья
чувствует, как молодеет, как наливается сочно3.
Рука и торс на картине принадлежат Дали; трещина в скорлупе вызывает в памяти уходящие к горизонту ступени "Первых дней весны". Обнаженный гермафродит, прикрытый лишь фиговым листком, показывает ребенку, в котором несложно узнать ангела с картины "Вечерний паук... Надежда!", как рождается новый человек. Из треснувшей скорлупы вытекает лишь одна капля крови; очевидно, что рождение нового человека — процесс болезненный и долгий.
Бредовые, параноидно-критические образы иногда принимают обличье ужасных существ, которые пожирают друг друга, как Сатурн Гойи пожирает собственных детей или как дети, согласно Фрейду, пожирают своего отца. На картине "Первые дни весны" кузнечик означает не только двух других Сальвадоров Дали — нотариуса и его покойного первенца, — в нем также опосредованно отразились воспоминания о ящерице с раздвоенным хвостом и о крысе, которую Дали считал мертвой и которая неожиданно бросилась на него, чтобы тут же упасть бездыханной. Оба зверька означают в его сознании вечного преследователя, и спустя годы художник говорит об этом на языке, который ему ближе всего — на языке искусства.
В 1939 году к фотографии, на которой изображен ангелоподобный и несколько слащавый ребенок, Дали тушью пририсовал и подкрасил акварелью дохлую, сочащуюся кровью крысу с длинным хвостом, которую ребенок держит в зубах. В 1983 году на большой выставке Дали работа эта была представлена под названием "Болгарский ребенок, пожирающий крысу", а внизу художник написал: "Полиморфный извращенец Фрейда" — так он не раз называл самого себя. Однако мы не знаем, к кому в данном случае относятся эти слова — к ребенку с инстинктами фокстерьера или к крысе. Животное только казалось мертвым в то мгновение, когда в Моли-де-ла-Торре неожиданно подпрыгнуло и задело лицо мальчика, — так же Сальвадору Дали только кажется мертвым его брат, постоянно терзающий художника напоминанием, что он — не первый Сальвадор Дали. Отчаявшись избавиться от своего мучителя, Дали хватает его зубами и пытается загрызть.
В самом деле, у этого "болгарского ребенка" тонкие, редкие, как у крысенка, зубы. Дали всегда уверял, что рот его так же причудлив, как дарование: у него, как у матери и у сестры, не хватало двух зубов, хотя резцы были такими широкими, что аномалия эта делалась незаметной. Кроме того, до двадцати семи лет у Дали сохранялись три молочных зуба. Один из них он вытащил сам резким рывком, а потом подвесил на ниточке в центре своего дома в Порт-Льигате как
эротический талисман и овеществленный символ своей спермы, согласно фрейдизму. Дали сделал это после того, как видел себя во сне бегущим по лугу, заросшему гвоздиками, где он потом мастурбировал, роняя сперму на цветы. Молочный зуб, свисающий с потолка его дома, подсказал художнику забавную аналогию. Вскоре после того как доктор Пужвер удалил ему предстательную железу, Дали давал телеинтервью. Сказав, что вдова Пикассо завещала Лувру пинакотеку, когда-то приобретенную ее мужем, журналист спросил у Дали, что мог бы тот пожертвовать французскому музею, и художник быстро ответил: "Предстательную железу, пусть ее подвесят на ниточке перед "Монной Лизой". Тогда мы наконец узнаем, над чем смеется эта женщина". На первых страницах своей автобиографии Дали утверждает, что самые "философские" органы человеческого тела — это челюсти. "Можно ли вообразить что-нибудь более философское, чем высасывание мозга из только что обглоданной кости, когда вы сжимаете ее зубами и чувствуете себя полным хозяином положения?" С несокрушимой логикой художник напоминает, что мудрость — это постижение голой истины и не может быть более утонченного источника познания, чем зажатая между зубами кость. И хотя Дали не говорит о том, какое удовольствие съесть крысу, чтобы разделаться с усопшим двойником, он с восторгом рассказывает о наслаждении смаковать кусочек за кусочком маленькую птичку, чтобы распробовать ее мозги.
На картинах художника твердые, четкие очертания костей и скелетов противопоставлены мягким формам, чем-то напоминающим крабье мясо или костный мозг. Психиатр Пьер Румгэр утверждает, что, когда Дали отождествляет себя со своим братом, он съедает его, чтобы не быть съеденным самому, а затем принимает форму чего-то мягкого, разлагающегося, форму червя или насекомого. Отсюда его увлечение плавными, переходящими одна в другую, формами Гауди. В написанном в 1968 году предисловии к книге Дешарна и Прево о Гауди Дали не упускает возможности уколоть Сезанна, которого считал "самым неуклюжим из всех французских художников", и, напоминая, что в 1929 году Ле Корбюзье назвал Гауди "позором Каталонии", Дали, задетый как каталонец и как почитатель Гауди, заявляет, что будущее — за "мягкой и косматой" архитектурой. Поэтому на его полотнах так часто можно видеть удлиненные, желеобразные и бесформенные фигуры — в "Великом Мастурбаторе", "Первых днях весны", "Постоянстве памяти". Согласно тому же доктору Румгэру, костыль, один из любимых образов Дали, означает одновременно раздвоение личности и ее стремление опереться на
реальность; образ этот уравновешивает призраки художника, не давая ему соскользнуть в полное безумие.
В курятнике Моли-де-ла-Торре Дали костылем переворачивает ежика, которого считал сбежавшим и в котором неожиданно обнаруживает отражение своего двойника. Когда Дали был совсем маленьким и боялся оставаться один, он отверг все дорогие новогодние подарки, но ухватился за дешевую плюшевую обезьянку, подвешенную на веревочке. Вскоре в Фигерасе выпал снег, и мальчик был заворожен голубоватой тенью, отбрасываемой мохнатым снежным комочком — упавшим с дерева колючим шариком — плодом платана. "Я нашел маленькую обезьянку! — кричит он сестре. — Я тебе ее ни за что не покажу!" Маленькая обезьянка, полученная в подарок на Новый год, символ человеческого тепла и ласки, виделась ему в упавшем с дерева шарике, и оба они, благодаря своей "мохнатости", воплотились для ребенка в еже, найденном в имении Пичот. Зверек и плод принадлежали только ему, были для Дали доказательством его существования. Поэтому Дали так потрясен и напуган, когда, перевернув ежа с помощью костыля, видит, что тот умер и его пожирают черви. Зверек перестает быть его собственным отражением, становясь пугающим отражением умершего тезки. Связь между двумя Дали — живым и покойным — очевидна, как связь между ежом, казалось бы впавшим в летаргический сон, и ежом, ставшим добычей червей. Однако, несмотря на кажущуюся идентичность, между ними пролегает невидимая линия, пронзая все существо художника, — так разделен ступенями пустынный мир на полотне "Первые дни весны", так трещина разламывает яйцо при рождении нового человека. Найдя начавшего разлагаться ежа, Дали кричит от ужаса, как в раннем детстве, когда оставался один в темной спальне — наедине с тенью своего мертвого мучителя.
Говорят, что Дали — самый одинокий человек на свете. Утверждение это банально, потому что каждый из нас — самый одинокий человек на земле. Человеческая судьба и индивидуальность зависят от того, насколько наше одиночество отличается от одиночества других. Будучи не в состоянии положить конец своему одиночеству, Дали пытается заключить с ним перемирие и пишет в 1963 году "Портрет моего умершего брата". Картина эта относится к периоду, когда Дали пластически экспериментировал с третьим пространством, используя математические теории Джералда Остера, муаровую ткань и оболочку раковины, в которой образуется жемчуг. "Вместе с доктором Остером, — писал Дали, — мы открыли, что микроскопические геометрические структуры муара оказывают на глаз то же воздействие, что и ЛСД. Таким образом, люди, стоящие перед картиной Дали, будут наркотизированы с поистине иезуитским лицемерием — ведь эти структуры невооруженному глазу незаметны, но они оказывают воздействие на те же участки головного мозга, на которые химически воздействует ЛСД". По поводу этой картины Дуан Эйде говорит, что изображение другого Сальвадора Дали напоминает ему сильно увеличенную газетную фотографию; он прав, но фотография не увеличена.
На серо-голубоватом фоне крупным планом — лицо первого Сальвадора Дали Доменеч, выполненное в манере пуантилизма, где вместо точек — шляпки обойных гвоздей. Портрет выполнен сепией, оттенок которой — нечто среднее между высохшей кровью и старым серебром. Это не семилетний ребенок и не двадцатидвухмесячный младенец. Перед нами скорее подросток с замкнутым выражением лица, несколько напоминающий одну из известных фотографий молодого Пикассо. Линия спускающихся на лоб волос похожа на летучую мышь с раскрытыми крыльями. Поскольку в Каталонии летучую мышь называют "плачущей мышью", в этом образе нетрудно угадать умирающую крысу, обнаруженную когда-то в курятнике Моли-де-ла-Торре. Умерший брат также ассоциируется тут с ежом, поедаемым червями, поскольку его атакуют вооруженные дротиками пигмеи с остроконечными черепами. Фигуры, изображенные слева, ассоциируются с "Размышлением об арфе" и, безусловно, с "Анжелюсом", но об этом речь пойдет дальше.
Примечания
1. Скопление спинномозговой жидкости в полости черепа; одним из внешних признаков болезни является непомерно большая голова.
2. Анаморфический — искаженный, неправильный.
3. Альберти Р. Вы не погибли / Пер. Д. Самойлова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
