Вторая смерть Сальвадора Дали
Если верить заявлениям художника, во множестве разбросанным по страницам "Тайной жизни" и "Невыразимых признаний", а также тому, что он говорил доктору Румгэру, психиатру, которого предпочитал другим, — да, впрочем, и не только ему, — Сальвадор Дали, по всей видимости, был действительно убежден, что брат его умер от менингита в семилетнем возрасте — за три года до того, как будущий маэстро появился на свет. Как подтверждают метрические записи, даты эти ошибочны, да и причина смерти младенца была иной.
В действительности первенец нотариуса умер в пять часов вечера 1 августа 1903 года от острой желудочной инфекции, возможно сопутствующей туберкулезу, что и записано в свидетельстве о смерти. Но, хотя в официальном свидетельстве и значится острая желудочная инфекция как причина смерти, вполне вероятно, что ребенок скончался от туберкулеза и смерть его ошибочно объясняют желудочным заболеванием, одним из наиболее распространенных в то время диагнозов. Тогда становится понятным, почему мысль об агонии брата ассоциировалась у Дали с сильнейшим приступом кашля, который так пугал родителей. И было младенцу не семь лет, а всего лишь без малого двадцать два месяца, поскольку родился он 12 октября 1901 года. Забегая вперед, отметим, что младенец этот испустил последний вздох за девять месяцев, девять дней и шестнадцать часов до того, как на свет появился его брат и тезка — Божественный Дали, так похожий в раннем детстве на первенца. Отец, по всей видимости, был настолько убит горем, что не смог сам сделать официальное сообщение о смерти ребенка. Вместо него отправился некий Антонио Виньолас, о котором нам совершенно ничего не известно. Однако, судя по всему, безутешное горе не помешало дону Сальвадору Дали Кузи и супруге его, донье Фелипе, немедленно — возможно, в тот же вечер, когда первенец их ушел в мир иной, — зачать другого ребенка, словно таким образом они хотели воскресить малыша.
Сместив дату смерти младшего брата и отнеся ее к 1901 году, Сальвадор Дали заставляет первого Сальвадора Дали умереть почти сразу же после его прихода в этот мир, что случилось, как мы только что могли убедиться, 12 октября 1901 года. В подсознании художника, безусловно, хранилась неумолимая правда, забытая, возможно, еще в детстве. Да он и сам открыто признает это на балу в "Кок-Руж", — хотя и не отдавая себе в том отчета, — когда одевает Галу в маскарадный наряд, который не может не вызвать ассоциаций с похищенным и убитым ребенком Линдберга. Обратите внимание, что если первенец нотариуса скончался в возрасте двадцати двух месяцев, то Чарлзу Августу Линдбергу-младшему было в момент похищения двадцать месяцев, а через десять недель, вскоре после того, как ему исполнится двадцать два месяца, малыша находят мертвым.
Рейнолдс Морз установил подлинные даты рождения и смерти первого Сальвадора Дали, и можно предположить, что он сообщил их как самому художнику во время их встречи в Порт-Льигате, так и Луису Ромеро, который в 1975 году опубликовал свою книгу, где приводятся эти данные. Луис Ромеро, вслед за Рейнолдсом Морзом, одним из первых указал, что Дали ошибочно считал, будто его брат умер в семилетнем возрасте: на самом деле тот прожил значительно меньше. Жозеп Пла1, который, когда кто-либо упоминал Дали в его присутствии, вскидывал руку и говорил: "Я бы попросил!" — словно художник был его собственностью, выдвинул совсем абсурдное предположение относительно двух братьев Дали. Так, он утверждает, что первенец был ребенком нотариуса от первой жены, тогда как матерью второго сына и его сестры, Аны Марии, стала вторая жена дона Сальвадора, которая приходилась первой супруге нотариуса родной сестрой и которую будущий художник называл "тетушкой". Но поскольку между смертью первого Сальвадора Дали и рождением второго прошли всего девять месяцев и несколько дней, то вряд ли за этот срок дон Сальвадор мог овдоветь, жениться и зачать следующего ребенка — если только речь не идет о рекорде, достойном "Книги Гиннесса". Тем не менее Дали не только не проявляет желания признать свое заблуждение, но упорствует в нем и продолжает утверждать, что он моложе брата на семь лет. Такое упорство в ошибке, сначала бессознательное, а потом и вполне намеренное, объясняется, без сомнения, сложными мотивами, которые нельзя с легкостью сбросить со счета. Заблуждение это становится неотъемлемой частью навязчивого стремления Дали — в чем художник открыто признался на лекции в парижской Эколь Политекник — доказать самому себе, что он существует как личность, а не является лишь тенью умершего брата. В 1960 году на картине "Менины" Дали двумя семерками обозначает фигуры двух тезок — дона Диего де Сильва Веласкеса, который среди персонажей своего шедевра изобразил и самого себя на первом плане, и королевского гофмаршала, дона Хосе Ньето Веласкеса, на пороге комнаты на заднем плане картины. Дали зашифровывает цифрами и других персонажей Веласкеса; выстроенные в ряд, они дадут нам громоздкое число 77 758 469 321 — "магическое число Веласкеса, способное изменить историю искусства", как считал Дали. Первая семерка магического числа обозначает самого художника, и гигантской семеркой — по сравнению с цифрами, замещающими королевскую чету и принцесс, — высится полотно, над которым он работает.
Между своими двумя версиями "Менин", написанными в 1960-м, и картиной "Твист в мастерской Веласкеса" (1961) Дали высказывает мысль, будто в "Менинах" Веласкес предвосхищает теорию относительности. Мысль об относительности подхода Веласкеса к живописи не была неожиданной для Дали. В двух работах, опубликованных в "Арт ньюс", маркиз де Пубол анализирует — на свой манер — художественное своеобразие Веласкеса. Кеведо говорил, что Веласкес писал, накладывая небрежные грубые мазки на одно и то же место; итальянцы называли его "виртуозом мазка", предвосхитившим находки импрессионистов. И хотя Веласкесу не нравилась итальянская живопись — исключение он делал лишь для Сальвадора Розы, — перспектива в "Менинах" или "Сдаче Бреды" напоминает перспективу на полотнах Рафаэля; оба художника используют то, что Дали иногда называет "девственным", а иногда "священническим" пространством. В картине Рафаэля "Обручение Марии" (1504) этим незаполненным пространством на заднем плане является голубое небо, в "Менинах" (1656) — проем двери, на пороге которой появляется второй Веласкес, а в "Сдаче Бреды" (1635) — микроскопическое отверстие: головка ключа от города. Всего за три года до того, как Веласкес написал эту картину, в Дельфе родился Вермеер — как на три года опередил первенец нотариуса рождение Дали-художника, — но свои микроскопические детали Вермеер будет писать уже в эпоху изобретения микроскопа. Рафаэлю, Вермееру Дельфтскому и Веласкесу отдавал Дали предпочтение среди всех художников.
Кеведо говорит об искусстве Веласкеса так, словно имеет в виду ташизм — за три века до его появления. Он называет грубыми мазками то, что лишь кажется небрежностью применительно к деталям, требовавшим от Веласкеса особого внимания. Вся прелесть "Менин" состоит в относительной отделенности мазков друг от друга, необходимой художнику для того, чтобы отдалить или, напротив, приблизить изображение. В абстрактном экспрессионизме наших дней мазки наносятся на ровную поверхность, превращаясь просто в декоративные элементы, а Веласкес кладет мазки так выпукло, что они всегда несут смысловую нагрузку. Дали называл мазки Веласкеса "вселенскими", потому что, несмотря на кажущуюся небрежность, они отражают истину.
Четыре цифры семь — возможно, две из них символизируют двух Дали и другие — двух Веласкесов — открывают раздел о мистических мотивах в творчестве Дали в известной книге-альбоме о Дали, подготовленной Максом Джерардом. На картине "Битва при Тетуане" (1962) цифры четыре и семь изображены — по обе стороны от знака X — на одеянии Галы, мчащейся впереди этой фантастической конницы, напоминающей картину Фортуня2. Жоан Льярк отметил, что умножение этих цифр даст нам число двадцать восемь — количество дней лунного цикла; тот же исследователь установил, что среди цифр, изображенных на полотне и теряющихся в перспективе, нет ни одного нуля или девятки. Льярк не может с уверенностью сказать, каким именно образом соотносил Дали цифры и человеческую фигуру; иногда ее заменяет цифра четыре, а иногда — семь, шесть или единица.
Очевидно лишь, что полотно "Битва при Тетуане" написано через год после картины, где Дали дает цифровой синтез "Менин", и по времени совпадает со статьей, где Дали "открывает" магическое число Веласкеса. Кроме цифры семь, которая может обозначать любого из двух Веласкесов, — добавим, что семь лет именно тот возраст, который художник приписывал своему умершему брату, — на картине изображен и сам Дали в мавританской одежде джильбаб, ниспадающей ему на лицо складками, напоминающими не то семерку, не то двойку. В пылу сражения за ним мчатся огромная цифра пять, восьмерка и две семерки. Попытка объяснить все эти символы — независимо от того, насколько они осознаны, — снова приведет нас к умершему брату: если складки одежды Дали ниспадают цифрой два, то она обозначает двойника, тогда как семерка будет обозначать возраст, в котором, по убеждению художника, умер его брат.
Среди множества цифр, отчетливо прописанных или лишь угадываемых на полотне "Битва при Тетуане", наибольшее значение имеет огромная пятерка, виднеющаяся за спиной Дали. Иногда художник вспоминает случай из детства: отец нарисовал что-то вроде сильно удлиненной буквы "о" и разделил ее чертой надвое. Затем задумчиво, словно не в силах разгадать смысл получившегося иероглифа, нотариус спросил ребенка, что, по его мнению, это означает. Ребенок не мог ответить, и отец с сыном, словно завороженные, долго разглядывали нарисованное. Много лет спустя Дали склонен видеть в этом изображении символ раздвоения души, графическую запись ощущения, описываемого наркоманами: в видениях, навеянных наркотическими веществами, обязательно будет нечто, не поддающееся разгадке.
Из тибетской "Книги мертвых" Дали узнал, что, прежде чем душа окончательно отойдет в вечность, для нее наступает критический момент — через пять дней после смерти. Луис Пауэлс рассказал ему, что индейцы некоторых племен свято верят, что на пятый день после смерти душа усопшего возвращается, приняв облик мухи, существа почти священного для Дали. Муха послушно садится на ладонь шамана, который ее ласково гладит. Он поет ей прощальные песнопения, и вся община празднует вознесение души к Солнцу. Дали рассказывал Пауэлсу, а позже и Парино, как в молодости Лорка в деталях предвидел собственную смерть и как был уверен в своем воскрешении через пять дней, что на всю жизнь оставило у Дали тяжелое неизгладимое впечатление.
В разговоре с Парино художник повторил рассказ о трагическом фарсе Лорки почти слово в слово. В обоих случаях — в признаниях и Пауэлсу, и Парино — Дали тут же вспоминает смерть своего отца, последовавшую в Кадакесе 21 сентября 1950 года. Отношения между ними уже год как были почти враждебными из-за книги Аны Марии "Сальвадор Дали глазами сестры", достоверность которой нотариус подтвердил своим мелким каллиграфическим почерком: "В этой книге история нашего семейства отражена с абсолютной точностью", — написал нотариус на фронтисписе. В январе 1950 года, в связи с публикацией книги Аны Марии, Дали писал: "В 1930 году я был изгнан из дома без гроша в кармане. Всемирного успеха я добился только благодаря помощи Всевышнего, освещению Ампурдана и героической самоотверженности моей жены Галы. Когда я стал известен, семья пошла на примирение, но сестра оказалась не в силах устоять перед материальными возможностями, которые открывала псевдосентиментальная спекуляция моим именем..." Очевидно, что слово "семья" относится к отцу, с которым Дали — как он полагал — помирился во время своих приездов домой в 1940 и 1948 годах. Таким образом, он как бы отделяет отца от сестры, которая глубоко задела и обидела его и которую он не увидит до того дня, когда приедет в Кадакес попрощаться с покойным отцом. Дали приехал, когда отец уже скончался, но он приложился своими "полными жизни губами" к его холодным губам. Дали не говорит, вспоминал ли он тогда о нарисованном отцом иероглифе, о том далеком вечере, когда они вместе пытались разгадать его значение. Зато художник признается, что во сне предавался содомскому греху с отцом, оправдывая этот ночной кошмар эмоциональным воздействием одного текста Кеведо.
Мы не знаем, видел ли когда-нибудь Дали во сне Лорку, изображающего в мадридской Ресиденсиа де эстудьянтес собственную смерть. Вытянувшись на кровати, Федерико придает своему лицу "страшное и обреченное" выражение. При помощи одной только мимики, совершенно молча, он изображает смерть и — стадия за стадией — длительное разложение, которое, впрочем, никогда не затягивается больше чем на пять дней. Затем Лорка показывает, как изъеденное червями тело кладут в гроб, закрывают крышку, а потом — процессия медленно тянется по улицам Гранады, в неверном сумеречном свете скрипит и подпрыгивает на ухабах катафалк. Дали рассказывает, что, когда напряжение собравшихся достигало предела, поэт разражался резким смехом, выталкивал приятелей из комнаты, не переставая смеяться, укладывался и спокойно засыпал. С помощью этого необычного фарса Лорка, которого постоянно мучил страх смерти, как бы отводил ее от себя и получал короткую передышку в непрестанной борьбе с паническим ужасом. Заметим, что ни Бунюэль в своих воспоминаниях "Мой последний вздох", ни Альберти в "Затерянной роще", жившие в Ресиденсиа де эстудьянтес бок о бок с Лоркой, ничего не говорят об этом жутковатом фарсе. Из чего можно заключить, что если Дали все это не выдумал — предположение маловероятное, — то его наблюдательность и память намного превосходят возможности Бунюэля и Альберти в этом смысле.
Драма Дали посложнее — ведь он вполне искренне сомневается в законности собственного существования: его могло бы не быть и он не носил бы того имени, что носит, — не скончайся первенец нотариуса, родители не зачали бы будущего художника. Дали кажется, что он живет вместо другого и что даже смерть его будет смертью другого. Когда он был совсем маленьким, настолько, что не знал, сколько ему лет, кормилица, взяв его на руки, отправилась в кондитерскую лавку. Ему обещали купить облитый сахаром лук, но лавка оказалась закрыта. Маленький Дали приходит в полное отчаяние и начинает вопить как одержимый: "Хочу лука! Хочу лука!" Смутившаяся и растерянная кормилица не знает, как заставить ребенка замолчать. "Хочу лука! Хочу лука!" Он видит в витрине связку манящих сладостей, напоминающих косичку белокурой девочки; она так близко, совсем рядом, и вместе с тем недостижима — так потом будет столь же близок и недостижим другой Сальвадор Дали, который все отступает и отступает по мере приближения к нему. Ребенок еще не умеет писать, но он чувствует острую потребность оставить где-то свой след. Взгляд малыша, сидящего на руках у кормилицы, падает на незастегнутую английскую булавку, воткнутую в платье женщины; он хватает ее и яростно царапает острым концом щеку женщины, "гладкую, розовую и податливую, как доска", — теперь он утвердился, "расписавшись" чужой кровью.
Раннее детство Дали прошло не только под знаком несчастного тезки и тягостного давления личности отца, но также и под влиянием Христа и Веласкеса. Репродукцию "Распятия" — уважая веру жены — нотариус поставил на комоде в спальне рядом с фотографией умершего первенца, на которой, по воспоминаниям Дали, изображен ребенок лет семи. На самом деле малышу не сравнялось и двух лет, но, по всей видимости неосознанно, художник чувствует свою ошибку, потому что много раз повторяет: "Внешний вид маленьких детей внушает мне ужас, они мне отвратительны, как все, что напоминает зародышей. Я спокойно воспринимаю детей только с того возраста, когда они перестают походить на чудовищ и делают первые шаги". Другими словами, он может принять своего брата только в том возрасте, когда тот уже мертв. Поэтому Дали путает даты рождения и смерти первенца и заставляет его умереть в 1901 году, когда тот только-только появился на свет.
Репродукция, стоящая на комоде в родительской спальне, "месте манящем, таинственном, пугающем, полном запретов и двусмысленности", кажется, предвосхищает и предсказывает судьбу будущего художника. Уже в этом возрасте Веласкес для Дали — и замещение фигуры отца, и один из главных богов в святилище живописи. Как мы уже видели, впоследствии Дали даже попытается вывести его формулу или магическое число и станет уверять, что грубые мазки художника предвосхищают абстрактное искусство XX века, которое неминуемо вернется к Веласкесу. Кроме того, хотя никто не обратил на это внимания, на картину Дали "Христос Сан-Хуана де ла Крус"3(1951) гораздо большее влияние оказало "Распятие" Веласкеса, чем приписываемый самому Сан-Хуану де ла Крус рисунок распятого Христа. "Благодаря Веласкесу я понял, — говорил Дали, — что такое свет, как надо писать и какова может быть роль зеркал; этому не научили бы меня и горы специальной литературы. Веласкес — неиссякаемое сокровище в области математики и точных наук".
Если для родителей, и особенно для отца, который, по-видимому, хранит более глубокую и горькую память о безвременно скончавшемся ребенке, комод являлся чем-то вроде алтаря, перед которым молятся об усопшем, то для будущего художника это алтарь, где приносят в жертву его самого. Очевидно, что подобное жертвоприношение в конце концов доведет Дали до безумия, если он не взбунтуется против такой несправедливости. "Неосознанное преступление" родителей, давших ему имя умершего брата и отца — Сальвадор, что значит Спаситель, усугубляют стоящие на комоде изображения покойного малыша и распятого Спасителя, которого, вознесясь на небо, обретет невинная душа умершего ребенка. Эти четыре Сальвадора — распятый Спаситель, отец, покойный брат и его фотография — и определят формирование личности художника; тот, кто в зрелом возрасте будет считать себя способным подражать любому из современных мастеров живописи, в детстве отчаянно старался походить — как зеркальное отражение — на своего покойного брата.
За этим желанием на самом деле скрывалось истинное намерение будущего художника: утвердиться, доказать своему отцу, что только он — настоящий, истинный Сальвадор Дали. В тот вечер, когда все наблюдали за кометой, ребенок понял, что, заходясь в кашле, он может добиться от родителей всего, чего угодно, потому что эти приступы напоминают им агонию несчастного первенца. Таким образом, при малейшем поводе — дабы только настоять на своем — Дали начинает отчаянно кашлять. Однажды вечером он заходит дальше обычного, притворяясь, будто подавился рыбьей костью. Не в состоянии выносить подобное зрелище, нотариус, этот разуверившийся во всем республиканец, который не боится ни Бога, ни монарха, но которому после религиозного кризиса в старости везде будет мерещиться Спаситель, хватается за голову и выскакивает из-за стола.
Это был один из немногих случаев, когда Дали взял верх в сердце отца над призраком своего умершего тезки. В действительности же он был не в состоянии войти в родительскую спальню и пройти мимо стоящего там комода, не вздрогнув и не стиснув зубы. Точно так же он не отваживается зайти на кладбище Фигераса, потому что там похоронен его брат, а позже в Порт-Льигате признается Пауэлсу, что никогда не перешагнет ворот кладбища Кадакеса. Но он учится справляться со своими страхами в манере, вполне отвечающей его характеру, противопоставляя смерти что-то вроде ритуала, в котором немало позерства. Еще в детстве, да и потом — но задолго до знакомства с Лоркой — Дали имеет обыкновение засыпать, зажмуриваясь и представляя, как его пожирают черви. Не исключено, что в старости, разговаривая по душам с Андре Парино, Дали просто приписывает Лорке трагическую мизансцену о собственном разложении и похоронах. Старея, Дали чувствует себя все ближе и ближе к мертвому Лорке, "лучшему из друзей".
У него была еще одна необычная форма взаимоотношений со смертью, и тому сохранились восхищенные свидетели. "Прошло почти семьдесят лет, а мне кажется, что я вижу его так же ясно, как вас сейчас, — рассказывал мне Жозеп Карбо, учившийся вместе с Дали в Фигерасе. — Он прыгал с любой высоты, словно кошка, и поднимался невредимый, очень довольный собой. Не знаю, как это ему удавалось". Тренироваться в подобных прыжках, приводивших в изумление соучеников по средней школе Фигераса, Дали начал еще раньше, в Колехио де лос Эрманос Маристас, откуда его исключили за то, что он избил деспотичного преподавателя. Они собирались это сделать вместе с приятелями, но в последний момент те струсили, и Дали сам проучил ненавистного монаха. Незадолго до этого происшествия Дали испытал неодолимое желание броситься в пролет высокой каменной лестницы, которая вела в школьный двор.
Страх остановил его, но на следующий день, усевшись верхом на перила, мальчик лихо съезжает вниз, к ужасу и восхищению ребят и преподавателей. Изумление зрителей почти заставляет его забыть о боли, хотя ударился он довольно сильно. Через несколько дней Дали повторяет свой подвиг, но теперь испускает при этом истошный вопль, от которого все застывают. Очень скоро, когда подобные выходки стали для него делом привычным, Дали открыл для себя, что восхищение окружающих делает его не только бесстрашным, но и безразличным к школьным телесным наказаниям. "Так рождался мой публичный образ", — скажет он много позже в "Невыразимых признаниях".
От природы очень наблюдательный, уже в юном возрасте Дали обращает внимание, что странное чувство, испытанное им в пятилетнем возрасте, когда, столкнув малыша с моста в Кабрилсе, он стоял словно завороженный, глядя на стебельки травы, повторяется: после своих прилюдных выходок, когда он балансирует на грани смерти при всеобщем восхищении, Дали с необыкновенной остротой чувствует окружающий мир — деревья, цветы, поля в окрестностях Фигераса. "В такие мгновения я бы не поменялся местами и с Богом", — вспоминает художник. Но, даже чувствуя себя равновеликим Божеству, Дали не может избавиться от призрака своего брата — для этого ему понадобится вся долгая жизнь. Когда после исключения из Колехио де лос Эрманос Маристас, потеряв целый год, Дали появляется в средней школе Фигераса, на нем завязанный бантом галстук с длинными концами и рубашка с широченными, подвернутыми вдвое манжетами. Изумленному приятелю, Марти Косте, он загадочно говорит, что "готовился к этому несколько лет". На устном экзамене по математике, который принимал очень близорукий преподаватель, Дали в этом одеянии выходит к доске, а на манжетах у него написаны ответы на все задачи. Тот же Марти Коста теперь восхищается тем, как ловко разыгрывает Дали комедию: притворяется, будто что-то забыл, вздыхает, хлопает себя ладонью по лбу, а сам тщательно переписывает все со шпаргалки на манжете, чего преподаватель так и не замечает.
Действительно, именно тогда рождался его публичный образ. Все начиналось с представления, разыгрываемого сначала только для себя одного, когда он наряжался королем в бывшей туалетной комнате, ставшей его первой мастерской, потом же он будет возить это представление по всему миру, как балаганный зазывала. Врожденная отчаянная робость Дали, потребность в уединении и рефлексии, ставшие необходимостью после первых шагов в искусстве, начинают сочетаться с тщательно продуманным, отработанным и трудно ему дающимся эксгибиционизмом, благодаря которому Дали глубже понимает действительность. На закате жизни, вспоминая юность, он будет подвергать сомнению само существование природы. Так, художник признается Луису Пауэлсу, что иногда сомневается в реальном существовании окружающего мира и не знает, действительно ли он живет, а может, просто нарисовал этот мир и невероятную судьбу человека, которого спрашивают, не является ли он Богом. Но все это — в будущем, когда Судьба, контуры которой были различимы еще в детстве, состоится. А пока Дали снедаем одним желанием — быть в центре внимания, пусть даже за спиной его называют сумасшедшим. Поэтому он и ведет себя в школе вызывающе и даже не заявляет в свое оправдание, что единственное различие между Дали и безумцем в том, что Дали не безумец.
Товарищи, первые зрители выходок Дали, считают его способным и добросовестным учеником, единственным отличием которого было то, что у него явно "не хватало винтиков". Об этом рассказывали учившиеся с ним Тереса Албреда и Ана Кузи. Последняя, впрочем, противоречит сама себе, утверждая, с одной стороны, что Дали учился хорошо, но "ничем особенным не выделялся", а с другой — что она восприняла его успех как нечто само собой разумеющееся, "поскольку он достаточно умен, чтобы победить". Об эксцентричных выходках Дали в годы учебы и о популярности, которую он благодаря им приобрел, пишут также Жозеп Карбо и Марти Коста. Жауме Миравитлес скромно указывает, что он был первым учеником в классе — что справедливо, — а Дали последним, что неверно. Миравитлес даже настаивает, будто по просьбе нотариуса он давал Дали частные уроки грамматики и математики, но так и не добился, чтобы его ученик выучил орфографию или правила умножения и деления. Совершенно очевидно, что орфографические ошибки Дали, на каком бы языке он ни писал — испанском, французском, английском или каталонском, — составляли неотъемлемую часть его публичного образа; что же касается остального, то вряд ли мальчик, незнакомый с правилами умножения или деления, мог закончить среднюю школу, а Дали закончил ее в 1921 году. Как мы видели, экстравагантные выходки бывали иногда весьма практичными: так, огромные подвернутые манжеты помогли сдать экзамен по математике. Спустя много лет этот паяц скажет Элеонор Морз, что все клоунские выходки нужны лишь для привлечения внимания к его живописи, которая переживет память о странностях маэстро. В зрелом возрасте нелепые выходки Дали подчинены вполне конкретной цели — разбогатеть с той же быстротой и легкостью, с какими раньше он списывал решение задачи. Стань история с экзаменом по математике известна какому-нибудь моралисту с богатым воображением, вроде Бретона, составившему для Дали анаграмму "Avida dollars" — "Жаждущий долларов", — он бы ничуть не удивился.
Но, каковы бы ни были недостатки маэстро, никто, даже Бретон, не может упрекнуть его в небрежности или техническом несовершенстве, по крайней мере после того, как он достиг творческих высот. Вспоминая о началах формирования своей личности, о том, как создавался миф о Дали, без которого трудно представить наше время, художник подходит к внутриутробному существованию. Нравоучительным тоном, который ему самому очень нравится, — впрочем, не теряя чувства юмора, — Дали говорит, что достаточно принять позу, в которой находится зародыш в чреве матери, закрыть глаза и крепко сжать кулаки, чтобы вновь ощутить себя "во внутриутробном чистилище или аду". Там смутно, как на старой пожелтевшей фотографии, Дали различал "адский огонь: красный, оранжевый с голубоватыми отблесками, вязкость спермы и мерцающую белизну яйцеклетки, где я плавал, словно ангел, лишенный благодати", — писал художник в "Невыразимых признаниях".
Если это чистилище стало адом, то ад превращается в рай, потому что в материнском чреве противоположности сглаживаются и приходят в согласие. "Это было божественно, это был рай", — говорит Дали. Воспоминание о чреве матери связано с перечисленными цветами и с ощущением покоя, безмятежности, тепла и чего-то вязкого — ощущениями, ностальгия по которым никогда его не покидает. Внутриутробное существование связывается у Дали с образами двух поджаренных яиц: иногда он видит их на сковородке, иногда — без всякой внешней опоры; огромные фосфоресцирующие желтки и белоснежные, до голубизны, белки представляются ему необыкновенно ясно и отчетливо, так что видна каждая линия. Возникающие перед его мысленным взором два поджаренных яйца то удаляются, то приближаются, перемещаясь из стороны в сторону, вверх или вниз; они начинают сверкать и переливаться, как перламутр жемчужной раковины, а потом постепенно видение затуманивается и через несколько секунд исчезает.
На картине 1932 года "Яйца на блюде без блюда" изображены два яйца на блюде и одно — подвешенным на ниточке в воздухе; общий фон картины — желто-оранжевый, и две малюсенькие фигурки высовываются в проем окна, прорубленного в массивном каменном блоке, очертания которого Морз считает результатом увлеченности Дали Эскориалом и архитектурными теориями его творца, Хуана де Эрреры, изложенными в "Трактате о кубе". В этих фигурках без труда угадывается намек на художника и его отца, а блеск сверкающих яиц наводит на мысль, что их вдохновил пронзительный взгляд Галы, "способный проникать сквозь стены", как говорил ее первый муж, Поль Элюар. На картине "Момент сублимации", написанной через шесть лет, снова появляются два поджаренных яйца. Без сомнения, цвет их навеян воспоминаниями об оранжевых отблесках, которые видел Дали, находясь в утробе матери, но каково их значение?
Ответ на этот вопрос можно найти в стихотворении Федерико Гарсиа Лорки. "...Концы твоих пальцев, как завязь розы, упруги"4, — говорит поэт, и Дали утверждает, что именно эти слова шепчет Лорка единственной женщине, с которой он был близок — в первый и последний раз. В разговоре с Аленом Боскэ художник намекает, что это он свел Лорку с девушкой, после того как поэт дважды безуспешно пытался соблазнить его самого. Кто была героиня и — одновременно — жертва этой эротической драмы, Дали не поясняет, и Боскэ тут же уводит разговор в сторону. В 1935 году Лорка рассказывает Игнасио Агусти, что как-то летом он и Дали увидели на пляже в Кадакесе уснувшую Ану Марию. "Она была прекрасна в своей беззащитности, спящая, с закрытыми глазами; грудь слабо вздымалась от размеренного дыхания, во всей фигуре таилась скрытая чувственность. Я застыл, пораженный ее совершенной красотой греческой статуи. Купальник, казалось, вот-вот лопнет под напором упругого белого тела". Лорка восхищенно отозвался о груди девушки, и, к его изумлению, Дали схватил друга за руку и подтолкнул: "Ну, так потрогай же ее, потрогай!".
В 1948 году, когда Дали и Гала возвращаются после восьмилетнего пребывания в Соединенных Штатах, Игнасио Агусти, тогда главный редактор еженедельника "Дестино", помещает на обложке фотографию Дали с отцом и рассыпается в похвалах художнику. А 31 декабря следующего года желчный Брунет, совершенно безграмотный во всем, что касается живописи, но удивительно самонадеянный, в развернутой рецензии на книгу Аны Марии набрасывается на Дали. Возможно, потому, что Брунет и Агусти еще до войны работали вместе в "Ла веу де Каталунья", или по какой-либо другой причине, но такой тонкий человек, как Агусти, сдался перед напористостью Брунета, и рецензия была опубликована в "Дестино" — к изумлению и возмущению Дали. Впрочем, то был не единственный скандал, сопутствующий — к явному удовольствию художника — его возвращению на родину и примирению с франкизмом. 11 октября 1951 года он выступает с нашумевшей лекцией "Пикассо и я" в мадридском "Театро Мариа Герреро", на которой впервые заявляет: "Пикассо коммунист, я тоже нет". На это выступление собралось такое множество народа и каждый столь яростно старался добыть себе место, что толпа смела герцога Альбу и его дочь, едва не затоптав их, а молодой Фрага5 напрасно отчаянно призывал со сцены к спокойствию. После этого выступления разражается острая полемика, в ходе которой католическая пресса, возглавляемая газетой "Мадрид" и тогдашним директором Прадо Фернандо Альваресом де Сотомайор, обвиняют Дали и "новое искусство" от имени правды, эстетики и христианской морали. Поддерживают же Дали фалангисты6 в своих газетах "Пуэбло", "Арриба" и "Эль Алькасар". Естественно, что оба лагеря нападают или защищают Дали исключительно во имя франкистских идеалов.
Но все это будет несколько позже, а в 1948 году Игнасио Агусти, зайдя навестить Дали и Галу вскоре после их приезда, был неприятно поражен открытой враждебностью Аны Марии по отношению к жене брата. Ана Мария предлагает Агусти, который был не более чем просто знакомым, объединиться против "этой авантюристки", не допустить ее воцарения в доме, где еще витал дух Лорки, не дать ей ускорить смерть отца. Агусти показалось, что на него повеяло дыханием греческой трагедии или библейских драм. "Может быть, в ней ожили какие-то комплексы, может быть, заговорил комплекс Электры или память о преступной любви Фамари и Амнона, брата и сестры, легенду о которых Федерико, так восхищавшийся красотой ее груди, включил в "Цыганское романсеро", — писал Агусти в своих воспоминаниях.
Ему кажется, что Аной Марией овладело возвышенное безумие вполне в духе Еврипида, что, впрочем, не помешало ей тайком от всех состряпать в связи с возвращением брата, которому предшествовала скандальная известность, книгу, где много низкой клеветы. Художник не видел родных с 1940 года, когда он, спасаясь от оккупировавших Францию нацистов, по дороге в Португалию, где его ждала Гала, чтобы сесть на корабль, отплывавший в Америку, завернул в Фигерас. И хотя Дали по-прежнему ведет себя вызывающе, он искренне ищет примирения с семьей. Возможно, именно потому, что художник не подозревал о находящейся уже в типографии книге сестры, эта пошловатая желчная книжонка привела его в совершенную ярость. Дали прекратит всякие отношения с родными, и тем, кто еще помнит, как он боготворил Ану Марию, как оставлял своих друзей на Рамблас7, если она его звала, странен этот бесповоротный разрыв. Даже отец не до конца понимает, как это могло произойти. К этому времени, если судить по его фотографии 1948 года, где он снят с сыном, и по дрожащему почерку, которым сделана надпись на фронтисписе книги Аны Марии, нотариус был уже тяжело болен и постепенно впадал в маразм. Две крошечные фигурки у окна на картине "Яйца на блюде без блюда" — одно из свидетельств того, насколько Дали боготворил отца.
"Отец был для меня человеком, которым я не только более всего восхищался, но и которому более всего подражал — что, впрочем, не мешало мне причинять ему многочисленные страдания"8, — писал Дали в 1952 году.
"Y en la yema de tus dedos, / rumor de rosa encerrada" — "...концы твоих пальцев,/как завязь розы, упруги". "Я не могу точно перевести слово "yema" — это центр, золотая часть яйца, тягучее золото, что-то очень изысканное. И все это Лорка сравнивает с нежной кожей между пальцами". Дали говорит глупости, а Пауэлс его не останавливает. После того как художник столько лет провел за рубежом и научился — хотя и с орфографическими ошибками — писать по-французски, он просто забыл о втором значении слова "yema" — подушечка пальца. Более того, для Дали желтки жареных яиц или тягучее золото "Яиц на блюде без блюда" означают совсем иное — воспоминание о внутриутробной жизни, своей и своего предшественника, когда отличить братьев одного от другого было невозможно: они схожи, как два яйца на блюде.
Материнское лоно, этот эдем, в котором Дали находился до явления в мир, окрашен в цвета ада или чистилища потому, что там еще хранится память о зародыше первого сына нотариуса. Отождествляя себя с одним из двух яиц на картине и с ребенком величиной с булавочную головку, которого отец подводит к окну, художник созерцает свою трагическую судьбу: даже чрево матери он обречен делить с другим Дали Доменеч и даже в этом внутриутробном мире, столь похожем на мир сновидений, нотариус выступает в роли палача. Последствия не замедлят сказаться — очень скоро ребенок превратится в мучителя своего отца, устроив тому жизнь, "достойную гения Софокла". На самом деле истоки их общей трагедии в необычайном сходстве. "Меня отлучили от семьи, потому что я слишком буквально воспринял атеистические и анархистские наставления, которые нашел в книгах отца, а он не мог снести, чтобы я превосходил его во всем, даже в богохульстве".
И все же есть различие между обволакивающей мягкостью внутриутробной жизни, как описывает ее Дали в своей автобиографии, и холодным каменистым пейзажем картин "Яйца на блюде без блюда" и "Момент сублимации". Ландшафт обеих картин вполне мог бы стать иллюстрацией к тому месту из "Романса обреченного" Гарсиа Лорки, где призрак Амарго "колоду карт ледяную/тасует мертвой рукою"9. Иначе говоря, Дали на этих картинах изображает чрево матери, породившей Диоскуров — их символизируют два поджаренных яйца, — совсем не так, как он любит вспоминать внутриутробный мир. Представление о чреве доньи Фелипы соединяется здесь с ландшафтом залива Порт-Льигат или мыса Кап-де-Креус, очертания скал которого, похожие на гигантские человеческие фигуры, различимы и на картинах "Великий Мастурбатор" (1929) и "Сон" (1937). Мысль о материнском лоне неотделима от образа матери-земли, от того места, которое художник считает своей "малой родиной" и куда Дали — начиная с 1948 года — обязательно возвращается хотя бы раз в году, даже после того как перестает кланяться с отцом и сестрой.
Этот внутриутробный рай — а именно так его называет Сальвадор Дали — странным образом напоминает лучшие стихи Рафаэля Альберти "Три воспоминания о небе", хотя на вопрос Алена Боскэ об Альберти художник лишь осторожно замечает: "Он был у меня всего один раз, а затем стал коммунистом". Со своей стороны Альберти, знавший Дали еще по Ресиденсиа де эстудьянтес, говорит, что лишь однажды получил от художника открытку с видом замка в Фигерасе; около одной из бойниц была приписка: "Отсюда писали каноники". Жаль, что ни тот ни другой не обратили внимания на сходство своих представлений о рае: внутриутробное сияние и воспоминание о символической молчаливой тени, предшествовавшей лирическому герою в том, что святой Августин называл "временем до времени".
Стихотворение Альберти состоит из "Пролога" и трех "Воспоминаний", каждому из которых предпослан эпиграф из Беккера, в котором поколение 1927 года10, и особенно Альберти, видели своего предтечу. Вот эти эпиграфы: "...лилией, что надломили...", "...звук поцелуев и биенье крыльев...", "сквозь твой раскрытый веер, перисто-золотой..."11 В том мире, когда, как говорит поэт в "Прологе", "еще не настали тела, имена и сроки", и где существуют только свет, воздух, огонь и вода, где нет еще ни моря, ни гвоздик, ни губ, в этом рае до рая, "когда еще души царили", влюбленный и его возлюбленная — всего лишь тени, предваряющие самих себя. В этом мире "до арфы, до ливня, до первого слова" любви уже ведомы боль и бессознательное зло, заставляющее одного из влюбленных, не заметив того, разрушить другого.
...Как звезды мои,
что, не зная о ней той порою,
утопили ее в двух морях,
две лагуны в очах ее роя.
В утраченном рае Дали любовь не предшествует существованию, метафорический и призрачный облик у него принимают живые и мертвые: два поджаренных яйца символизируют неразличимых зародышей художника и его умершего брата, а крошечные фигурки отца и сына у окна обозначают погружение в материнское чрево и созерцание матери-земли; при этом мы не можем с полной уверенностью сказать, который из двух Дали Доменеч сопровождает нотариуса. Рождение равносильно изгнанию из рая в грешный мир — как в предании о первородном грехе, в чем Дали, по-видимому, полностью убежден. Удивительно, что в картинах "Яйца на блюде без блюда" и "Момент сублимации" художник пластически и неосознанно выразил те же взгляды, что — теперь уже вполне осознанно — в написанной почти через десять лет автобиографии, где он опирается на работу Отто Ранка "Травма рождения".
Между картиной "Яйца на блюде без блюда" и автобиографией "Тайная жизнь" Дали публикует в 1935 году работу "Победа над иррациональным", где он впервые высказывает одну из наиболее скандально известных своих мыслей, не раз вызывавшую град насмешек: "Тот факт, что смысл моих картин, когда я пишу их, для меня неясен, еще не означает, что его там нет. Напротив, смысл их глубок и сложен, но поскольку он коренится в бессознательном, то его невозможно проанализировать при помощи логической интуиции". Поэтому Дали находит вполне естественным, что друзьям, врагам и публике в целом также не удается постичь смысл его работ. "Яйца на блюде без блюда" и "Момент сублимации" неосознанно отражают впечатления внутриутробной жизни, которые Дали вспомнит и о которых расскажет только спустя годы; но кажущееся парадоксальным высказывание из "Победы над иррациональным" представляется безусловной правдой.
Изгнание из первоначального рая в бренный мир сопровождается ужасными потрясениями: удушьем, физическим неудобством, мгновенной слепотой, вызванной ярким светом, а также острым восприятием всех шероховатостей и неровностей реального мира после обволакивающей мягкости материнского лона, — ощущения эти запечатлеваются в сознании как состояние тревоги, дискомфорта и изумления. Воспоминания об утерянном рае пробуждаются в сознании человека только на грани сна; поэтому, готовясь заснуть, Дали старается принять позу зародыша: простыня плотно облегает спину, как плацента плод, мизинцы на ногах чуть отогнуты в стороны, верхняя губа соприкасается с подушкой; художник представляет, что тело его парит в воздухе, пока совсем не исчезнет. Состояние Дали в момент засыпания похоже на его воспоминания о внутриутробной жизни, которую он определяет как "покачивание вокруг двух кругов, возможно, моих глаз".
Дали говорит, что часто рисовал чудище сна таким, каким запечатлел его в 1937 году на одном из наиболее известных своих полотен: огромная, страшная, тяжелая голова, которую, пока она отдыхает, поддерживают над землей многочисленные костыли. Иногда, во время дремы, когда человек спит особенно чутко, эти хрупкие подпорки рушатся, и тогда человек просыпается как от толчка, вздрагивая от ужаса, — ощущение, как считает Дали, знакомое большинству людей. Это долгое падение в пустоту — не что иное, как бессознательное воспоминание о том жестоком моменте, когда человек был вытолкнут в мир из внутриутробного рая. А сны, в которых человек летает или каким-либо иным образом бросает вызов законам земного притяжения, их мифологическим и психоаналитическим символам, таким, как Пегас, лестница Иакова12, ангелы, Психея или птица, — все они отражают стремление вновь обрести небо или утраченный рай, другими словами, вернуться в чрево, из которого человек пришел на свет Божий.
Хотя строение черепа первенца нотариуса уже в раннем детстве выдавало в нем гения, рок не отпустил ему времени определить свое призвание. Можно предположить, что, не умри младенец в двухлетнем возрасте, он стал бы художником, выбрав судьбу другого Сальвадора Дали, который в тот момент еще даже не был зачат. Но Богам было угодно распорядиться иначе, и слава второго ребенка нотариуса все росла и росла, а время все больше и больше отделяло художника от его "первоначального наброска", хотя и не могло избавить от груза памяти об умершем брате. Отто Ранк в книге "Травма рождения", которую Дали так любил и о которой так высоко отзывался, утверждает, что творческий импульс в искусстве и литературе не что иное, как опыт повторного рождения.
Когда художник создает в своем воображении нечто, ранее не существовавшее, извлекая его, как говорил Фолкнер, из небытия, "психическое "я" отделяется от физического, и человеческое существо становится одновременно творцом и творением, или из творения превращается в творца самого себя, своей собственной личности".
Но рождение Божественного Дали в Фигерасе было вполне реальным биологическим фактом. Подобно всякому земному существу, он был зачат не только для жизни, но и для смерти, как следует из учения о первородном грехе и наказании за него. Зачав, родители обрекли его на двойное поражение: придя в мир — он потеряет рай, а умерев — потеряет мир. Однако, создавая в своем искусстве человека, Дали проторил себе путь к божественному бессмертию, и оно будет вечно, в отличие от быстротечной человеческой жизни. Поэтому Сальвадор Дали живет как бы на ничейной земле — между Сальвадором Дали, к которому он безуспешно пытается приблизиться, и картинами, которые он писал всю жизнь и которые не может объяснить. На своих полотнах он стремился запечатлеть образы, порожденные подсознанием, чтобы мир воображения стал таким же реальным, осязаемым, убедительным и познаваемым, как окружающая действительность, чтобы он был открыт для всех.
Напрасный труд: внешний мир наводит на художника такой ужас, что из этого можно сделать лишь один вывод — след от травмы рождения у Дали гораздо сильнее, чем у других смертных. Он может воспринимать действительность только на свой манер, используя ее как натуру для своего искусства или как материал для шутовских выходок, превращая реальный мир в выставочный зал, где развешаны картины Дали, или в цирковую арену, на которой он упражняется в экстравагантных выходках. Он и помыслить не может о том, чтобы высунуться в этот мир, как ребенок на картине "Яйца на блюде без блюда", который, стоя рядом с отцом, окидывает взглядом пространство, символизирующее материнское чрево. В детстве без памяти любившая его мать, чтобы избавить сына от ужаса, который он испытывал при мысли о необходимости разговаривать с незнакомцем через окошечко кассы, так похожей на глазную впадину странного лица, посылала за билетами в кино прислугу; когда немножко подросла Ана Мария, наступил ее черед. Но один раз Дали пришлось идти самому, и он, промычав что-то неразборчивое кассиру, стремглав убежал.
Уже юношей, изучая живопись в Мадриде, Дали, посланный за билетами в театр "Аполо", возвращается к Лорке и Бунюэлю ни с чем, крайне удрученный — "Я не знаю, как это сделать". Когда в двадцать два года в сопровождении тетушки и сестры Дали впервые попадает в Париж, он уже достаточно осмелел, чтобы зайти к Пикассо с рекомендательным письмом от Жаона Миро или отправиться в публичный дом, где, впрочем, не прикасается ни к одной из женщин. Но, переходя оживленную улицу, Дали просит тетушку взять его под руку. В годы, предшествующие гражданской войне в Испании, художник каждый раз, возвращаясь из Порт-Льигата во Францию, делает пересадку в Перпиньяне. Здесь багаж и картины отправляет Гала, потому что Дали не может заставить себя подойти к ужасным кассовым окошечкам, которые к тому же расположены, как он случайно открыл, дожидаясь Галу, в самом центре вселенной.
Если бы, отвечая на вопрос матери: "Ненаглядный, чего ты хочешь?" — Дали мог сформулировать одно-единственное желание, он бы принялся умолять, чтобы его избавили от призрака брата. Но это было бы самым бессмысленным из желаний, потому что ос 5 запечатленной в его сознании тени умершего он бы никогда не стал Сальвадором Дали. На самом деле, наряду с тремя травмами, переживаемыми, согласно Ранку, каждым человеком, — травма рождения, травма отлучения от груди и травма смерти, — Дали страдал от ощущения раздвоенности собственной личности. А поскольку ему не удается отделаться от брата опосредованно — расправляясь с ребенком в Кабрилсе или с Аной Марией: тезка тут же воскресает, — то ему придется учиться сосуществовать с этой неотступной тенью. Непосильная задача, ибо Дали, как мы увидим, не в состоянии примириться со своим антагонистом.
Примечания
1. Пла Жозеп (1897—1981) — каталонский писатель, в произведениях которого дана широкая панорама жизни Каталонии, ее национальных типов и традиций.
2. Фортунь (Фортуни) Мариано-старший (1838—1874) — каталонский художник, прославившийся в основном картинами на бытовые и религиозные сюжеты, а также серией гравюр и акварелей, навеянных впечатлениями от пребывания в Африке во время Африканской кампании (1859—1860).
3. Хуан де Йепес, обычно называемый Сан-Хуан де ла Крус (1542—1591), — выдающийся испанский поэт-мистик, монах-кармелит, пытавшийся вместе со святой Тересой Авильской реформировать Орден кармелитов, за что подвергся гонениям.
4. Гарсиа Лорка Федерико. Фамарь и Амнон / Пер. А. Гелескула.
5. Фрага Иррибарне Мануэль (род. 1922) — один из наиболее верных сподвижников Франко. В 1962—1969 годах возглавлял Министерство туризма и информации, отвечавшее за идеологический контроль над культурой. В эти годы был принят антидемократический "Закон о печати". После смерти Франко возглавил партию "Альянса популар".
6. Испанская фаланга — основанная в 1933 году партия, идеология которой стала основой франкизма.
7. Одна из центральных улиц Барселоны, излюбленное место прогулок и встреч.
8. Дали С. Дневник одного гения / Пер. Н. Захаровой. M.: Искусство, 1991.
9. Пер. А. Гелескула.
10. Условное обозначение группы литераторов, по преимуществу поэтов (Г. де Торре, В. Алейксандре, Ф. Гарсиа Лорка и др.), провозгласивших необходимость обновления художественного языка.
11. Здесь и ниже стихи Р. Альберти и Г. Беккера даны в переводе Б. Дубина.
12. Иаков — ветхозаветный патриарх, которому во сне было видение: лестница, по которой ангелы восходят на небо и нисходят на землю.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
