Борьба с самим собой

Почти все единодушно сходятся в том, что художественное дарование Сальвадора Дали проявилось очень рано. Дирижирует восторженным хором сам маэстро, и похвалы эти представляют его более одаренным подростком, чем Пабло Пикассо. В четырнадцать лет он написал портрет своей тети Пепы, который Жоан Эдуард Сирлот¹ назвал одной из лучших работ этого жанра за всю историю испанской живописи. Божественный добавляет, что в десятилетнем возрасте он нарисовал на двери дома в Моли-де-ла-Торре черешни, приделав к ним хвостики от настоящих ягод, — то был его первый коллаж. Натюрморт получился столь законченным, что глава семейства Пичот воскликнул, глядя на него: "Гениально!".

По свидетельству того же Дали, Хуан Нуньес, дававший ему частным образом уроки рисунка, едва начав с ним заниматься, сразу же оценил блестящие способности подростка. Как-то Нуньес подправил слишком темные штрихи на бороде нищего, которого рисовал Дали. Глубоко уязвленный ученик тушью и углем еще больше затемнил бороду, а затем, распаляясь все больше, брызнул на рисунок тушью и растирал пятно слюною, пока не получился своеобразный оттенок серого цвета, — не подозревая о том, подросток нашел метод, которым пользовался Фортунь, создавая свои гравюры. "Восхищению учителя не было предела", — рассказывает Дали в "Невыразимых признаниях".

Даже когда отношения Аны Марии с братом окончательно испортились, она признавала его необыкновенную наблюдательность, вспоминая, как однажды нотариус получил гонорар, оплаченный банкнотами по двадцать пять песет, одна из которых оказалась фальшивой. Он спросил сына, может ли тот отличить фальшивку, и Дали, к изумлению домочадцев, не колеблясь и почти не глядя, тут же показал на нее. Этот случай упоминает и Жауме Миравитлес, который также рассказывает, что Хуан Нуньес и Габриэль Аломар, в будущем посол Республики, а тогда преподаватель литературы в средней школе в Фигерасе, специально посетили дона Сальвадора Дали Кузи, дабы сообщить ему, что сын его — гений. Миравитлес утверждает: на уроках рисунка Дали обнаруживал такие способности, что Нуньес предоставлял ему полную свободу в выборе темы, тогда как остальные ученики старательно копировали гипсовые носы и руки.

Пепин Бельо², про которого говорят, что это он открыл Дали в период пребывания в Ресиденсиа де эстудьянтес, едва познакомившись с восемнадцатилетним юношей, был потрясен его талантом: Дали уже тогда прекрасно рисовал. По свидетельству Бельо, где-то около 1924 года Лорка сказал Дали, что тот — великий художник. Через несколько дней, по словам все того же Бельо, они были в мадридском Атенео на литературном вечере, который проводили Валье-Инклан и Мануэль Асанья³. В какой-то момент, когда в зале стояла полная тишина, Дали громко прошептал: "Я тоже очень интересный художник" — и тут же смущенно замолчал.

В "Затерянной роще" Рафаэль Альберти восторженно говорит о Дали, с которым познакомился, когда они учились в Ресиденсиа де эстудьянтес, несмотря на то что к моменту выхода в свет первого тома этих далеко не полных воспоминаний Дали и Альберти были очень далеки друг от друга из-за политических взглядов. Будущего художника, "худощавого юношу с красивым загорелым лицом и сильным каталонским акцентом", Альберти представил Федерико Гарсиа Лорка: "Это Сальвадор Дали, который говорит, что приехал в Мадрид учиться на художника". Альберти несколько удивился, что можно сдать экзамены и стать художником, но был рад познакомиться с Дали, о таланте которого слышал от Даниэля Васкеса Диаса⁴, преподавателя Академии художеств Сан-Фернандо⁵. "Все, кроме меня, уже успели с ним познакомиться", — сетует Альберти, вспоминая их первую встречу. Поэт сразу понял, сколь несомненно призвание Дали. "Он мог рисовать как угодно — с натуры и что-то свое, — вспоминал Альберти. — У него были классические чистые линии, и он ни в чем не уступал раннему Пикассо. Иногда нарисованные им линии переплетались, запутывались в клубок, и сквозь слегка размазанные кляксы туши уже проглядывал великий Дали-сюрреалист, Дали его первых парижских лет".

Луис Бунюэль рассказывает, что в Ресиденсиа де эстудьянтес Дали звали "польский художник", хотя никто не знал, откуда взялось это прозвище. Дали со своими длинными волосами, широкополой шляпой, завязанным бантом галстуком и в гамашах выглядел экзотично. Подобное одеяние, каталонский, даже ампурданский — резкий, как горный ветер, — выговор, привлекали к нему внимание на улице. Иногда юношу оскорбляли — ведь Мадрид в ту пору был городом более провинциальным, чем в конце XVIII века во времена Карлоса IV. Честь "открытия" Дали Бунюэль приписывает исключительно себе, даже не упоминая Пепина Бельо, более того: все, рассказанное тем, Бунюэль выдает за собственное. Кинорежиссер говорит, что как-то, проходя мимо комнаты Дали, он через полуоткрытую дверь увидел, как юноша кладет последние мазки на портрет, который произвел на Бунюэля такое впечатление, что тот бросился к Лорке и его друзьям с известием: "Польский художник заканчивает прекрасный портрет!" Все тут же отправились в комнату Дали — посмотреть его работу. В тот же день художник был принят в богемно-интеллектуальный кружок, сформировавшийся вокруг Лорки. "По правде говоря, он и Федерико стали моими лучшими друзьями. Мы повсюду ходили втроем. Лорка был просто очарован Дали, что оставляло того совершенно равнодушным". По крайней мере здесь Бунюэль говорит правду.

Справедливости ради следует сказать и о прямо противоположных свидетельствах: о них мало кому известно, либо их просто не принимают во внимание. Из них следует, что у Дали не было особых способностей к искусству, хотя он страстно хотел стать художником. Жозеп Карбо, который был на несколько лет старше и учился вместе с Дали в школе, не помнит, чтобы тот выделялся на занятиях по рисунку, зато он помнит, как Хуан Нуньес неоднократно подчеркивал одаренность другого своего ученика, Рамона Рейч. Со своей стороны, дон Сальвадор, не мешая сыну следовать избранной тем "карьере художника", в частных беседах выражает серьезные сомнения относительно его способностей, а в художественном вкусе нотариусу не откажешь: после прочтения "Марьяны Пинеды" он приходит в такой восторг, что тут же объявляет Лорку величайшим поэтом XX века. Еще до полного семейного разрыва нотариус избегал разговаривать с сыном как с художником и уводил разговор в сторону, если другие касались этой темы. Его сдержанность в этом вопросе столь очевидна, что Жозеп Карбо никогда не упоминает при нем своего старшего сына-художника, сначала из инстинктивной осторожности, а затем — чтобы не задеть дона Сальвадора.

В отличие от отца, бабушка считала Сальвадора Дали очень одаренным с того дня, как он написал ее портрет "Бабушка за шитьем" (1916—1917); работа выполнена в манере, напоминающей раннии импрессионизм и модный тогда пуантилизм. Если верить Ане Марии, перед самой смертью — а умерла она в возрасте девяноста лет — бабушка сказала: "Мой внук в Мадриде. Он будет великим художником. Лучшим художником Каталонии". Соученики Дали, за исключением Миравитлеса, такого мнения не высказывали. Марти Коста торжественно уверяет, что "в школе никогда не говорили, будто у Дали выдающиеся способности к живописи". Много лет спустя художник Рамон Рейч, возможно несколько завидовавший скандальному успеху Божественного, скажет школьному приятелю Фермину Видал, что он никогда не думал, будто из всех учеников Нуньеса именно Дали станет большим художником и получит мировую известность.

Пепин Бельо противоречит сам себе, утверждая, с одной стороны, что Дали прекрасно рисовал, а с другой — что за время своего пребывания в Ресиденсиа де эстудьянтес молодой художник "ничего не создал и ничего не изобрел". Эта точка зрения, несмотря на всю ее категоричность, соответствует действительности, хотя и расходится с мнением Альберти, утверждавшим, что у Дали были "чистые классические линии и он ни в чем не уступал раннему Пикассо". Пепин Бельо сохранил три рисунка, выполненные Дали в этот период, — позже он опубликует их в газете "Эль пайс": выполненные карандашом и пером, они похожи на карикатурные зарисовки, более неуверенные, чем написанный несколькими годами раньше в Кадакесе портрет бабушки за шитьем. На одном из этих рисунков изображен охотник с собакой — в руках у него несколько убитых кроликов, — разговаривающий с одетыми в нелепую воскресную одежду рыбаками. В углу рукой Дали написано: "Кто так рисует сейчас в Испании?" И тут же довольно двусмысленный ответ: "Багариа, но ему далеко до настоящего разложения". Если молодой Дали действительно сравнивает себя с лучшим испанским карикатуристом той поры, то он заблуждается, полагая, будто его пошлые чучела похожи на рисунки Багарии. Разложение — одно из любимых слов Дали тех лет, которым он обозначает все, что отвратительно ему как художнику: все устаревшее и допотопное, все социально, политически и эстетически реакционное. А поскольку разложение предполагает смерть, то слово это включает и разъеденного червями ежа, найденного в Моли-де-ла-Торре, и — опосредованно — преследующий художника страшный призрак брата.

Как и следовало ожидать, через несколько лет образы разложения войдут в художественное творчество Дали, причем художник соединит их с глупостью, о которой всегда отзывался с брезгливым пренебрежением; в 1928 году художник пишет картину "Разлагающийся осел". Невероятно, но в период работы над этой картиной он получил два письма, где речь шла о разложившихся ослах. Одно из писем было от Пепина Бельо: тот вспоминал, как в детстве, возвращаясь из школы, делал крюк, чтобы взглянуть на разлагающегося осла, на которого случайно наткнулся во время прогулки с родителями. А из Парижа писал Бунюэль: ему приснился дохлый осел со вздувшимся брюхом — точно такого он видел в детстве в окрестностях Каланды, где того пожирали вороны и крысы. В своих воспоминаниях Бунюэль пишет, что крестьяне Каланды, считая разложившихся животных хорошим удобрением, не закапывали их, а оставляли догнивать на земле. Словосочетание "разложившийся осел" войдет в заглавие одной из статей Дали, и так он назовет первую часть вышедшей в 1930 году книги "Видимая женщина". Этот же образ лег в основу известного кадра из фильма "Андалузский пес" (1929), в котором на рояле появляется дохлый мул.

Но ни "Андалузский пес", ни "Разлагающийся осел" не могли появиться до приезда Дали в Мадрид и начала его дружбы с Лоркой и Бунюэлем, с которыми он познакомился в 1923 году. К тому времени этот бунтарь еще ничего не создал, как справедливо отмечает Пепин Бельо, и его технические возможности были далеки от тех, что впоследствии будут ретроспективно ему приписывать. Художественные идеи Дали еще не сложились и сводились лишь к отрицанию всего "разлагающегося", под чем в 1928 году в "Желтом манифесте" он понимает упадок каталонской культуры тех лет. Другими словами, взгляды Дали были достаточно расплывчаты, он не выработал еще активной позиции, а значит, не мог ее выразить — ни словами, ни кистью. Лорка, совершенно не умевший рисовать, но у которого была светлая голова, чем он выделялся даже в Ресиденсиа де эстудьянтес, прекрасно сказал в "Оде Сальвадору Дали" (1926) о недостатках своего друга: "О, Сальвадор Дали, оливковый голос! Я не стану восхвалять несовершенство твоей юной кисти и твои краски, столь же незрелые, как ты сам". В "Невыразимых признаниях" Дали упоминает лишь о том, что в 1926 году Лорка опубликовал свою "Оду", которая была "приветствием Испании открывающемуся передо мной пути", не углубляясь в критические замечания поэта и не поясняя, что именно хочет сказать столь возвышенной фразой.

После оценки творчества начинающего художника, оценки, принадлежащей еще не сформировавшемуся поэту, Лорка снова говорит о техническом несовершенстве Дали и о его неколебимой уверенности в своем призвании художника: "...но я превозношу твою твердую волю". Дали, необычайно самолюбивый, не только не выказывает ни малейшей обиды на эти упреки Лорки, но, кажется, вполне с ними согласен. Его разрыв с поэтом происходит гораздо позже и не имеет никакого отношения к стихотворению, опубликованному в 1926 году в журнале "Ревиста де Оксиденте". Нетерпеливый от природы, Дали нервничал, когда Лорка в письмах посылал ему отрывки из своей "Оды": "Когда же, наконец, я увижу ее целиком?! Ты не имеешь права мучить меня и посылать "Оду" по кусочкам". В тот год в Кадакесе Дали готовит свою первую выставку: о ее проведении осенью он договорился с барселонской галереей Далмау. "Иногда мне кажется, — писал он Лорке, — что мои детские иллюзии и радости неожиданно воскресают с необычайной силой... Я снова влюблен в травинки и даже в занозы на руке...".

Как герой Пруста, он переносится в далекое детство, когда ему было пять лет и когда он столкнул малыша с недостроенного моста в Кабрилсе, а потом, пока рана ребенка еще кровоточила, испытывал восторг, глядя на стебельки травы. Занозы на ладони позднее превратятся в "Андалузском псе" в муравьев, хотя сам Дали об этом пока не подозревает. Он занят лишь настоящим и если возвращается мысленно к детству, то как к своей отправной точке, как к утерянному раю и системе координат. В мае 1925 года в мадридском парке Ретиро состоялась организованная недавно созданным Обществом иберийских художников выставка, где были представлены и работы Дали. Хосе Морено Вилья⁶ в статье, посвященной этому событию, выделяет три работы: "Натюрморт" (1924), "Портрет Луиса Бунюэля" (1924) и "Обнаженное женское тело" (1925). Но как и другие критики он полагает, что Дали еще далеко до того дня, когда он будет свободно владеть кистью. Статья Морено Вильи заканчивается достаточно расплывчатым предсказанием, которое тем не менее подтвердится в будущем: "Дали больше разрабатывает объемы, чем ровные поверхности, и, по мере того как будет проходить его ирония, думаю, он обратится к классицизму". Морено Вилья выступал в данном случае не только как сторонний наблюдатель, но и как участник, поскольку его картины, наряду с работами других художников — к сожалению, многие каталонцы не захотели принять участие в выставке, — были представлены в парке Ретиро.

Той же весной — и как естественное следствие только что прошедшей выставки — появился "Манифест иберийцев", который Дали, вместе с другими членами Общества, подписал. В "Манифесте" отрицались официальное искусство (Дали назвал бы его "прогнившим") и валенсийская школа в современной живописи, а образцами, достойными подражания, провозглашалось творчество великих мастеров прошлого: Веласкеса, Рембрандта, Энгра. Очень непочтительно отзывались авторы "Манифеста" о членах Академии Сан-Фернандо, которые с большим запозданием и то лишь благодаря Соролье⁷ открыли для себя импрессионизм; одновременно высказывалась убежденность, что мало кто нанес испанской живописи такой урон, как Соролья. Авторы "Манифеста" призывали чтить подлинных мастеров современной живописи: Пикассо, Матисса, Гриса, Брака, Пикабиа, Дерена, Северини, Леже и де Кирико, и в знак уважения посвящали им свои картины.

Наиболее удачной из работ Дали, представленных на выставке в парке Ретиро, Морено Вилья считал "Портрет Луиса Бунюэля", сжатую композицию, интенсивность цвета, мягкое освещение, отсутствие атмосферы которого он хвалил. Впоследствии Бунюэль сам вспоминал, с каким тщанием готовился Дали к работе над этим портретом, как он размечал полотно на маленькие квадраты, а затем измерял у модели нос, глаза, губы. По просьбе Бунюэля Дали поместил на заднем плане семь облаков. В своих воспоминаниях Бунюэль не усматривает связи между ними и облаками, которые спустя четыре года приснятся Дали в ночном кошмаре, когда художнику будет казаться, что они делят луну надвое, а бритвенное лезвие в то же время перерезает человеческий глаз, и появляется разъедаемая муравьями рука, рука, занозы на которой так умиляли Дали, о чем он писал Лорке в 1926 году. Когда в Фигерасе Дали рассказывает Бунюэлю свой сон, из этих образов рождается замысел "Андалузского пса".

Эта способность преобразовывать осознанные впечатления в бессознательные образы, в значительной степени обусловленная первым прочтением в 1922 году "Толкования сновидений" Фрейда — книга произвела на Дали огромное впечатление, — ускорила процесс превращения Дали из "незрелого художника" в великого Дали-сюрреалиста. Андре Бретон не так уж не прав, категорично утверждая, что в живописи Дали до 1929 года, когда он присоединился к группе сюрреалистов, не только не было, но и не обещалось ничего оригинального. Бретон считал, что, присоединившись к сюрреалистам, Дали стал заниматься плагиатом, перетасовывая различные теории. Самым значительным результатом подобных заимствований — немалую роль тут сыграли Пьеро ди Козимо и Леонардо да Винчи — стала смесь разнородных элементов, получившая название параноидно-критической деятельности: предлагалось пристально смотреть на пятна на старой стене, пока глаз сам не воссоздаст из них второй мир, который и должен быть отражен в живописи.

Пьер Румгэр считал, что, думая о своем месте в мире, Дали сначала воспринимал себя как отражение трех Сальвадоров, которых он видел в родительской спальне: распятый Спаситель работы Веласкеса, фотография на комоде и сам нотариус. Спрашивая, как он связан с этими тремя Сальвадорами, Дали приходил к выводу, что является замещением, отражением призрака. "Не определенная осязаемая реальность, а лишь реплика, двойник, отсутствие, прорыв в ирреальность; нечто воображаемое, расплывчатое, мягкое, смутное, двусмысленное, зыбкий контур, окруженный предметами и пейзажем реального мира", — писал доктор Румгэр. Из этого динамичного воображаемого центра, который существует для художника вне неба и вне земли, появится четвертый Сальвадор-Спаситель: удивительный психологический атлет, обладающий мощными и разнообразными защитными механизмами. В этот момент в жизни Дали снова возникает миф о Касторе и Поллуксе: он встречает прекрасно дополняющую его и способную спасти художника Галу.

Доктор Румгэр считает: встреча с Галой, в то время женой Поля Элюара, была необходима, чтобы помочь Дали преодолеть личностный кризис, избавить его от чувства раздвоенности, а может быть, и от безумия. Подобно Алисе в Стране чудес, Дали проходит за зеркало — этим зеркалом для него была навязчивая мысль, что на самом деле он не существует, — и излечивается от своего психоза. Сам художник скажет в 1977 году: "Без Галы Дали был бы таким же гением, но жил бы в свинарнике, завшививший и покрытый коростой грязи. Он стал бы наполовину сумасшедшим, наполовину юродивым — жалкое зрелище. Она заставила меня выйти в мир навстречу моему триумфу". Доктор Румгэр полагает, что после чуда, которое Гала сотворила с художником, можно говорить о трех Дали: Дали до встречи с Галой в 1929 году в Кадакесе; Дали и Гала — каким стал художник летом этого года; и, наконец, Гала-Дали после 1941 года. Каждой из этих ипостасей соответствуют изменения в живописи и образе мыслей маэстро. Их последовательное изложение дает сжатое представление о его личности и творчестве в целом, как утверждал сам Дали, превознося доктора Румгэра.

До знакомства с Галой искусство художника было подчинено эстетике мягкого и тому, что впоследствии он назовет "победой над иррациональным". Неуверенный в том, что он — это действительно он, а не всего лишь тень умершего брата, Дали предается эксгибиционизму, дендизму и разрушению собственной личности. Именно в этом состоянии он вместе с Бунюэлем и Лоркой наносит визит Хуану Рамону Хименесу. Знаменитый поэт, прощаясь с ними, взволнованно произносит: "Я познакомился с людьми, которым принадлежит будущее. Дали — гений, Бунюэль — непосредственный сумасброд, делающий удивительные вещи, а Федерико Гарсиа Лорка — огромный поэт". Выйдя от Хименеса, сумасброд и гений пишут ему идиотское непристойное письмо, в котором называют его сыном шлюхи и педераста, пренебрежительно отзываясь о всем его творчестве, включая "Платеро и я". Уже заклеив конверт, Бунюэль колеблется, но Дали, выведенный из себя сомнениями друга, бросает письмо в почтовый ящик. Много позже он попытается оправдать эту выходку, утверждая, что в Испании тех лет были в моде необъяснимые поступки. "Мы так себя и вели".

В те годы Дали доводит до совершенства дендизм своих масок. Он носит широкополую шляпу, заворачивается в длинный, волочащийся по земле плащ, завязывает галстук бантом, отпускает волосы до плеч и не расстается ни с тростью, у которой набалдашник в виде собачьей головы, ни с трубкой. Однажды в Паласио де Кристаль Дали увидел женщину с выбритыми бровями, увешанную драгоценностями — она показалась молодому художнику верхом элегантности. Он тут же решает изменить свою внешность: коротко подстригает волосы и обильно смазывает их брильянтином, покупает хороший костюм, рубашку небесно-голубого цвета и сапфировые запонки. Массивная трость с набалдашником, атрибут ампурданского нувориша, сменяется изящной стилизованной тросточкой.

Но, несмотря на то что Дали подчеркнуто внимателен к своей внешности, его терзает ощущение раздвоенности собственной личности. Еще подростком, в средней школе Фигераса, Дали открыл для себя огромную отцовскую библиотеку. Запершись, в одиночестве он довольно быстро проглотил все книги. Наверное, тогда зародилась его страсть к чтению — качество, отличающее Дали от других испанских художников того времени. Его потрясают и "Философский словарь" Вольтера, и "Так говорил Заратустра" Ницше, хотя подросток считает, что может писать не хуже, стоит только найти тему, которая его волновала бы. Как очарованный, бродит он по лабиринту Канта, придя к заключению, что так может писать только ангел и что его собственный дух, дух Дали, нуждается в категорическом императиве. Затем он переходит к Спинозе, с головой уходит в его "Этику". Много лет спустя, оглядываясь назад, Дали скажет, что тогда неосознанно закладывались основы его собственных "оригинальных исследований". "Я начал читать философов в шутку, — признавался он, — а потом был способен растрогаться до слез. Ни один роман, ни одна пьеса, какой бы драматичной она ни была, никогда не могли вызвать у меня слезу, но я рыдал над определением идентичности, которое дал один из этих философов, не помню, кто именно".

Летом 1929 года, продолжает доктор Румгэр, происходит терапевтическое чудо: Дали встречает русскую женщину — своего близнеца, свою точную копию. Его мечты о будущей возлюбленной — независимо от того, был ли в их основе идеальный образ или живой прототип, — становятся явью. В Гале, Галюшке, воплотились и увиденная на снегу в раннем детстве тень девочки, и Дулита, с которой на пороге отрочества они занимались невинными играми и которую он намеревался покинуть через пять лет, и Рона, цыганка из бедного предместья Фигераса, в которую он был влюблен и к которой захаживал, пока мать девушки не выгнала Дали, опасаясь, что тот "обрюхатит и бросит" ее дочь. Применительно к встрече с Галой можно говорить и о психоаналитическом перенесении: живая возлюбленная отождествлялась с исчезнувшим "alter ego" художника. Дали сразу же видит в этой женщине львицу, готовую его проглотить. Потом, содрогаясь в любовных конвульсиях, художник станет считать вампиром себя самого. Он хватает Галу за волосы и кричит: "Скажи, что я должен сейчас сделать! Скажи немедленно и прямо, пусть непристойно, как превратиться в мужчину и животное!" Она отвечает коротко: "Убей меня!", после чего хладнокровно советует, как скрыть это преступление.

Ни Бретон, ни доктор Румгэр не видят ничего особенно оригинального в творчестве Дали до встречи с Галой и до того, как он присоединился к сюрреализму. Но Божественный Дали не мог возникнуть из ничего, он не мог быть творением разношерстной группы, сплотившейся вокруг Бретона, — подобное утверждение объясняется просто недостаточным знанием того, что было сделано Дали до 1929 года. Также нельзя полностью принять версию доктора Румгэра о Дали, брате-близнеце Галы, как раньше он считал себя близнецом своего умершего "первоначального наброска", и утверждение психиатра, будто Дали полностью осознал свою художественную самобытность лишь после того, как стал подписывать работы Гала-Дали. Если бы это соответствовало истине, то с этой поры мысли о "первоначальном наброске" не мучили бы художника, уйдя из его жизни и с его полотен. Однако мы знаем, что это не так. Достаточно напомнить выступление Дали в парижской Эколь Политекник в 1961 году и написанный в 1963-м "Портрет моего умершего брата". Да, с одной стороны, Дали считает, что без Галы он бы завшивел в свинарнике, но с другой — через тридцать два года после того, как они познакомились, его экстравагантные и нелепые выходки становятся все более вызывающими, и он сам признает, что причина их — стремление убедиться в собственном существовании: память о втором Диоскуре не покидает художника.

На самом деле, как тонко подметил Рене Пасерон, для этого ребенка-кузнечика, который страстно хочет стать гением и так боится одиночества, Гала не больше не меньше чем метафора материнского лона, потерянный рай, где он обретает тепло и защиту, отстраняясь от мира и все же никогда не оставаясь в одиночестве. Другими словами, в сознании художника Гала замещает того, кто покупает ему билеты в кино, как это делали раньше прислуга или Ана Мария; того, кто может взять его на руки, словно он опять стал ребенком, — так держит маленького Дали на руках Ана Мария, хотя она на четыре года моложе брата, на выполненном пером портрете 1925 или 1926 года, словно мать, к тому времени уже покойная. Но как бы там ни было, за год до смерти Галы эта необыкновенная пара переживает сильнейший кризис. В феврале 1981 года в парижском отеле "Мёрис" она с такой силой ударила его по лицу, что выбила Дали один глаз, а он тростью переломил ей ключицу — при этом Гала не издала ни звука. Шло время, росла слава художника, и позолоченная бронзовая трость с набалдашником как виноградная кисть сменила былую легкую тросточку; Дали утверждал, что его бронзовая трость раньше принадлежала Саре Бернар, которой в 1915 году ампутировали ногу, но она продолжала играть в пьесах, написанных специально для нее. Как известно, до скандала в отеле "Мёрис" Дали долгое время поддерживал тесную платоническую дружбу с гермафродитом Амандой Лир, а жена его в это время коллекционировала честолюбивых бездельников с согласия — возможно, даже не молчаливого — мужа.

Как бы ни было велико влияние Галы Дьяконовой на всю жизнь Дали, сколько бы раз он ни изображал ее на своих полотнах, предпочитая всем другим моделям, утвердиться как художник и как личность Дали мог только самостоятельно — тяжелая задача, даже для ученика чародея. Хотя Дали настаивал, что с детства обладал способностью все пропускать через себя, следует признать, что в отрочестве и на протяжении большей части юности он ничего не пропускал через себя. Другими словами, копируя художников своего времени, то и дело меняя наставников, он делает это бездумно и небрежно. Удивительно, что у такого концептуального впоследствии художника, как Сальвадор Дали, в то время почти не было собственных идей. Но еще более поражает столь ремесленническая техника у того, кто позже будет буквально одержим стремлением к техническому совершенству, которое, по оценкам многих, и является его главным достоинством.

После того как в Моли-де-ла-Торре Дали объявил себя импрессионистом, его завораживает сочетание фиолетовых и оранжевых то-нов в работах Рамона Пичота. На "Автопортрете с рафаэлевской шеей" (1920 или 1922) Дали пытается воссоздать эти тона, но ему не удается добиться таинственного очарования Пичота, которое тот унаследовал от Моне и которое так высоко ценил Пикассо. Еще раньше, в 1917 году, под влиянием Пичота и Моне Дали пишет морской пейзаж, на котором вода отливает золотом. После попыток подражать импрессионизму, воспроизводя цветовую гамму Пичота, Дали отдает дань увлечению фовизмом, но и здесь не слишком преуспевает: где-то около 1920 года он пишет не очень удавшийся автопортрет и отца, которого изображает на пляже в Кадакесе в полный рост, стоящим к нам в профиль. Затем он пишет свою мачеху; работа называется "Тьета (портрет моей тети)" (1923—1924), где почти копирует "Портрет мадам Ренуар", написанный ее мужем.

Не устоял Дали и перед соблазном подражания самому яркому из фовистов — Анри Матиссу. В 1919 или 1920 году он пишет акварель "Сардана ведьм"⁸, вполне в духе известных полотен Матисса "Радость жизни" (1905—1906) и "Танец" (1910). В 1924 году, через несколько лет после "Сарданы ведьм", Дали иллюстрирует сборник стихов Карлеса Фажеса де Климента "Льерские ведьмы". Одно из стихотворений поэта называлось "Сардана ведьм" и вполне могло быть навеяно акварелью Дали. Согласно легенде, ведьмы и колдуны пляшут на площади в местечке Массонет-де-Кабренис в ночь с пятницы на субботу, если всю предыдущую неделю дул резкий и холодный горный ветер. Легенда подтверждается тем, что на крышах домов в Массонет-де-Кабренис видны знаки заклинаний. Но цветовая гамма Дали в "Сардане ведьм" более сдержанна: у него нет ни ярких красок Матисса, ни динамизма французского художника, и его акварель гораздо больше напоминает "Сидящего монаха" Изидре Нонелла⁹. Но еще ощутимее, чем Матисс и Нонелл, на Дали повлияли отмеченные едкой иронией работы Шавье Ногеса, который был полной противоположностью названным художникам. Свойственные Ногесу сарказм и воображение рассказчика ощущаются в картине Дали "Сцена в кабаре" (1922), в его рисунке "Мадридское предместье" (1922) и акварели "Первые дни весны" (1922—1923) — не путать с одноименной картиной! Очевидно, что если говорить о каких-то влияниях на Дали этого периода, то в первую очередь следует назвать именно Шавье Ногеса.

Однако зарождающийся в нем гений ищет и другие образцы для подражания, иногда совершенно невообразимые, — например, Гарсиа Лорка, который отвратительно рисовал. Еще в 1928 году, незадолго до присоединения к группе сюрреалистов, Дали подражает такому далекому от его творческого темперамента художнику, как Жан Арп: в работе Дали "Четыре рыбачки из Кадакеса" отчетливо ощущается влияние Арпа. За несколько лет до этого Дали переболел недолгой кубистской лихорадкой. "Я рисовал, вдохновляясь теориями кубистов, и особенно репродукциями картин Хуана Гриса", — вспоминает художник в "Невыразимых признаниях". Грис просвечивает в таких работах молодого художника, как "Пуристский¹⁰натюрморт" (1924), а Пикассо — в "Натюрморте при свете розовой луны" (1927). Воздействие Пикассо на Дали ощущается и в более ранних работах, например в выполненном в кубистской манере портрете Альфонсо XIII (1922 или 1923), а также в весьма посредственном "Автопортрете" (1922 или 1923).

Иногда, как, например, в картине "Вид Кадакеса" (1923), будущий Божественный Дали не очень удачно пытается объединить Сезанна, Суниера¹¹ и Миро. Быстро сменяющиеся эстетические пристрастия теснят друг друга, и напрасно стали бы мы искать логику в этом зигзагообразном процессе, который с большой натяжкой можно назвать художественным развитием. Дали ищет себя, не зная, по какому пути — импрессионизм, фовизм или кубизм — ему следует пойти; он мечется между повергающей его в растерянность магической пластикой Шагала и бытописательским сарказмом, не в состоянии решить, кого следует предпочесть в качестве духовного отца — Хуана Гриса или Пабло Пикассо. А тем временем его оценки в Художественной школе при Академии Сан-Фернандо приводят в отчаяние: он не сдавал или получил "неудовлетворительно" по таким предметам, как цвет и композиция, рисунок движущейся натуры, техника гравюры, основы лепки. Пепин Бельо рассказывает, что Дали "из-за каких-то неприятностей в Художественной школе" был задержан мадридской полицией. По всей видимости, он ошибается, имея в виду арест в 1924 году в Фигерасе, в результате которого Дали провел месяц в тюрьме города Жерона. Надо заметить, что Ана Мария даже не упоминает об этом случае, чтобы не бросить тень на образ брата — почти ангельский до того, как он оказался под влиянием сюрреалистов. Но Пепин Бельо вспоминает, что по настоятельной просьбе Луиса Бунюэля один из его друзей, доктор Барнадас, ежедневно дававший урок гимнастики самому королю, согласился замолвить словечко в защиту Дали перед Альфонсо XIII.

Поначалу монарх отнесся к просьбе весьма благожелательно, однако, узнав, каковы причины ареста, тут же переменился: "Мне очень жаль, доктор, но, если речь идет о выступлениях каталонских националистов, я не пошевелю и пальцем. Просите что угодно, только не это".

Каталог своей первой выставки в барселонской галерее Далмау в 1925 году Дали предварил словами Эли Фора¹², смысл которых сводился к тому, что сначала необходимо пройти через революционный опыт и только потом можно принимать традиционные ценности — это единственный способ создать свой собственный мир. За цитатой из Фора следовали три цитаты из Энгра: "Главное в искусстве — это рисунок", "Кто занят только собственными исканиями, тот очень скоро опустится до самого жалкого из подражаний — подражания самому себе", "Прекрасные формы — это плоские формы с изогнутыми линиями. Прекрасные формы — это ощущение полноты, когда детали не заслоняют целого". Совершенно неожиданными — хотя в них ощущается влияние и Энгра и Пикассо — оказались два датированных 1925 годом портрета отца и сестры, выполненные карандашом. В первом, он называется "Портрет отца и сестры художника", мастерски нарисованы складки одежды, но руки и наполовину затененные лица еще недостаточно выразительны и несколько обезличены. На втором "Портрете" одежда прорисована еще тщательнее и гораздо лучше сделаны руки. "Судить о мастерстве художника следует по тому, как написаны руки", — говорил еще двадцать лет назад отец Пикассо, но Дали этого не знал. Тому, как нарисованы на этом портрете лица дона Сальвадора и его дочери, грустные и высокомерные на более раннем рисунке, мог бы позавидовать сам Дюрер.

1925 год был поистине благословенным годом для подлинного Дали, контуры которого начали проступать под личиной небрежного и лихорадочно ищущего себя человека, которого мы назвали "подмастерье чародея". В Дали всегда будет оставаться что-то от этого подмастерья; именно он получает неудовлетворительные оценки в Художественной школе. Возможно, оценки были вполне заслуженными, но следует признать, что ничему существенному в Академии Сан-Фернандо не учили. Поэтому Дали, подлинный Дали, тот, что годом раньше нарисовал прекрасный портрет отца и сестры, был не столь уж не прав, заявив в 1926 году экзаменационной комиссии Художественной школы при Академии Сан-Фернандо, комиссии, состоящей из тогдашних знаменитостей, имена которых до наших дней не сохранились и которым он должен был сдавать теорию изящных искусств: "Ни один из преподавателей школы Сан-Фернандо не обладает достаточной компетенцией, чтобы судить меня. Я ухожу". Это было второе исключение Дали из Художественной школы при Академии Сан-Фернандо. Первый раз его исключили два года назад; причиной стало преклонение перед художником Даниэлем Васкесом Диасом, преподававшим тогда в Академии. Когда дирекция Академии предпочла оставить кафедру живописи на пленэре без руководства, лишь бы не назначать на это место Васкеса Диаса, в Академии начались беспорядки, принявшие такой размах, что полиция была вынуждена удалить всех из здания. После этого случая Дали на год исключили из Художественной школы — совершенно несправедливо, по его утверждению, поскольку участвовать в волнениях он никак не мог: в это время юный художник находился у самого Васкеса Диаса. Дали уходил с несостоявшегося экзамена, зная, что после этого поступка его снова исключат — теперь уже окончательно. Так началось становление подлинного художника, который станет искать себя вне стен академической Художественной школы, на родной земле Фигераса и Кадакеса. Именно там он из подмастерья чародея превратится в подлинного Дали — это будет одно из самых радикальных превращений в истории живописи. Моделями для него станут члены семьи — отец и сестра. Другими словами, молодой художник возвращается к истокам, к своим корням — только тогда станет возможным его превращение в подлинного Дали.

В том же 1925 году, незадолго до исключения из Художественной школы при Академии Сан-Фернандо, Дали заканчивает одну из наиболее известных работ раннего периода, "Девушка, сидящая к нам спиной", на которой изображена Ана Мария. Хаотичный мир художника в предшествующие годы, беспорядочные и неудачные поиски сменились спокойной уверенностью; теперь художник идет по стопам одного из самых постоянных своих кумиров — Вермеера Дельфтского. Влияние его отчетливо видно в том, с какой тщательностью написаны волосы, спускающиеся тремя крупными локонами на спину девушки. Стремясь к наибольшей выразительности, к техническому совершенству, Дали почти вплотную подходит к тому идеалу, который годы спустя он иронически назовет живописью, похожей на цветную фотографию. Однако есть что-то загадочно-двусмысленное в этой картине, кажущейся точным слепком с натуры. Ровный свет Кадакеса, отсутствие в картине воздуха, как на портрете Луиса Бунюэля, создают призрачное ощущение и заставляют нас задуматься: а живой ли человек изображен на картине, а может, это видение или мастерски материализованное воспоминание.

И хотя картина эта, вне всякого сомнения, написана уже подлинным Дали, что-то в ней остается и от подмастерья чародея. Уходящий вдаль пейзаж с холмами и маленьким фиговым деревцем, дом с розовыми ставнями — все это кажется пошловатой рыночной картинкой. Когда люди с художественным вкусом и талантом высоко оценивают эту работу, они обычно делают вид, что не замечают безвкусицы, дабы она не накладывала отпечаток на общее восприятие картины. Выставленная в галерее Далмау, работа эта была высоко оценена критикой. Осенью 1926 года в той же галерее ее увидел Пикассо — там были представлены работы испанцев Дали, Момпоу, Уге, Суниера, Умберта, а также французских художников Делони, Дюфи и Мари Лорансан — и очень высоко оценил, хотя, по предположению Рейнолдса Морза, восторг Пикассо в немалой степени объяснялся тем, что прическа Аны Марии напомнила ему собственный рисунок 1923 года.

Поскольку, по признанию самой Аны Марии, она могла позировать сколько угодно, Дали снова пишет ее в том же 1925 году — "Девушка, стоящая у окна". Фигура сестры освещена отблесками морской глади и окутана голубовато-серыми тонами, отдаленно напоминающими цветовую гамму Пикассо начала века. Дали снова пишет локоны, форма которых теперь больше похожа на ракушки, словно предваряя сдвоенные параноидно-критические образы недалекого будущего; эти собранные на затылке волосы являются смысловым центром картины, ради которого она и написана. На следующий год Дали снова напишет три локона — на очень маленькой картине "Девушка со спины"; возможно, эта миниатюра — лучшее, что сделал к тому времени художник: в ней чувствуется рука подлинного мастера. Женская голова — с некоторыми вариациями, иногда без локонов — будет и позже появляться в работах Дали: на рисунке 1936 года "Гала, превращающаяся в архитектурный проект" и в двух картинах того же года: "Знак тревоги" и "Геодезический портрет Галы". Говоря об этой последней работе, тщательнейшим образом выписанные сюрреалистические детали которой на сорок лет предвосхищают гиперреализм, Дали заметил, что узор вышивки на курточке Галы обозначает запись импульсов его мозга. С другой стороны, символизирующая счастье подкова, похожая на луну в фазе роста, красующаяся на головном уборе Галы, — это отчетливый символ Елены Троянской. Находки художника 1925 года стали неиссякаемым источником его будущих удач: еще по крайней мере на двух рисунках Дали повторяет позу Аны Марии — на рисунке 1963 года "Гала, облокотившаяся о подоконник" и сангине¹³ 1945 года "Обнаженная со спины". Обе эти работы относятся к неоклассическому периоду в творчестве художника и дополняют цикл его работ, в которых он возвращается к традиции Энгра, цикл, начатый карандашным портретом отца и сестры.

Между 1936 и 1937 годом Дали пишет одну из самых известных своих картин, "Метаморфоза Нарцисса". Одновременно он публикует по-французски "Метаморфоза Нарцисса. Параноидная поэма". Как говорится во введении, поэма и картина — "первые произведения, созданные исключительно посредством параноидно-критического метода". Эту картину Дали показывает Зигмунду Фрейду, когда Стефан Цвейг знакомит их летом 1938 года в Лондоне, после безуспешных попыток Дали встретиться с отцом психоанализа в Вене. В письме к Фрейду, предваряющем эту встречу, Цвейг называет Дали "единственным гениальным художником нашего времени, который переживет это время". Он считает, что после старых мастеров никому не удавалось достичь в своих работах такого колорита, какого добился Дали в "Метаморфозе Нарцисса". Он тут же добавляет, что эта работа могла быть написана под влиянием Фрейда и что перед совершенством этого полотна "меркнут все современные картины". Она, заключает Цвейг в конце письма, возможно, удивит Фрейда, но не помешает ему оценить значимость художника.

Восторги Фрейда по поводу Дали и "Метаморфозы Нарцисса" гораздо более умеренные. В своем письме Стефану Цвейгу от 20 июля 1938 года, благодаря его за визит, Фрейд ограничивается лишь общими фразами. До сих пор он полагал, что сюрреалисты, избравшие его своим духовным отцом, просто горстка безумцев. Дали, "этот молодой испанец с умными и фанатичными глазами", произвел на него совершенно другое впечатление "своим, без сомнения, совершенным техническим мастерством". Было бы интересно проанализировать такую работу, как картина Дали. Как критик, он заранее может сказать, что искусство в силу своей природы заключено в определенные границы, внутри которых сохраняется количественное соотношение между бессознательным материалом и предсознательной работой. После этой тарабарщины Фрейд заключает, что "У Дали есть серьезные психологические проблемы". Дали утверждал, что Фрейд не много знал о нем, но что еще до их встречи психиатр восхищался его живописью. Если же судить по письму Фрейда к Цвейгу, представляется очевидным, что он не видел ни одной картины Дали, пока они не встретились и тот не показал ему "Метаморфозу Нарцисса". Сам Дали утверждает, что в тот день в Лондоне после настоятельных просьб к ученому прочитать его статью "Новые соображения общего характера о механизме феномена паранойи с точки зрения сюрреализма", просьб, разбивавшихся о ледяное безразличие Фрейда, психиатр воскликнул, обращаясь к Цвейгу: "Я никогда не видел такого типичного испанца! Какой фанатик!" Еще до знакомства с Фрейдом Дали был поражен сходством черепа ученого с головой улитки. Как и следовало ожидать, около двери дома Фрейда Дали увидел на сиденье прислоненного к стене велосипеда улитку. Во время встречи и сразу после нее Дали делает несколько карандашных набросков Фрейда, чуть видоизменяя каждый раз похожие на улитку очертания черепа отца психоанализа. Один из этих рисунков с надписью: "От Вашего восхищенного друга Сальвадора Дали" — художник просит передать Фрейду, но Цвейг не отваживается это сделать, потому что на рисунке череп психиатра почти просвечивает сквозь кожу. Вскоре после этого Стефан Цвейг со своей второй женой уезжают в Бразилию, они уговаривают Дали отправиться вместе с ними, но художник отказывается — даже когда писатель рассказывает ему, что в Бразилии водятся самые большие в мире бабочки. В том же году Фрейд умирает от рака, а чета Цвейгов кончает с собой вскоре после начала второй мировой войны. Фрейд всегда олицетворял для Дали фигуру отца, и летом 1980 года, переживая период тяжелых депрессий, Дали кричал: "Я улитка! Я улитка!" Будь Фрейду известна семейная история Дали или, по крайней мере, разбирайся он хоть чуть-чуть в живописи сюрреалистов, великий психиатр заметил бы, что если в "Метаморфозе Нарцисса" есть нечто драматически неожиданное, то своеобразие ее проистекает не из "серьезных психологических проблем" автора, а из того, каким именно образом решает их подлинный мастер.

Если какое-то время пристально смотреть на фигуру Нарцисса на картине, то она исчезает и превращается в руку, возникающую из собственного отражения. Так начинает Дали вступление к своей поэме, которая одновременно является комментарием к картине и ее переложением на другой выразительный язык. Между большим и указательным пальцами руки — яйцо, росток, орех или луковица, из которых возникнет новый Нарцисс: цветок, проросший сквозь яйцо. Согласно мифу, Нарцисс — прекрасный юноша, сын речного бога Кефисса. Прорицатель Тиресий предсказал ему, что юноша умрет в тот день, когда увидит самого себя. Нарцисс отвергает любовь нимфы Эхо, но покорен собственным отражением, увиденным в воде. Терзаемый неутолимой страстью, он превращается в цветок, названный его именем. В самом начале поэмы Дали с некоторой долей иронии замечает, что "параноидно-критический метод создает целостный набор точных деталей, о необходимости которых для описания собора Святого Петра в Риме говорил Стендаль; все эти детали можно найти в ошеломляющей сюрреалистической поэме". Мимоходом он замечает, что поэтический лиризм должен быть рассчитан с математической точностью, и поэт, более чем кто бы то ни было другой, обязан отвечать за каждое свое слово.

Поэма открывается коротким диалогом двух рыбаков из Порт-Льигата. "Что происходит с этим юношей, который целыми днями смотрится в зеркало?" — спрашивает один из них, а второй отвечает ему каталонским выражением: "У него луковица в голове". Так говорят о человеке, одержимом навязчивой идеей. Возможно, здесь слышится далекий отзвук голоса самого Дали, когда он заходился в крике, сидя на руках у кормилицы: "Хочу лука! Хочу лука!" Это бессознательное воспоминание означает, что художник отождествляет себя с Нарциссом.

В конце поэмы, описывая превращение Нарцисса в Галу, Божественный Дали, сам того не замечая, предвосхищает мнение доктора Румгэра, считавшего, что Гала Дьяконова была двойником художника, вторым Диоскуром. Первый, лежащий на поверхности смысл картины сводится к следующему: Нарцисс до метаморфозы — это тот Сальвадор Дали, которого мы назвали подмастерьем чародея, статуя же обозначает подлинного Дали, увековеченного в памятнике самому себе после того, как он долго и безуспешно искал себя. По контрасту с обнаженной группой, кружащейся в вакхическом танце на заднем плане, обособленность Нарцисса и его параноидно-критическое превращение в руку отчетливо связаны с одиночеством и с онанизмом — темами, уже звучащими в предыдущих работах художника и о которых он много говорит в "Тайной жизни". В Нарциссе-цветке Гала соединится с подлинным Дали, возродившимся благодаря исчезновению своего первоначального образа.

Подобное толкование, однако, не все объясняет в картине и в поэме. Во-первых, оно не включает последний образ Нарцисса — в поэме он назван "богом снегов"; этот образ, на наш взгляд, символизирует другого Сальвадора Дали — холодного, далекого и недосягаемого отца, который видит свое собственное отражение на зеркальной поверхности, где преображается его сын. Далее, не следует забывать, что известковое изваяние руки все в трещинах и его разъедают муравьи, которые, как известно, в творчестве Дали означают упадок, разложение и в конечном счете — смерть. Напротив, стайка обезумевших мух всегда казалась ему похожей на строение атома, а замученный в 307 году святой Нарцисс, епископ Жероны, — покровителем всех мух. Трижды из своего небытия святой насылал полчища мух на французские войска, осаждавшие город. В средние века и в XVII веке мухи обратили неприятеля в бегство, но в более скептическом XIX веке наполеоновские войска продолжали осаду и в конце концов взяли Жерону. На Сальвадора Дали Доменеч, третье имя которого не Нарцисс, но Хасинто¹⁴, всегда производили неизгладимое впечатление приписываемые реликвиям святого чудеса, засвидетельствованные и описанные летописцем Бернаром Декло и великим Кольбером, министром финансов Людовика XIV.

Статуя, хотя она вся в трещинах и по ней ползают муравьи, тем не менее — точное отражение застывшей в камне воды, струящейся потоком, который напоминает руку; и — одновременно — отражение другой руки, являющейся, в свою очередь, параноидно-критическим образом Нарцисса. Если для подлинного Сальвадора Дали, который пишет картину и смотрит на нее со стороны, Нарцисс — это подмастерье чародея, запечатленный в момент "великой метаморфозы", то начинающая разрушаться известковая скульптура означает мертвого двойника. Вместе они образуют "цветок, нового Нарцисса", другими словами, — подлинного Сальвадора Дали, того Дали, который сливается с Галой и кого Стефан Цвейг называет "единственным гениальным художником нашего времени, который переживет это время".

Через десять лет после картины "Метаморфоза Нарцисса" Дали иллюстрирует американское издание "Опытов" Монтеня. В одной из глав Монтень рассказывает о трагедии отца и сына, которых звали одинаково — Эгнаций. Будучи высланными за пределы Римской империи, они решают убить друг друга. Но судьба так направляет их шпаги, что, смертельно ранив друг друга, они, агонизируя, успевают обняться перед смертью. Так и изображает их Дали на рисунке, раскрашенном акварелью: едва стоящие на ногах обезглавленные тела, истекающие кровью. Обезглавленные и разительно похожие, они напоминают Нарцисса и статую, в которую тот превратился, — двух существ без лица, как изобразил их художник в "Метаморфозе Нарцисса". Смерть — окончательное и самое ироничное из всех превращений, потому что возвращает нас туда, где мы извечно пребывали, — заставляет символически пересечься пути подмастерья чародея и первенца нотариуса, свидетельство чему — картина "Метаморфоза Нарцисса", написанная тем, кто явился в мир после них.

Действительно, так же неточно называть этого Дали подлинным, как условна составленная для него Бретоном анаграмма "Жаждущий долларов" или определение Божественный, которое сам художник дал себе в те годы, когда работал над иллюстрациями к Монтеню: ведь в Дали всегда будет сохраняться что-то от подмастерья чародея, он не избавится от него, точно так же, как никуда ему не деться от тени покойного брата. Подмастерье чародея временами дает о себе знать в некоторых картинах маэстро, написанных им уже на пороге старости: насмешливость сквозит в "Розе созерцающей" (1958) и в "Богоматери Гваделупской" (1959) — не будем множить примеры, их немало. Подводя итоги, скажем, что те картины Дали, которые Карлтон Лейк назвал "макароническими"¹⁵, — всего лишь побочная линия в творчестве художника, который всегда вел тайную и молчаливую борьбу с самим собой.

Примечания

1. Сирлот Жоан Эдуард (1916—1973) — каталонский писатель и художественный критик; автор "Введения в сюрреализм" и "Словаря символов".

2. Бельо Ласьерра Хосе (1904—1989) — испанский поэт и литературный критик; в историю испанской культуры вошел как Пепин Бельо — так его звали друзья.

3. Асанья Мануэль (1880—1940) — испанский политический деятель и писатель; трижды возглавлял правительство, в 1936—1939 гг. был президентом Испанской республики.

4. Васкес Диас Даниэль (1882—1969) — известный испанский художник-портретист, прославившийся также фресками об открытии Америки.

5. Мадридская Академия художеств. Сан-Фернандо, крупнейшая в Испании; основана в 1744 г.

6. Морено Вилья Хосе (1887—1955) — испанский писатель, поэт, художник.

7. Соролья-и-Бастида Хоакин (1863—1923) — испанский художник-импрессионист; прославился как маринист и мастер портретной живописи.

8. Народный каталонский танец.

9. Нонелл Изидре (1873—1911) — испанский художник-импрессионист каталонского происхождения.

10. Пуризм — течение в западноевропейской живописи, появившееся во Франции в 1918 году; связано с именами художника Амадея Озанфана и скульптора Ле Корбюзье; в художественном отношении — разновидность футуризма.

11. униер Хоакин (1875—1956) — испанский художник, более всего прославившийся колоритом своих картин; развивался под влиянием французской школы живописи.

12. Фор Эли (1873—1937) — французский эссеист, историк искусства, художественный критик; выступал за изучение произведений искусства в их историко-культурологическом контексте. Наиболее известная работа — "История искусства", фундаментальный труд, где анализируется западноевропейское мироощущение XIX века.

13. Рисунок, выполненный мягким темно-красным карандашом.

14. Хасинто (Jacinto) — гиацинт (исп.).

15. Макаронический стиль — шуточное пересыпание речи иностранными словами или словами, исковерканными на иностранный манер.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница