Автопортрет, расколотый натрое: 1921-1926

В мае 1921 года Дали впервые покинул Каталонию. Сопровождаемый ради контроля отцом и сестрой, он отправился в Мадрид, чтобы сдавать вступительные экзамены в Специальную школу изящных искусств, живописи, скульптуры и графики Сан-Фернандо. Для него было бы удобнее поступать в барселонскую художественную академию "Льотия", которая в большой мере была обязана своей высокой репутацией учившемуся там ранее Пикассо. Да и для отца Дали также было бы легче осуществлять некоторый контроль над жизнью сына именно в Барселоне, где многочисленные родственники могли бы приглядывать за этим самым непрактичным из земных созданий. Но у барселонской академии имелся один непреодолимый недостаток: она не предполагала приобретения квалификации для последующего преподавания искусств, а это подразумевало, что после окончания учебы Дали не был бы в состоянии заработать себе на пропитание иначе, как стать чистой воды свободным художником и только художником.

Отец Дали написал в предисловии к специальному журналу фиксации карьеры своего сына, который начал вести приблизительно в 1925 году, что он предложил компромисс в следующем смысле: Дали должен был посещать указанную школу в Мадриде, пройти там все учебные курсы, которые необходимы для получения официального титула преподавателя искусства, а сразу же после окончания учебы сдать там конкурсный экзамен, который позволял бы зарабатывать на жизнь в качестве преподавателя официальной школы искусств. "Таким образом, я располагал бы гарантией, что сын никогда не будет испытывать недостатка средств к существованию, — написал отец Дали, — и в то же время для него не была бы закрыта дверь к тому пути, который позволял ему реализовать свой дар художника".

Многие годы спустя Дали сказал Антонио Пичоту, что "го отец был полон решимости, дабы сын получил некую официальную квалификацию, поскольку дон Сальвадор с ужасом смотрел на судьбу Рамона Пичота, дяди Антонио, который растратил все свои деньги, ведя богемную жизнь в Париже, и к началу 1920-х годов дошел до того, что зарабатывал на хлеб насущный перепродажей книг. Однако отец Дали обладал, очевидно, способностью уклоняться от правды; ведь если бы он не так сильно беспокоился насчет будущего своего сына, то мог бы сделать паузу и задуматься над тем, что того было абсолютно невозможно вообразить способным или хотя бы желающим управлять классом учащихся-художников либо даже готовиться к занятиям.

Для самого Дали предложенный отцом компромисс означал бегство из Фигераса, бегство от постоянных напоминаний о его демоне — умершем брате — и от собственных воспоминаний о своей несчастной матери. Но для того, чтобы попасть в школу изящных искусств, нужно было сначала сдать экзамен: выполнить рисунок произведения старинного искусства, в данном случае — гипсового слепка Вакха работы Якопо Сансовино¹. Рисунок надлежало закончить в шесть дней, и он должен был соответствовать строгим правилам, устанавливавшим, в частности, что готовая работа должна иметь точные размеры введенной в обиход Энгром бумаги верже² — специальной бумаги, использовавшейся для проведения экзамена.

То ли Дали не до конца понял эту оговорку, то ли, что более вероятно, у него разыгрались нервы, но что-то вышло не так. Согласно словам самого Дали, на третий день испытания привратник сообщил его отцу, у которого сложилась привычка поджидать сына прямо в школе-академии, неприятную весть: дела, мол, складываются так, что Дали не пройдет экзамен, поскольку его рисунок оказался слишком маленьким и пустое пространство, окружающее фигуру, не может рассматриваться как просто поле. Отец Дали перепугался, видя, как у сына из-под носа ускользает возможность вести респектабельную, достойную и заслуживающую уважения жизнь в качестве преподавателя искусств. В тот же вечер во время посещения театра он спросил у Дали, чувствует ли тот в себе достаточно куража, чтобы начать рисунок заново в момент, когда на его окончание оставалось всего три дня. Как обычно, Дали "получил некоторое удовольствие от того, что помучил отца по данному вопросу".

На следующий день Дали стер всё сделанное до сих пор и начал рисовать заново, имея в виду новые размеры. Но он был теперь настолько возбужден, что вновь просчитался и к концу дня был вынужден уничтожить и этот второй рисунок. На следующий день после того, как его отец провел бессонную ночь, Дали еще раз навалился на "Вакха". Но на сей раз он сделал его слишком большим. Ноги фигуры простирались за пределы края бумаги. И снова Дали полностью стер нарисованное.

В этот вечер Дали, согласно его автобиографии, укорял отца за вмешательство. Неужто первый рисунок действительно оказался чрезмерно маленьким? А не был ли отец слишком поспешен, когда осуждал тот вариант? Прядь седых волос, которую отец Дали в минуты беспокойства обычно наматывал на палец, в этот момент торчала наподобие рога.

Дали же в последний день экзамена был спокоен. Его ужас при мысли о необходимости возвращаться после провала в Фигерас достиг в предшествующую ночь уровня лихорадочного возбуждения. Он принялся за работу и, согласно его более позднему отчету, закончил прямо-таки идеальный рисунок в течение одного часа. Остающийся час абитуриент провел восхищаясь сделанным, но впал в панику, когда до него дошло, что на сей раз плод его трудов оказался даже меньше, чем первоначальная версия.

По словам Дали, успешный результат указанного экзамена явился для него одновременно как большим облегчением — ведь ему не надо будет возвращаться в Фигерас и идти , там в сельскохозяйственную школу, — так и подтверждением того, что даже невзирая на нарушение правил его рисунок оказался достаточно хорошим, чтобы позволить ему поступить. Дали приняли в школу со следующим заключением:

Несмотря на то, что размеры рисунка не удовлетворяют предписаниям соответствующей инструкции, он выполнен настолько безукоризненно, что считается одобренным экзаменационной комиссией.

Эта история типична для того сознательного воссоздания собственной юности, которым занимался Дали. Его автобиография — это преднамеренная попытка мифотворчества и неизменного намерения Дали повернуть сугубо ординарные жизненные события в русло высокой драмы. И наиболее вероятным представляется следующее: Дали сделал ровно один рисунок, и это заняло у него все шесть дней, а вовсе не один последний час. В его реляции присутствуют отголоски одного из тех классических мифов древности, которые он читал ребенком, — возможно, о подвигах Геракла, — сочетающиеся с обдуманной и тщательной разработкой самой простой, обыденной правды. Большинство рассказов Дали о его ранней жизни основано на подлинных фактах; другое дело, что он брал эту правду всего лишь в качестве отправной точки для полета воображения или же освежал и пересоздавал ее так, дабы она удовлетворяла его целям.

Отец Дали стал заниматься тем, чтобы обеспечить своему сыну разумный надзор и контроль, а также чтобы за пределами учебного класса тот вел в Мадриде надежно защищенное существование. В отцовских проектах не было места ни для какой расточительной и безответственной богемы. С этой целью он поселил Дали в "Студенческую резиденцию" (Residencia de Estudiantes, или "Ресиденсия") — и этим поступком невольно изменил и обогатил всю последующую жизнь своего сына.

"Студенческая резиденция" представляла собой интересный и благородный образовательный эксперимент, типичный для того периода. Учрежденная в соответствии с королевским декретом от 6 мая 1910 года, она была детищем Института свободного обучения. В ней поселилось 130 студентов, которые жили в маленьких дортуарах³ или же в отдельных комнатах и платили от 185 до 245 песет в месяц, включая все услуги. Расположенная в предместьях Мадрида, она образовывала собой конечный пункт трамвайного маршрута № 8 — следующую остановку после Дворца промышленности и искусств, где теперь размещается Национальный исторический музей.

"Ресиденсию" основал Альберто Хименес Фрауд — академик, который в первые годы XX столетия провел краткий, но важный для его формирования период в Оксфорде. Его цели были продолжением и расширением тех, которые ставил перед собой Институт свободного обучения. Идея состояла в том, что только путем создания специально отобранной группы мужчин и женщин, обеспокоенных прогрессом Испании, можно было снова поднять страну из того краха и отчаяния, в котором она пребывала, и возвысить ее. По словам писателя Луиса Каранделя, "Реси" (как обычно именовалось это учебное заведение) было наиболее "либеральным, цивилизованным и рафинированным учреждением, которое когда-либо существовало в Испании".

В сильной степени была вовлечена в этот образовательный эксперимент Наталия Коссио, жена Хименеса Фрауда:

Моего мужа уполномочили основать "Ресиденсию" в 1910 году, когда ему было двадцать шесть лет, и он пытался строить ее по образцу английских колледжей и британских систем и программ обучения, особенно в том, что касается искусства и медицины. Она продолжала бы существовать до сих пор, если бы не гражданская война⁴.

Хименес Фрауд и сам часто говорил о деятельности "Ресиденсии" как о работе по сохранению западных культурных ценностей. По его убеждению, уже наступало время "необъятной бюрократии, при которой индивидуальное достоинство переставало иметь какое-либо значение".

Эти идеи нашли отражение в лекции, в 1923 году прочитанной в "Ресиденсии" Хилари Беллоком⁵ и называвшейся "Жизнь и мысль в английских университетах нашего времени". Беллок рассказал аудитории, что аристократический характер Англии отражен в ее университетах и что студенты приходят в Оксфорд или Кембридж не столько с намерением укрепить свой характер или обрести знания, сколько преследуя цель познакомиться с теми молодыми людьми, которым предстоит стать будущими правителями и администраторами страны.

У Испании имелась отчаянная потребность в такой общественной системе, когда высшие должности занимают наиболее талантливые люди, в системе, которая вытеснила бы старые региональные, социальные и религиозные линии раздела, являвшиеся барьерами для развития этой страны как современного государства. Raison d'etre [оправданием бытия (фр.)] "Ресиденсии" являлось создание нового правящего класса всесторонне образованных, культурных людей, которые будут нацелены вовне, на Европу, а не вовнутрь, на собственный регион и семейные связи. То заведение, которое было создано, фактически оказалось плодородным рассадником, взрастившим трех наиболее потрясающих гениев Испании XX века: андалузского поэта Федерико Гарсиа Лорку⁶, режиссера Луиса Бюнюэля⁷ и художника Сальвадора Дали. Все трое провели изрядное время в "Ресиденсии", развиваясь при этом в направлениях, весьма отличных от тех, которые предусматривал ее ревностный основатель дон Альберто.

К "Ресиденсии", расположившейся в тополиной роще, надо было подходить по мосту, переброшенному через небольшой канал, откуда взгляду открывался ряд выкрашенных в белый цвет зданий, спроектированных архитектором Антонио Флоре-сом в неомудехарском стиле, вдохновленном мавританскими строителями, которые работали в Андалузии на христиан после 1492 года. Эти здания обвивал плющ, и они группировались вокруг центрального патио⁸. Интерьеры были простыми и функциональными, с плиточными полами, на которых расставили сосновую мебель. Цветовые всплески обеспечивались за счет репродукций картин, глазурованных изразцов и керамических изделий из Талаверы⁹.

Аналогии с Оксфордом времен юности Хименеса Фрауда не заканчивались культивированием плюща; учредитель "Ресиденсии" регулярно приглашал к себе пообедать избранных студентов, что в то время отнюдь не было в обычае среди педагогов Испании:

Мы имели обыкновение являться на обеды или ужины ввосьмером. Федерико [Гарсиа Лорка] приходил часто, он играл на рояле и читал лекции по популярной музыке. Дали входил вместе с Федерико и не разговаривал. Он был тогда очень прост и естествен. Однажды я обнаружил его сидящим в кресле и поглощенным тем, что он озирал мою гостиную — комнату, столь отличающуюся от интерьеров, которые он тогда писал.

Возможно, сеньор Хименес Фрауд видел только картины с изображением цыган и танцоров, исполняющих сардану, и на основании этих живых воплощений жизни низов Фигераса предположил, что Дали происходит из более скромных кругов, чем это было на самом деле.

Большинство в "Ресиденсии" составляли студенты-медики, которых влекли здешние лаборатории, а также студенты индустриально-технических специальностей, привлеченные близостью "Ресиденсии" к их школе, расположенной в крыле близлежащего Музея естествознания. Остальные приходили с целью получить образование в сфере гуманитарных наук и искусства, а также в выбранных ими дисциплинах. Сюда приезжали со всех сторон Испании: из Андалузии, Арагона и Астурии, а также из Кадиса, Галисии и, конечно же, из Кастилии. Большинство учащихся были сыновьями нарождающейся испанской высшей буржуазии, поскольку только такие обеспеченные родители были в состоянии позволить себе платить те высокие суммы, которых стоил здешний пансион; таким образом, это вызывало рост звучащих вполне оправданными обвинений в элитном характере заведения.

Студенты встречались на культурных мероприятиях; здесь проводились конференции, концерты, литературные лекции или просто беседы на общие темы и дискуссии, а ради поучения и развлечения обитателей "Ресиденсии" сюда собирались интеллектуалы со всей Европы, стремящиеся внести вклад в этот внушительный педагогический эксперимент. От имени и по поручению Института интеллектуального сотрудничества туда приезжала Мария Кюри¹⁰; указанный орган был основан во Франции, и в конечном счете ему на смену пришла ЮНЕСКО. Студенты слушали Г. Дж Уэллса¹¹, говорившего об эмансипации женщин, Кейнса¹² — об экономической теории, и Эйнштейна — о теории относительности, хотя последнюю из перечисленных лекций трудно было бы квалифицировать как успех — начиная с того, что Эйнштейн говорил по-немецки и Хосе Ортега-и-Гасет¹³ должен был его переводить. Подробному обсуждению подверглись революционные новые теории Фрейда о сновидениях, и именно таким образом Дали впервые услышал о безграничных просторах подсознательного. Поэты тоже часто попадали в "Ресиденсию" и смешивались со студентами, вращаясь в одном кругу с ними; среди них упомянем Поля Клоделя¹⁴, а также двух других, которые позже оказались тесно связанными с Дали, — Луи Арагона¹⁵ и Поля Элюара¹⁶.

Несмотря на изобилие богатой интеллектуальной пищи, в "Ресиденсии" преобладала довольно-таки "спортивная" атмосфера. Футбол, теннис и хоккей пользовались популярностью — Бюнюэль, крупный, жесткий, агрессивный арагонец, каждый день занимался бегом (который в то время вовсе не был в Испании обычным делом) и гордился своими боксерскими и гимнастическими талантами; однако же он был при всём том и членом того, что Дали позже назвал снобистской литературной группой эстетствующих денди — эдакого мадридского эквивалента послевоенного оксфордского поколения "ярких молодых штучек"¹⁷. Эта авангардистская группа включала, в частности, Гарсиа Лорку, Пепина Бельо¹⁸, Педро Гарфиаса¹⁹ и Эухенио Монтеса²⁰. В тот момент, когда Дали поселился в "Ресиденсии", все они были младшими членами авангардистской группы "ультраистов"²¹, которые восхищалась дадаистами, Жаном Кокто²² и футуристом Маринетти²³. Дали был обязан принятием в это эксклюзивное образовательное учреждение поэту Эдуардо Маркине, которому отец Дали доверил последить за сыном и на первых порах помочь ему.

Первое появление Дали в обеденном зале "Ресиденсии" в сентябре 1921 года наделало много шуму. Прикрытый с флангов отцом и сестрой, которые были одеты в траур по матери, Дали являл собой сознательно и обдуманно экстравагантное зрелище:

Этот мальчик бросался в глаза... Его длинные бакенбарды и волосы ниспадали на воротник. На нем был охотничий жакет с мешковатыми бриджами, застегнутыми под коленями на пуговицы. Ноги обтягивали особые обмотки, которые известны под названием "мулетки", поскольку их носят каталонские погонщики мулов... Для достижения особенно потрясающего и комического эффекта Дали оставил промежутки между их витками, выставляя на обозрение свои волосатые икры. Сотни проживавших в "Ресиденсии" студентов со всех частей Испании спешили произнести sotto voce²⁴ свои комментарии о новоприбывшем.

Дали уже знал, насколько экстравагантная одежда могла действовать в качестве своеобразной брони, отвлекая внимание от робкого мальчика, укрывшегося под ней; теперь он довел эксцентричность до крайности. Большинство студентов предпочитало тускло-коричневые костюмы английского покроя и клубные галстуки. Дали, должно быть, являл собой довольно-таки трогательную и безусловно провинциальную картину, заключительным piece de resistance²⁵ которой служила водоотталкивающая пелерина с плеча Зигфрида Бурмана. Но судя по его фотографиям того времени, эти смешные наряды не могли представить в ложном свете или исказить его тонкую, западающую в память смуглую и интересную наружность.

Отец и сестра Дали возвратились в Фигерас и застали там приближение очередной смерти в семье. Бабушка Дали, девяностолетняя Ана, угасала. Она так никогда и не оправилась полностью от смерти дочери и от того шока, каким оказалось для нее наводнение, случившееся ранее в этом году. Перестав молча шить, старушка теперь часами говорила о своей отдаленной молодости, вспоминала, как ее отец построил первый дом под номером 36 по улице Пелайо и занимался там изготовлением черепаховых гребней. Она вспоминала, как ехала в первый раз поездом от Барселоны до Матаро и как умела выпить стакан воды, не пролив ни капли. Часами она декламировала Гонгору²⁶ или вместе с нянечкой Люсией молилась перед статуей Христа. В этом весьма преклонном возрасте ее прекрасное, тонкое и бледное лицо выглядело очевидно похожим на обличье внука, которого она — даже в самые свои светлые моменты — казалось, напрочь забыла. Однако Ана Мария позже так припоминала ту ночь, когда их бабушка умерла:

Она поднялась в кровати и, глядя на дружелюбную физиономию доктора, вдруг сказала: "Мой внук сейчас в Мадриде. Мой внук будет великим художником, самым лучшим каталонским художником". После этого она отошла ко сну и умерла — никак не переменившись в лице, которое не было удивлено смертью.

У представленной истории есть ярко выраженный привкус милой семейной легенды, которая мало базируется на фактах и в действительности представляет собой часть усилий Аны Марии Дали, предпринятых ею многими годами позже с целью "придать нормальность" тем годам своей и не своей юности, которые, как она чувствовала, ее брат-художник превратил в "Тайной жизни..." в искаженный и извращенный миф.

Тем временем в Мадриде Дали впервые оказался предоставленным самому себе. Поскольку большинство комнат в "Ресиденсии" было рассчитано на двоих, то другой студент, Марсель Сантало из Жероны, спросил, не будет ли Дали возражать против того, чтобы разделить жилище с таким же каталонцем, — вероятно, чтобы дать обоим возможность в большей мере чувствовать себя дома. Договоренность действовала всего в течение недели. "Думаю, я правильно помню, что совместная жизнь оказалась невозможной ввиду различия образов жизни, которую мы вели, — рассказывал позже Сантало. — Он вставал очень поздно, а я, напротив, привык делать это очень рано, не говоря о том, что он сразу успел дать мне свидетельства своих экстравагантных "чудачеств"". Другие студенты сумели, однако, быстро распознать и признать талант Дали, поскольку в течение первой недели пребывания в "Ресиденсии" он рисовал эмблемы для ежегодного спортивного фестиваля. Сантало говорил также, что Дали подписался на "Юманите"²⁷ (которую он начал получать в Фигерасе двумя годами ранее), хотя ему никогда не доводилось видеть, чтобы тот читал ее.

Но на самом деле он очень даже читал ее, равно как читал также "L'Esprit Nouveau" ("Новый дух"), издававшийся в Париже между 1920 и 1925 годами, и "I Valori Plastici" ("Пластическое искусство") (1918-1921) — оба эти издания информировали его о работах Пикассо, Жоржа Брака²⁸, Хуана Гриса²⁹, Карло Карра³⁰и Альберто Северини³¹, да и вообще о различных течениях внутри европейского авангарда; именно в это. время Дали начал писать свои первые кубистические картины. Они были фактически монохромны, образуя полный контраст с яркой колористкой его цыганской серии. Дали ограничил свою палитру белой и черной красками, коричневато-желтой сиеной и желтовато-зеленым оливковым цветом. Структуры и формы в пределах картины начали интересовать его гораздо больше, чем простая фигуративная живопись, хотя позже кубизм Дали станет менее абстрактным и начнет выказывать несколько более типичные для него тенденции, скажем, резко удаляющуюся перспективу. Но в первые дни, которые он скоротал в Школе изящных искусств, а также в работах, выполненных Дали в своей комнате в "Ресиденсии", его кубистические картины были строго абстрактными.

Сама школа разочаровала Дали. Несмотря на "первоначальное величайшее воодушевление... я немедля понял, что эти старые профессора, усыпанные почестями и увешанные регалиями, ничему не могли научить меня". Большинство его товарищей-студентов не располагали доступом к художественным движениям в остальной части Европы, особенно в Париже (в отличие от Дали, который имел его — через Рамона Пичота и благодаря собственному чтению), хотя некоторые из этих европейских новаций находились под влиянием как раз испанских живописцев: Пикассо, Миро и Хуана Гриса. На удивление, Дали презирал большинство своих профессоров не потому, что те были слишком академичными, но, напротив, по той причине, что они не были академичными в достаточной мере. Как ученик Нуньеса и тем самым человек, пребывавший под влиянием Энгра и наученный понимать настойчивость последнего в вопросах важности формы, которая передается линией, Дали уважал — и всегда будет уважать — необходимость прочного фундамента живописи в виде рисунка.

Лишь единственный из профессоров: преподаватель рисунка Хосе Морено Карбонеро, один из наставников Пикассо — преподносил рисунок в старой манере, подправляя работы студентов — кстати, в белых перчатках, дабы не испачкать руки. Согласно словам Дали, этому педагогу было достаточно сделать всего два или три быстрых штриха рашкулем³² либо куском древесного угля, чтобы превратить рисунок в настоящее чудо верности, но большинство учащихся стирали его исправления, как только он отходил от них.

Дали шел в мадридскую школу, ожидая найти здесь "узду, суровую неукоснительность, выучку. Мне же предложили вольничание, леность, приблизительность!" Он обнаружил, что профессора никогда не слыхали о кубизме и находились под влиянием живописи с игрой света, характерной для таких испанских художников, как Хоакин Соролья. Дали задавал сугубо технические вопросы, скажем, как правильно смешивать краски, и масло или какого метода следует придерживаться, чтобы получить нужный живописный эффект. "Мой друг, — ответствовал ему профессор, — каждый должен найти собственную манеру; в живописи нет никаких законов. Думайте, истолковывайте — истолковывайте всё и пишите в точности так, как вам видится, а прежде всего — вкладывайте в это душу; словом, темперамент, коллега, и еще раз темперамент — вот что главное". Темперамента у Дали было в избытке; он жаждал изучать технику, веря, что "ограничение — это сама суть формы"³³. В течение учебного дня он хотел овладевать академической техникой. Вечерами же и в свободное время Дали работал на свой страх и риск. Вдохновленный примерами художников из Парижа, про которых читал в своих журналах по искусству, он становился живописцем, медленно, но всё более неуклонно изобретавшим свой собственный мир.

Для начала Дали решил скрывать свое презрение к соученикам и учебному курсу и написал семье в Фигерас нечто полное энтузиазма, не желая подтолкнуть домашних на "руководящее" письмо с ценными указаниями, не говоря уже о визите отца в Мадрид. Правда же была такова, что он вел весьма сосредоточенную на себе и уединенную жизнь, но хотел вызвать у родных впечатление, что целиком отдается каждому виду деятельности и каждому учебному занятию.

В понедельник начались наконец уроки по гравюре... Настоящим событием должен стать концерт "свинга"; к нему у меня готов эскиз для занавеса, который будет очень красивым, — на нем представлен негритянский рай... Выставка жильцов нашего интерната не стоит посещения — очень уж тоскливые вещи, которые представляют малый интерес. Я более, чем когда-либо, полон оптимизма и редко чувствовал себя лучше и писал лучше, чем сейчас. Работы прошедшего лета кажутся мне теперь очень скверными. Тем не менее весь здешний народ восхищен, и я понимаю, что объективно эти вещи обладают определенной ценностью, а некоторые из них просто хороши.

Видел ли вообще "здешний народ" то, что Дали рисовал в своей комнате, сомнительно. Его товарищи-студенты полагали, что он реакционер, враг прогресса и авангардизма. Импрессионизм — вот это была вещь; учащимся позволялось писать, как им вздумается, и им велели убирать черную краску с палитр, называя ее "грязью" и заменяя фиолетовой: ведь тени, как их учили, были радужно переливающимися и поэтому не нуждались ни в какой черноте. Но Дали малевал таким образом в двенадцатилетнем возрасте, находясь под влиянием Рамона Пичота. Он презирал своих коллег-студентов и предсказывал, что те будут топтаться на одном месте со своими "грязными, тошнотворными радугами еще долгие годы". И в этом Дали не ошибся.

В течение первого семестра учащийся по фамилии Дали вел себя вполне прилично, хотя время от времени у него возникало искушение продемонстрировать преподавателям, какой же истинной "индивидуальностью" и "артистическим темпераментом" мог он быть, если бы дал волю своему оригинальному уму. Дали никогда не пропускал занятий, всегда был почтителен и работал чрезвычайно напряженно. Его профессора испытывали разочарование; увы, в этом юноше не просматривался подлинный "прирожденный художник"; для этого он слишком интенсивно трудился. Педагоги полагали, что этот ученик серьезен, умен и умеет успешно добиваться того, что вознамерился. "Но он холоден, как лед, его работам недостает эмоциональности, он лишен какой-либо индивидуальности, он слишком рассудочен. Интеллектуал? Очень возможно, но искусство должно идти от сердца, а вовсе не от головы", — говорили они.

В "Тайной жизни..." Дали всячески старается подчеркнуть свое хорошее поведение в течение этих первых месяцев в Мадриде, описывая обстановку лишь в общих чертах, причем так, чтобы взрыв, когда он наконец наступит, выглядел более скандальным, более мифическим. В действительности же его нормальное, по-анархистски приподнятое настроение отнюдь не пребывало в состоянии бездействия. Дали стал поддерживать самые дружественные отношения с таким же, как и он, каталонским студентом-художником по имени Жосеп Ригол Форнагера. Ригол приехал из Таррасы и был на семь лет старше Дали, что побудило отца Дали попросить этого молодого человека, когда они встретились в ходе вступительных экзаменов, чтобы тот присматривал за его сыном. Для оплаты своих занятий в художественной школе Ригол подрабатывал маляром и декоратором, но основополагающая серьезность намерений вовсе не препятствовала ему в том, чтобы стать и сообщником Дали в его выходках, и его защитником, когда эти выходки складывались не так, как надо.

В художественной школе эта пара была известна как "каталонцы", что повлекло за собой анархистские последствия для сынов Кастилии, Андалузии и Арагона, большинство из которых не одобряло намерений и интенсивности каталонского сепаратизма. Каталонцы стали изобретателями и зачинщиками всякого рода авантюр и розыгрышей и скоро приобрели вполне заслуженные репутации нарушителей общественного порядка, а также источников опасности. "Одной из проделок, которой мы больше всего наслаждались, была задержка движения, — вспоминал позже Ригол. — На выходе из школы мы собирали вместе на тротуаре группу парней, после чего Дали или я говорил: "Взгляните, взгляните, вон оно идет оттуда!" — и показывали пальцем на крышу или на небо. В результате чуть ли не все начинали толочься вокруг нас, пока из-за пробки, которую мы создавали, не останавливались трамваи. Когда являлась полиция, чтобы разобраться и прекратить это безобразие, мы убегали". Риголу не потребовалось особенно много времени, чтобы понять, почему отец Дали просил последить за его сыном. Полнейшая непрактичность. Дали скоро стала известна его товарищам-студентам, которые не преминули пользоваться ею с выгодой для себя. Когда у Дали кончалась бумага, они выходили и покупали для него новую порцию, но, если та стоила реал, они требовали с него два или три, поскольку юный каталонец по-прежнему понятия не имел о ценности денег.

В какой-то из дней Дали выглядел очень раздраженным и сказал мне: " Только вообрази, насколько же бестолковые здесь люди. Я вошел в магазин, чтобы купить бумагу и карандаши, а мне сказали, что у них ничего такого не водится". А дело было в том, что зашел-то он к торговцу рыбой. И так Дали поступал постоянно, поскольку, кажется, думал, что в любом магазинчике должно иметься всё, в чем может нуждаться клиент, словно этот магазин — нечто вроде современного универсама. По этой причине мне всегда приходилось быть наготове, чтобы помочь ему в преодолении повседневных жизненных проблем. Кроме того, я также стал его телохранителем, поскольку, когда дело доходило до кулаков, Дали был неспособен ударить кого-либо, даже для самообороны. Это не препятствовало ему затевать разные заварушки типа нашей задумки организовать попытку покушения на жизнь короля Альфонса.

Однажды нам сказали, что король собирается нанести визит в наше заведение, и Дали, который тогда питал самые антимонархические чувства, сказал мне со всей серьезностью: "Давай подложим под него бомбу". Поскольку я привык к его подвохам, то ответил: "Ладно, мы провернем это дельце. Но как нам действовать?" "Ну, это очень просто, — объяснил Дали. — Берешь пустую банку из-под молока, набиваешь ее порохом, вставляешь туда фитиль — и готово". "И где же мы достанем порох?" — настаивал я. "А вот это совсем уж легко, — ответил Дали. — Я куплю у оружейного мастера сколько-то патронов и скажу ему, что мы собираемся сделать бомбу — но просто для протеста, а не чтобы кого-то убивать".

Король должен был подниматься по парадной лестнице, где в перилах были какие-то каменные урны; в одну из них мы и поместили бомбу. В подходящий момент мы подожгли фитиль, но устройство не сработало.

Никто и никогда не узнал хоть что-нибудь об этом неудачном "atentat" [покушении]; это была большая тайна между Дали и мною. А ведь если бы кто-то обнаружил бомбу, то немедленно обвинили(бы именно нас, каталонцев, поскольку как раз мы организовывали "восстания" в зале школы. Дали кончил тем, что вступил в рукопашную с монархистской группой, которая сочла достойным сожаления его поведение, направленное на высмеивание короля. Когда, однако, дело доходило до настоящей драки, Дали всегда бывал трусом, поскольку, помимо всего прочего, твердо знал, что, по всей вероятности, проиграет именно он...

Он был сторонником ненасильственных действий.

Как-то в классе, где рисовали с натуры, Дали развлекался, обстреливая модель катышами из глины. Когда мирно сидевший натурщик обнаружил, кто валяет дурака, он спустился с возвышения и агрессивно спросил у Дали: "Послушай-ка, а ты знаешь, что ты — сукин сын?" — на что Дали невозмутимо ответил: "Ну да, это я уже знаю". Мужчина был настолько удивлен, что возвратился на свое прежнее место и снова принял нужную позу.

Две кубистские работы, которые Дали Написал в своей комнате в течение этих первых недель в Мадриде, не сохранились, поскольку грунт для обоих холстов он подготовил из краски, смешанной с клеем; получившаяся в результате паста оказалась настолько густой, что быстро растрескалась, и обе картины в конечном счете просто развалилась на части. Но прежде чем это случилось, на них (и на Дали) обратил внимание наиболее интересный и эксклюзивный кружок студентов, имевшийся в "Ресиденсии".

Вот каким образом это случилось. Все студенты в "Ресиденсии" делились на несколько групп и подгрупп. Имелись, скажем, "крепкие спортивные парни", в их числе — Бюнюэль, который, впервые попав в "Ресиденсию", стал там кем-то вроде звезды; существовала также маленькая компания студентов, принадлежащих к артистически-литературному авангарду, — группа нонконформистов и крикливых революционеров, от которых, как метко выразился Дали, "уже исходили катастрофические миазмы послевоенного периода".

Эта группа подпала под влияние имевшихся в авангардистской мысли тенденций, более или менее связанных с дадаистами, штаб-квартира которых теперь размещалась в Париже. Вряд ли тут было что-то удивительное, поскольку дадаисты привлекали к себе в Испании много внимания — через посредство дадаистского журнала "Литература", который основали Андре Бретон³⁴, Луи Арагон и поэт Филипп Супо³⁵. В одном из первых его номеров, изданном в январе 1920 года, Бретон определил дадаизм следующим образом:

Кубизм являлся школой живописи. Футуризм — это политическое движение. Дадаизм же представляет собой умонастроение... Дадаизм не посвящает себя ничему — ни любви, ни работе... Дадаизм, признавая только инстинкт, априори осуждает любые объяснения. Согласно дадаизму, мы не должны осуществлять никакого контроля над собой. Нам следует прекратить думать об этих догмах: о морали, этике и вкусе.

Такая веселая анархия, произрастающая из ужасов первой мировой войны — войны, которую ни один из студентов в "Ресиденсии" не испытал непосредственно на себе, — была идеально созвучна высокому духу и пытливым умам наиболее литературно и художественно одаренных студентов, так что слепившаяся на этой основе кучка оказалась довольно большой. Ее возглавляли Федерико Гарсиа Лорка, Луис Бюнюэль и никудышный студент медицины Пепин Бельо, который за всё время своего пребывания в "Ресиденсии" никогда не сдал ни единого экзамена. К ней принадлежали также поэты Эухенио Монтес и Рафаэль Альберти³⁶, равно как Педро Гарфиас и другие. Все эти студенты хорошо знали Дали с виду; его развевающиеся локоны и обмотки на ногах побудил" их дать ему прозвища "музыкантишка", "чешский мазила" либо, наконец, "поляк". Его довольно-таки грязные кудри и свободно свисающие шейные платки выделяли его не столько как богемную и эксцентричную натуру, а скорее как довольно-таки банального романтика с обильной волосатостью. Их же щегольские наклонности, как и полагается истым денди, склонялись в пользу пошитых в британском стиле твидовых курток для игры в гольф и аккуратных причесок, которые они содержали в образцовом порядке.

К тому времени как Дали начал замечать указанную группу, все они "были одержимы комплексом дендизма в сочетании с цинизмом, что и демонстрировали с непревзойденной суетностью". На фотографиях эти будущие управители восстановленной Испании кажутся одетыми в лучшие образчики учтивой моды 20-х годов, из-за чего выглядят намного старше своих лет и куда менее радикальными, чем они были фактически, причем этот стиль подчеркивает, что парни вполне годятся стать членами приличного клуба.

Портрет Дали в первые месяцы его нахождения в "Ресиденсии" был нарисован его студенческим товарищем Рафаэлем Альберти, который стал одним из первых, кто обратил внимание на этого странного новичка:

Дали казался мне в ту пору робким и молчаливым. Мне говорили, что иногда он работает целыми днями, обходясь без еды или являясь в столовую слишком поздно, чтобы получить там хоть какую-то пищу. Когда я открыл дверь в его комнату — простую келью, похожую на обитель Федерико [Гарсиа Лорки], — то с трудом смог войти, потому что не знал, куда поставить ногу: весь пол был застелен рисунками. Дали обладал громадным даром и призванием и уже в то время, несмотря на юность, был удивительным рисовальщиком. Он рисовал как хотел — с натуры или же пользуясь своим воображением. Линия у него была классическая и чистая. Его идеальный штрих, который напоминал Пикассо эллинистического периода, был ничуть не менее замечателен; абрис, проступающий из шероховатых рубцов, пятен и брызг, слегка выделенных акварелью, уже предвещал великого сюрреалиста Дали его первых парижских лет.

С серьезным, характерно каталонским выражением, скрывавшим редкий юмор, который не выдавала ни единая черточка его лица, Дали всегда был в состоянии внятно объяснить, что именно происходит в каждой его картине, раскрывая тем самым и свой бесспорный литературный талант.

"Вот это, здесь, — зверь, которого рревёт" [сильный каталонский акцент Дали раскатывал "р" в слове "рвёт" до "рревёт"]. Если этом впрямь была срыгивающая собака, то выглядела она похожей скорее на моток буксирного каната. "А вон то, которое там, — это двое полицейских, занимающихся любовью со своими усами и всем прочим". В действительности же вы могли видеть два пучка волос с трёхцветными кокардами на кончиках, которые в спутанном виде лежали на чём-то, что могло быть и кроватью. "А вон тут — это, ясное дело, некое putrefacto³⁷ [слово, которым Лорка, Дали и вся их компания именовала разных филистеров конформистского толка, да и вообще, всё, чего они не одобряли], сидящее за столиком в кафе" (рисунок представлял собою чистейшую вертикальную линию с небольшими усиками вверху, которую пересекала горизонталь, обозначавшая стол). "А здесь снова тот самый зверь по-прежнему рревёт".

Описывая содержание своих рисунков, Дали широко использовал иронию, которую он давно взял на вооружение в кругу однокашников и в кафе на рамбле в Фигерасе как средство защиты от буржуа, которые хотели доподлинно знать, "о чём" говорит каждый рисунок.

Однажды, приблизительно через три месяца после того, как Дали пришел в "Ресиденсию", горничная оставила его дверь открытой и Пепин Бельо, которому случилось проходить мимо, увидел две его законченные кубистские картины. Он не мог дождаться, чтобы сообщить о них остальным членам своей компашки, которые вскоре набились в комнату Дали, желая собственными глазами посмотреть, что же делает этот "чешский мазила". Дали испытывал перед этой группой такой благоговейный страх, что боялся, как бы ему не стало дурно и он не грохнулся в обморок, но всё-таки страх этот был не настолько велик, чтобы у него пропало естественное для него циничное отношение:

Они явились строем... причем со всем снобизмом, который уже носили в своих сердцах как нечто неотъемлемое и который весьма усиливал общее восхищение ими, — и тут их изумление не знало границ. Им и в голову не приходило, что я могу быть художником-кубистом... Я же по-прежнему сохранял дистанцию и размышлял. Точнее, просто задавался вопросом, какую выгоду я мог бы извлечь из них и располагают ли они в действительности чем-либо таким, что в состоянии предложить мне.

В Фигерасе Дали никогда по-настоящему не был частью хоть какой-нибудь шатии, какой-нибудь компании друзей одного с ним возраста, которые бы регулярно встречались в определенном кафе, образуя собой пенью³⁸. Он был тогда слишком занят своей живописью и своим внутренним миром. Его детство и юность прошли в очень тесной близости с семьей или с намного более старшими друзьями и покровителями типа братьев Пичот или анархиста Марти Вильяновы. У него никогда не было многочисленных друзей его собственного возраста; здесь же внезапно их оказалась целая группа. Та почти монашеская жизнь, которую вел Дали, уступила место товарищеским отношениям с равными ему по положению парнями, не только считавшими его эксцентричное оригинальничание совершенно уместным, но и до некоторой степени понимавшими его живопись и восхищавшимися как ею, так и нешаблонным направлением его мыслей. Добавим, что эти компанейские отношения обладали еще одним заметным преимуществом — они не предъявляли к Дали никаких эмоциональных требований. Весь этот кружок немедленно стал весьма покровительствовать Дали и защищать его, явно трактуя этого каталонца как нечто вроде гениального идиота; особенно Бюнюэль никогда не пренебрегал возможностью затеять драку с теми остряками из числа посетителей кафе, чьи комментарии относительно внешнего облика Дали начинали граничить с оскорблениями.

Дендизм вскоре начал привлекать и Дали, так что прошло немного времени — и он решил в одежде соответствовать кодексу своих новых друзей. Прежде всего, он очень коротко постриг волосы, причем у надлежащего парикмахера из отеля "Ритц". Затем был куплен дорогой твидовый костюм, под который надевалась небесно-голубая шелковая рубашка с сапфировыми запонками в манжетах. Дали потратил также кучу времени на прилизывание своих волос, которые для начала напомадил ужасно липким бриллиантином, затем натянул на них специально купленную сетку и, наконец, густо покрыл самым настоящим лаком для живописи. Вплоть до периода своего превращения в хиппи где-то в 1960-х годах Дали всегда станет одеваться в манере денди 1920-х годов, в большей мере вдохновляясь скорее Рудольфом Валентино³⁹ или Джоном Гилбертом⁴⁰, нежели аффектированной английской деланностью своих новых друзей. Дендизм стал неотъемлемой частью личности Дали, которую он начал развивать и культивировать.

Членство в указанной группе расширило горизонты Дали, причем многими различными способами, так как его новый кружок ни в коем случае не ограничивался чисто интеллектуальной деятельностью. Ничем не отличаясь от прочих молодых людей послевоенного поколения, эти юноши тратили значительную часть имевшихся у них отцовских денег на выпивку в барах и кафе или же, когда могли позволить себе такое, — в отелях "Ритц" или "Палас". Они научили, как надобно кутить, и Дали. "Я потратил на всё это приблизительно три дня, — написал он. — Два дня на парикмахера, одно утро — на портного и одну послеобеденную половину дня — на добывание денег [предположительно, ему пришлось посетить Эдуардо Маркину и выпросить у того аванс]. Затем мне хватило ровно пятнадцати минут, чтобы наклюкаться, а еще до шести часов следующего утра я пробыл "под градусом"".

Компания проводила многие часы в "Ресиденсии", слушая пластинки американского джаза и попивая ром домашнего изготовления. Они разыгрывали пьесы типа "Дон Хуан Тено-рио" Соррильи⁴¹ или просто валяли дурака; одна игра, изобретенная Бюнюэлем, называлась "las mojaduras prima vera", или "весенние обряды омовения", и состояла в том, что на голову первого человека, который войдет в помещение, выливался ковш воды. Они не отказывали себе в удовольствии блеснуть "чулерией" — эдакой смесью агрессивности, мужской дерзости и самоуверенности. Бюнюэль писал:

В "Palacio del Ніеіо" ["Ледовом дворце"] была одна танцовщица, которую я называл "La Rubia" ["Блондинка"]. Я обожал ее элегантность и стиль и имел обыкновение отправляться в танцевальную залу только для того, чтобы понаблюдать за ее па. Однажды Дали и Пепин Бельо, которые были уже сыты по горло моими постоянными панегириками в ее адрес, решили сходить в это заведение и убедиться самим. Когда мы попали туда, девушка танцевала с совершенно трезвым джентльменом, усатым и в очках, которому я немедленно дал кличку "доктор". Дали был разочарован. Зачем только я вытянул его из дому? "Да это всего лишь потому, что у нее кошмарный партнер", — парировал я. Как следует выпив перед этим, я с некоторым усилием поднялся и прошел к их столику. "Мои друзья пришли вместе со мною увидеть, как эта сеньорита танцует, — громогласно объявил я. — Из-за вас она выглядит смешной. Сделайте мне любезность, пойдите и станцуйте с кем угодно, но только не с нею".

Ожидая, что "доктор" ударит его, Бюнюэль отпрянул к своему столу, но ничего такого не случилось. Объект нападок Бюнюэля продолжал сидеть с разинутым ртом, после чего вскочил и убежал, — а Бюнюэль остался в ужасе и полностью обескураженный тем, что натворил.

Помимо забавных развлечений и игр, главной приманкой для Дали был признанный лидер компании, Федерико Гарсиа Лорка, который приехал в "Ресиденсию" в 1919 году, через два года после Бюнюэля. Бюнюэль описал его как "блестящего и чарующего человека с явно видимым стремлением к изяществу и элегантности в одежде — его галстуки всегда отвечали самому безупречному вкусу. Со своими темными, сияющими глазами он обладал магнетизмом, против которого могли устоять лишь немногие". Лорка, прибывший в Мадрид для изучения философии, но вскоре переключившийся на литературу, не терял времени даром и достиг того, что знал здесь каждого, а также добился, чтобы все знали его. "Комната Лорки в "Ресиденсии" скоро стала одним из наиболее важных мест в Мадриде, где встречались самые разные люди".

Бюнюэль изучал сельскохозяйственное машиностроение и был признан в "Ресиденсии" в качестве главного здоровяка и спортсмена, но и он сразу же поддался влиянию поэтических чар и заклинаний Лорки:

Несмотря на контраст между мною, грубоватым арагонцем, и этим рафинированным андалузцем, а возможно, как раз из-за этого, понадобилось совсем немного времени для того, чтобы мы стали неразлучными. Вечерами мы отправлялись в поле позади "Ресиденсии" [здешняя равнина тянулась до самого горизонта], усаживались в траве, и он начинал читать мне свои стихи. Декламировал он медленно и красиво, и благодаря ему я постепенно осваивался в том новом мире, который Лорка день за днем открывал для меня.

В конечном счете Бюнюэль под влиянием Лорки отказался от изучения сельскохозяйственной техники и в 1926 году получил диплом по философии и литературе.

Не все студенты любили Лорку; некоторые, ощущая его особые склонности, держались от него на расстоянии. Среди них был и некий Мартин Домингес Беррета⁴², баск, который, вероятно, ревновал к влиянию Лорки в "Ресиденсии" и распустил слух, что Лорка является гомосексуалистом. Бюнюэль не мог поверить этому и решился один на один поговорить на эту тему с самим Лоркой: "Мы сидели в столовой бок о бок... После супа я сказал Федерико тихим голосом: "Давай выйдем. Я должен сообщить тебе нечто очень серьезное"". Они пошли в близлежащую таверну, где Бюнюэль рассказал Лорке, что собирается подраться с Домингесом Берретой. Лорка, естественно, захотел узнать почему. Бюнюэль колебался, а затем черным по белому спросил друга, является ли тот "голубым". Лорка, обиженный до глубины души, поднялся, сказал Бюнюэлю, что их дружбе настал конец, и ушел; но к вечеру они помирились. Бюнюэль комментирует, что Лорка питал антипатию к откровенному гомосексуальному поведению и с отвращением воспринимал даже шуточные намеки на что-либо подобное.

Лорке было двадцать три года, когда Дали в первый раз встретился с ним в "Ресиденсии".

Передо мной внезапно предстало во плоти и крови явление Поэзии во всей его полноте и наготе — смущённое, кроваво-красное, тягучее и возвышенное, трепещущее тысячью мрачных огней и токами подземного биоса, как это свойственно всякой материи, которой дарована оригинальность ее собственной формы.

Дали сопротивлялся магнетизму Лорки, не произнося ничего такого, что не поддавалось определению, ничего из того разряда, для которого, как он выразился, не могли быть установлены "рамки" или "законы", ничего такого, что нельзя было "съесть" (и тогда, и всегда впоследствии это было одно из любимых выражений Дали, обозначающее настолько полное постижение идеи или концепции, что ее можно было сделать своей собственной, буквально переварив). Когда Дали почувствовал "сеющее рознь и одновременно коммуникативное пламя поэзии великого Федерико, вырывающееся из дикого, бушующего костра его разверстого сердца, я попробовал сбивать его оливковой ветвью моей преждевременно наступившей антифаустовской старости".

Вначале сопротивление Дали по отношению к Лорке возникало не потому, что он боялся его сексуальности, — Дали был слишком невинен в эмоциональном и половом смыслах, чтобы понимать точный характер интересов Лорки. Его сопротивление складывалось из некой непреклонной решимости быть независимым и не подчиняться кому-то другому: последнего ему хватало с головой в отношениях с отцом. Но Дали, кроме этого, еще и завидовал доминирующему положению Лорки в компании, которое ярко проявлялось в ходе их частых экскурсий в такие фешенебельные бары, как "Ректорский", или в кафе-кондитерские типа "Кристал-палас" ["Хрустального дворца"].

В письме к своему другу, влиятельному художественному критику из Ситжеса (центра каталонского искусства) Себастьяну Гашу⁴³, написанном пятью годами позже, Дали анализировал свои отношения с Лоркой как характеризующиеся резким антагонизмом между в высшей степени религиозным и эротическим духом Лорки — и антирелигиозным, а также сенсуалистским духом самого Дали:

Помню наши нескончаемые споры... В то время в "Ресиденсии" каждый читал Достоевского, русские были в моде. Пруст⁴⁴ всё еще был неизведанным материком. Лорку возмущало мое безразличие к этим писателям. Что касается меня, то всякий раз, когда он упоминал пресловутый внутренний мир, я оставался абсолютно безразличным, а если уж, то подобные слова просто ранили меня как нечто чрезвычайно неприемлемое.

В свои восемнадцать лет Дали по-прежнему был тонким, простоватым, бледным и совершеннейшим подростком с виду. Несмотря на лакированные волосы и шикарный новый костюм, он выглядел очень молодо даже для своего возраста и был столь робок, что при разговорах всё еще краснел. В качестве щита, который должен был защитить его от близости с окружающими, он использовал свою живопись, а также ироническое чувство юмора, выражавшееся, в частности, его характерным низким и хриплым голосом. Компания Дали, в свою очередь, трактовала его как сочетание маленького мальчика и безумца, приносящего счастье, — на манер талисмана. В столовой Бельо, Лорка и Бюнюэль имели обыкновение кормиться за столом, располагавшимся на возвышении неподалеку от директорского стола, где восседал дон Альберто вместе с сегодняшними гостями заведения. Но никогда не удавалось затащить туда патологически застенчивого Дали. Он был также до чрезвычайности неорганизованным человеком. Каждый практический аспект его жизни в то время был связан с бесчисленными и непостижимыми "бумажками": экзаменационные документы — "бумажки", трамвайные и театральные билеты — снова "бумажки", равно как и счета.

Но Дали использовал свою застенчивость и непрактичность точно так же, как многие годы спустя станет использовать усы — в качестве отвлекающего фактора, за спиной которого можно было развивать свою индивидуальность и свою живопись и заниматься именно тем, чем ему хотелось. Так время и подошло к концу его первого года в "Ресиденсии", когда в поисках независимости он вдруг начал избегать Лорку и всю компанию. Это был, согласно Дали, кульминационный пункт непреодолимого личного влияния Лорки внутри их группы и единственный момент в жизни Дали, когда ему казалось, что он "смог хотя бы мельком постичь, какой пыткой может оказаться ревность". В один из дней, когда все друзья шли по пасео-де-ла-Кастельяно, двигаясь в сторону кафе "Помбо", где проводили свои обычные литературные встречи и где, как это заранее знал Дали, Лорка будет "снять подобно безумному и пламенному алмазу", Дали вдруг побежал и исчез на три дня. Подобное повторялось и потом. Но он всегда возвращался.

Годы в промежутке между 1922-м и 1925-м были высшей точкой в отношениях между Лоркой, Бюнюэлем, Дали и четвертым сокровенным членом их узкой компании, Пепином Бельо. Последний был одной из тех приветливых и добросердечных натур, кто, не будучи сам сколько-нибудь значительным художником или поэтом, являлся тем не менее человеком сугубо артистическим и поощрял других к творчеству. Для Дали проявляемое им отношение заменяло давний благожелательный интерес со стороны Рамона Пичота. Бельо был, пожалуй, наиболее близок к Лорке; какое-то время он даже делил с ним комнату в "Ресиденсии". К концу первого года пребывания Дали в "Ресиденсии" Лорка, Бюнюэль и Дали составили компанию внутри компании, к которой примыкал еще и Пепин Бельо. Как это всегда диктуется динамикой столь тесно связанной группы, ее члены изобретали всякие символы и слова, которые действовали в их узком кругу на манер своего рода паролей. Некоторая часть этих паролей и символов вошла потом в сценарий одного из первых сюрреалистических кинофильмов — ленты "Андалузский пес"; многие из них сформировали тот фундамент, на котором Дали создал и развил свою собственную, усложненную и весьма личную визуальную иконографию. К постоянно возвращающимся изображениям кузнечиков и разложившегося кита, которого Дали как-то бегло видел на берегу в Порт-де-ла-Сельве, добавились другие образы смерти и распада, включая такие putrefacto, как asno podrido, или гниющий осел.

Бельо оказал большое влияние на Бюнюэля и Дали. Он был славным во всех отношениях парнем и компаньоном, но вот что сказал по его поводу Рафаэль Альберти, который в "Ресиденсии" оставался человеком периферийным:

Это был человек остроумный, сметливый и к тому же еще — тот, с которым постоянно случались разные экстраординарные вещи. Все эти ослы и рояли в большинстве шли от него... Бельо было полон воображения, и всяческие putrefacto исходили именно от нашего Пепина. Вот и получалось, что Дали рисовал эти самые putrefacto, но человеком, который больше всего говорил обо всех таких делах, был Бельо, который проводил время шатаясь по улицам и абсолютно ничего не делая, — он называл это словом "руизм"⁴⁵.

А их игры становились всё более замысловатыми. В 1921 году Бюнюэль открыл для себя Толедо, когда поехал туда на несколько дней вместе с филологом Антонио Солалинде, а также — теперь уже в компании с Дали и Лоркой — при последующих посещениях тех краев, которые являлись частью внеучебной программы, предусмотренной в "Ресиденсии". В 1923 году, очарованный этим городом и историей накатывавшихся на него волн захватчиков: римлян, вестготов, мавров, евреев⁴⁶ и христиан, — он приступил к организации "Благородного рыцарского ордена Толедо".

Среди соучредителей этого ордена были Лорка, его брат Франсиско (которого все звали Пакито), Дали, Педро Гарфиас, баскский художник Хосе Уселай, библиотекарь Эрнестина Гонсалес и Пепин Бельо. Бюнюэль был назначен Великим магистром ордена, прочие стали рыцарями (caballeros) или оруженосцами. Менее важные члены именовались "гостями гостей оруженосцев". Дали являлся рыцарем, но позже Бюнюэль по неустановленной причине понизил его в звании. Требования для допуска в орден были просты: человек должен был любить Толедо, изрядно напиться и поблуждать по его узким, темным улочкам в попытке случайно нарваться на какое-нибудь приключение. Однажды вечером Бюнюэль кончил тем, что оказался в доме, полностью занятом слепцами. В этом здании нигде не было света, но на стенах висела серия картин, изображающих кладбища. Все эти загадочные картины были сделаны полностью из волос — начиная с могил и кончая кипарисами.

Вновь учрежденный орден давал своим членам чудесные возможности наряжаться. Бюнюэль часто появлялся в облачении священника, а костюмы Дали всегда бывали до чрезвычайности причудливы, привлекая массу внимания на улицах города. Когда Бюнюэль в 1925 году уехал в Париж, он был далек от мысли о расформировании своего детища и продолжал вовлекать в этот орден французских писателей и деятелей кино, среди них поэта Рене Кревеля⁴⁷, Пьера Юника⁴⁸ и Жоржа Садуля⁴⁹. Орден продержался до момента, когда в Испании вспыхнула гражданская война, которая положила конец его безвредным проделкам.

В одной малоизвестной рукописи Дали содержится проницательный взгляд на интеллектуальную атмосферу, царившую в их кружке около 1923 года:

В комнате № 3 студенческой "Ресиденсии" — тайная встреча авангардистской группы. Бюнюэль: "Замечательный вечер! Погода, которая тоскует по дождю. Не можете себе вообразить, какую радость это мне доставляет, несмотря на всю литературу". Лорка: "Мой друг, я сочувствую тебе со всей искренностью. Вчера ты изображал волнение перед лилиями на канале, а позже еще и под светом луны — если бы мы там остались, ты закончил бы тем, что стал говорить всякие дурацкие глупости. Если я правильно помню, ты декламировал, хотя и негромко, те строки Верлена⁵⁰, которые начинаются словами " La lune... boit" ⁵¹".

Гильермо де Торре⁵² (внезапно входя в комнату): " "Универсальная ненависть в адрес луны!" — вот что говорит Маринетти. В чём смысл вашего рождения под крыльями аэропланов? И вы еще смеете называть себя авангардистами; да разве вам неведомо, что двигатель внутреннего сгорания звучит куда лучше, чем стихи, в каждой строчке которых по одиннадцать слогов? Я ухожу, ухожу незамедлительно, потому что боюсь, как бы контакт с вами не превратил меня в некую допотопную личность, а прежде всего потому, что моя чувствительность не позволяет мне оставаться молча. Я нуждаюсь в постоянной радужной игре цветов, в многообразных картинах; ваша же смешная сентиментальность понятна, поскольку вы проводите целые дни без продыху за разговорами, далекими от сути дела, и недвижимо заседаете в этой комнате. Авангардистские встречи должны быть очень динамичными — они логичны только тогда, когда сочетаются со скоростью".

Авангардистские течения, которые столь привлекали и затягивали указанную компанию, вовсе не интересовали других студентов из числа товарищей Дали по занятиям искусством. Несмотря на это, а также невзирая на удовольствия от выпивок, кутежей и всяческих забавных проделок вместе со своей бражкой, Дали никогда не отклонялся в сторону от истинного дела своей жизни-от живописи. Время, проведенное им в Мадриде, сыграло ключевую роль для его развития как художника — он получал главную информацию в послеполуденные часы, которые проводил прогуливая занятия в школе и обучаясь сам по себе в подвальных помещениях Прадо⁵³. Дали часто посещал эти склепы, где в запасниках хранились картины, которые пришлись не по вкусу нынешнему времени. Основными среди них были аллегорические произведения Хиеронимуса Босха⁵⁴, известного по-испански как Эль-Боско, которые в большинстве были приобретены испанским королем Филиппом II⁵⁵ и которые он держал в своих личных покоях в Эскориале- возможно, как напоминание о бренности и суетности своего земного существования. Внимательное изучение Босха повлияло на Дали и постепенно отвратило его от кубистских влияний в сторону неизвестного и подсознательного, в сторону сновидений и расплывчато очерченных объектов, которые он станет рисовать в строго контролируемой манере, напоминающей голландских мастеров. Предвестия типичных для Дали навязчивых идей распада, символизируемых смутными объектами аморфных, изысканных, кальмароподобных форм, которые корчатся в вечных муках, могут быть обнаружены на многих картинах Босха, хранящихся в Прадо. Такие формы уже были знакомы Дали со времен детства: подробные медицинские иллюстрации людской плоти, пораженной венерическими болезнями, из книги, которую отец оставлял на рояле в доме по улице Монтуриоля; всякие курьезные вещицы типа высушенной и превращенной в мумию лягушки из коллекции его учителя сеньора Трайтера; гниющий кит на берегу залива. Дали позже использовал блистательную технику Босха для построения своего собственного сюрреалистического мира.

Но в начале 1923 года, второго года жизни Дали в Мадриде, сюрреализм всё еще пребывал в будущем. Кубизм Дали начал уступать место "пуризму" — течению, которое основали в 1918 году Амедей Озенфан и Шарль Жаннере (он же — Ле Корбюзье) и которое базировалось на принципе тесного единения объекта и чистой геометрической формы. Однако Дали никогда не стал преуспевающим пуристом; он не мог не наполнять те объекты, которые пробовал анализировать на пуристский манер, своим собственным причудливым видением, а вовсе не абстракциями чистой геометрии. Действительность продолжала прокрадываться в его работы с черного хода, хотя Дали интенсивно изучал произведения Пикассо и Хуана Гриса, которые преобладали в то время на страницах журнала "Новый дух". Фактически Дали экспериментировал с несколькими стилями одновременно, всегда занимаясь поисками собственной художнической идентичности посредством изучения работ других мастеров, принадлежащих как прошлому, так и настоящему.

В это время Дали заявлял о своей убежденности в том, что живопись должна создаваться без всякой эстетической доктрины, что она никогда не должна быть подчинена чему-нибудь, а должна лишь следовать за импульсом ничем не обузданных чувств. Он утверждал, что писать картины нужно романтично, не рассуждая о том, разумна ли. написанная работа:

Живопись — искусство чувственное. Что для художника является существенным, так это отсутствие доктрины и метода; художник не может наметить себе ту дорогу, по которой он собирается двигаться, без того, чтобы нанести урон своей чувствительности и похоронить духовность при движении по искусственно созданному маршруту, поскольку невозможно обладать ясным и пророческим видением своей собственной натуры.

Но приближались времена, когда Дали мог сам занять место пророка собственной души.

В феврале 1922 года его узнала в качестве живописца новая и важная аудитория — авангардистская Барселона. Под эгидой Каталонской студенческой ассоциации Дали представил восемь картин на групповой выставке в галерее Далмау. Эта коллективная экспозиция оказалась существенной вехой в карьере Дали, поскольку Жосеп Далмау⁵⁶ был в то время самым важным в Каталонии торговцем современным искусством. В 1912 году он организовал в Барселоне выставку искусства кубизма — один из первых показов творчества кубистов за пределами Парижа.

Дали, которому было тогда только восемь лет, никак не мог видеть той экспозиции, но Рамон Пичот наверняка должен был в какой-то момент показать своему юному протеже каталог этой знаменательной выставки.

В течение первой мировой войны нейтралитет Испании привлекал в Барселону очень многих иностранных художников, которые выставлялись в галерее Далмау, а их творчество популяризовалось в выпускавшемся Франсисом Пикабия⁵⁷ журнале "291"⁵⁸, первые четыре номера которого были изданы в Барселоне. Далмау после войны продолжил свои попытки создать в Барселоне рынок для современного искусства и в 1920 году соорудил важную выставку французского авангарда, которая включала кубистские работы Жоржа Брака и Фернана Леже⁵⁹, фовистские картины Анри Матисса⁶⁰, пуантилистские⁶¹ произведения Анри Эдмона Кросса⁶², а также работы двух каталонцев — Хоакима Суниера и Хуана Миро. В 1922 году Далмау организовал выставку работ Пикабии, которого представил публике Андре Бретон, приехавший в Барселону, чтобы прочитать там по-французски доклад "Характерные черты современной эволюции и тех, кто в ней участвует", излагающий пути его поисков альтернативы дадаизму. Бретону потребуется еще целых два года, чтобы счесть подходящим термин Гийома Аполлинера "сюрреализм", порвать с движением дадаистов и стать главой группы сюрреалистов.

Дали не посещал перечисленных выставок, но они были тем не менее важны для его будущего как художника, поскольку указанные экспозиции помогали создавать в Барселоне тот климат хорошей осведомленности в делах европейского художественного авангарда, которого Дали, несомненно, не мог найти в Мадриде. Его участие в новом групповом показе привело к тому, что Далмау начал продвигать юного каталонца — точно так же, как это происходило четыре года назад с Миро, — и предоставил Далет возможность устроить в его галерее первую персональную выставку.

К началу второго академического года в Мадриде отношения Дали с большинством профессоров испортились до такой степени, что он предпринял против них открытый мятеж. В это время в академии проводился конкурсный экзамен с целью заполнить свободную вакансию преподавателя живописи, и несколько хорошо известных художников конкурировали за это место. Каждый из участников должен был представить две картины: одну — написанную на вольную тему, взятую по собственному выбору и усмотрению, и вторую — на заданную тему. Известный к этому моменту в школе как глава авангардистской фракции, Дали вместе со своими коллегами-студентами отправился осмотреть выставку конкурсантов, и молодежь почувствовала, причем со всей решительностью, что все вывешенные картины посредственны, за исключением работ Даниэля Васкеса Диаса⁶³, произведения которого, как им показалось, имели, по крайней мере, хоть какое-то отношение к постимпрессионизму, если не к кубизму. Но слухи, циркулировавшие по школе и вокруг нее, утверждали, что сработают связи и интриги, а должность достанется тому из претендентов, кого студенты не считали достойным.

Дали позже написал письмо Риголу, в котором излагал последовательность событий после того, как синклит из профессуры возобновил работу на своем форуме И объявил о победе совсем другого кандидата:

Раздавались громкие возгласы, оскорбления в адрес "трибунала", выкрики "Да здравствует..." и "Смерть...", не говоря уже о воплях, замешательстве и всём прочем. Студенты одобрительно приветствуют Тормо и Сесилио [двоих из профессоров], другие преподаватели находят убежище в школе естествознания и вызывают полицию, которой не понадобилось много времени, чтобы прибыть. Я не принимаю участие во всём этом шуме и гвалте, поскольку состою в друзьях у Васкеса и нахожусь всё время с ним, гневно комментируя вопиющую несправедливость, а если бы не эти отношения, то я уж наверняка был бы одним из тех, кто кричал больше и громче всех. — На улице Алькальда остановились все трамваи, а публика, причем многочисленная, поскольку всё это происходит в восемь часов, тоже приняла участие в демонстрации и свистела в адрес полиции, которая напрасно пыталась изгнать народ с территории академии; объявили о прибытии подкрепления в виде конницы, и люди, наконец, рассеиваются. Все студенты направляются в редакции газет, чтобы протестовать... На следующий день ежедневная пресса подробно описывает происшествие, включая текст протеста студентов, — в результате в академии большая паника, никто не доволен случившимся, все чего-то боятся, повторно проводится собрание факультета, и, кроме того, предстоит заседание дисциплинарного совета. Поскольку они не могут обвинить в демонстрации никого конкретно, ибо в ней принимал участие каждый — а прежде всего это были случайные люди не из академии, — то они ищут зачинщиков среди тех, кто, как им известно, чувствует и ведет себя наподобие нас.

Я вхожу в помещение, где собрался совет, и Блай [один из профессоров] сообщает мне, что ходят разговоры, будто именно я являюсь одним из главарей демонстрации; я отрицаю это, поскольку и на самом деле не делал ничего сверх того, о чём рассказал тебе, а вдобавок заявляю, что хочу предъявления каких-либо свидетельств или улик, которыми он располагает. Поскольку у него ничего такого не имеется, то он и не в состоянии выдать в мой адрес хоть что-нибудь конкретное.

После перекрестного допроса и требований назвать других участников бунта, на что Дали ответил отказом, его исключили. Вердикт совета был резок и суров: с этого вечера несколько студентов, в том числе и Дали, были временно, на год, отстранены от занятий.

Все эти наполовину исключенные студенты на следующий день посетили одного из руководителей министерства общественного образования, где оставили ходатайство, утверждавшее, что они были изгнаны просто за грех наличия у них собственного мнения. Бюнюэль связался со своим другом доктором Барнадасом, который был инструктором гимнастики у короля Альфонса XIII; тот попытался было ходатайствовать перед монархом; но решение об отстранении от учебы так и не было отменено, причем оставалось неясным, позволят ли Дали вообще возвратиться в художественную школу.

Отец Дали был разъярен — разъярен настолько, что вместо попыток противостоять своему сыну он послал в Мадрид Тьету, чтобы та из первых рук сообщила ему, что же случилось. Она написала, что другие — не указывая, кто конкретно, — испытывают большое восхищение от живописи Дали. Возможно, она подразумевала компанию своего племянника, с которой, по всей вероятности, встретилась в "Ресиденсии" в ходе посещения столицы. Письмо Тьеты оптимистически оценивало шансы Дали возвратиться в школу на следующий академический год и в конечном счете получить квалификацию преподавателя живописи. Когда они вдвоем пришли в Эскориал, Дали лег на спину перед картиной Эль-Греко⁶⁴ (по всей видимости, это было полотно "Святой Франциск со стигматами⁶⁵", несомненно, тут была какая-то шутка, связанная с "Благородным рыцарским орденом Толедо", в пантеоне которого фигурировал и Эль-Греко). Несмотря на это сообщение о довольно-таки странном поведении Дали, его отец успокоился.

Вернувшись назад в Фигерас, Дали написал Жосепу Риголу Форнагере, что его семья поняла всю чудовищность данного дела и безропотно смирилась со случившимся.

Уделом Дали в течение предстоящего года в Фигерасе должно было стать официальное наказание намного более серьезного характера. Это было время "великодушной" диктатуры Мигеля Примо де Риверы⁶⁶. Как раз тогда произошло провалившееся восстание каталонских сепаратистов, повлекшее за собой широкие волнения. В мае 1924 года отец Дали действовал как уполномоченный, осуществляющий контроль над проведением выборов в местные органы власти в Боаделье, городке неподалеку от Фигераса, и Гражданская гвардия воспрепятствовала ему в выполнении этой официальной задачи, угрожая застрелить, после чего арестовала нотариуса и велела просмотреть имевшийся в распоряжении гвардейцев список лиц, которые, по их убеждению, могли при случае нарушить общественный порядок. Первым в этом списке стояло имя его сына. Дали было всего двадцать лет. Нотариус увидел в этом уловку, которая должна была напугать отца путем обретения власти над сыном.

Обвиненный в том, что является главным сепаратистом региона, Дали вместе со своим другом-анархистом Марта Вилья-новой был арестован 14 мая и оставался в тюрьме до 12 июня — сначала в Фигерасе, но затем, когда местные эмоции слишком разыгрались, — в Жероне. Намного позже Дали рассказал Луису Ромеро, одному из своих биографов, что потребовал встречи с начальником тюрьмы, как то позволяло право, а когда у него спросили зачем, он сказал своим тюремщикам, что меч и прочие декоративные регалии мундира начальника станут для него долгожданным отвлечением. Дали, похоже, хотел создать впечатление, что не воспринимает свое заключение столь же серьезно, как его отец, который подал официальную жалобу против задержания сына. Изучить это дело назначили специального судью. Обвинения поступали с самых разных сторон, в частности (и это стоит отметить), от некоего Родригеса Чаморро, гражданского управителя и прежнего главы полиции, который обвинил нотариуса в "беспорядках, являющихся результатом его систематического непосещения кафе "Спорт" в Фигерасе".

Тупиковая ситуация разрешилась сама собой, когда диктатура объявила амнистию за преступления, связанные с выборами. Младшего из Дали освободили как раз вовремя, чтобы к лету он мог попасть в Кадакес. Это тюремное заключение, должно быть, гораздо больше напугало его и произвело большее впечатление, чем он признавал в то время, поскольку спустя многие годы Дали всё еще помнил, как прибыл в Фигерас из Жероны в обеденное время и как ел баклажаны, а когда ближе к ужину недавний узник отправился в кино, то новость о его освобождении успела облететь весь город, так что ему устроили овацию, пока он в сумерках двигался вдоль рамблы.

Тем летом в Кадакесе Дали располагал студией в переулке Риба-Пичот — одной из узких улочек в центре деревни, спускавшихся круто вниз от церкви. Но он работал и на пленэре. Имеется его фотография, где он пишет Порт-Алгер, стоя на причале небольшой гавани в середине деревни. Это был период, в течение которого Дали писал как большие конструктивистские и кубистские холсты, так и многочисленные портреты своей сестры Аны Марии, домашняя уютность, внутреннее спокойствие и интимный характер которых были плодом более раннего изучения Вермера⁶⁷ и восхищения им, а также последующей работы в Прадо. Придерживаясь кубистской манеры, Дали изображал свою сестру за шитьем, когда она высматривала что-то в Кадакесе и находилась в той же самой позе, в какой за десять лет до этого он нарисовал свою бабушку. Этим же летом он написал "Купальщиц из Льянера" — картину с отголосками как пуантилизма, так и кубизма, представляющую одну и ту же юную девушку в двадцати четырех позах. Семейство, далеко не всегда боготворившее талант Дали, окрестило его загорающих женщин "бревнами".

Это было то лето, когда Дали назвал себя "человеком камней", поскольку в экстазе свободы и здоровья перепрыгивал босиком с одного камня на другой. Его выпустили на свободу, семья стояла плечом к плечу с ним, отец поощрял его продолжать работать в качестве живописца, и казалось всё более и более возможным, что к следующему академическому году он сможет вернуться в Мадрид. Это было счастливое лето мелких забот и продолжающихся достижений. Пока Дали рисовал холсты, его отец занимался созданием сада, где должны были стоять кипарисы и каменные урны. Кроме того, Дали начал заниматься гравюрой; Нуньес, некогда бывший его педагогом, приехал из Фигераса давать ему уроки, а отец достал печатный станок. Дали сделал также иллюстрации к "Les Bruixes Llers" ("Ведьмам Льерса") — сборнику стихов Фахеса де Климента, который был издан в конце 1924 года.

Той осенью Дали возвратился в Мадрид и в "Ресиденсию", хотя ему еще не позволили повторно записаться в художественную школу; для этого он должен был дождаться следующего года. Его окружал романтический ореол политического заключенного, и старая компания приветствовала Дали как героя. В то же время отец резко сократил сумму его денежного содержания из-за чрезмерного перерасхода денег, допущенного сыном в предыдущем году, но Дали — и это типично для него — придумал решение: он просто расписывался за все покупки и пересылал счета прямиком отцу.

Члены его компании почти всегда сидели на мели. Не были редкостью посещения муниципального ломбарда (который в Испании известен под названием "гора благочестия"), но иногда ситуация становилась отчаянной, и им приходилось оставаться в "Ресиденсии", вместо того чтобы отправляться в город и встречаться с друзьями в мадридских кафе. Но, как рассказывал позже Лорка, всегда существовала возможность "прорваться":

В какой-то день мы с Дали были полностью на нуле. Обычное дело, так бывало и по многим другим дням. В "Ресиденсии" мы у себя в комнате устроили эдакую необитаемую пустыню с убогой хижиной, осененной изумительным ангелом (штатив-тренога от фотокамеры, на ней голова ангела и, наконец, крылья — из накрахмаленных воротничков). Потом мы растворили окна настежь и стали взывать к прохожим о помощи — заблудшие и потерянные, поскольку находились в пустыне. Два дня мы обходились без бритья и безвыходно проторчали в комнате. Половина Мадрида отметилась в нашей хижине.

В ту зиму их группа стала более экстравагантной, даже более "дендифицированной", а также еще сильнее подпала под влияние личности Лорки. Они проводили кучу времени в той или другой пенье, встречаясь в разных кафе от трех до пяти раз после обеда или же после девяти часов вечера и обсуждая неформальным образом вопросы, которые вызывали взаимную литературную озабоченность. Наиболее интересным из этих "клубов" был литературный кружок, который каждую субботу вечером собирал в подвальчике кафе "Помбо" писатель Рамон Гомес де ла Серна⁶⁸. Сейчас этот литератор известен главным образом своими greguertas ("кричалками"; буквально это слово означает "шум" "гам", "ахинея"); указанный термин принадлежит самому Гомесу де ла Серне, назвавшему так собственный прозаический стиль, который состоял из кратких, прихотливых и эксцентричных интерпретаций различных аспектов повседневной жизни. В этом моменте своего жизненного пути Гомес де ла Серна только что отказался от профессии юриста, дабы посвятить жизнь писательству, и его мнение по литературным вопросам весьма уважалось. Многие годы спустя он написал чрезвычайно интересное — с литературной точки зрения — эссе о Дали как живописце.

Узкая "внутренняя" группа продолжала изобретать разные сугубо приватные игры, которые становились все более сложными и изобилующими намеками. Одна из этих игр называлась "анаглифы"⁶⁹ и состояла в выборе трех существительных. Первое из них следовало повторить дважды, вторым непременно полагалось стоять слову gallina (курица), а последнее было призвано потрясти своей неожиданностью. Скажем, таким образом:

El buho		Филин
el buho		филин
la gallina		курица
у el Pancreator		и Вседержитель

Ненадолго эта игра стала повальным увлечением, на котором в конечном счете поставил крест Лорка, придумавший заключительную, по-барочному вычурную версию:

Guillermo de Torre		Гильермо де Торре
Guillermo de Torre		Гильермо де Торре
la gallina		курица
y por ahi debe andar algun enjambre		а насквозь должен рой пролезть

Но намного более важным, чем "анаглифы", было использование всей компанией слова putrefacto. Буквально означая "гнилостный", оно применялось ко всему, что (или кто) рассматривалось буржуазно-мещанским, устаревшим или, как выразился Лорка, "протухшим". Возможно, это словцо исходило из выражения, взятого в "Падали" Бодлера⁷⁰. Дали делал рисунки разных putrefacto, Лорка писал про них, вся группа постоянно ссылалась на этот термин, а Бюнюэль в конечном итоге использовал указанный образ в "Андалузском псе".

Смерть в ее трупно-телесном смысле была навязчивой идеей Лорки, Дали и Бюнюэля, и именно это скрывалось за тем пунктом завещания Бюнюэля, где он требовал собственной кремации. Сам Дали тоже говорил позднее, что во избежание превращения в putrefacto он велит заморозить себя, с тем чтобы впоследствии его можно было возвратить к жизни. Но всё-таки именно Лорка, являвшийся лидером в этом, как и в столь многих других вопросах, стал тем, чья маниакальная идея насчет разыгрывания собственной смерти стала важной составной частью приватной мифологии всей их компании.

Иногда в самом конце какого-то вечера Лорка, вместо того чтобы возвратиться в свою комнату, растягивался на диване, требуя внимания всей группы. Постепенно, шаг за шагом им овладевала смерть, точнее, ее внешние проявления. Компании полагалось сложить ему руки на груди и нести возле него бессменную вахту. Смерть, казалось, продвигалась откуда-то изнутри, из самых глубин его тела, и начинала вести свою разрушительную работу. Группа молодых людей должна была доводить эту игру до конца, поместив Лорку в "гроб" и вынеся его вниз по лестницам так же тщательно, как это делают профессионалы из похоронного бюро. Дали и другие юноши испытывали страх, но Лорка настаивал, чтобы траурная процессия прошла по тротуару. Там "труп" начинало трясти и раскачивать из-за выбоин, и эти толчки наконец-то лишали лицо. Лорки серьезности. С помощью описанного театрального представления поэт мог передать своим друзьям — и делать это каждый раз, когда они проходили через процедуру мнимых похорон, а такое случалось часто, — какие же муки он испытывал перед лицом своего страха смерти.

Так как ему не позволялось продолжить занятия в школе изящных искусств вплоть до наступления 1925/26 учебного года, Дали записался в Свободную академию, которой управлял Хулио Моисес, и проводил время за рисованием в карандаше обнаженных фигур на бумаге верже. К числу его тамошних компаньонов принадлежали Франсиско Борее и Хосе Морено Вилья⁷¹. В "Ресиденсии" он рисовал друзей, среди них и Бюнюэля, демонстрируя острое психологическое постижение намерений и интеллекта своих моделей, а также написал зловещий портрет Лорки в кафе "Ориенте", на котором поэт выглядит так, как будто он уже разложился. Этим же временем датируется и картина "Сифон и бутылка рома, сцена в кофейне", которую Дали отдал Лорке и в которой можно заметить проблески сюрреализма. Дали позже сказал по поводу указанного полотна, что не отходил в нем от сугубо абстрактных и геометрических соотношений — как это делал, например, Северини — без мотивации со стороны "пластического внешнего чувства".

Дали тратил также много времени и на чтение. Его особенно заинтересовала книга Фрейда "Толкование сновидений", которая была предметом частых дискуссий среди членов их компании в "Ресиденсии". Продолжал он и свои посещения склепов и крипт⁷² Прадо, чтобы еще и еще раз посмотреть на картины Босха, образность которого в сочетании с теориями Фрейда и его собственными детскими воспоминаниями начинала сцепляться в мозгу Дали в нечто единое, которое послужит позднее основанием для его параноико-критического метода.

* * *

Где-то осенью 1924 года, после того как Дали уехал в Мадрид, его отец женился на Тьете. Действительно ли у них был роман, перед тем как мать Дали умерла, или его не было, навсегда останется недоказанным, но это весьма вероятно. Почему они поженились? В конце концов, мать Дали уже три года как скончалась, и в течение этого времени Тьета продолжала жить в доме нотариуса и вести для него всё хозяйство. Согласно словам Монтсеррат Дали-и-Бас, их брак был заключен, "поскольку люди в Фигерасе сказали, что они должны пожениться, так как для нее как незамужней женщины было неприлично жить в его доме". Дали нигде не упоминает этот брак — ни в "Тайной жизни...", ни в любых других автобиографических произведениях — и всегда относился к своей мачехе как к тете. Похоже, что идеализированным "воплощением матери", столь необходимым в то время для Дали в его вселенной, станет Ана Мария, и в серии портретов 1924 года она представлена беременной и выглядит гораздо старше своих семнадцати лет; более того, он сделал ее рисунок, где она качает куклу, которую вполне можно интерпретировать как Дали-младенца. Таким образом, в его внимании к сестре имелось, как мы видим, нечто сексуальное — впрочем, оно присутствовало и в его отношениях с матерью; это особенно очевидно в полотне "Женская фигура у окна", написанном в 1925 году, которое чрезвычайно чувственно в трактовке линии и цвета.

Незаметно, но ощутимо углублялись отношения между Лоркой и Дали. Лидерство Лорки сменилось тем, что они стали в большей степени на равных, и лучше всего нынешнюю ситуацию следовало бы, возможно, описать термином "сентиментальная дружба". Что касается Лорки, то совратитель оказался совращенным; да и Дали, это самое робкое из сексуальных существ, явно начинал ощущать тяготение привлекательности Лорки не только как нечто чисто умозрительное. Ко времени Страстной недели 1925 года они сделались настолько близкими, что Дали попросил Лорку присоединиться к его семейству на пасхальные дни. Они проехали поездом от Мадрида до Фигераса, а оттуда на такси по горам — в Кадакес, где их встретили Ана Мария и Тьета, которая отправилась открыть дом в Эс-Льянере.

Дали всегда чувствовал себя лучше всего именно в Кадакесе; напряжения и несовместимые противоречия, присущие его личности, казалось, наиболее ровно сосуществовали в этом излюбленном для него пейзаже. Теперь Лорка имел возможность увидеть друга в новом свете, в окружении невероятной красоты и — для выходца Гранады — необычности. Лорка чувствовал, что попал в волшебный край, написав "О, оливы Кадакеса, о, как вы чудесны! Причудливое тело и пасмурна душа"...⁷³ Дали стал персонификацией этого волшебного мира камней, скал и моря. Лорка влюбился в него.

Очаровывать кого-то — это была специальность Лорки, и понадобилось не так уж много времени, чтобы вся семья Дали пала жертвой магнетизма его личности. Лорка, как они сказали, был подобен лебедю: тяжеловесный и неуклюжий вне воды, он, едва только окажется "на глади озера", начинает отбрасывать красоту на всё, что его окружает. По словам Аны Марии, Лорка был неприятен и неповоротлив, пока не начинал декламировать свою поэзию, читать пьесы или петь любимые канте хондо⁷⁴ — традиционные песни андалузских цыган.

Дали показал Лорке свой приватный мир каменных чудес; они совершали путешествия на лодке, чтобы увидеть любимые скалы Дали, особенно у мыса Креус. Они устраивали вечеринки с плаванием (испорченные, однако, ужасом Лорки, который боялся утонуть). И пикники в скрытых от постороннего глаза бухтах, и экспедиции, чтобы полюбоваться руинами греческого и римского торгового порта в сияющем заливе Росас, где поэт, найдя мозаику с изображением Ифигении⁷⁵, написал на эту тему стихотворение. Жаркие дни растягивались, следуя один за другим, и складывались в нечто роскошное и совершенное, но ничто не было столь совершенно, как юный, бурный и неудержимый Дали.

Лорка тоже сиял и блистал, особенно вечерами, когда после ужина развлекал семейство Дали декламацией поэзии, песнями, анекдотами, а также всякими фокусами и трюками. К ним часто присоединялся другой друг Дали, гитарист Рехино Сайнс де ла Маса⁷⁶, который давал концерты на террасе. Любимым номером был "Этюд, построенный на тремоло⁷⁷" Франсиско Тарреги⁷⁸, и скалистый берег перед домом заполнялся людьми, которые приходили послушать сольное выступление. Это должно было напоминать Дали о более давних вечерах, проведенных им с семьей Пичотов.

Друзья детства Дали приходили познакомиться с Лоркой, и Дали брал его с собой на встречу с Лидией Ногерес, которая с ходу очаровала поэта. Позже Лорка поставит ее портрет на своем рояле. Эухенио д'Орс написал, что Лидия обладала безумием Дон-Кихота, но Лорка сказала Ане Марии, что "безумие Дон-Кихота — это сухое безумие.... Ее же — влажное". Лорка однажды вечером читал Дали и некоторым из их теперь уже общих друзей, тихо сидевшим в золотом свете керосиновых ламп, свою пьесу "Мариана Пинеда"⁷⁹. Слушатели были зачарованы и восхищены им, и больше всех — Ана Мария. Этой смуглой брюнетке со зрелыми женскими формами было в ту пору семнадцать лет — опасный возраст, если в такое время тебе встречается магнетически притягательный поэт, которому далеко за двадцать. Пока Дали каждое утро работал в своей мастерской, Ана Мария располагала Лоркой по своему усмотрению и обычно отправлялась с ним на лодке в качестве сопровождающей к скрытно расположенным пляжам, втиснутым между утесами, где они устраивали пикники, а также искали для Дали раковины и окаменелости. Как-то утром, когда лодка ждала, чтобы забрать их на Туделу — пляж, расположенный за мысом Креус, — Лорка явился, держа нитку кораллов, которые, как он сказал Ане Марии, представляют собой отвердевшую кровь из вен. "Я и сегодня всё еще вижу его приближающимся с этой ниткой, которая горит в лучах утреннего света, и влагающим ее в руку статуэтки Пресвятой Девы... Это было между весной и летом и пробудило старые воспоминания, когда мы шли, взявшись за руки, назад в сторону деревни". Те кораллы по-прежнему пребывают в Эс-Льянере в руке образа богоматери — и сегодня, через долгие семьдесят лет.

Ана Мария впервые испытывала влюбленность. Она наверняка считала в тот момент, что и Лорка тоже влюбился в нее. На протяжении всей оставшейся жизни Ана Мария никогда не призналась в правде, а она состояла в том, что человеком, в которого был влюблен поэт и которого он в это время всерьез домогался, являлся ее родной брат. Фотографии Дали показывают его то позирующим в миниатюрных плавках на камнях в обольстительной позе, то сидящим за столом напротив Лорки, который пристально смотрит на него. Один из снимков, сделанный в мастерской Дали в Кадакесе, показывает, почему Лорку так манило к нему. Лицо Дали сформировано хорошо теперь знакомыми резкими плоскостями. Дали выглядит тонким, сильно загоревшим, с огромными, пронизывающими глазами, и он весьма двойственным образом одет в облегающую полуженскую рубашку неопределенного древнеегипетского покроя. Поза у него томная и соблазнительная. Фотография раскрывает кое-что еще — то, что испанцы называют "la mirada fuerte" ["сильный взор"] и что можно определить как шаманскую способность с помощью интенсивного взгляда обрести возможность обладания чем-то или кем-то желанным — в данном случае Лоркой.

Дали начал одержимо писать портреты Лорки, и в течение последующих трех лет поэт заменил Ану Марию в качестве главной модели Дали. Но Лорка пока еще не предпринимал попыток сексуального сближения. Подозревал ли Дали о растущем влечении его друга к нему? Провоцировал ли он это чувство преднамеренно? Вероятно, нет. Но если иметь в виду, какими туманными сведениями и навыками располагал Дали во всём, кроме живописи, если вспомнить о его невинности даже в плане наиболее элементарных из числа подростковых гетеросексуальных побуждений, то он вполне мог подсознательно стремиться взять верх в своих отношениях с Лоркой и добиваться доминации над своим другом, признанным лидером их компании в "Ресиденсии", тем, что заставлял поэта влюбиться в себя.

Его первый портрет Лорки показывает того в один из присущих ему "трупообразных" моментов. Дали делал предварительные наброски, а Ана Мария сфотографировала Лорку в момент, когда тот лежал и имитировал смерть. Картина была закончена годом позже и называлась "Мертвая натура"⁸⁰ ("Приглашение ко сну").

При одном удобном случае Дали взял Лорку с собой в Жерону, чтобы вместе посмотреть на пасхальные церемонии; кроме того, он решил представить своего друга тем людям, которых знал и которыми восхищался в Барселоне, и с этой целью пригласил нескольких знакомых провести день в Кадакесе. Для Лорки это было важно, ибо то был его первый контакт с некоторыми из участников оживленной, причем авангардистской интеллектуальной и артистической жизни города.

После проведенных в течение Страстной недели каникул семейство Дали возвратилось в Фигерас; Лорка сопровождал их, и его попросили прочитать "Мариану Пинеду" перед членами Клуба искусств Фигераса. Это мероприятие проходило в помещении нотариата, занимаемом отцом Дали, а позднее Лорка дал поэтический концерт во время завтрака, организованного клубом. Чтобы увенчать этот во всех отношениях успешный визит, отец Дали устроил исполнение под открытым небом его излюбленной сарданы, которая вызвала трепет у Лорки, никогда прежде не слыхавшего эту примитивную, почти первобытную музыку.

Прежде чем Лорка покинул Кадакес, он имел возможность испытать на себе несколько эксцентричную атмосферу этого городка. Однажды, когда вся семья сидела за столом и обедала, служанка объявила, что пришли какие-то господа, которые хотят видеть нотариуса. Раздраженный тем, что его прервали, отец Дали велел ей сообщить посетителям, чтобы те явились в присутственные часы. Но служанка снова вошла и сообщила хозяину: те люди не уйдут, поскольку речь идет о чём-то очень важном. Нотариус был больше не в состоянии снести эти прерывания трапезы и сказал: "Ну что ж, давайте посмотрим, кто такие эти господа". Ответ, данный прислугой, удивил Лорку: "Сеньор, это Улисс⁸¹, который привел с собою греков". Тогда дон Сальвадор, наблюдая за эффектом, который всё это произвело на гостя, сказал: "Позвольте же грекам войти!" А на самом деле это явился Улисс Бальеста, в то время мэр Кадакеса, сопровождаемый семейством Кутос — греческими ныряльщиками за губками, которые недавно переселились в Кадакес, где, между прочим, их потомки продолжают жить и сегодня.

Из Фигераса Дали и Лорка поехали в Барселону и остановились у дяди Дали с материнской стороны Ансельмо Доменеча, книготорговца, размещавшегося на рамбле-де-Каталонья. Лорку безмерно воодушевляла здешняя свободная и всё подвергающая сомнению атмосфера, и он пересказал свой энтузиазм историку из Гранады Мельчору Фернандесу Альмагро⁸²:

Барселона — это действительно нечто совсем другое, правда? Средиземноморское остроумие, жажда приключений, великая мечта об идеальной любви. Там пальмы, люди со всех концов света, ошеломляющие рекламы и публичные объявления, готические башни и поразительный рокот городского прибоя, подстрекаемый пишущими машинками. Как же я наслаждался в этой атмосфере, окруженной всем тем, имя чему — страсть.

А ведь был еще и Кадакес, которому предстояло остаться идеальным воспоминанием о его поездке в Каталонию, воспоминанием, неразрывно связанным с красотой, гармонией, симметрией — и с Дали. Лорка не мог противиться всему этому, отправив ностальгическое письмо Ане Марии:

Кадакес стоит у меня перед глазами. Он кажется мне вечным и вместе с тем реальным пейзажем, но всё равно идеальным. Морской горизонт вздымается подобно огромному акведуку. Серебристая рыба выскакивает из волн и тянется клуне, а ты полощешь в воде свои косы. И тогда я вспоминаю, как усаживался в кресло; вспоминаю, как ел "crespell" [пончики] и пил красное вино. Ты хохочешь, а твой брат гудит наподобие золотого шмеля.

Вскоре после возвращения в Мадрид в апреле 1925 года Лорка начал работу над одной из своих величайших поэм, "Ода Сальвадору Дали", в которой он захвачен волшебными днями и ночами, проведенными в Кадакесе, как метафорой его растущего чувства дружбы и чего-то более сильного по отношению к Дали. Лорке потребовался год, чтобы написать эту оду⁸³, и в апреле 1926 года она была опубликована в журнале "Revista de Occidente" ["Западное обозрение"], который редактировал Хосе Ортега-и-Гасет. Написанная александрийским стихом⁸⁴, поэма рассказывает не только о дружбе поэта с художником, но и о разделяемой ими обоими любви к гармонии, симметрии, объективности и ясности, доказуемыми, в глазах Лорки, примером сугубо антисентиментальной живописи Дали. Биограф Лорки Иан Гибсон комментирует, что поэт расценил творчество Дали как полет вдаль как от старомодного реализма, так и от "импрессионистского тумана". Указанная поэма — это еще и песнь любви, обращенная Лоркой к Дали, в которой он связывает Кадакес с эмоциями, испытываемыми по поводу и самого художника, и его творений:

Cadaques, en el fiel del agua у la colina,
eleva escalinatas у oculta caracolas.
Las feautas de madera pacifican el aire.
Un viejo dios silvestre da frutos a los ninos.

Sus Pescadores duermen, sin ensueno,
en la arena. En alta mar les sirve de brujula una rosa.
El horizonte virgen de panuelos heridos
junta los grandes vidrios del pez y de la luna.

Кадакес равновесье держит между водою и холмами,
шаги он возвышает и — скрывает ракушки морские.
И флейты деревянные здесь умиротворяют воздух.
А старый бог лесовиков плоды всем детям раздает.

Здесь на песке спят рыбаки без сновидений.
В открытом море роза служит им как компас.
И горизонт, что чист от раненых платков,
сплавляет крупные кристаллы лун и рыб.

В этой поэме Дали становится добрым духом сурового гористого ландшафта и пещер, редких белых домов, искрящегося света, чистого каменного чуда скал и моря, изогнутых линий гор и серебристых оливковых террас.

Oh Salvador Dali, de voz aceitunada!
No elogio tu imperfecto pincel adolescente
ni tu color que ronda la color de tu tiempo,
pero alabo tus ansias de eterno limitado.

О Сальвадор, о Дали, с гласом оливково-гладким,
мне не пристало хвалить кисть, что слаба и незрела,
ни колер твой, что к лицу цвету эпохи твоей;
лучше воспеть мне тревоги уединений твоих.

(...)

Oh Salvador Dali, de voz aceitunada!
Digo lo que me dicen tu persona у tus cuadros
No alabo tu impeifecto pincel adolescente,
pero canto la firma direccion de tus flechas

Canto tu bello esfuerzo de luces catalanes,
tu amor a lo que tiene explicacion posible.
Canto tu corazon astrdnomico у tierno,
de baraja francesa у sin ninguna herida.

О Сальвадор, о Дали, с гласом оливково-гладким,
Я расскажу, что сказали мне ты и картины твои.
И никакой похвалы кисти, столь слабой, незрелой,
Я уж скорей воспою стрел твоих меткий полет.

Я воспою красоту твоих каталонских огней,
твою любовь ко всему, что в силах ты объяснить.
Я воспою твое сердце, нежное, астрономическое,
сердце карточной масти, сердце твое без ран.

Лорке и Дали было суждено ни разу не увидеть друг друга вплоть до следующего года, поскольку Дали остался в Фигерасе и Кадакесе, работая, как он выразился, "словно безумец", и готовя картины для своей первой персональной выставки, которую Жосеп Далмау должен был устроить ему в ноябре 1925 года. Между Лоркой и Дали кружили письма, в которых шла речь о живописи и о продвижении работы над поэмой Лорки; но от Лорки исходили и другие письма, где он просил Дали присоединиться к нему в Гранаде; на такие призывы Дали отвечал, что не может приехать, не может бросить картины, которые начал, и что вместо этого, наоборот, Лорка должен приехать к нему. Лорке еще только предстояло узнать, что для Дали живопись всегда будет стоять на первом месте.

Напомним еще раз, что Далмау впервые видел картины Дали на групповой экспозиции в 1922 году и с тех пор с интересом следил за его успехами и ростом. Персональная выставка Дали прошла у Далмау с 14 по 27 ноября 1925 года, и за исключением одного раннего пейзажа, который так и назывался "Пейзаж Кадакеса" и был написан между 1917 и 1920 годами, все остальные работы были выполнены в 1924 и 1925 годах. В сумме экспонировалось семнадцать картин и пять рисунков, включая мощный портрет отца Дали и одного из друзей Дали в Фигерасе, Рамонета Монсалватье.

В каталоге Дали напечатал комментарий пера искусствоведа и историка живописи Эли Фора⁸⁵, который следующими словами подвел итог отношению Дали к его занятиям живописью в то время:

Большой художник имеет право снова обратиться к традиции только после того, как он прошел через революцию, которая представляет собой всего лишь поиск его собственной реальности.

Для полноты картины Дали включил сюда также три из pensees [изречений] Энгра по поводу живописи, находившиеся в прямом противоречии с догмами постимпрессионизма, который он столь презирал, включая свою любимую максиму: "Рисунок — это честность искусства". Дали отворачивался от кубизма и пуризма, переходя к более классическим формам и в какой-то мере повторяя события, происходящие в Париже. Ведь ситуация там была теперь такова, что и Пикассо, и Джорджо де Кирико⁸⁶, и даже Матисс, если быть кратким и не растягивать указанный перечень, возвращались к идее классической формы и в поисках вдохновения оглядываясь назад, к мифическому золотому веку Средиземноморья. В картине "Венера и моряк", написанной тем летом в память о недавно умершем каталонском поэте Салват-Папассеите⁸⁷, сотворенный Дали тяжелый классический торс Венеры заключен в объятия похожего на привидение кубистического моряка; два мира: модернизма и мифологии — встречаются и подвергаются синтезу, пусть даже только призрачному.

Первая персональная выставка Дали имела успех, и каталонские критики были полны энтузиазма. В декабрьском номере "Газеты искусств" анонимный критик написал, что

этому глубоко чувствующему и чуткому духу ведомо обо всех заботах нашего времени, и в стремительном порыве он бросается во все спекуляции — причем мы вправе сказать: делается это с истинным величием и благородством... Для своего возраста в двадцать один год всё, что творит этот молодой человек, кажется удивительным, и мы уверены, что в конечном итоге после всех поисков он найдет себя — а именно это и интересует нас больше всего в связи с состоявшейся выставкой.

Не менее успешным оказалось участие Дали в первой выставке, проведенной в Мадриде в конце 1925 года Обществом иберийских художников. Все другие экспоненты были намного старше, чем Дали, но именно его картины привлекли благоприятное внимание критиков, в том числе и Эухенио д'Орса.

Этой осенью Дали возвратился в Мадрид и в "Ресиденсию", чтобы еще раз поступать в Школу изящных искусств. Но его компания больше не существовала. Бюнюэль вообще уехал и работал теперь в Париже в качестве ассистента на киностудии. Лорка, который оказался совершенно без денег, жил дома в Гранаде, где пытался, причем неудачно, поставить "Мариану Пинеду", а также снова увидеться с Дали.

Но этого не случилось до тех пор, пока в мае, после публикации "Оды Сальвадору Дали" поэт и художник не встретились снова в Мадриде. Дали отложил возвращение в Мадрид после пасхальных каникул, потому что отец, по-видимому, восхищенный успехом сына в галерее Далмау, предложил ему поездку в Париж. Жосеп Далмау снабдил своего протеже рекомендательными письмами к поэту Максу Жакобу⁸⁸ и Андре Бретону, и в путешествии его должны были сопровождать мачеха и сестра. Для Дали этот краткий визит носил характер предварительной рекогносцировки:

Я знал, что дорога к успеху вела через Париж. Но в 1925 году Париж был далек от Фигераса — это был очень отдаленный, таинственный и большой город. Однажды утром я очутился там вместе с моей сестрой и теткой, чтобы оценить его удаленность и размеры, как это делает боксер в первом раунде, изучая своего противника.

Когда Дали прибыл, на вокзале его ждала внушающая спокойствие знакомая фигура Бюнюэля, и это было хорошим предзнаменованием. Дали не стал терять времени на посещение Версаля, который он считал менее впечатляющим, чем Эскориал, а через посредство рекомендательного письма, полученного от Мануэля Анхелеса Ортиса⁸⁹, художника-кубиста из Гранады, встретился с Пикассо. Когда Дали, как он позже вспоминал, явился в студию Пикассо на рю-де-ля-Боэти, то был так глубоко тронут и настолько полон уважительного отношения, словно получил аудиенцию у самого Папы Римского. "Я пришел увидеть вас, — сказал Дали Пикассо, — прежде, чем посетить Лувр". "Очень правильно", — ответил Пикассо. Дали принес с собой маленький портрет под названием "Девушка из Фигераса", на котором была представлена увиденная со спины Ана Мария, и показал его Пикассо, в течение некоторого времени молча и сосредоточенно рассматривавшего полотно. Затем он, по-прежнему молча, провел Дали по своей мастерской, устроив ему своего рода систематический показ собственных картин. В конце они обменялись взглядами; Дали показалось, будто Пикассо одними глазами спросил его: "Ну как, уловил суть?", — и сам, тоже глазами, ответил: "Уловил!"

Несмотря на воссоединение с Лоркой в Мадриде, случившееся после пасхальных каникул, Дали начал планировать переезд на постоянное жительство в Париж — в сердце авангардизма, подальше от семейства, подальше от Испании и от всего того, что он начал воспринимать как здешнее реакционно-упадочное мышление. Занятия в художественной школе теперь казались ему несущественными, а перспектива жизни в качестве учителя рисования в каком-либо провинциальном испанском городишке — столь мелкой амбицией, что ею вполне можно было пренебречь, если сопоставить с возможностью стать свободным художником. Далмау, исходя из успеха его первой выставки, предложил ему устроить в декабре 1926 года вторую, и Дали неистово писал и писал. Учебная аудитория была для него уже чем-то пройденным.

Поэтому неудивительно, что в процессе академического экзамена он тем летом дал очередной образчик типично далианского решения проблемы своего будущего: студент буквально запроектировал и подстроил свое окончательное изгнание из школы. Когда комиссия, экзаменовавшая Дали по теории искусства, попросила его ответить на билет, тот ответил: "Нет. Учитывая, что ни один из профессоров в Школе изящных искусств не обладает должной компетентностью, дабы оценивать меня, я отказываюсь отвечать".

Позже он объяснил, что им двигало желание раз и навсегда покончить с "оргиастической" жизнью в Мадриде и возвратиться к своему дому и к живописи.

Я хотел оказаться вынужденным сбежать от всего этого и вернуться в Фигерас, чтобы поработать там год, а потом убедить отца в необходимости продолжить образование в Париже. Оказавшись в этом городе, да еще не просто так, а с работами, которые привезу с собой, я наверняка покорю его!

14 июня его исключили. На этот счет в "La Gaceta" ["Газете"], ведущем мадридском ежедневном издании, 20 октября 1926 года было помещено официальное объявление — указ, который подписал сам Альфонс XIII.

Как и можно было предполагать, его возвращение в Фигерас отнюдь не выглядело счастливым. Надежды отца относительно устройства своему трудному сыну такой карьеры, которая гарантировала бы его независимость и защитила от наводящих ужас богемных влияний, рухнули. Дали приводит в качестве свидетельства отчаяния своего отца выполненный им карандашом двойной портрет, на котором представлены отец и Ана Мария, полагая, что в выражении отцовского лица можно заметить "печать трогательной горечи и скорби, которую наложило на него мое изгнание из академии". Однако эта фраза — типичная для Дали ревизия правды; факт же состоит в том, что Дали сделал этот портрет годом ранее, когда его будущее казалось гарантированным.

Ему исполнилось теперь двадцать два года, он был признан многообещающим художником и работал над подготовкой к своей второй персональной выставке; но тем не менее Дали по-прежнему трепыхался в ловушке Фигераса, запутавшись в силках своей семьи. Его путь вперед как живописца был ясен; он напряженно и не покладая рук работал над новыми картинами, в которых пробовал извлечь позитивные выводы из своего опыта в качестве кубиста, привязывая полученные им уроки геометризации к вечным основам и принципам традиции. Годы, проведенные в художественной школе, дали ему прочную формальную базу для дальнейшей работы, но большинство его преподавателей никогда не преуспели в общении с ним на фундаментальном, творческом уровне. Дело ознакомления Дали с той сферой жизни, которая связана с интеллектуальными запросами и светскими развлечениями, выпало на долю его компании в "Ресиденсии".

Трафарет окончательно сложился; сей вечный подросток вырос и повзрослел настолько, насколько он вообще мог или должен был это сделать. Теперь Дали нуждался в том, чтобы сбежать в Париж и пребывать там, находясь вне досягаемости отца и вдали от нескончаемой битвы за превосходство, в которой они оба увлеченно участвовали. Спасительный побег выглядел трудным, но отнюдь не казался невозможным. Он был всего лишь вопросом времени.

Примечания

1. Сансовито Якопо (собственно, Татти) (1486-1570) — видный итальянский скульптор и архитектор, принесший в Венецию стиль Высокого Возрождения. В знак восхищения перед своим флорентийским учителем, скульптором Андреа Сансовино, принял его фамилию. Изучал античную архитектуру и скульптуру, по поручению Папы занимался восстановлением древних статуй. "Вакх" (1514) принадлежит к числу его лучших работ, отличаясь живописностью моделировки.

2. Сорт бумаги, разлинованной водяными знаками в крупную клетку.

3. Общая спальня в учебных заведениях.

4. "Ресиденсию" воссоздали в 1990 году — после того как почти шестьдесят лет она была закрыта. — Прим. автора.

5. Беллок (Жозеф-Пьер) Хилари (1870-1953) — поэт, историк и эссеист, один из наиболее разносторонних англоязычных литераторов первой четверти XX века. Родом из Франции. Более всего известен легкими стихами, особенно для детей, а также ясными и изящными эссе.

6. Лорка Федерико Гарсиа [1898-1936] был сыном богатого землевладельца из Гранады. К моменту поступления в "Ресиденсию" в 1919 году уже опубликовал прозаическое произведение под названием "Впечатления и пейзажи". В этом своем раннем сочинении он описал путешествие по Андалузии, предпринятое им вместе со своим профессором по социологии и друзьями-студентами. — Прим. автора.

7. Бюнюэль Луис (1900-1983, Мехико) — кинорежиссер, особенно известный ранними сюрреалистическими фильмами и работой в мексиканском коммерческом кино. Для него характерны весьма личный стиль и спорные навязчивые идеи социальной несправедливости, религиозных эксцессов, беспричинной жестокости и эротизма.

8. Внутренний двор или внутренняя площадка под открытым небом, особенно в испанской и испано-американской архитектуре.

9. Талавера-де-ла-Рейна — город в провинции Толедо в центре Испании, с XVI столетия — важный центр производства шелка, керамики и изразцов. С XVIII столетия в керамической промышленности наступил спад, хотя до некоторой степени отрасль была восстановлена в XX веке.

10. Кюри (Склодовска) Мария (1867-1934) — великий французский физик родом из Польши, известная работами по радиоактивности, за открытие которой была вместе с Анри Беккерелей и своим мужем Пьером Кюри в 1903 году удостоена Нобелевской премии по физике. В 1911 году после гибели мужа в уличной катастрофе стала без соавторов лауреатом Нобелевской премии по химии за выделение частого радия:

11. Уэллс Герберт Джордж (1866-1946) — знаменитый английский писате і журналист, социолог и историк, более всего известный научно-фантастически романами ("Машина времени", "Война миров", "Человек-невидимка" и др.).

12. Кейнс Джон Мейнард (1883-1946) — самый знаменитый экономист XX века, англичанин, автор революционных экономических теорий (кейнсианство) о причинах длительной безработицы и путях ее преодоления, а также о способах защиты от экономического спада на основании государственного регулирования экономики и поддерживаемой правительством политики полной занятости.

13. Ортега-и-Гасет Хосе (1883-1955) — испанский философ и гуманист, сильно повлиявший на культурный и литературный ренессанс Испании в XX столетии. Один из ведущих представителей концепции массовой культуры. В эстетике выступал как теоретик авангардизма.

14. Клодель Поль (-Луи-Шарль-Марйа) (1868-1955) — поэт, драматург и эссеист, важная фигура во французской литературе первой половины XX столетия, сочинения которого обретали лирическое вдохновение, цельность, масштаб и пророческий тон на основании его веры в Бога.

15. Арагон Луи (1897-1982) — французский поэт, романист и эссеист, политическая активность которого сделала его сторонником и глашатаем коммунизма. В молодости был авангардистом и одним из основателей сюрреалистического журнала "Литература" (1919). В 1927 году поиски идеологии привели его в компартию.. В 1928 году встретил родившуюся в России и начинавшую писать на русском языке писательницу Эльзу Триоле (1896-1970), родную сестру Лили Брик, пассии В. Маяковского, которая стала его женой и музой. В 1930 году Арагон посетил СССР, а в 1933 году порвал с сюрреалистами.

16. Элюар Поль (псевдоним Эжена Гринделя) (1895-1952) — французский поэт, один из основателей движения сюрреалистов и один из крупнейших лирических поэтов XX века, чье творчество многие считают лучшим из того, что дал литературе сюрреализм. После гражданской войны в Испании оставил эксперименты. Последующие сочинения отражают его политическую активность и углубление установки на отвержение тирании и поиски счастья. Участник движения Сопротивления, в 1942 году вступил в компартию: Много писал о страданиях человека и братстве человечества.

17. Достаточно распространенное после первой мировой войны движение сомнительного гедонизма, символом которого были ужимки и кривлянье газетных колонок сплетен.

18. Хосе Бельо де Лapacca, прозванный Пепином, родился в арагонской провинции Уэска и изучал медицину, но так и не кончил учебу. Его бросающейся в глаза особенностью была страсть сообщать дурные вести. Будучи противником Франко, основную часть гражданской войны скрывался. (В других источниках этот друг Дали именуется Бельо Ласьерра [прим. перев.].) — Прим. автора.

19. Гарфиас Педро (1901-1967) — испанский поэт; после гражданской войны и прихода, Франко к власти эмигрировал в Мексику.

20. Эухенио Монтес был поэтом, критиком и литературным редактором. Позднее писал в "Ла гасета литерариа" ("Литературную газету"] и 15 июня 1929 года опубликовал на ее первой полосе сценарий фильма "Андалузский пес". (В дальнейшем Монтес [1897-?] стал профессором философии и политиком сугубо правой ориентации [прим. перев.].) — Прим. автора.

21. Ультраизм — движение в испанской поэзии, возникшее после первой мировой войны и характеризовавшееся (под влиянием акцента на форму, который наблюдался у французских символистов и парнасцев) тенденцией использовать вместо традиционной формы и содержания свободный стих, усложненные новации метра, а также смелые образы и символику, обновленную лексику, упразднение пунктуации и др. Стихи авангардистских поэтов — членов этого кружка часто производят впечатление холодного интеллектуального экспериментирования.

22. Кокто Жан (1889-1963) — французский поэт, либреттист, романист, актер, режиссер и художник. Одна из культовых фигур авангардизма. Был близок к сюрреализму. В 1940-е годы оказался втянутым в круги реакционных интеллектуалов.

23. Маринетти Эмилио Филиппо Томазо (1876-1944), глава итальянского движения футуристов, автор "Манифестов итальянского футуризма" (1909-1919), модернистские упражнения которого оказывали вплоть до конца 20-х годов стилистическое влияние на творчество Дали. (Стал активным фашистом, восторженным приверженцем Муссолини; доказывал, что фашизм является естественным продолжением и развитием футуризма. В списках фашистской партии стоял в 1919 году вторым после Муссолини. Собственное творчество малоинтересно. Позже растерял приверженцев [прим. перев.].) — Прим. автора.

24. вполголоса (итал.).

25. главное блюдо, шедевр, жемчужина (фр.).

26. Испанский поэт Луис де Гонгора-и-Арготе (1561-1627). Его барочный стиль характеризовался латинизированным словарем и синтаксисом, замысловато выстроенными метафорами, гиперболами, богато колоризованными образами, мифологическими аллюзиями и общей странностью звучания. В более поздние годы Дали, равно как и Лорка, бесконечно восторгался Гонгорой и использовал его поэтику в качестве модели для собственного литературного творчества. (Вычурный и нарочито усложненный язык Гонгоры — "темный стиль" — имел многочисленных последователей в Испании и Латинской Америке и даже породил аристократическую поэтическую школу — гонгоризм [прим. перев.].) — Прим. автора.

27. "Юманите" (фр. — "Человечество") — французская ежедневная газета, в 1904- 1920 годах — орган социалистов, с того времени и до наших дней — центральный орган компартии.

28. Брак Жорж (1882-1963) — французский художник, один из важных революционеров искусства XX века, вместе с Пабло Пикассо создавший кубизм. Его картины — это прежде всего натюрморты, замечательные своей жесткой конструкцией, приглушенными цветовыми гармониями и безмятежной задумчивостью. В 1961 году стал первым из живущих художников, чьи работы выставлялись в Лувре.

29. Грис Хуан (собственно, Хосе Викториано Гонсалес) (1887-1927) — испанский художник, чьи полные мрачного колорита натюрморты положили начало стилю живописи, называемому синтетическим кубизмом. Систематизировал открытия своих друзей Ж. Брака и П. Пикассо, сделав их интуитивные озарения понятными и последовательными, что помогло распространению кубизма.

30. Карра Карло (1881-1966) — влиятельный итальянский живописец и график первой половины XX столетия, один из основоположников футуризма, более известный натюрмортами в созданном им стиле так называемой метафизической живописи.

31. Северини Джино (а не Альберто!) (1883-1966, Париж) — итальянский художник, чей синтез футуризма и кубизма сыграл важную роль в распространении футуризма за пределами Италии. Развивал идеи Маринетти. Однако в 1921 году перешел на неоклассический фигуративный стиль, который сохранил до конца своей карьеры во многих декоративных группах и мозаиках.

32. Угольный карандаш.

33. Одна из максим (афоризмов) Энгра.

34. Андре Бретон родился в Тиншебре (департамент Орн) в 1896 г. Сын жандарма, Бретон изучал медицину в Париже, в 1915 году был мобилизован и служил в нескольких нервно-психиатрических центрах. В 1919-1925 годах участвовал в движении дадаистов, а в 1922 году возложил на себя пост редактора "Литературы", впоследствии став и главой движения сюрреалистов. (Бретон интересовался психическими болезнями; чтение работ Зигмунда Фрейда, с которым он встречался в 1921 году, познакомило его с концепцией подсознательного. Под влиянием психиатрии и поэзии символистов примкнул к дадаистам. Умер в 1966 году [прим. пе-рёв.].) — Прим. автора.

35. Филипп Супо был поэтом и членом движения дадаистов, а затем и сюрреалистов. (После того как в середине 20-х годов Ф. Супо [1897-1990] порвал с сюрреализмом и А. Бретоном, он посвятил себя прежде всего написанию романов и эссе, а также журналистике [прим. перев.].) — Прим. автора.

36. Поэт Рафаэль Альберти [1902-1998] был близким другом Лорки. Награжденный Сталиным во время поездки в Москву, состоявшейся в середине 30-х годов, он в годы режима Франко жил в Аргентине [с 1939 года] и Италии [с 1961 года], а впоследствии вернулся в Испанию [ 1977]. (Этот позднее исключенный из компартии лауреат Международной Ленинской премии [1966], а также обладатель итало-ирландской родословной заслуженно считается одним из крупнейших испанских поэтов XX века [прим. перев.].) — Прим. автора.

37. буквально означает "гнилье", "гнилостный".

38. в примерном переводе — "клуб, дружеская компания, бражка, кодла".

39. Валентино Рудольф (1895-1926) — американский киноактер родом из Италии, которого боготворили как "великого любовника" 1920-х годов. Внезапная смерть от прободения язвы породила всемирную истерию и стала причиной нескольких самоубийств. По сей день имеет фанатичных поклонниц, объединенных в особые клубы. Каждый год после смерти у его могилы появляется некая таинственная "женщина в черном", а иногда и несколько таких женщин.

40. Гилберт Джон (1895-1936) — голливудский киноактер, после смерти Р. Валентино занял его место величайшего кинолюбовника, став, в частности, партнером Греты Гарбо. Из-за тонкого голоса и манеры игры не вписался в звуковое кино, стал пить и умер от сердечного приступа.

41. Соррилья-и-Мораль Хосе (1817-1893) — поэт и драматург, главная фигура националистического крыла испанского романтизма. Его сочинения пользовались чрезвычайным успехом, а по своему стилю и тональности считаются квинтэссенцией испанского духа. Упомянутая пьеса (1844) — самая популярная в Испании драма не только у этого автора, но и в XIX веке вообще. Она оригинально трактует и идеализирует знаменитую легенду о Дон Хуане (Жуане), вводя в нее набожную героиню и серьезную любовь, а также даруя главному герою раскаяние и спасение.

42. Вероятно, фамилия указана неверно, поскольку в точности так зовут профессора Гренадского университета, организовавшего в 1916-1917 годах поездку группы студентов, в том числе Лорки, по Испании, после которой тот написал свою первую книгу — "Впечатления и пейзажи".

43. Гаш Себастьян (J897-1980) — каталонский художник, журналист, критики искусствовед, организатор конкурсов народного искусства, друг Дали и Лорки.

44. Пруст Марсель (1871-1922) — великий французский романист, автор семитомного романа "В поисках утраченного времени" (1913-1927), который основан на собственной внутренней жизни Пруста, пересказанной психологически и аллегорически как "поток сознания". Пруст спроецировал на персонажи свой гомосексуализм, трактуя его, равно как снобизм, тщеславие и жестокость, в качестве символов первородного греха. Его постижение женщин и любви к ним (которую он сам испытывал ко многим прототипам своих героинь) остались непревзойденными, и он принадлежит к числу самых великих писателей в сферах как гетеро-, так и гомосексуальной любви. Его стиль, глубина и тонкость не имеют себе равных, а роман принадлежит к числу важнейших произведений XX века.

45. От латиноамериканского слова "ruis" — последний ребенок в семье, баловень.

46. С Толедо связаны многие средневековые евреи-мыслители и религиозные деятели, но никак не завоеватели, каковых среди них просто не было — ни в Толедо, ни в Испании вообще.

47. Кревель Рене (1900-1935) — французский поэт-сюрреалист и теоретик этого направления в искусстве. Друг Дали. Покончил с собой, во многом — из-за разочарования в коммунизме.

48. Юник Пьер (1909-1945) — французский поэт и журналист.

49. Садуль Жорж (1904-1967) — известный французский историк кино и кинокритик. Защищал докторскую диссертацию в СССР, коммунист. Автор монументальной "Всеобщей истории кино" (т.т. 1-6, 1945-1954) и ее сокращенной однотомной версии, переведенных на русский язык.

50. Верлен Поль(-Мари) (1844-1896) — французский лирический поэт, вначале связанный с парнасцами, а позже известный как глава символистов. Вместе со Стефаном Малларме (1842-1898) и Шарлем Бодлером (1821-1867) образовывал группу так называемых декадентов. Его стихам присущи сложные переживания и тонкая музыкальность. Из-за любви к поэту Артюру Рембо (1854- 1891) разошелся с женой.

51. В переводе И. Эренбурга это стихотворение без названия "Свет луны туманной...".

52. Торре Гильермо де (1900-1972) — испанский поэт и журналист, "главный авангардист", который ввел в обращение термин "ультраизм" (1919). В 1937 году выехал в Аргентину.

53. Художественный музей в Мадриде на базе королевских коллекций с самым богатым и наиболее всесторонним в мире собранием испанской живописи, а также многочисленными шедеврами других европейских школ живописи, особенно итальянского и фламандского искусства.

54. Босх Хиеронимус (Иероним) (1450-1516,) — блестящий и оригинальный нидерландский живописец конца средневековья с необычной, причудливой и сложной иконографией. Хотя вначале Босх считался изобретательным "творцом дьяволиады" и кажущейся бессмыслицы с сатирическими тенденциями, он демонстрирует проникновение в глубины разума и способность к изображению символов жизни и творения. Новатор в области колорита.

55. Филипп II (1527-1598) — король Испании (1556-1598) и Португалии (1580- 1598), глава католической Контрреформации, сторонник инквизиции. При нем испанская империя достигала наибольшего могущества и влияния, хотя он и не сумел подавить восстание в Нидерландах (нач. в 1566) и потерял непобедимую армаду" (1588) в предпринятом им вторжении в Англию. Широко представлен в искусстве; в частности, замечательный образ создан в опере Дж. Верди "Дон Карлос".

56. Далмау-и-Рафель Жосеп (1867-1937) — в прошлом посредственный художник, в описываемое время — владелец салона-галереи и "патриарх барселонского авангарда".

57. Пикабия Франсис (1879-1953) — французский живописец, иллюстратор, дизайнер, литератор и редактор, последовательно примыкавший к кубизму, дадаизму и сюрреализму. Создавал, в частности, картины и графику с образами странных машин, наделенных человеческими, сексуальными функциями. В 1920-е годы перешел к более традиционной, отчасти салонной манере.

58. Важный для авангардизма и особенно для дадаизма журнал, который издавался с 1917 по 1924 год в Барселоне, Нью-Йорке, Цюрихе и Париже.

59. Леже Фернан (1881-1955) — французский художник, находившийся под глубоким влиянием современной индустриальной технологии и разработавший "машинное искусство" — или стиль, характеризующийся монументальными геометризованными формами смелых цветов, организованными в четко продуманные композиции. Последние десять лет жизни состоял в компартии.

60. Матисс Анри (-Эмиль-Бенуа) (1869-1954) — часто считается наиболее важным французским художником XX века. Глава фовизма, он всегда добивался выразительности и чистоты цвета. Изображаемые им предметы в значительной степени фигуративны, а в их трактовке преобладает средиземноморская живость и праздничность, а также декоративность.

61. Пуантилизм (от фр. pointiller — покрывать точками) — "научная" манера письма некоторых французских постимпрессионистов, при который белый грунт по особой системе покрывают крошечными мазками чистого цвета и одного размера, которые при рассмотрении с некоторого расстояния смешиваются вместе, образуя объекты, не обрисованные линиями и лучащиеся светом.

62. Кросс Анри (собственно, Анри Эдмон Делакруа) (1856-1910,) — один из главных представителей неоимпрессионизма; кроме пуантилистических средиземноморских пейзажей (в основном акварелей), декоративных и со светоносным колоритом, писал также портреты.

63. Васкес Диас Даниэль (1882-1969) — испанский художник, в основном портретист.

64. Эль Греко (это прозвище, означающее "грек"; настоящая фамилия Теотокопулис) Доминикос (1541, остров Крит — 1614, Толедо) — великий живописец из Испании, чей весьма индивидуальный, драматический, мистически экзальтированный, одухотворенный и экспрессивный стиль озадачивал современников, но получил новую и высокую оценку в XX веке. Более всего известен религиозными и мифологическими сюжетами, но писал также жанровые картины, портреты и пейзажи.

65. Стигматы — знаки, походящие на раны на теле Иисуса при распятии и появляющиеся на некоторых набожных людях в состоянии интенсивного религиозного рвения.

66. Примо де Ривера-и-Орбанеха Мигель, маркиз де Эстелья (1870-1930) — генерал, диктатор Испании с сентября 1923 года до января 1930 года, основал националистический режим жесткой руки, который пытался объединить нацию вокруг девиза "Страна, религия, монархия".

67. Вермер (Делфтский) Ян (1632-1675) — один из мастеров голландской живописи XVII века. Писал в основном небольшие жанровые картины. Безошибочно схватывал композицию, обладал чистым индивидуальным колоритом. Но наиболее впечатляет в его искусстве та непоколебимая объективность, с которой он фиксирует мягкую игру света на различных формах и поверхностях.

68. Гомес де ла Серна Рамон (1891-1963) — испанский писатель, чьи greguertas — краткие поэтичные тексты, характеризующиеся свободной ассоциацией слов, идей и объектов, — оказали существенное влияние на авангардистскую литературу Европы и Латинской Америки.

69. буквально (с греч.): декоративная рельефная резьба по камню.

70. Бодлер Шарль (-Пьер) (1821-1867) — французский поэт, предтеча символизма. Судимый при жизни за непристойность и богохульство и еще многие годы после смерти отождествлявшийся обществом с развращенностью и пороками, он более всех других представителей своей эпохи стал поэтом сегодняшней цивилизации, который обращался непосредственно к XX столетию. Его главное сочинение, сборник "Цветы зла" (1857), куда входит упомянутое стихотворение (которое напоминает юной красавице, что и ее "коснется тленье", а черви станут, целуя, пожирать), сочетает в себе бунтарство и эстетизацию зла, ненависть к мещанству с признанием его неодолимости.

71. Хосе Морено Вилья, талантливый художник и писатель, был на пятнадцать лет старше Бюнюэля, и они оба жили в "Ресиденсии". Когда в 1931 году была провозглашена республика, Вилью сделали директором Королевской библиотеки. Во время гражданской войны в Испании он жил в Валенсии, однако позднее его изгнали из страны, и он умер в Мехико в середине 1950-х годов. — Прим. автора.

72. Место для погребения под церковью, подземная часовня.

73. Из "Оды Сальвадору Дали". — Прим. автора.

74. канте хондо (буквально "глубинное пение") — андалузская песенная культура, которая считается одной из древнейших в Европе.

75. Мифическая дочь царя Агамемнона, которая была им принесена в жертву Артемиде и, в некоторых версиях, — спасена этой богиней, сделавшей ее своей жрицей.

76. Сайнс де ла Маса Рехино (1897-?) — испанский композитор и гитарист, преподаватель Мадридской консерватории. Давний и близкий друг Лорки, который в 1920 году написал о нем краткую панегирическую статью-рецензию.

77. Многократное быстрое повторение одного или же чередование двух близких звуков.

78. Таррега Эшеа Франсиско (1852-1909) — знаменитый испанский гитарист, композитор, педагог, основатель современной испанской гитарной школы. С 1882 года жил в Барселоне. Много гастролировал — до 1906 года, когда прекратил выступать из-за паралича правой руки.

79. Единственная пьеса Лорки исторического характера — о народной героине Гранады (у нас ее иногда именуют Марьяной), которую в 1831 году казнили за участие в заговоре.

80. Собственно, в названии фигурирует слово "натюрморт", которое буквально означает "мертвая натура", что в данном случае более чем уместно и что Дали с его своеобычным юмором и любовью к игре слов почти наверняка имел в виду, давая название этому полотну.

81. Улисс — латинское имя Одиссея, царя Итаки, — главного героя эпоса Гомера и одного из греческих вождей в Троянской войне, который потом странствовал по Средиземноморью.

82. Альмагро Мельчор Фернандес (1893-1966) — испанский историк и филолог, академик, друг юности Лорки.

83. По словам самого Лорки, вначале в ней было около ста пятидесяти строк, а потом она разрослась почти до пятисот, причем, принимая во внимание стихотворный размер, это длинные строки.

84. Двенадцатисложный стих с парной рифмой, ямбический гекзаметр (в русской поэзии — шестистопный ямб с цезурой посредине); это основной размер крупных форм в литературе классицизма (название получил от старофранцузской поэмы об Александре Македонском). В оригинале поэмы Лорки парная (или иная) рифмовка отсутствует; в переводе нарушен и размер.

85. Фор Эли — известный французский критик, который писал не столько систематические исследования, сколько всегда открытые для дискуссий фрагментарные эссе, сотканные из анекдотов, интуитивных догадок и личных замечаний.

86. Де Кирико Джорджо (1888-1978) — итальянский живописец^ один из предшественников сюрреализма, который вместе с Карло Карра и еще одним итальянцем, Джорджо Моранди, основал школу метафизической живописи. Его городские пейзажи полны впечатлением тревожной застылости мира и его отчужденности от человека.

87. Каталонский поэт-футурист, в 1917-1921 годах последовательно редактировал три авангардистских журнала.

88. Жакоб Макс (1876-1944) — французский поэт, игравший важнейшую роль в новых направлениях современной поэзии, возникавших в начале XX века. Для его близкого к сюрреализму творчества характерно переплетение фантастики и реальности, а также еврейских, бретонских, парижских и католических элементов. Погиб в фашистском концлагере на территории Франции.

89. Анхелес Ортис Мануэль (1901-?) — ученик Пикассо, близкий друг Лорки.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница