Мед слаще крови: 1926-1928

Время, проведенное Дали в Фигерасе и Кадакесе после его исключения из академии и прежде, чем он уехал в Париж, было позднее названо "годами Лорки". Его можно было бы с таким же успехом назвать и "потерянными годами". Жизнь Дали ужалась до размеров знакомого провинциального круга и до клаустрофобии существования в пределах семьи.

Сам Дали всегда давал понять, что после исключения почти сразу уехал прямиком в Париж, но фактически он провел три года в чистилище художественного и социального заточения, а также переходного состояния, занимаясь живописью сам по себе, как Бог на душу положит, — далекий от влияний коллег-художников и столь же далекий от искушений "Ресиденсии" и Мадрида. Эта передышка, эта изоляция была чрезвычайно важна в деле его развития; если бы Дали немедленно отправился в Париж, как он и стремился сделать, его живопись могла бы в гораздо большей степени попасть под влияние работавшей там bande catalane [каталонской бражки] во главе с Пикассо. В том же виде, как всё это происходило на деле, указанный период стал для него обращением в сюрреализм. Его произведения, написанные в данное время, содержат также невразумительные намеки на отношения с Лоркой, вступавшие теперь в новую стадию, в которой Дали, почти вопреки самому себе, постепенно вовлекался в сети поэта.

Бюнюэль, теперь находящийся в Париже, всегда выступал как противовес влиянию Лорки на Дали. Его прямые, довольно-таки высокомерные и самонадеянные манеры резко контрастировали с поведением поэта, и он оказывал на Дали в некотором смысле "более здоровое" влияние. Но его отъезд в Париж оставил Лорке поле открытым для того, чтобы попробовать стать заметно ближе к Дали, который был теперь изолирован от других друзей, обретенных им в "Ресиденсии". Его отец был непреклонен в том, что Дали не будут "набрасываться на Париж", и на подходе не просматривалось никаких денег, которые позволили бы его своенравному (а теперь безработному) сыну поддаться искушению. Судьба Рамона Пичота, умершего год назад фактически без гроша в кармане вследствие "безнравственной" жизни, которую тот вел в богемном Париже, всегда торчала гвоздем в глубине души отца Дали. Таким образом, Дали оказался предоставленным исключительно своим собственным — впрочем, значительным — интеллектуальным и творческим ресурсам.

Тем летом 1926 года его надежды выросли, когда в Кадакес заехал Хуан Миро, сопровождаемый Пьером Лёбом, который в те времена являлся торговым агентом Миро в Париже; он попросил этого известного маршана¹ взглянуть на картины Дали. Заинтересованность со стороны двух столь преуспевающих людей произвела благоприятное впечатление на отца Дали. Пока во время этого посещения Ана Мария разговаривала с Лёбом, Миро отвел Дали в сторонку и тихонько предупредил его, что Париж и парижане далеко не столь просты, как кажутся. Затем, примерно через месяц Дали получил письмо от Лёба, который был пока далек от того, чтобы предложить художнику столь желанный тому контракт, и вместо этого попросил держать его в курсе событий; пока же, мол, следует заняться развитием своей несомненной одаренности — в настоящее же время его работы "чрезмерно запутаны и в них не хватает художественной самобытности". Лёб был прав; Дали по-прежнему экспериментировал и с кубизмом, и с реализмом, и с классицизмом, а также с начатками своего личного живописного синтаксиса. Но он еще не нашел индивидуального направления. Приговор Лёба, надо полагать, прозвучал для Дали чрезвычайно неутешительно, однако его настроение поднялось, когда примерно в то же время Миро написал отцу Дали, настоятельно убеждая того послать сына в Париж и утверждая, что Дали ждет блестящее будущее.

В октябре 1926 года на первом "Осеннем салоне" в Барселоне Дали выставил два холста, показавших то направление, к которому склонялись теперь его мысли. Один из них, "Девушка за шитьем", представлял собой очередной портрет Аны Марии, продолжавшей оставаться излюбленной моделью Дали, и был выполнен в его "классическом" стиле, от которого он неощутимо, но неотвратимо отходил всё дальше. Другой, "Натюрморт в лунном свете", изображает отрубленные и тесно смыкающиеся друг с другом головы Дали и Лорки, которые лежат на залитом лунным светом столе в гостиной дома Дали в Эс-Льянере, а рядом с ними — гитара, палитра живописца, некая рыба и рыболовная сеть. Другая картина с аналогичной датировкой, "Натюрморт в сиреневом лунном свете", которая не выставлялась в барселонском салоне, развивает ту же тему, но даже в еще более сложной композиции.

Вторая выставка Дали в галерее Далмау имела место с декабря 1926 по январь 1927 года и включала, кроме неореалистических работ предыдущего года, кубистские и неокубистские произведения, в частности, полотно "Академия неокубизма". Более классической и мистической картиной явилась первая версия "Корзинки с хлебом" — к этой теме Дали будет возвращаться снова и снова. Здесь можно подметить подверженность Дали влиянию произведений Сурбарана², виденных им в Прадо. Выставка имела успех; Музей современного искусства в Питсбурге приобрел "Корзинку...", другие картины также были реализованы, но уже каталонским покупателям. Продажа одного из полотен Дали в Америку впечатлила его отца, но дон Сальвадор по-прежнему был непреклонен в том, что не будет финансировать спасительное бегство своего сына в Париж.

Реакция критиков на данную выставку была хотя и положительной в целом, но более дифференцированной, нежели в случае первой выставки Дали. Он уже не являлся больше новинкой или изумительным образцом одаренности и должен был доказывать, что является зрелым живописцем. Эта экспозиция привлекла, однако, внимание Себастьяна Гаша. В начале 1927 года Гаш напечатал во влиятельном журнале "L'Amic de les Arts" ["Друг искусств"] длинную статью о творчестве Дали, в которой проницательно указал, что в этих новых полотнах присутствует меньше свидетельств гиперинтеллекта Дали и что его чувства и восприимчивость теперь "играют гораздо большую роль". В другом критическом обзоре, помещенном в альманахе "Сьютат", Гаш отмечал, что новые работы открывают возможность увидеть в искусстве Дали новые грани хрустального полиэдра.

"Можно сказать, что эти новые грани в последних по времени произведениях Дали представляют собой то, что Кристиан Зерво³, интеллектуальный директор журнала "Cahiers d'Art" ("Тетради по искусству"), недавно назвал "беспокойством сегодняшнего дня"".

Тот же Гаш написал:

Дали, подобно всем бдительным душам нынешнего поколения, чувствует потребность продвинуть свое творчество за рамки эстетической гимнастики кубизма и за рамки строгой живописной дисциплины пуризма. Но, как и в случае столь многих художников нашего времени, эта грубая дисциплина затянула его слишком далеко и сильно. К счастью, он немедленно ощутил потребность смягчения догматических концепций своих более ранних произведений посредством разнообразных уступок, проистекающих из внутреннего поэтического инстинкта, который никакой художник не имеет права игнорировать.

Еще одним влиятельным посетителем выставки оказался каталонский поэт и производитель мучных кондитерских изделий Ж.В. Фойкс, который впоследствии описал встречу с Дали в манере, больше склоняющейся к туманной поэзии, нежели к общепринятым канонам художественной критики:

У входа в помещение выставки Дали поглаживал огромную, многоцветную птицу, которая взгромоздилась на его левом плече.

"Сюрреализм?"

"Нет. Нет".

"Кубизм?"

"Нет, не то: здесь живопись, живопись, если вы не возражаете".

И он показал мне окна удивительного дворца, который возвел у Далмау. А я очень остро почувствовал, что присутствую в момент рождения живописца. Зал вивисекции показывал ободранные до костей, беспредельные физиологические пейзажи; роскошные рощи кровоточащих деревьев бросают свою тень на краткие озера, где рыба с утра и до ночи стремится избегать этих сумрачных опахал. А в глубинах двух любимчиков живописца: арлекина и портновского манекена — поперек серебряного неба пролетают черные звезды.

Подобно Гашу, Фойкс принадлежал к группе авангардистских литераторов Барселоны, сотрудничавшей в "Друге искусств" — журнале, который издавался в Ситжесе и был, в частности, пристанищем возникшего на переломе столетий течения художников-пейзажистов под названием "люминизм" [luminism]⁴. Указанный журнал был очень важен для Дали, поскольку он полагал, что может использовать его и в качестве платформы для того, чтобы "революционизировать артистическую обстановку в Барселоне", и как инструмент для удержания своего имени в сфере общественного внимания. Втайне он расценивал этот журнал как мелкий и провинциальный, но, всегда будучи реалистом, сказал:

Единственный интерес, который он представлял для меня, естественно, состоял в предварительном эксперименте перед Парижем — эксперименте, который был полезен тем, что давал мне точное ощущение степени эффективности всяких приемов, которые я уже в то время называл моими "уловками". Эти уловки были различными... вселяющими ужас и парализующими штучками с целью навязать миру не выносимую для него подлинную сущность моих неукротимых идей — идей, которыми я жил и благодаря которым мои уловки не только стали ослепительно эффективными, но и переросли категорию чего-то эпизодического, войдя в историю и заняв в ней надлежащее место. Я всегда имел дар с легкой непринужденностью манипулировать мельчайшими реакциями людей, которые меня окружают, и повелевать ими.

Его интервью, если указанную публикацию вообще можно было так назвать, явилось первой и весьма успешной вылазкой Дали в сферу тонкого искусства манипулируемой рекламы. В течение 1927 и 1928 годов он публиковал по крайней мере одну статью в каждом из ежемесячных номеров "Друга искусств", а иногда и больше. Дали начал также печататься в мадридской "Литературной газете", действуя здесь под эгидой Эрнеста Хименеса Кабальеро, своего старого приятеля по "Ресиденсии", который выступал теперь глашатаем испанского авангарда (в противовес каталонскому)⁵.

Причастность Дали к "Другу искусств" вовлекла его в круг Себастьяна Гаша, и эта пара стала достаточно близка, чтобы начать перемежающуюся паузами переписку, которая продолжалась вплоть до 1931 года. Первое письмо Дали Гашу, написанное где-то ближе к концу 1926 года, но, подобно столь многим из его эпистолярных посланий, никак не датированное, является важным с биографической точки зрения, поскольку дает нам своеобразную сводку умонастроения и душевного состояния Дали в то время.

Вначале он признается своему новому другу в полном отсутствии у него какой-либо религиозной веры, причем с самых ранних лет, и сознается, что это никогда не причиняло ему даже минимального метафизического беспокойства. Затем он обсуждает свои отношения с Лоркой, которые на первых порах характеризовались "резким антагонизмом его весьма религиозного (эротического) духа и моей (чувственной) антирелигиозности". Как сообщал Дали, в "Ресиденсии" их бесконечные дискуссии по религиозным вопросам затягивались до трех или до пяти часов утра.

Его страстно увлекала геометрическая проблематика, и он напрочь отвергал всё, что имеет дело с человеческими эмоциями, — тогдашние предпочтения Дали оставляли место только для чисто интеллектуальных подходов. Именно вследствие этого он в период с 1921 по 1922 год писал абстрактные картины, давая концептуальное толкование самым обыденным и общедоступным объектам и зачастую преследуя лишь минимальные пластические цели. Постепенно, однако, поглощенность последними становилась всё важнее, став в 1923 году его единственной главной заботой. Означало ли это, — риторически вопрошал Дали, — что он жил тогда без интенсивных чувств, без трепета предвкушения и без страстей? Ничто, — заверяет он Гаша, — не может быть большей ошибкой, поскольку "именно абсолютное отсутствие религиозного инстинкта и внутреннего мира толкало меня, даже еще в бытность маленьким ребенком, к страстям мира внешнего".

После этого Дали рассказывает Гашу о времени, проведенном в Прадо, где он встретил Марьяна Паскевича- русского, который, по убеждению Дали, был очень хорошо информирован о разных течениях современной живописи и сам писал согласно четким геометрическим правилам а-ля Альберто Северини.

Эта тотальная реакция на мое недавнее участие во всеобщей свалке [имеется в виду его изгнание из школы] породила во мне самый что ни на есть настырный и бессердечный контроль над собственной чувствительностью и довела мою реакцию до полнейших крайностей (и до большой страстности). Я сделал ставку на программу упорства, настойчивости и суровой строгости, для реализации которой копировал аляповатые неоклассические статуи в свинцовых рудниках [то есть в академии]. Ясные истины, элементарные ответы, физические достоинства, простые и несомненные факты, одновременно и четкие, и решительные — вот что явилось асептикой. Я встретил Лорку, и наша дружба, основанная на полном антагонизме, началась.

Дали продолжает:

Если физический аспект футуризма привлекал меня, то символизм Гогена⁶ не означал для меня ровным счетом ничего, равно как и экспрессионизм, несмотря на мощь их влияния; то же самое можно сказать и про любую живопись, которая обращалась к внутреннему миру, а также про субъективистские спекуляции. Не было ничего более далекого от моего мышления, чем всяческая мистика, — ничего. Друг мой Гаш, я могу торжественно заверить Вас, что внутренний аспект вещей — это лишь поверхностная действительность; самое глубокое здесь всё еще принадлежит к эпидермису. Вещи не имеют никакой значимости вне своей строгой объективности, и именно в этом прячется их удивительная поэтичность. Для французского философа Маритена⁷ ухо может стать поэтичным посредством того, что оно может пробудить или сделать существенным в нашей душе; для меня же ухо — это чистейшая поэзия, поскольку подлинное чудо этого органа состоит в том, что оно не означает ровным счетом ничего, помимо его анатомической морфологии, физического устройствам т. д.

На этой стадии своего творческого развития Дали был занят исключительно одним лишь внешним миром.

Тем временем Лорка всё еще находился в Гранаде, пытаясь заработать писательством достаточно денег для того, чтобы присоединиться к Дали. Он тратил массу времени на подготовку к началу выпуска литературного журнала, который должен был выходить как приложение к местной газете "Защитник Гранады"; этому приложению сперва планировалось дать название "Петух при Защитнике", но позже его изменили на более простое — "Петух".

Дали стала пленять символика мученичества святого Себастьяна⁸ (его изображение так часто обретало гомосексуальный оттенок), который по случайному совпадению был также святым патроном Кадакеса. В своей продолжающейся оживленной и сентиментальной корреспонденции с Лоркой Дали пригласил поэта рассмотреть предлагаемый им новый тип святого Себастьяна, который состоит из "чистого превращения Стрелы в нечто Уединённое... Ведь это принцип элегантности заставляет Святого Себастьяна агонизировать так восхитительно. В нем существует ощущение антиэлегантности..."

Лорка попросил Дали прислать ему рисунок петуха, который мог бы использоваться на обложке его нового литературного обозрения, что Дали и сделал в феврале 1927 года, вложив рисунок в конверт, куда сунул также типичную елейную открытку "с наилучшими пожеланиями". На ней была изображена крылатая, но одетая русалка, протягивающая большую вазу с фруктами. Ниже рисунка был напечатан сентиментальный стишок "Моему возлюбленному", в котором Дали изменил строчку "Любовь огромная и без конца", подчеркнув слово "огромная", а также поставив звездочку около слова "без" и сделав к нему такую сноску: "вместо "без" следует читать "с"; подписал: святой Себастьян".

Что подразумевал Дали, внося это изменение? Что отношения с Лоркой делали его, как всегда, неуверенным в себе и встревоженным? Либо то, что эти отношения некоторым образом умаляли и унижали его? Или же то, что хотя он и был в данный момент влюблен в Лорку, но идея насчет любви без конца, любви до самой смерти и после нее являлась для него невыносимой, — так же, как он никогда не был в состоянии перенести смерть своей матери, или так же, как не мог себе представить собственное гниение, превращение в putrefacto?

В том же самом письме Дали сообщал Лорке, что совсем недавно начал проходить военную службу. Сама мысль о Дали, этом щеголе и денди, которого обрядили в опрятный армейский мундир и в качестве свеженького рекрута муштруют на плацу, требовала богатого воображения. Но действительность, судя по тому, что Дали поведал Андре Парино в "Непристойных признаниях", была иной. Новобранец нес свою девятимесячную службу в режиме "люкс" (официально он именуется "дневным"). При такой системе призывники — без сомнения, благодаря родительским связям — не имели никаких обязанностей, не получали нарядов на работу, могли питаться вне казармы, носить сделанную на заказ униформу и спать дома. Однако некоторые завистливые солдаты, лишенные таких благ, сплавляли неприятные обязанности на своих более привилегированных товарищей по службе, и Дали выпало чистить нужник. Но в целом военная служба просто предоставила ему время подумать о своем будущем и наметить планы, которые, хотя пока это было почти неощутимо, начинались с изъятия Лорки из своей жизни.

У Лорки имелись на сей счет совсем другие идеи. В конце марта 1927 года он приехал в Мадрид, чтобы обсудить "Мариану Пинеду" с актрисой и одновременно антрепренером Маргаритой Ксиргу⁹, которая взяла на себя обязательство сыграть этим летом премьеру его пьесы в Барселоне. Лорка обещал, что декорации и костюмы спроектирует Дали. Сценография была задумана простой и в значительной степени черно-белой, напоминая старую гравюру, причем, как Лорка предусмотрительно заверил Дали, "без единой фольклорной нотки".

Дали нуждался в подобном заверении, поскольку двое друзей начинали расходиться в суждениях. В одном письме, написанном в апреле или мае 1927 года, Дали начинает с восхвалений "восхитительных песен" Лорки, имея в виду его стихи, основанные на народных и цыганских песнях, которые в конечном счете образовали собой поэтический сборник "Цыганское романсеро". Затем этот адепт лести с жалом на кончике говорит Лорке, что особенно ему пришлась по душе одна конкретная песня, "которая, пожалуй, идет дальше чистейших мелодических линий "Тысячи и одной ночи" или народной песни, но мне она нравится именно за это".

Он продолжал говорить, что оба они живут в эпоху машин: "До изобретения машин по-настоящему идеальных вещей вообще никогда не было, и человеку не доводилось увидеть хоть что-нибудь столь же красивое или поэтичное, как никелированный мотор". Эти фразы носят явный привкус "Манифеста футуриста" пера Маринетти, и было бы справедливо предположить, что Дали почти наверняка внимательно читал его в рамках своей продолжающейся заинтересованности итальянским движением футуристов — и в живописи, и в литературе. Он сказал Лорке, что, читая Петрарку¹⁰, видел перед собой большие груди, прикрытые кружевными венками из цветов, зато когда смотрит на картины Миро, Леже или Пикассо, то хорошо понимает, что в мире существуют разные машины, а в естествознании делаются новые открытия.

Затем Дали переходит к ядру того спора, который в конечном итоге и уничтожит их дружбу: он говорит Лорке, что его песни изображают "Гранаду без трамваев и даже без самолетов; это древняя Гранада с ее природными элементами, отдаленная от сегодняшнего дня, Гранада, которая постоянна и лишена людей. Ты толкуешь мне о постоянстве, но всё то, что твои персонажи именуют постоянным и вечным, в каждую эпоху обладает своим собственным ароматом, и это как раз тот аромат, который мы, живущие с новыми вариантами того же самого постоянства, и предпочитаем". Тем самым Дали по существу обвиняет своего друга в старомодной сентиментальности и субъективизме. Он советует Лорке не поворачиваться спиной к XX столетию и к присущим ему проблемам, не отдавать предпочтения бледной и невыразительной фольклорной ностальгии. Дали провозглашает:

Я человек поверхностный и люблю всё внешнее, поскольку, когда всё сказано и сделано, то в качестве объективности остается внешнее. Что мне больше всего нравится в поэзии, так это объективное, и только в объективном я воистину нахожу некую вибрацию неземного. [В конце письма, возможно, поняв, что зашел слишком далеко, Дали идет на попятную.] Да, мой сеньор, я говорю всякий вздор и пишу тебе в неуправляемом состоянии, хотя на самом деле должен бы заниматься этим дотошно и хладнокровно. Но наш разговор проясняет данный вопрос: ты в любом случае уловишь то, что я имею в виду, ибо ты в силах схватывать любые идеи — даже самые путаные и дурацкие, — которые могут прийти мне в голову.

P. S. Добавочное объяснение: эра трубадуров была эрой песни, исполняемой под мандолину. В нынешние времена это стало песней, которую поют под джаз, и ее должен быть в состоянии услышать лучший из инструментов — фонограф. Вот песня нашего времени. Можно сочинить такую песню и под названием "народная песня", но лишь со всей иронией, присущей нашему веку, и как свидетельство широчайшей трактовки слова "народная".

Лорка, однако, в своей страсти к Дали ни перед чем не останавливался, ничего не пугался и продолжал строить планы их сотрудничества в работе над его пьесой, которая, помимо всего прочего, должна была принести ему самый близкий, какой только возможен, контакт с любимым им человеком. Лорка приехал в Барселону в конце апреля или начале мая 1927 года, чтобы присутствовать на репетициях. "Мариана Пинеда" имела не более чем ограниченный успех, но Маргарита Ксиргу обещала автору, что позже в этом же году состоятся дальнейшие спектакли в Мадриде, а Дали заработал комплименты за свои декорации и костюмы, которые показались всем очень андалузскими по своему облику. Столь давно и сильно желанные встречи друзей оказались немногочисленными, поскольку Дали должен был проводить значительную часть своего времени в казарме.

Воодушевленный близостью Лорки, Дали начал две чрезвычайно важные "лорковские" картины, которые оказались для него поворотными моментами. Первая из них, "Мед слаще крови", первоначально носила название "Лес приспособлений", которое предложил художнику Лорка. Окончательное название возникло из замечания Лидии Ногерес, которая сказала, что любое кровавое пятно легко удалить. Она добавила: "Кровь слаще меда", — объяснив: "Я — это кровь, а мед — все остальные женщины", сообщив также Дали, что ее сыновья "в данный момент против крови и гоняются за медом", что придавало правдоподобие постоянным слухам о ее кровосмесительных отношениях с собственными детьми. Другое "лорковское" полотно, над которой Дали работал в мае 1927 года, первоначально именовалось "Частицы пепла", но в конечном счете (и безошибочно) было названо "Бесплодные усилия".

В картине "Мед слаще крови" можно разглядеть многое из того, что Дали никогда не высказывал вслух, а возможно, даже и не понимал. Голова Лорки отбрасывает тень на голову Дали и наполовину захоронена в песок. Около нее — обезглавленный манекен женщины и putrefacto — гниющий осел, которого обсели мухи. Неподалеку лежит еще одна отчлененная голова — вероятно, принадлежащая Дали, — отделенная от поэта отрезанной рукой и гниющим трупом, который мог бы представлять Бюнюэля. Вдоль всего берега в песок рядами всажены какие-то предметы, которые напоминают вертела — или стрелы. Расположенная на заднем плане искривленная равнина освещена мертвенно-бледным сиянием.

"Мед слаще крови" всегда описывается искусствоведами как предсюрреалистическая картина; ее можно было бы с таким же успехом описать как работу постресиденсиальную, поскольку многое, что на ней изображено, ссылается на прошлые игры и шутки их компании в "Реси". Она дает нам также ключ к пониманию того состояния, в котором находилась дружба между Лоркой и Дали в то время, когда писалась эта картина: тут и растущая обеспокоенность Дали физической стороной их отношений, и его убежденность в том, что они с Лоркой являются в некотором роде родственными душами, почти духовными близнецами (под этой убежденностью подписался бы также и поэт), — на самом деле мы имеем дело с трансформацией навязчивой идеи Дали о Касторе и Поллуксе. Этот важный холст отмечает собою новую для Дали поглощенность предметом, который он пишет, а не просто самим физическим актом живописи. Пока Гала не стала в начале 30-х годов бранить его за технику, Дали был настолько занят "литературным" содержанием своей живописи, что сам акт рисования был для него деятельностью вторичной.

Полотно "Мед слаще крови" было показано в Барселоне на "Осеннем салоне" 1927 года и куплено герцогиней Лермской. Работа была в октябре 1927 года репродуцирована в журнале "Сьютат", чтобы проиллюстрировать статью самого Дали, озаглавленную "Искусство фильма — антихудожественная связующая нить". Эта картина рассматривалась Дали как ключевая в серии, которая включала также "Частицы пепла" и полотно "Приспособление и рука", где можно увидеть нитки коралла, найденные Лоркой на берегу в Кадакесе и помещенные им в руку статуи Пресвятой Девы, которая стояла в доме Дали.

На картине "Частицы пепла" присутствует лирическая обнаженная женщина, представленная — и это типично — со спины. У моря лежит отрубленная голова Лорки; в воздухе около призрачных грудей парит скелет осла. На горизонте плавает аморфный, дирижаблеподобный, мясистый торс, в отчетливой манере изображения которого явно просматривается влияние Миро, но также и воспроизведение увиденного Дали в далеком детстве кита, которого выбросило на берег Порт-де-ла-Сельвы. Дали впервые собрал воедино свои фетиши, воспоминания и материализованные подсознательные желания. Многие из этих образов он станет использовать и переиспользовать многократно. Для Дали никакой обретенный опыт никогда не забывался, а также не растрачивался впустую. В плавильном тигле своего подсознания он только изменял восприятия и наблюдения, иногда немедленно включая их в свою иконографию, а в других случаях откладывая в долгий ящик, откуда они появлялись лишь спустя годы, а иногда даже десятилетия.

Лорка, вероятно, даже в еще большей степени понимавший скрытые смыслы указанных картин, окрестил всю эту серию, которой он сильно восторгался, "Лесом приспособлений". "Эта жаркая работа", как описал их Дали, чередовалась с интенсивными размышлениями, для которых у него имелось множество времени. "По собственному почину и на свой страх и риск я складывал из элементов головоломку моего гения и обдумывал первые положения моего параноико-критического метода, который удостоверяется этими произведениями". С этого момента и впредь Дали был, как он выразился, "в седле", но все более и более уединенным, изолированным и обращенным вовнутрь.

У него стали случаться приступы безудержного смеха. "Я задыхался под давлением собственного гения", — написал он позже. Углубляющаяся физическая и психическая привязанность к Лорке также оказывала на Дали пагубное влияние.

Делясь сорока годами позже с Андре Парино, Дали сказал, что в течение этого периода был убежден в функционировании неких таинственных механизмов, формирующих обстоятельства его судьбы, и что когда время придет, то всё будет готово к его триумфу.

Отрезанный от тех, кто был бы равен ему по интеллекту, Дали проводил дни в казарме или вместе со своей полной укора семьей, которая всё еще не могла простить ему развала того, что, как они думали, окажется чудесной карьерой. Он, должно быть, и в самом деле был несчастен. Но, живя без какой-либо реальной надежды спастись бегством из Фигераса, Дали в погоне за тем фантомом, который он ощущал как свою судьбу, свое предназначение, не проявлял ничего, кроме храбрости. Оказавшись фактически лишенным всяких внешних стимулов, Дали формировал основания своей философии и как живописца, и как человека.

В номере журнала "Друг искусств" от 31 июля 1927 года Дали опубликовал эссе "Святой Себастьян", которое посвятил Лорке и в котором присутствуют скрытые ссылки на их дружбу. Эссе это делится на несколько подразделов, первый из которых озаглавлен "Ирония". Природе нравится скрывать себя, — говорит Дали, — и для Альберто Северини это является выражением скромности. Для Дали же это этический вопрос, поскольку скромность рождается из отношений между природой и человеком. При обсуждении того, что порождает иронию, Дали приводит примеры из собственного опыта: "Энрике, рыбак из Кадакеса, однажды высказал мне те же самые вещи на его языке, когда, наблюдая за моей работой над холстом, представляющим море, сказал: "Ты это улавливаешь точно. Но на картине оно получается лучше, потому что там ты можешь подсчитывать волны"". Далее Дали описывает фигуру святого Себастьяна:

...чем больше я наблюдал за его лицом, тем более странным оно мне казалось. И все-таки у меня сложилось впечатление, что я знаю его всю свою жизнь, а стерильный утренний свет выявлял мельчайшие детали с такой ясностью и чистотой, что для меня было просто невозможно исказить их... Все стрелы несли на себе указание своей температуры, и по стали была выгравирована небольшая надпись, которая гласила: "Приглашение к свертыванию крови". На поверхности некоторых частей тела проступают вены с их глубокой, покрытой патиной штормовой синевой и с кривыми линиями болезненного и чувственного сластолюбия, которые они прочерчивали на розовом коралле кожи.

Сравните это описание с картиной "Частицы пепла", и будет наглядно видно, что и в живописи, и в прозе Дали присутствуют одни и те же элементы, причем в обоих случаях они в некотором смысле рисуют портреты Лорки.

Затем в эссе идет раздел, озаглавленный Дали "Профессиональные ветры и антипрофессиональные ветры": "На песке, покрытом раковинами и слюдой, некие прецизионные инструменты, принадлежащие к неизвестной нам отрасли физики, проецируют свои резкие тени и подставляют свои кристаллы и алюминиевые плоскости дезинфицированному свету". Эти слова относятся не только к той сцене на берегу, которую Дали написал в картине "Мед слаще крови", но вполне могли бы также быть связанными с его ранними воспоминаниями о странной коллекции медицинских инструментов сеньора Трайтера.

В разделе с названием "Морской бриз" Дали пользуется запахом моря как средством для того, чтобы разбудить память и всё то, что он называет "целой серией интеллектуальных наслаждений". Далее следует раздел "Гелиометр¹¹ для глухонемого" — о первом из многих устройств, изобретенных Дали в качестве составной части его персональной мифологии. Этот умозрительный прибор измерял интенсивность смертных мук святого и, как писал Дали, состоял из маленькой градуированной шкалы, сделанной из пластыря, в середине которой находился красный комок крови, зажатый между двумя кристаллами и действовавший как чувствительный барометр, который обнаруживал каждую новую рану или попадание стрелы.

В разделе "Приглашение к астрономии" Дали взывает к модным современным словам и популистским образам в манере, настойчиво напоминающей и о Маринетти, и о "Манифесте футуриста", и о тексте для "Парада"¹², премьерное исполнение которого состоялось в 1917 году и о котором он был осведомлен. Дали использовал эти современные образы с целью построения прозаического коллажа, который по сути дела представляет собой гимн модернизму:

На палубе белого пакетбота¹³ девушка без бюста обучает пронизанных южным ветром моряков танцевать "Черное дно"¹⁴. На борту других лайнеров танцоры, отплясывающие чарльстон и исполняющие блюзы, каждое утро видят Венеру на дне своих крепких коктейлей с джином, которые пьют в часы, отведенные на первые аперитивы... Я вижу девушек, играющих в поло при свете никелированных фар "Изотты-Фрачини". ... А на портлендском автодроме синий гоночный "Бугатти"¹⁵, увиденный с аэроплана, обретает сказочный, словно во сне, способ передвижения на манер гидроидов¹⁶, которые на своих открытых парашютах спускаются по спирали на дно гигантского аквариума.

Ритм Жозефины Бейкер¹⁷ при медленном движении совпадает с тем наичистейшим и медленнейшим произрастанием цветка, которое достигается с помощью синематографической ускоренной съемки.

И снова синематографический бриз. Белые перчатки Тома Микса¹⁸ и его черные уведомления о смерти, чистые, словно последние любовные объятия рыб; кристаллы и звезды Маркуссиса¹⁹.

Адольф Менжу²⁰, окруженный неизменно антитрансцендентной²¹ атмосферой, снабжает нас новым измерением смокинга, а также остроумной выдумки и изобретательности (в нынешние времена приемлемых только в сочетании с цинизмом).

Бестер Китон²² — вот где подлинная Чистая Поэзия, вот настоящий Поль Валери!²³ — эти авеню постмашинной эпохи, Флорида, Ле Корбюзье, Лос-Анджелес. Неотразимая милота и ритмика стандартизированных конструкций, асептики, антихудожественных варьете, бетона и всяческих скромных, животрепещущих, радостных и комфортных ясностей, которые противостоят сублимированно-возвышенному, расплывчатому, прогорклому, ожесточенному и гниющему искусству.

Лаборатория, клиника.

Белая клиника впадает в тишину при виде чистой олеографии²⁴ человеческого легкого. Внутри кристаллов, образуемых стеклянными ящиками, хлороформированный скальпель спит наподобие Спящей Красавицы в лесу из никелевых штуковин и эмали, где объятия невозможны. Американские журналы предлагают нашему взору Девочек, Девочек и Девочек, а под солнцем Антиба²⁵ Мэн Рей²⁶ получает четкий портрет магнолии, куда более эффективный по своему воздействию на нашу плоть, чем осязаемые творения футуристов.

Туфли в стеклянной коробке "Гранд-Отеля". Портные; модели. Модели-манекены, застывшие в электрическом блеске витрин, с их нейтральной механической чувственностью и вызывающими смутную тревогу сочленениями. Живые модели, приятно глуповатые, которые расхаживают, раскачивая бедрами и плечами попеременно и бессмысленно, но зато ритмично, а их артерии наполнены новой, повторно изобретенной физиологией их костюмов.

Модели; рты, раны святого Себастьяна.

В заключительном разделе "Святого Себастьяна", носящем подзаголовок "Гниение", Дали говорит, что видит "целый мир гниющих филистеров; слезливых и трансцендентальных художников, далеко отстраненных от всякой ясности... семейку, которая покупает objets d'art [предметы искусства], чтобы поставить их на крышку рояля".

Здесь, в этой прозе и в его картинах содержится фундамент той вселенной, которую Дали создавал для себя. Утверждения, что искусство должно отражать дух эпохи, что оно должно быть скорее объективным, чем сентиментальным, — этими словами подводится итог художнической установки Дали. В то же время использование им широко популярных образов во многом повторяет то, что начинало происходить и в поэзии того времени; в этой связи появляется искушение вспомнить о Т.С. Элиоте²⁷, особенно о его "Бесплодной земле", в которой Элиот применяет тот же самый механизм противопоставления современных образов и идей классическому ландшафту. Дали мог черпать техническое и эстетическое вдохновение у живописцев прошлого, но сам он хотел писать настоящее и будущее. Усы напоминали ему об автопортрете Веласкеса. Они напоминали ему также об Адольфе Менжу и Чарли Чаплине.

В "Святом Себастьяне" присутствует сильная, хоть и подразумеваемая, критика "фольклорной сентиментальности" Лорки. На фотографию Лорки, сделанную на площади Уркинаона в Барселоне в 1927 году, когда в городе шли спектакли "Марианы Пинеды", Дали наложил изображение святого Себастьяна. Лорка стоит на "сломанном постаменте". Его окруженная ореолом голова лежит на земле. Дали нарисовал также грустное лицо на нижних частях тела Лорки, — возможно, это был комментарий по поводу продолжающихся, но безуспешных сексуальных ухаживаний Лорки.

После того как в Барселоне его пьеса сошла, Лорка провел два месяца отпуска в Кадакесе, вместе с семьей Дали. Он привез с собой друга, гитариста Регино Сайнса де ла Маса.

По утрам каждый из них работал. Сайнс де ла Маса упражнялся, Дали рисовал, а Лорка писал. В предполуденное время на шлюпке "Сон" ["Звук"], которой управлял рыбак Бети, совершались экспедиции к мысу Креус, часто сопровождавшиеся пикниками в небольших бухточках за этим мысом (у Дали любимой была Тудела), а затем в одной из темных пещер устраивалась сиеста. Вечером, после ужина, вся троица прогуливалась по небольшому городку, разговаривая главным образом о политике, или отправлялась в довольно-таки шикарный ночной клуб "Эксельсиор", где Дали лихо отплясывал чарльстон, делая это ничуть не хуже профессионала.

Это было идиллическое время, и никому оно не казалось таковым в большей мере, чем сестре Дали Ане Марии, которая сопровождала их во многих вылазках. Ей было теперь двадцать лет, и девушку сильно привлекал Лорка. Мысль, что Лорка мог быть гомосексуалистом, никогда не приходила в голову этой хорошо воспитанной дочери буржуа; точно так же обстояло дело и с ее отцом. Ана Мария делала много фотографий брата и его друга: как они устраивают клоунады по всему берегу, взбираются на скалы, ныряют с камней и утесов, загорают. На некоторых из этих фотографий у Дали все еще присутствует налет гермафродитизма, например, когда он позирует наподобие модной в 20-е годы женщины-вамп²⁸ на камнях мыса Креус; но на других фотографиях можно также видеть, что он начинает физически крепнуть и выглядеть более мужественным, более жестким.

В конце июля Лорка покинул Кадакес и на пути домой, в Гранаду, проехал через Барселону. Остановившись там в отеле "Кондал" на каррер-де-ла-Бокерия, он написал Дали длинное письмо, из которого сохранился только фрагмент. Поэт снова — и в который раз — повторяет слова о впечатлении, которое произвели на него уникальные окрестности Кадакеса, и говорит Дали, насколько его восхищает картина "Мед слаще крови". "Теперь я понимаю, сколько же я потерял, оставив тебя, — пишет он. — Как же это восхитительно для меня — вспомнить обманчивую кривизну моих плеч, когда я впервые ощутил в них циркуляцию своей крови в четырех упруго пружинящих трубах, которые трепетали, совершая движения раненого пловца". В конце этого высокоэмоционального письма он приносит извинения за свое "ужасающее" поведение по отношению к Дали, не вдаваясь в дальнейшие подробности.

Но Рафаэль Сантос Торелла, а впоследствии и Иан Гибсон постулировали, что указанное извинение касается попытки Лорки вовлечь Дали в гомосексуальные отношения. Подобное могло бы случиться на небольшом пляже в Порт-Льигате (или в более отдалённой и глухой бухте), поскольку в картине "Испарившийся череп содомизирует рояль на коде" (1934) фоном этой любопытной метафоры сексуального столкновения служит баррака, или маленькая рыбацкая хижина, принадлежавшая Лидии Ногерес и впоследствии купленная Дали, чтобы стать ядром его необычного и странного дома. Дали позднее сказал:

Как это знает каждый, он был гомосексуалистом, причем безумно влюбленным в меня. Трахнуть меня он пробовал дважды... Я был чрезвычайно раздражен и раздосадован, потому что не являлся гомосексуалом, а просто поддаться интереса тоже не было. Кроме того, это ранило меня. Посему ничего из этого дела не вышло. Но я чувствовал себя ужасно польщенным в смысле престижа. Где-то глубоко внутри я чувствовал, что он был великий поэт и что ему причитается малюсенький кусочек задницы божественного Дали.

Вероятно, Дали, которого до ужаса пугал любой физический контакт сексуального характера, подчинялся домогательствам Лорки, но не мог преодолеть себя и пойти до конца. С этого момента дни их близких отношений были сочтены.

* * *

В течение того лета и Лорка, и Дали писали Бюнюэлю, который по-прежнему был в Париже, хотя в мае и приезжал ненадолго в Мадрид, чтобы прочитать в "Ресиденсии" лекцию по авангардистскому кино. Это был крупный успех; собрался, что называется, весь Мадрид, и услышанная лекция побудила Ортегу-и-Гасета признаться Бюнюэлю в том, что, будь он помоложе, ему бы очень хотелось попробовать себя и в кино. "Должен честно признаться, — написал Бюнюэль в своей автобиографии, — когда я понял, какой аристократичной была моя аудитория, то предложил Пепину Бельо объявить, что сразу же после лекции мы устраиваем соревнование по менструациям, причем с присуждением призов, но — подобно столь многим другим акциям сюрреалистов — это мероприятие так никогда и не состоялось".

Бюнюэль не одобрял того, что воспринимал как совращение Дали Лоркой. Из Бретани, где он проводил отпуск в июле, Бюнюэль написал Пепину Бельо, сообщив тому, что получил "отталкивающее письмо от Федерико и его прислужника Дали". В начале сентября, после возвращения в Париж, он углубился в детали:

Федерико не то что невероятно надоел мне — просто в зубах навяз. Я всегда думал, что его молодой человек, Дали, — с гнильцой, но теперь вижу, что другой в этой парочке даже ещё похуже. Именно кошмарная неэстетичность отдалила Лорку от нас. Одной его чрезвычайной самовлюбленности уже было достаточно для того, чтобы сделать чистую дружбу с ним невозможной. Таково уж его мировоззрение. Но вся беда в том, что в результате из-за этого может пострадать его творчество.

Дали находится под его глубоким влиянием. Он убежден, что является гением, — и это благодаря той любви, которую питает к нему Федерико. Он написал мне в следующих выражениях: "Федерико сейчас лучше, чем когда-либо раньше. Он — великий человек, в его набросках есть гениальность. Я тоже делаю потрясающие работы, и т. д.". А ведь надо признать, что его [Дали] успехи в Барселоне достигнуты с такой легкостью. В каком я был бы восторге, увидев, что он приезжает сюда и обновляется, уходя подальше от зловещего влияния Гарсиа! Поскольку Дали-то настоящий мужчина, и к тому же очень талантливый.

Где-то в конце этого лета Бюнюэль, Лорка и Дали встретилась в Мадриде. По словам Бюнюэля, Дали настаивал, чтобы Бюнюэль послушал Лорку, читающего свою пьесу "Любовь дона Перлимплина к Белисе в саду"²⁹:

Федерико относился к этому чтению сдержанно; он думал — и не без причины, — что мои вкусы слишком провинциальны для тонкостей его драмы. Но Дали настаивал, и в конечном счете мы трое встретились в баре, расположенном в подвале отеля "Насиональ", где деревянные перегородки делили всё помещение на своего рода кабинеты, как в некоторых восточноевропейских ресторанах.

Лорка был превосходным чтецом, но что-то в этой истории про старика и юную девушку, которые в конце первого акта обнаруживают себя вместе в кровати с балдахином, неприятно поразило меня своей безнадежной деланностью. Как будто одного этого было недостаточно, из будки суфлера нежданно является эльф и обращается к аудитории.

"Ну-с, почтеннейшая публика, — говорит он. — Тут у нас имеется дон Перлимплин и Белиса..."³⁰

"С меня достаточно, Федерико, — прервал я, грохнув по столу кулаком. — Всё это — сплошное дерьмо".

Лорка побледнел, закрыл рукопись и взглянул на Дали.

"Бюнюэль прав, — произнес Дали своим глубоким голосом. — Es una mierda [сплошное дерьмо]".

Много позже Бюнюэль рассказал Максу Аубу³¹, что случилось затем:

Федерико поднялся, сердито собрал свои бумаги и вышел. Мы последовали за ним, громко разговаривая, так что он не мог не знать о нашем присутствии; в этом порядке мы дошли до церкви, которая стояла в самом начале Гран-виа. Он вошел вовнутрь и с распростертыми руками опустился на колени. Даже самый глухой наверняка услышал бы, что приблизились мы. Вскоре мы с Дали ушли и отправились пить. На следующее утро я спросил у Сальвадора, который делил комнату с Федерико: "Ну, как вы там?"

"Всё утряслось. Он пробовал заниматься со мной любовью, но у него не получилось".

Когда через много лет Дали попросили подтвердить этот инцидент, он сказал, что не в состоянии припомнить ничего такого.

Для Рафаэля Сантоса Тореллы молодой Дали, разрывающийся между Лоркой и Бюнюэлем, — это аллегория. Указанное трио воплощает в себе противоречия Испании. Ангел тьмы и ангел света борются между собой, чтобы завладеть душой невинного. И, как говорит Сантос Торелла, у этой басни нет никакой поучительной морали. Бюнюэль завидовал успеху Лорки и Дали в Испании. В Париже дела у него шли далеко не блестяще. Никто не обращал ни малейшего внимания на его писания, и он нисколько не приблизился к тому, чтобы получить возможность ставить собственные фильмы. В цитировавшемся выше письме Бюнюэль с кислым выражением констатировал, что благодаря влиянию Лорки на творчество Дали тот стал теперь, выражаясь по-парижски, vieux jeu [стреляным воробьем].

Начиная с осени 1927 года Бюнюэль делал всё что мог, дабы разделить Дали и Лорку, и в конечном итоге преуспел в этом. Он, правда, не понимал при этом того, что Дали стал постепенно дистанцироваться от Лорки и по собственной воле — причем не из-за сексуальных домогательств Лорки, но поскольку начал понимать, что Лорка не был "модерновым", а "модерновость" была тем, к чему Дали в то время весьма стремился. Он хотел отделиться от Испании, отправиться в Париж и писать картины именно там, в самой гуще авангардизма, а вовсе не торчать в Испании и вырождаться в художника-жанриста. В этом желании Бюнюэль должен был послужить ему связующим звеном.

6 ноября 1927 года Бюнюэля назначили координатором раздела кино в журнале "Тетради по искусству" и "Литературной газете". Здесь он опубликовал такие пьесы, как "Когда плоть поддается" (в "Тетрадях") и "Дама с камелиями" (в "Газете"). В номере, датированном 15 декабря, Бюнюэль перепечатал эссе Дали "Искусство фильма, антихудожественная связующая нить", которое ранее в том же году появилось в журнале "Сьютат". Дали таким способом давалось понять, что Бюнюэль теперь представляет собой новый ценный канал, через который он мог бы публиковаться не только на каталонском языке, а по-испански и по-французски, причем в изданиях, которые, несомненно, будут читаться в Париже тамошним авангардом, особенно сюрреалистами.

Антонио Пичот вспоминал следующее: "Дали сказал мне однажды, что он преднамеренно искал в то время дружбы Бюнюэля, поскольку тот был более современен, погружен в авангард и жил в Париже, и что по этим причинам Дали в конце концов выбрал себе карьеру, завершив отношения с Лоркой и связав свою участь с Бюнюэлем". Именно здоровяк-спортсмен и ненавистник гомосексуалов Бюнюэль сыграет наиболее важную часть в предоставлении Дали возможности добиться успеха в Париже, а вовсе не хлипкий литератор и гомосексуалист Лорка.

В 1927 году Дали решил, что хочет примкнуть к сюрреалистам. Искусствовед и историк Даун Эйде придерживается мнения, что процесс перемен начался с влияния представителей метафизической живописи³², особенно Джорджо де Кирико и Джорджо Моранди, которое можно почувствовать в картинах Дали периода 1924-1925 годов. Предсюрреалистические картины Дали, особенно "Мед слаще крови", были коротким шагом в сторону. Кроме того, он находился под очевидным влиянием того, что видел в работах художника Ива Танги³³ — одного из основателей группы сюрреалистов.

Лорка всё еще надеялся, что Дали, закончив военную службу, прибудет в Гранаду, но Лорка зашел слишком далеко и в физическом, и в психологическом смыслах. Он требовал того, что Дали не мог и не должен был ему давать, если только Дали собирался сохранить свою "святую объективность" в неприкосновенности; если он собирался оградить свою индивидуальность от мощного давления извне; если, другими словами, он собирался остаться нормальным.

В марте 1928 года Дали выпустил залп против каталонского интеллектуального истеблишмента в форме "Желтого манифеста" — одной страницы текста, написанного на желтой бумаге, который был сформулирован и скомпонован в манере, очевидным образом восходящей к "Манифесту футуриста" Маринетти. Главными составителями этого документа выступили Себастьян Гаш, Люис Монтанья³⁴ и Дали. До этого летом вместе с Дали над черновиком работал и Лорка, но в заключительную диатрибу³⁵ он никакого вклада не внес.

"Манифест" отвергал все имитации искусства прежних времен и настаивал — как годом ранее настаивал Дали в своем письме Лорке, — что символом нового века является машина. Три автора декларации составили целый список живописцев и литераторов, которые, по их мнению, являлись полноправными представителями эры аэроплана, джаза и кино. В их числе фигурировали Пикассо, Хуан Грис, Амедей Озенфан, де Кирико, Хуан Миро, Жак Липшиц³⁶, Константин Бранкузи³⁷, Ганс Арп³⁸, Ле Корбюзье, Пьер Реверди³⁹, Тристан Тцара⁴⁰, Поль Элюар, Луи Арагон, Робер Деснос⁴¹, Жак Маритен, Морис Рейналь⁴², Андре Бретон, Жан Кокто и Лорка. Когда Лорка опубликовал этот "Манифест" переведенным на испанский язык в своем журнале "Петух", то вычеркнул из указанного списка свою фамилию.

"Манифест" спровоцировал шумную поддержку с обеих сторон. В этой истории начала проявляться тоталитарная грань характера Дали. У него не оказалось ни минуты времени для тех, кто не соглашался с его принципами, и он внес смуту и войну во враждебный лагерь, написав многим из друзей, которых завел в "Ресиденсии", оскорбительные письма, где назвал их свиньями. При этом он удачно сравнил себя с мудрым быком, уклоняющимся от тореадоров, и вообще здорово позабавился, так или иначе затронув и скандально обговорив почти каждого каталонского интеллектуала, достойного называться этим именем. Дали начал сжигать за собой мосты с рвением профессионального поджигателя.

В развитие "Манифеста" последовала лекция, прочитанная им в зале "Атенео" в Ситжесе, в ходе которой Дали предложил отказаться от регионализма, местного колорита, фольклора и всяческих сардан, а также разрушить "Барри готик" ["Готические кварталы"] — старую часть Барселоны. Он также умолял артистическую публику начать заниматься спортом, ежедневно принимать ванну и менять нижнее белье. Здесь может быть обнаружено "здоровое" спортивное влияние Бюнюэля, равно как и признаки нового наступления против отца, которого Дали теперь мысленно присовокупил к Лорке в качестве законного объекта для насмешек.

Затем Дали и Бюнюэль написали совместное письмо их прежнему другу, поэту Хуану Рамону Хименесу⁴³, с которым они встречались во времена пребывания в "Ресиденсии" и которого оба любили, даже если и не соглашались с его взглядами. Хименес был духовным отцом андалузских поэтов так называемого "Поколения 27 года". Бюнюэль, Дали, Бельо и другие их друзья из "Ресиденсии" использовали для этой группы поэтов, которые, как они ощущали, оставались невосприимчивыми к наполненной социальным содержанием революционной поэзии, прозвище "perms Andaluces" ["андалузские псы"].

"Мы решили послать одной из самых больших знаменитостей Испании полное ада подмётное письмо", — рассказал позже Дали своему биографу Алену Боске.

Нашей целью была чистой воды подрывная деятельность... Оба мы с Бюнюэлем находились под сильным влиянием Ницше... Мы были тогда в состоянии сделать то, за что ратовал Бретон, то есть выйти на улицу и начать стрелять в толпу. Но вместо того чтобы подставлять себя, мы спросили себя: "Кто тут самый престижный человек, которого нам по плечу оскорбить?" В голову нам пришли две фамилии: композитор Мануэль де Фалья⁴⁴ и поэт Хуан Рамон Хименес. Мы потянули соломинки — и выпало на Хименеса. Фактически совсем незадолго перед этим мы покинули его в оживленном состоянии и он сказал нам: "Я вижу перед собой группу будущего. Дали — гений, Бюнюэль безумен, неистов и страстен, и он творит самые невероятные вещи. Федерико Гарсиа Лорка — замечательный поэт". И тут мы составили бешеное и мерзкое письмо, полное ни с чем не сравнимой ярости, и адресовали его Хуану Рамону Хименесу.

Оно звучало примерно следующим образом:

Наш выдающийся друг!

Мы полагаем, что наш долг — сообщить Вам, причем совершенно бескорыстно, что Ваши творения глубоко отвратительны нам из-за их безнравственности, истеричности и абсолютно никакого качества.

Особенное ДЕРЬМО — это Ваш "Платеро и я"⁴⁵, Ваш поверхностный и плохо продуманный "Платеро и я" — наименее ослоподобный и наиболее одиозный осёл, с которым мы когда-либо сталкивались.

Бюнюэль никак не мог решиться, отправлять письмо или нет, но в конечном итоге они всё-таки отнесли его на почту и даже подписали; оно причинило Хименесу большую боль. На следующий день, согласно словам Дали, Хименес был в прострации. Он сказал: "Ничего не понимаю. Мне никогда не постичь, как люди, которые в моем присутствии полны столь горячего и неподдельного восхищения, которые настолько впечатлительны и чутки, вдруг могут прислать мне такую отъявленную чушь. Я не понимаю подобную слабоумную и грязную выходку против меня". Дали сказал Алену Боске, что в Испании тех дней "всяческие необъяснимые события были в порядке вещей, и мы преуспели в создании еще одного".

В апреле 1928 года "Западное обозрение" опубликовало "Цыганское романсеро", которому было суждено принести Лорке мгновенную славу. Этот сборник почти повсеместно хвалили, но в восторженном хоре раздавались два диссонирующих голоса: Дали и Бюнюэля. Дали предавался мрачным размышлениям насчет этой книги в течение большей части лета и только в сентябре 1928 года отослал Лорке следующее письмо:

Я хладнокровно прочитал твою книгу и не могу воздержаться от нескольких комментариев. Конечно же, я ни в каком отношении не могу согласиться с мнением всяческих крупных свиней и разных putrefacto, которые уже высказывались по ее поводу... но думаю, что мое мнение об этой поэзии, которое с каждым днем становится всё более определенным, может заинтересовать тебя.

...твоя нынешняя поэзия попадает в разряд традиционной, и в этом я вижу самую жирную поэтическую субстанцию, которая когда-либо существовала: но она полностью привязана к нормам древней поэзии и неспособна тронуть нас и удовлетворить наши сегодняшние желания. Твоя поэзия руками и ногами прикована к старой поэзии. Возможно, ты сам полагаешь некоторые образы смелыми и дерзкими или же находишь повышенную дозу иррациональности в своих поэтических эффектах, но могу сообщить тебе, что твоя поэзия на самом деле ограничивается иллюстрированием самых стереотипных и конформистских подходов.

...Маленький Федерико, в книгах твоих, которые я приносил читать к себе в каменистые укрытия, я видел тебя, маленький зверек, таким, каковой ты есть, видел мелкое эротическое животное — с присущими твоему телу половыми органами и узкими глазами, с твоими волосами и твоим страхом смерти, и с твоим желанием, чтобы если уж тебе придется умирать, то пусть заранее придет некий благородный сеньор и сообщит об этом; словом, я видел твой таинственный дух, составленный из маленьких идиотских головоломок и находящийся в строгом соответствии с твоим гороскопом. И твой большой палец, который в точности соответствует твоему члену...

...Я люблю тебя за то, что раскрывают в тебе твои книги и что полностью противоположно действительности, которую сфабриковали разные putrefacto... Я люблю и восхищаюсь тобою как единственным персонажем, который присутствует в твоих книгах... Прощай, я верю в твое вдохновение, в твой пот и каторжный труд, в твою космическую судьбу... Теперь я знаю кое-что о скульптуре и о настоящей ясности — именно теперь, будучи далек от всего Эстетического.

[Дали не мог противиться искушению добавить постскриптум.] Сюрреализм — одно из средств спасительного бегства. Здесь важно именно спасение бегством. Я собираюсь удерживать себя и свой стиль на самой кромке сюрреализма, но в этом останется нечто живое. Ты сам можешь видеть, что я не говорю об этом так, как делал прежде. Я имел удовольствие очень четко обдумать всё прошлым летом. Как хитро, а?

Для Лорки это письмо явилось завершающим ударом, и с этого момента он не будет ни встречаться, ни разговаривать с Дали в течение семи лет.

"Я всегда был против фольклорного аспекта в его поэзии", — сказал Дали, обращаясь к Боске.

Он, кроме того, чрезмерно любил цыган, их песни, их зеленые глаза, их плоть, которая выглядела так, будто сотворена из маслин и жасмина, — словом, всё то дерьмо, которое поэты всегда любили. У него имелась вызывающая раздражение тенденция смотреть на цыган более поэтично, чем на гражданскую войну, в то время как я...

Дали на протяжении последнего отрезка 1928 года писал еще интенсивнее, чем когда-либо в Фигерасе, и начал работать над серией коллажей с наклеенным на них гравием и песком, причем многие из них были откровенно эротическими. В некоторых кора пробкового дерева образовывала наводящие на размышления выпуклости, и две из указанных работ: "Жирный палец, берег, луна и гниющая птица" и "Диалог на берегу" — отказались принять в том барселонском зале, где на сей раз проводился ежегодный "Осенний салон".

Первая из этих двух картин представляла собой картон с живописью маслом и коллажем из крупнозернистого песка; у одного из краев бросались в глаза пальцы в напряженно-натянутом положении. Один из этих пальцев напоминал с виду небольшой фаллос. Имелись и другие смыслы, которые могли быть

одновременно приписаны другим, на сей раз скрюченным пальцам, а именно: это были яички; присутствовал также эффект мастурбирующей руки, а для большего обострения фантазии промежуток [между пальцами] мог бы символизировать — скорее, чем изображать, — женский половой орган. На противоположном краю картины округленные, но вполне определенные формы предполагали некую недосягаемую женщину... И сама картина, и факт ее отклонения салоном вызвали оживленную склоку, в которой критики и aficionados [болельщики] примыкали к той или иной стороне. Всё это не пошло дальше бури местного значения в стакане шипучки, но событие привлекло к себе внимание — а в этом как раз и заключалась та провокационная цель, которая преследовалась.

Бюнюэль, чья работа в качестве ассистента режиссера Жана Эпштейна⁴⁶ над картиной "Падение дома Эшеров" подошла к концу, причем он ушел также и из журнала "Тетради по искусству" в связи с разногласиями по поводу его восторженного отзыва об американских кинофильмах, получил от Дали приглашение приехать на это лето в Кадакес, где друзья без сомнения плели интриги и замышляли разные подрывные действия. Лорка к этому времени нашел утешение в молодом скульпторе Эмилио Аладрене.

Вступление Бюнюэля в группу сюрреалистов не было внезапным решением; он уже был представлен большинству ее членов в месте их регулярного сбора — кафе "Сирано" на площади Бланш, любимом пристанище проституток и сутенеров, — и посещал многие из встреч этого течения. К январю 1929 года Бюнюэль по общему согласию стал полноправным членом движения, а поскольку он был единственным, кто проявлял заинтересованность кинематографом и хорошо разбирался в нем, то решил перенести эстетику сюрреализма на экран. Но какого рода фильм нужно было делать? Первым делом он нуждался в сценарии.

В письме Пепину Бельо, написанном в том самом январе, Бюнюэль рассказал своему другу, что собирается пробыть пару недель с Дали в Фигерасе, чтобы совместно потрудиться над некоторыми кинематографическими идеями. К 10 февраля Бюнюэль снова написал Бельо, сообщив тому, что они с Дали теперь ближе друг к другу, чем когда-либо прежде:

Мы работаем вместе, делая колоссальный сценарий, совершенно беспрецедентный в истории кино... Мы собирались было назвать его "Монах с арбалетом", но к данному моменту он носит временное название "Всовываться опасно"⁴⁷.

Нам надо было найти основную сюжетную линию. Дали сказал: "Мне прошлой ночью снились муравьи, которые кучами ползают у меня по рукам", — а я говорю: "Господь милосердный, а мне снилось, что я резал кого-то на ломтики или же взрезал чей-то глаз. Вот тебе и фильм, давай-ка возьмемся и сделаем его".

Они написали сценарий за шесть дней.

Мы писали так, что наши умы были открыты нараспашку для первой же идеи, которая приходила в голову, и в то же время мы систематически отвергали всё, являвшееся плодом нашей культуры и образования. Нам нужны были такие образы, которые удивят нас и которые мы оба станем принимать без дискуссий. Ничего иного. Например: женщина хватается за теннисную ракетку, чтобы защититься от мужчины, который собирается напасть на нее. После этого он тоже начинает оглядываться вокруг в поисках чего-либо пригодного для контратаки, и (теперь я обращаюсь к Дали): "Что он видит?" "Летящую жабу". "Не годится". "Бутылку бренди". "Не годится". "Ладно, он видит две веревки". "Неплохо, но что там на концах этих веревок?" "Парень дергает их и падает, потому как тянет чего-то очень тяжелое". "Ладно, это хорошо, что он падает". "К ним привязаны две высушенные тыквы". "Что еще?" "Два монаха из братства Пресвятой Девы Марии". "Есть два монаха. А потом?" "Пушка". "Не годится, лучше давай роскошное кресло". "Нет, рояль". "Очень хорошо, и на крышке рояля — осел, нет, два дохлых и гниющих осла"⁴⁸. "Замечательно". Возможно мы всего лишь вытаскивали дремавшие где-то в нас иррациональные представления — без всякого объяснения...

Почти через сорок лет Бюнюэль рассказывал журналисту из мексиканского квартальника "Новое кино":

Над некоторыми вещами мы работали в очень тесном контакте. На самом деле мы с Дали были чрезвычайно близки в течение того периода... Я жил какое-то время в Фигерасе, пока готовил сюжет... Вклад Дали в фильм состоит только из сцены со священниками, которых волокут на веревках, хотя имелось еще и наше совместно принятое решение — исключить из рассказа весь сюжетно-тематический смысл, всякие логические ассоциации.

Фильм в конечном счете назвали "Андалузский пес". К апрелю 1929 года Дали убедил отца дать ему сумму, которой было бы достаточно для краткого посещения Парижа с целью помочь в создании этой ленты. Он был также полон решимости встретиться с группой сюрреалистов и присоединиться к ней.

Сюрреалисты сторонились "Ритца" и прочих охотно посещаемых шикарных местечек, где собирался le tout [весь] Париж, отдавая предпочтение кафе "Сирано", в то время как более серьезные встречи проводились в мастерской Андре Бретона на углу возле дома 42 по рю-Фонтен. Парижская светская публика, которая рвалась не отстать от современных движений в искусстве, уже "купила" сюрреалистов ко времени прибытия Дали в Париж.

Как комментировал в то время Роже Вайан⁴⁹, сюрреализм не являлся литературной школой. "Он был прежде всего точкой соприкосновения и местом встреч для молодых мелкобуржуазных интеллектуалов, особенно хорошо осознававших тщетность каждой деятельности, которую ожидало от них прежнее окружение и эпоха". К 1929 году сюрреализм стал высокоорганизованным и весьма спорным течением. Само слово "сюрреализм" запустил в оборот Г. Аполлинер в своей пьесе 1917 года под названием "Груди Терезия", и к 1924 году его принял Бретон и та группа, которую он собрал вокруг себя.

Движение это выросло из весёлого времяпрепровождения переживших первую мировую войну дадаистов, которых возглавляли Марсель Дюшан⁵⁰ и Франсис Пикабия в Нью-Йорке, Андре Бретон и писатель Жак Ваш⁵¹, которые встретились, совместно работая в психиатрической больнице в Нанте, а также Тристан Тцара, Рихард Хюльзенбек⁵² и Ганс Арп в Цюрихе, где кабаре "Вольтер" стало первой штаб-квартирой дадаизма, тем центром, где происходили перформансы⁵³ дадаистов — артистов и литераторов. По существу, дадаизм был в основном сосредоточен на перформансах и хеппенингах⁵⁴, а не на произведениях искусства, но когда это новейшее течение в 1919 году достигло Парижа, его немедля начали продвигать такие вполне сложившиеся и признанные литераторы, как Поль Валери и Андре Жид⁵⁵.

Хотя сюрреализм как таковой и не был литературным движением в чистом виде, публикации всегда составляли неотъемлемую часть его деятельности. С помощью статьи в журнале "Литература", основанном в конце 1919 года Луи Арагоном, Андре Бретоном и Филиппом Супо, о целях дадаизма была оповещена более широкая аудитория, которая позитивно отнеслась к шутейному, если не сказать анархическому, миросозерцанию указанного течения. Дадаисты сделали своим генштабом бар "Серта", спрятавшийся в доме под номером 11 по пас-саж-де-ль-Опера, в двух шагах от Итальянского бульвара. Это было очень шумное место встреч; ссоры и скандалы вспыхивали здесь постоянно, и они же сопутствовали организуемым тут хеппенингам — типа того, когда Поль Элюар украл у официанта бумажник, что вызвало массу противоречивых мнений насчет современной морали. Но дадаисты находили также и более обширную аудиторию; кабаре "Загазованное сердце", которое открыл Тристан Тцара, приобрело популярность у театральной публики.

К 1921 году появились признаки того, что дадаизм близится к концу. Тцара рассорился с Бретоном, настаивая на сохранении своей фривольной установки, а у богатого и бросающегося в глаза Пикабии также возникли разногласия с Бретоном, поскольку он предпочитал участвовать на одном из своих скоростных автомобилей в гонках вокруг Парижа, нежели посещать серьезные собрания. В истории авангардистского Парижа годы с 1922-го по 1924-й часто именуются как I'epoque floue — "смутная эпоха" перехода от веселой анархии дадаизма к организованным усилиям сюрреалистов, главой которых был Бретон.

Дадаистский журнал Тцары под названием "Бородатое сердце" стал эксцентричен до крайности. На обложке номера за апрель 1922 года изображены бритвы, воздушные шары, наполненные горячим воздухом, а также пароходы — и всё это уживается с мидиями, змеями и верблюдами. Бретон тем временем приступил к выпуску новой серии номеров "Литературы", в которой окончательно уходил от того, что воспринимал как идиотство дадаизма, продвигаясь теперь в направлении нелитературного сюрреализма. Он описал цели своей группы как "достижение некоего психологического автоматизма, который бы довольно близко соответствовал состоянию сна наяву".

В июле 1923 года на праздничном вечере искусства дадаизма, который проходил в театре "Мишель" на рю-де-Матюренс, разразилась жестокая драка. Мэн Рей изготовил фильм (называвшийся "Возвращение к разуму"), который шел две минуты. Как только он закончился и началась пьеса Тцары, на сцену вскочил Андре Бретон, по-боксерски дал по уху поэту Рене Кревелю и тростью сломал руку поэту Пьеру де Массо. Вскоре к скандалу присоединились поэты Луи Арагон и Бенжамин Пере⁵⁶, а также и Поль Элюар — последний сделал это, когда понял, что в программу вечера были включены его стихи, причем без разрешения. Элюар оказался в центре событий как раз в тот момент, когда с целью прекратить этот поэтический бунт прибыла полиция.

К 1924 году дым рассеялся. Сюрреалисты сформировали отчетливую группу, отколовшуюся от дадаизма, опубликовали свой первый манифест и создали Бюро сюрреалистических исследований. Бретон быстро взял указанное движение под свой контроль и вскоре заработал титул "Римского Папы" сюрреализма; двумя его заместителями были в то время Луи Арагон и Поль Элюар. И всё же за доминацией вечно поучающего и возвышенно настроенного Бретона в этой группе также скрывалась ее по существу шутливая и игривая суть.

Бретон был человеком небанальным. Родившись в 1896 году в департаменте Орн, этот сын жандарма посещал местные школы, а затем колледж "Шаптал" в Париже, который давал вполне современное научное образование. Именно во время пребывания в колледже он начал интересоваться искусством и написал свои первые стихи для журнала, выходившего прямо там. Неподалеку от колледжа находился музей Гюстава Моро⁵⁷, и здесь Бретона очаровали выставки примитивного искусства. За те деньги, которые семья дала ему для сдачи экзамена на бакалавра, он купил свою первую примитивную скульптуру. В 1913 году Бретон начал изучать медицину, но тратил много времени на различные работы в конструктивистском стиле (одна из них появилась в номере 18 выпускавшегося Аполлинером журнала "Парижские вечера", который был посвящен Пикассо). В 1915 году его призвали в армию в качестве санитара и послали в госпиталь, расположенный в Нанте. За время этого неприятного перерыва в учебе Бретон много читал: Малларме⁵⁸, Уайльда⁵⁹, Рембо⁶⁰, Джеймса⁶¹ и Лафорга⁶². Он также регулярно переписывался с Полем Валери, которого встретил перед войной в Париже, и с Аполлинером, кому послал свою поэму "Декабрь".

Одним из пациентов нантской больницы был писатель Жак Ваш, который повлиял на ход мыслей Бретона, хотя они беседовали всего четыре или пять раз, прежде чем Ваш умер⁶³. В конце 1916 года Бретона послали работать в психиатрическую больницу, которой руководил доктор Рауль Лерой, бывший ассистент Жана Мартена Шарко⁶⁴, одного из основоположников современной психиатрии. Полагавшиеся ему дни увольнения Бретон использовал для поездок в Париж, чтобы встречаться там с поэтами, художниками и писателями.

В конце войны Бретон приехал в Париж насовсем и присоединился к дадаистам, став особенно близким к не расстававшемуся с моноклем румыну Тристану Тцара. Любя повелевать, Бретон умел проявлять сильные диктаторские замашки — и это обстоятельство способствовало не только формированию сюрреалистского движения, но, в конечном счете, и его роспуску. Например, Бретон подключал различных поэтов и художников к этому течению очень просто — вписав их в свой список и обходясь при этом без того, чтобы предварительно спросить их самих. Как-то он попробовал превратить таким манером в сюрреалиста даже Матисса; Мэн Рей рассказывал Гертруде Стайн⁶⁵, что ему "показалось восхитительным услышать, как Матисс говорит о необходимости рисовать руки, которые выглядели бы похожими на руки, а не на сигарные окурки".

Но Бретон был человеком высокого полета; перед сюрреалистами он ставил серьезные цели. Он настаивал, что сюрреализм должен изменить общество, а не подшучивать над ним. Приблизительно в 1925 году Бретон и прочие предложили войти единой группой в коммунистическую партию. Бретон был разъярен, когда им сказали, что они должны вступать в партию поодиночке. Джеймс Тролл Соби⁶⁶, позднее ставший хранителем Музея современного искусства, вспоминал, что "они были разбиты на ячейки, и Бретон провел с одной из ячеек три недели в подвале, размышляя о коммунизме. [Но он] был не в силах вынести анонимность". В итоге Бретон увел уменьшившуюся в размере группу с политической арены и подверг ее даже еще более жесткому контролю. "Вокруг него, — отмечал критик Жорж Рибемон-Дессень⁶⁷, — носился дух тайного сообщества". "Он всегда устраивал разбирательства и заводил дела против всех и каждого, — комментировал принц Жан-Луи Фосиньи-Люсенж, — поскольку, вероятно, вообще не одобрял их образ жизни. Он был весьма надоедлив, весьма интеллектуален, весьма блестящ, но принадлежал к тому разряду людей, которые всё и всегда запрещают".

Первый номер "Сюрреалистической революции" появился в декабре 1924 года, отмечая формирование сюрреалистов как доминирующей группы в парижском авангарде — группы, которая была ориентирована на ниспровержение авторитетов и на подсознательное. Список членов был составлен Бретоном и включал Арагона, Бенжамина Пере, Кревеля, Бюнюэля, Супо, поэта Рене Шара⁶⁸ и Робера Десноса.

Но к 1929 году стало очевидным — даже Бретону, — что сюрреалисты нуждаются в новом импульсе, во впрыскивании свежих идей; другими словами, требовался новый герой, который мог бы проложить путь вперед и вывести движение из того разброда и групповщины, которые начали раскалывать некогда единую группу на ссорящиеся между собой клики. В Сальвадоре Дали они нашли идеального кандидата, но при этом недостаточно осознавали, что ради собственной выгоды тот перевернет движение сверху донизу и поставит его с ног на голову.

* * *

В 1929 году Париж был открыт для модернистов всех мастей. Город по замысловатой спирали влекло к джазу, и он стал космополитичным и оказался битком забитым молодыми американцами, которые благодаря выгодному обменному курсу доллара жили словно наследные принцы; да и латиноамериканцы, итальянцы, испанцы и немцы спускали тут громадные состояния на модных кутюрье, ювелиров и дорогие отели. Париж был также полон писателями и художниками, приезжавшими сюда, поскольку здесь находился центр всего, что именовалось авангардом, и поскольку авангард был здесь так же рядышком, как соседний столик в кафе.

Дали приехал поездом из Перпиньяна — впервые в одиночку и ни от кого не завися. Отец дал ему кое-какую сумму на расходы и оплатил проезд, а Бюнюэль, когда Дали прибыл в Париж, обещал подбросить ему еще немного деньжат. Он собирался жить в маленькой гостинице на Монмартре, которую ему порекомендовал Бюнюэль, и работать над "Андалузским псом". В первый раз со времен "Ресиденсии" он сумел сбежать из семьи, так что первый шаг, предпринятый им сразу же после приезда, вряд ли покажется неожиданным. Дали попросил шофера такси доставить его в бордель.

Водитель подвез его к "Шабанэ" — борделю, обставленному во времена Второй империи, в убранстве которого до сих пор сохранились толстые красные занавеси из плюша, замысловатые зеркала и пушистые турецкие ковры той эпохи. Но Дали пялился только на девочек, причем сперва — через особые смотровые отверстия, предусмотренные для этой цели. Он мог находиться далеко от своего отца, но влияние дона Сальвадора в любом случае оставалось сильным; Дали так и не сумел заставить себя прикоснуться к здешним женщинам. Однако он покинул заведение, "унеся с собой столько антуража, что его с лихвой хватило на всю оставшуюся жизнь, дабы в любую минуту снабдить меня аксессуарами для любых эротических мечтаний, даже самых взыскательных".

После того как Дали устроился в своей маленькой гостинице, он тут же отправился повидать Хуана Миро в его студии на рю-Турлак. Миро захватил его с собой на ужин, где присутствовала еще и девушка по имени Маргерит, которая сильно разочаровала Дали; он неверно понял слова Миро и полагал, что тот собирается устроить встречу с Магриттом⁶⁹ — художником, которым он чрезвычайно восхищался. По словам Дали, ужин прошел в безмолвии, но когда Миро поднялся уходить, то, уплатив по счету, дал Дали такой совет: "Ты должен обзавестись смокингом, нам надо будет появляться в обществе".

Дали немедленно купил смокинг, и через несколько дней Миро повел его на ужин к герцогине де Дато. Герцогиня была вдовой министра из правительства консерваторов, недавно убитого на рю-де-Мадрид⁷⁰. Дали наблюдал, как Миро, "закованный в чванливую рубашку, жесткую, словно доспехи, продолжал не разговаривать". После ужина они пошли в "Бато-Ивр"⁷¹, где Миро посоветовал своему юному другу не болтать слишком много.

На следующий вечер добрый, как всегда, Миро взял Дали поужинать со своим маршаном Пьером Лёбом, с которым Дали уже встречался в Кадакесе. Там Дали столкнулся с русским художником Павлом Челищевым⁷². Челищев ушел вместе с Дали, но когда Дали узнал, что его спутник должен будет покинуть метро раньше остановки, где надо выходить ему, то форменным образом разрыдался. С того времени Дали всегда брал такси и, полностью игнорируя фактор денег, отдавал шоферам распоряжение дожидаться.

Если читать автобиографию Дали между строк, то становится совершенно очевидно, что в течение этого посещения Парижа он чувствовал себя несчастным. Париж не только отказался встретить Дали с распростертыми объятиями, но попросту игнорировал его, а без того защитного панциря, каким являлась для него семья, он начал разваливаться на части. Как он поступал и в детстве, когда оказывался "под давлением", Дали расхворался. Но теперь рядом не было матери, которая бы утешила его и пообещала, что скоро ее мальчик поправится. Неделю Дали провел в своей гостиничной спальне один-одинешенек и "крайне удрученный — ведь я был приучен к тому, что обо мне всегда заботились, причем с соблюдением самого преувеличенного ритуала".

Пугаясь женщин и всё-таки испытывая к ним влечение, он блуждал по улицам в поисках девушек, которых мог бы подхватить, но те игнорировали его, так что ему оставалось лишь мастурбировать одному в своем гостиничном номере. Часто он шел в Люксембургский сад, садился на скамью и плакал. Немногие приглашали этого маленького испанца, который своими усами "под Менжу" и щегольским нарядом напоминал провинциального жиголо. Но однажды вечером бельгийский маршан Камиль Гоэманс⁷³, который видел работы Дали и равнодушно, без особого рвения пообещал ему контракт, пригласил его в "Бал Табарин", где показал человека, входящего в этот клуб в сопровождении дамы в платье, расшитом черными блестками. Этим мужчиной был Поль Элюар; но вместе с ним пришла не жена по имени Гала, которая поправляла в Швейцарии здоровье, а Алике Апфель, любовница Элюара, известная сюрреалистскому Парижу под прозвищем Яблочко⁷⁴.

Гоэманс представил Дали Элюару, и они провели остальную часть вечера в беседе. Скорее всего, Дали с тоской говорил про свой любимый Кадакес и его "минеральные богатства"; он наверняка нарисовал убедительную картину, поскольку к концу вечера Элюар пообещал непременно посетить его ближайшим летом в Кадакесе.

А что же Бюнюэль? В то время как Дали и Миро проводили вместе неразговорчивые вечера, Бюнюэль готовился снимать "Андалузского пса". Он одолжил у матери две с половиной тысячи долларов и половину этой внушительной суммы потратил в своих "обычных ночных клубах". Вторая половина была уплачена за аренду киностудии Билланкур и пошла на заработную плату двум профессиональным актерам: Пьеру Бачефф⁷⁵ и Симоне Марей, — а также оператору Альберу Дюбержену.

Для Дали причастность к работе над фильмом имела приоритет перед той светской карьерой, которую планировал для своего молодого протеже Миро. "Я предпочитаю начать с дохлых ослов, — сказал Дали Миро. — Это самое срочное, остальное приложится само собой". И он не ошибся.

Съемки ленты заняли пятнадцать дней в апреле, и в них участвовала команда из шести человек, причем до сих пор дебатируется вопрос о том, каков же был фактический вклад Дали. На съемочной площадке царила напряженная и эмоциональная атмосфера; Пьер Бачефф был наркоманом, который постоянно нюхал эфир и покончил с собой в последний день съемок. Дали шел к нервному срыву, и даже на самого Бюнюэля так подействовала сцена, где кажется, будто по девичьему глазу полоснули бритвой, что ему было потом в течение нескольких дней не по себе.

Дали появляется в этой картине как один из монахов братства Пресвятой Девы Марии, выступая вместе со своим товарищем по школе Жауме Миравильесом — тот случайно оказался в это время в Париже, и его заманили играть второго монаха, которого тащат по полу. Дали участвовал также в съемке сцены с дохлыми гниющими ослами и роялями; он "доводил до ума" полуразложившихся ослов (это были набитые чем-то муляжи) с помощью больших банок липкого клея, которым он облил их. Потом Дали вытащил у ослов стеклянные глаза и увеличил глазницы, надрезав их ножницами, а также до отказа раззявил им пасти, чтобы зубы выглядели самым выигрышным образом.

С первого кадра — ножа, взрезающего глаз девушки, — фильм вызывает в зрителе ощущение шока, которое ни на миг не ослабевает. Этот образ, снятый в самом начале творческого пути, принес Бюнюэлю немедленную и печальную известность. Но фильм представляет собой больше, чем один внушающий ужас кадр; с этого момента и вплоть до последней сцены, где героя и героиню, закопанных по шею в песок, одетых в лохмотья и ослепленных, заживо пожирают жгучее солнце и полчища муравьев, "Андалузский пёс" не оставляет в покое и выводит из душевного равновесия.

Много лет позже Бюнюэль объяснил свои намерения следующим образом:

Говоря исторически, фильм представляет собой неистовое выступление против того, что в те дни называлось "авангардом", который был нацелен исключительно на артистическую восприимчивость и разум аудитории... В ленте "Андалузский пёс" создатель фильма впервые отказывается занимать некую позицию в морально-поэтической плоскости... Его цель состоит в том, чтобы провоцировать у зрителя инстинктивные реакции отвращения и влечения. Ничто в этой картине не символизирует ничего.

Совершенно очевидно, однако, что игры, в которые играли в "Ресиденсии", — все эти переодевания в толедских священников, словесные перевертыши, putrefacto и анаглифы, — носят определяющий характер для языка указанного фильма и его смысла, и что "Андалузский пес" представляет собой логический художественный вывод из упомянутых причудливо изощрённых понятий. Кроме того, слова "Андалузский пес" помимо того, что являются заглавием книги стихов Бюнюэля, были еще и посрамляющим термином, который использовали Бюнюэль, Дали и Пепин Бельо для описания филистеров, питающих склонность к фольклору и сентиментальности. Потому неудивительно, что когда Лорка услышал, как называется фильм его приятелей, он заподозрил тут нападение на него лично.

Сам Дали верил, что эта кинолента за один-единственный вечер прикончила псевдо-интеллектуальный послевоенный авангард, процарствовавший целое десятилетие. А вот элемент этого авангарда, каковым являлся Андре Бретон — а этот человек всегда нуждался в людях или событиях, которые он мог бы взять под свое руководство, — провозгласил "Андалузского пса" первым сюрреалистическим фильмом в ту же минуту, когда увидел его. Фильм не демонстрировался публично вплоть до октября 1929 года. Но разумно предположить, что Бретон мог посетить частную премьеру, которая состоялась в "Театре урсулинок" в июне, где в числе других зрителей присутствовали Пикассо, Ле Корбюзье, а также виконт и виконтесса де Ноайль.

На премьере Бюнюэль настолько опасался возможности ожесточённой реакции присутствующих, что явился с камнями в кармане, которыми поигрывал, когда обращался к аудитории. Потом он нервно стоял за сценой, пуская на граммофоне аргентинские танго. Автор совершенно зря волновался: публике его детище пришлось по вкусу.

Никто не был возбужден больше, чем виконтесса де Ноайль, имевшая салон на площади Соединенных Штатов. Мари-Лаура де Ноайль была исключительно культурной и развитой женщиной; являясь прямым потомком и Петрарки, и маркиза де Сада⁷⁶, она хранила рукописный экземпляр его "120 дней Содома" в кожаном футляре, по форме напоминавшем фаллос.

Супруги де Ноайль постарались как можно быстрее увидеть фильм снова. Жан Юго (муж художницы-сюрреалистки Валентины Юго, которая позже стала возлюбленной Бретона)⁷⁷ зафиксировал, что показ ленты "Андалузский пёс" после состоявшегося 10 июля 1929 года в их парижском доме ужина, гостями которого были Жан Кокто, мадам де Шевинье, сами супруги Юго, композитор Франсис Пуленк⁷⁸ и граф Этьен де Бомон, завершился аплодисментам.

Но славе еще только предстояло обрушиться на Дали. Он оставался в Париже до конца мая, пытаясь довести Гоэманса до точки подписания контракта. Ему, правда, удалось продать одну картину Роберу Десносу, которого он встретил однажды вечером в "Ла Куполь", а тот пригласил его к себе в квартиру. У Дали сложилась привычка ходить по Парижу с картиной под мышкой в качестве образца. Деснос купил "Первый день весны", поскольку эта работа поразила его как абсолютно не похожая ни на что, сделанное в Париже⁷⁹.

За месяц до закрытой частной премьеры кинофильма Дали сдался и упаковал вещи, чтобы отправиться домой. "Те несколько раз, когда я выходил в свет, остались изолированными эпизодами, причем целиком бесполезными. Моя робость препятствовала мне "блистать" в этих кругах, так что каждое появление в обществе оставляло у меня неприятный осадок неудовлетворенности". Он собирался в должное время отомстить парижскому высшему обществу за то, что оно его отринуло. А пока Дали сел на поезд, идущий с вокзала Гаре-д'Орсе обратно в Испанию. Но он не отказался от честолюбивого намерения покорить Париж; Камиль Гоэманс наконец-таки предложил ему устроить персональную выставку в ноябре, а для "Андалузского пса" уже была установлена дата публичного просмотра в октябре и началась продажа билетов. Поэтому Дали планировал провести лето в Кадакесе, рисуя новые полотна и готовясь к тому, что, как он надеялся, станет его вторым и окончательным возвращением в Париж.

Дали, должно быть, понял, что ему необходимо пойти на решительный эмоциональный и финансовый разрыв с отцом. Детство надлежало оставить позади и всерьез приступить к настоящей самостоятельной жизни. Но он не мог сделать этого сам по себе, равно как и не мог полагаться на то, что о нем позаботятся старые друзья вроде Бюнюэля. О возобновлении отношений с Лоркой речь вообще не шла. На кого же он мог рассчитывать в организации практических сторон своей жизни? Сестра принадлежала теперь к тому запутанному прошлому, от которого он пробовал сбежать; кроме того, отец никогда не позволил бы ей поехать в Париж, имея в качестве сопровождающего одного лишь брата. Да и финансировать такой выход из положения он бы не стал.

Эта проблема казалась неразрешимой. Результат был таков: в течение того последнего лета, которое Дали проводил с семьей в Кадакесе, он начал проявлять симптомы серьезного нервного расстройства.

Примечания

1. Маршан (фр. marchand) — торговец, особенно французский, который имеет дело с произведениями искусства, главным образом живописью.

2. Сурбаран Франсиско де (1598-1664) — крупнейший художник испанского барокко. Его работы характеризуют натурализм и монументализм, которые тонко сочетаются с тщательной передачей предметной фактуры, теплой цветовой гаммой, а также такой светотеневой моделировкой, когда большинство объектов показаны в тени, но часть из них драматично подсвечена.

3. Этот видный критик написал, в частности, ценящуюся и до сих пор монографию о французском художнике-примитивисте Анри ("Таможеннике") Руссо.

4. В искусствоведении данный термин, восходящий к латинскому слову "свет", принято относить к двум явлениям: 1) разновидности пуантилизма, которую практиковал, в частности, нидерландский авангардист Пит Мондриан; 2) стилю живописи, подчеркивающему особую яркость света, который был характерен для работ группы независимых американских художников третьей четверти XIX века (сам указанный термин не был, однако, в обращении в этом смысле до 1954 года).

5. Э. Хименесом Кабальеро (наряду с Г. де Торре) и была основана в 1927 году "Литературная газета" ("Ла гасета литерариа").

6. Гоген Поль (1848-1903) — один из ведущих французских живописцев периода постимпрессионизма, чей концептуальный метод явился решающим шагом к искусству XX века. Постепенно отказался от "имитационного" искусства в пользу выразительности через цвет. С 1891 года жил и работал на Таити и на других островах Полинезии.

7. Маритен Жак (1882-1973) — французский католический философ, интерпретатор учения Фомы Аквинского и ведущий неотомист, ратовавший за возврат к средневековому миросозерцанию. Этого протестанта разочаровал материализм Сорбонны в вопросах жизни и смерти. Там он, однако, встретил Раису Уманцеву, российско-еврейскую студентку, разделявшую его поиски истины. После увлечения философом-интуиционистом Анри Бергсоном (1859-1941) оба осознали потребность в "абсолюте" и в 1906 году, через два года после вступления в брак, стали католиками.

8. Святой Себастьян (умер в 288 году, его день — 20 января) — один из ранних христиан, капитан римской армии, обращавший солдат в новую религию и замученный за это во времена преследования христиан императором Диоклетианом. Изображение юного Себастьяна, которого пронзают стрелы лучников, популяризировали многие художники Ренессанса.

9. Ксиргу-и-Субира Маргарита (1888-1969, Монтевидео) — каталонская актриса и театральный деятель, главной заслугой которой был вклад в постановку пьес Лорки. Впрочем, глубина ее чувств и блестящая техника с равным успехом выражались и в иных комедиях и трагедиях, включая триумфы в ролях Саломеи, Жанны д'Арк и Медеи. В 1936 году, будучи на гастролях в Латинской Америке, осталась там в добровольном изгнании, преподавала драматическое искусство.

10. Петрарка Франческо (1304-1374) — великий итальянский поэт, в первую очередь лирик, стихи которого, особенно те, которые обращены к Лауре, его идеальной возлюбленной, отличаются музыкальностью и совершенством формы. Родоначальник гуманистической культуры Возрождения, основоположник итальянской национальной поэзии.

11. Гелиометр — астрономический прибор, ранее использовавшийся с целью измерять угловое расстояние между двумя звездами. Назывался так потому, что первоначально служил для измерения диаметра Солнца.

12. Нашумевший балет антрепризы С. Дягилева, который состоял из цирковых реприз и включал образы нового столетия типа небоскребов и аэропланов. Либретто Жана Кокто, музыка Эрика Сати (она вызвала особое возмущение публики, поскольку в партитуру был включен рев пропеллеров и стрекот пишущих машинок), декорации и костюмы Пикассо (который, кстати, именно здесь встретил среди балерин свою будущую жену Ольгу Хохлову), балетмейстер Леонид Мясин. Его премьера во время войны, в мае 1917 года, рассматривалась никак не меньше, чем попытка подорвать солидарность французской культуры. Сыграл важную роль в зарождении сюрреализма.

13. Почтово-пассажирское судно.

14. Одна из самых знаменитых пьес Джелли Ролл Мортона (1890-1941), известного американского джазового композитора и пианиста.

15. "Изотта-Фрачини", "Бугатти" — очень дорогие марки спортивных или гоночных автомобилей, выпускавшиеся соответственно в Италии и Франции.

16. Гидроиды — класс морских кишечно-полостных животных, чередующих половое (медузы) и бесполое (полипы) поколения; здесь используется как синоним слова "медуза".

17. Бейкер Жозефина (1906, США — 1975, Париж) — эстрадная танцовщица и певица, символизировавшая красоту и жизненную силу черной американской культуры, которая штурмом покорила Париж в 1920-е годы и долго имела там успех.

18. Микс Том (1880-1940) — американский киноактер, звезда ковбойских вестернов эры немого кино. Начал сниматься в 1910 году, играя роли героя и защитника права, который всегда в седле. Его лошадь Тони стала почти столь же известной, как сам Микс. После 1929 года почти не снимался и ко времени гибели в автомобильной аварии растратил почти всё свое богатство.

19. Маркуссис Луи — французский художник и график, входивший (наряду с X. Грисом, Ф. Леже, Ф. Пикабия и др.) в "Золотую секцию" — группу кубистов, заинтересованных пропорцией и ритмом геометрических форм (были активны в 1912-1914 годах).

20. Менжу Адольф (1890-1963) — американский актер, в кино с 1912 года, на крупных ролях — с 1921 года. Создал маску невозмутимого светского фата и циника. Стал популярен после фильма Ч. Чаплина "Парижанка".

21. Трансцендентный — абстрактный, метафизический, недоступный познанию, лежащий по ту сторону опыта.

22. Китон Бестер (1895-1966) — американский комик эпохи немого кино (считается вторым после Ч. Чаплина), создавший как актер, сценарист и режиссер классический образ невозмутимого персонажа, конфликтующего с машинами или силами природы. Снимался и позднее ("Сансет Бульвар" [1950], "Это безумный, безумный, безумный, безумный мир" [1963] и др.).

23. Валери Поль (1871-1945) — французский поэт, эссеист и критик. Лучшие поэтические сборники, отмеченные предельной сгущенностью языка и насыщенностью ассоциаций, написал в 1917-1922 годах. Позже опубликовал большое количество эссе и статей на литературные темы, проявлял большой интерес к научным открытиям и политической проблематике.

24. Многоцветная печать с нескольких одноцветных пластин или камней разного цвета; иначе называется хромолитографией.

25. Средиземноморский курорт и порт во Франции, близ Ниццы.

26. Рей Мэн (собственно, Эмануэл Рабинович) (1890-1976, Париж) — американский фотограф, живописец и кинорежиссер, принадлежавший к дадаизму и сюрреализму; известен своими многочисленными техническими новшествами в разных сферах искусства.

27. Элиот Томас Стернз (1888-1965) — американо-английский поэт, драматург и литературный критик, глава модернизма в поэзии. С 1920-х годов сильно влиял на англоязычную культуру. После публикации "Четырех квартетов" (1943) признан крупнейшим из живущих английских литераторов и в 1948 году получил Нобелевскую премию. Поэма "Бесплодная земля" (1922) с большой силой выражает разочарование и отвращение многих после мировой войны. В серии кратких зарисовок, свободно связанных легендой о поисках чаши Грааля (с кровью Христа), поэма изображает выхолощенный мир панических страхов и тщетных устремлений, а также людей, ожидающих знака искупления. Стиль поэмы сложен и рассчитан на эрудита, так что поэт снабдил ее многочисленными примечаниями и ссылками.

28. Амплуа в немом кино, роковая женщина.

29. У нас это повсеместно принятое название гротеска Лорки обычно сокращают до первых трех слов.

30. Бюнюэль немного путает: эльфов (в нашем переводе они почему-то именуются домовыми) в пьесе двое, да и говорят они несколько не так.

31. Ауб Макс (1903-1972, Мехико) — испанский писатель, до начала 30-х годов -драматург-авангардист. После поражения республики эмигрировал во Францию, был заключен нацистами в концлагерь, по освобождении жил в Мексике. Наиболее известен мастерски написанным и внушительным по охвату циклом романов "Волшебный лабиринт" о гражданской войне.

32. Метафизическая живопись — стиль, процветавший главным образом между 1911 и 1920 годах в работах двух упомянутых далее итальянских художников и их коллеги Карло Карры. Предметно-изобразительные, но причудливые и несообразные образы этой троицы производят на зрителя странный, волнующий эффект. Наслоением несопоставимых объектов, представленных в глубоких перспективах, эти работы в 20-х годах сильно повлияли на сюрреалистов.

33. Танги Ив (1900-1955, США) — американский художник родом из Франции. Проплавав юность торговым моряком, в 1922 году возвратился в Париж, где вел богемную жизнь и искал профессию. В 1923 году увиденные в галерее картины Д. де Кирико произвели на него столь сильное впечатление, что он немедленно принялся за живопись. Примкнул к сюрреалистам в 1925 году. С 1939 года в США.

34. Монталья Люис (1903-?) — каталонский искусствовед, филолог и журналист.

35. Резкая обличительная речь.

36. Липшиц Жан (Хаим Якоб) (1891, Друскининкай, Литва — 1973, о. Капри, Италия) — русско-французский скульптор, стиль которого основан на принципах кубизма; пионер нефигуративной скульптуры.

37. Бранкузи Константин (1876, Румыния — 1957) — французский скульптор, пионер современной абстрактной скульптуры, работы которого в бронзе и мраморе характеризует скупая, элегантная геометрия форм и изящная отделка. Страстный резчик по дереву.

38. Арп Ганс (часто Жан) (1887, Страсбург — 1966) — французский скульптор, живописец и поэт, один из лидеров европейского искусства авангарда первой половины XX века.

39. Реверди Пьер (1889-1960) — французский поэт и моралист, творчество которого поначалу находилось под влиянием кубизма, а затем — сюрреализма. Трудность понимания написанных им стихов ограничивала аудиторию поэта.

40. Тцара Тристан (собственно, Сами Розеншток) (1896, Румыния — 1963) — французский поэт и эссеист, известный главным образом как один из основателей дадаизма — нигилистического течения в искусстве, целью которого было разрушение всех ценностей современной цивилизации. В 20-30-е годы примыкал также к сюрреализму.

41. Деснос Робер (1900-1945) — французский поэт, присоединившийся к Андре Бретону в начале движения сюрреалистов и вскоре ставший одним из его наиболее ценных членов благодаря способности впадать в состояние транса, в котором он мог пересказывать сны, писать и рисовать. Позднее обратился к более традиционным формам литературы. Арестованный за свою деятельность в движении Сопротивления, был отправлен в известное "образцовое" гетто в Терезине (Чехословакия) и умер от сыпного тифа вскоре после того, как этот нацистский концлагерь был освобожден.

42. Рейналь Морис (1844-1954) — примыкал к авангардному журналу "Новый дух", пропагандировавшему пуризм, а также к кубизму.

43. Хименес Хуан Рамон (1881-1958) — испанский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1956 год, чья авангардная лирика заметно повлияла на испанскую поэзию. В 1936 году в связи с гражданской войной эмигрировал в США, умер в изгнании.

44. Фалья Мануэль де (1876-1946) — самый выдающийся испанский композитор первой четверти XX века. В музыке достиг сплава поэзии, аскетизма и страсти, которые являют собой чистейший дух Испании. После 1926 г. писал мало, живя на о. Мальорка, а с 1939 г. — в Аргентине.

45. Наиболее известное прозаическое произведение Хименеса [1914], история про ослика, поселившегося в родном андалузском городе поэта, Могере — Прим. автора.

46. Эпштейн Жан (1897-1953) — французский режиссер и теоретик кино. В упомянутой ленте (по Эдгару По) использовал приемы немецкого экспрессионизма. Позже обратился к стилю поэтического документализма. В 30-е годы ставил и коммерческие картины.

47. Шутка на основе таблички, которая висела во французских поездах и уведомляла: "Высовываться опасно". — Прим. автора.

48. Помимо всего прочего, эти ослы были намеком на уже упоминавшегося осла Платеро из стихотворений в прозе X. Р. Хименеса, — осла, на которого Дали еще не раз нападал.

49. Посредственный литератор, позднее экспериментировавший с соцреализмом.

50. Дюшан Марсель (1887-1968) — французский художник, сломавший грань между произведениями искусства и обыденными предметами. После сенсационной картины "Обнаженный, спускающийся по лестнице, № 2" (1912) почти забросил живопись. Непочтительность к эстетическим канонам привела его к изобретению "готовых предметов" и провозглашению революции в искусстве.

51. Ваш Жак (1895-1919) — его литературное наследие невелико и малоизвестно.

52. Эльзасец, глава немецкого дадаизма.

53. Перформанс (буквально "выступление") — полуимпровизированный показ, преследующий обычно цель позабавить себя и других.

54. Хеппенинг (буквально "случай") — создание многозначных ситуаций с привлечением людей и предметов по сценарию, допускающему и даже предполагающему случайные факторы. Соответствующее художественное движение оформилось в США в конце 1950-х годов.

55. Жид Андре (-Поль-Гийом) (1869-1951) — французский писатель, гуманист и моралист, сочетавший критику буржуазных нравов с проповедью эстетизма, а порой и аморализма. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1947 год.

56. Пере Бенжамин (1899-?) — французский поэт, "пожизненный дадаист".

57. Моро Постав (1826-1898) — французский художник-символист, известный своими эротическими полотнами на мифологические и религиозные сюжеты.

58. Малларме Стефан (1842-1898,) — французский поэт, создатель (наряду с Полем Верленом) и глава символизма в поэзии. Для него характерны усложненный синтаксис, инверсии, стремление передать в поэзии "сверхчувственное".

59. Уайльд Оскар (1854-1900, Париж) — ирландский поэт и драматург, автор изысканных, близких к символистам стихов, лирических сказок и тонких, парадоксальных по стилю комедий и прозы. Защищал лозунг "искусство для искусства". В связи с гомосексуализмом был объектом громких гражданских и уголовных дел, которые окончились тюремным заключением (1895-1897).

60. Рембо Артюр (-Жан-Николас) (1854-1891) — французский поэт и искатель приключений, которого принято относить к символистам. Некоторое время был интимно связан с единственным уважаемым им поэтом — Полем Верленом, бросившим из-за него жену. В стихах много намеренного алогизма и разорванности мысли. Повзрослев, отошел от литературы.

61. Джеймс Генри (1843-1916) — американский романист. Его фундаментальная тема — невинность и открытость Нового Света в столкновении с изощренной мудростью Старого. Сын и полный тезка видного философа-теолога и младший брат знаменитого философа У. Джеймса.

62. Лафорг Жюль (1860-1887) — французский поэт-символист, мастер лирической иронии и один из создателей верлибра (свободного стиха). Его воздействие чувствуется у ряда американских поэтов, включая Т.С. Элиота; повлиял и на сюрреалистов.

63. Он умер от передозировки опиума (друзья полагали, что покончил с собой).

64. Шарко Жан Мартен (1825-1893) — французский врач, один из основателей современной невропатологии и психотерапии, крупный педагог и клиницист. Душ Шарко — его изобретение. Исследовал истерию и другие неврозы, разработал методы их лечения. Ему многим обязан 3. Фрейд.

65. Стайн Гертруда (1874-1946, Париж) — авангардистская американская писательница, эксцентричная особа и самозваный гений, чей парижский дом в период между двумя мировыми войнами был салоном для ведущих художников и писателей.

66. Известный искусствовед, автор одной из лучших монографий (1954) о знаменитом итальянском художнике Амедео Модильяни (1884-1920).

67. Рибемон-Дессень Жорж (1884-?) — французский поэт, художник и драматург, много печатался в авангардистском журнале "Литература".

68. Шар Рене (1907-1988) — французский поэт; начинал как сюрреалист, но, побывав командиром в Сопротивлении, перешел на краткие стихи с моралистическим подтекстом.

69. Магритт Рене (-Франсуа) (1898-1967) -бельгийский художник, один из самых видных сюрреалистов, причудливый полет воображения которого порождал у зрителя смесь ужаса, насмешки и тайны. Его работы характеризовали специфические символы — женский торс, "маленький буржуа", котелок, замок, скала, окно и т. п.

70. Здесь допущен ряд неточностей. Эдуардо Дато Ирадьер (1856-1921), испанский государственный деятель, лидер консервативной партии, в момент уже достаточно давнего убийства был (в третий раз) премьер-министром, и анархисты совершили на него покушение не на Мадридской улице в Париже, а на одной из мадридских улиц, неподалеку от дома. Его вдова была графиней.

71. Буквально: "Пьяный корабль" (Bateau Ivre) — так называется знаменитое стихотворение А. Рембо, известного пьяницы и гуляки.

72. Челищев Павел Федорович (1898-1957) — живописец и театральный художник. С 1923 года жил во Франции, где в 30-е годы оформлял, в частности, спектакли знаменитого русского хореографа Л. Мясина, затем переселился в США.

73. Был также посредственным поэтом.

74. Это перевод ее фамилии с немецкого.

75. Снимался, в частности, в большой роли в знаменитом фильме Абеля Ганса (1889-1981) "Наполеон" (1927).

76. Сад маркиз де (на самом деле граф Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад) (1740-1814) — французский писатель, автор эротических произведений, которые приобрели печальную известность откровенностью аморальных сцен и поэтизацией жестокости, породив термин "садизм". Прямой потомок Лауры де Новес, которую обессмертил Петрарка. Прожил весьма бурную жизнь.

77. Юго Жан (1894 — после 1975) — художник и сценограф, внук Виктора Гюго. Создавал прежде всего декорации для театра и балета, иллюстрировал книги (в том числе Ж. Кокто).

78. Пуленк Франсис (1899-1963) — композитор, внесший после первой мировой войны важный вклад во французскую музыку, а его романсы и оперы (в частности, "Груди Терезия" по фарсу Г. Аполлинера) принадлежат к лучшему из того, что было сочинено в XX веке.

79. Дали пишет, что Деснос "вознамерился ее купить, но денег при нем не было".

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница