Загадка осени: 1970-1979

Тот буквально свирепый график живописной работы, который Гала давным-давно навязала Дали, в начале 1970-х годов стал замедляться: если раньше, приезжая в Порт-Льигат, он работал до двенадцати часов в день, то теперь был в состоянии проводить в своем ателье только от четырех до пяти часов. Это приводило Галу в бешенство. Она начала всё чаще запирать Дали, пока тот не закончит работу над горящими заказами. Контракты на Них заключались с минимальным учетом собственных пожеланий Дали, и, как следствие, он всё дальше и дальше отставал с их выполнением, часто уделяя им внимание только эпизодически и тем самым обесценивая последующие критерии оценки себя как художника и губя свою репутацию.

Он оказался заключенным в тюрьму, которую сам создал: чтобы заслужить одобрение Галы и поддерживать тот чрезвычайно экстравагантный образ жизни, к которому они оба приучились, Дали день за днем напрягал все свои ресурсы, часто занимаясь работой, к которой испытывал полное безразличие. Он был утомлен и печален. Фактически Дали долго сотрудничал с Талой в насилии над собственным искусством и теперь расплачивался за это. Ему приходилось возвращаться к темам, которые он уже использовал и переиспользовал; иногда эти темы исходили из весьма отдаленного прошлого, как это случилось в картине 1976 года "Спящий мягкий монстр", где присутствовало тЬ самое аморфное чудище, которое он изобразил в "Великом мастурбаторе", — только теперь окаменелое и на фоне ровного серого берега и серого неба лежащее с отрезанным кончиком рыла на надломанном прямоугольном булыжнике.

Одновременно упало и качество картин Дали — как полагал художественный критик Луис Ромеро, из-за "постоянных домогательств, проистекающих из его славы", а также по причине интриг, которые опутали музей.

* * *

Проект музея вообще не продвинулся ни на шаг по сравнению с 1968 годом, несмотря на формальную аудиенцию, полученную Дали в этом году в Мадриде у Франко; в ходе беседы диктатор выразил свой интерес к музею, заявив Дали: "Вы должны преобразовать его в Мекку западного искусства". Решение Дали добавить геодезический купол к первоначальным планам, которые были, в принципе, уже согласованы с Фондом изящных искусств и министерством строительства, означало прибавление дополнительной суммы к смете строительства и делало необходимыми дальнейшие заявки на выделение денег. (Первоначальный бюджет был утвержден в конце декабря 1969 года и составлял 11 589 154 песет, которые предполагалось выделить тремя долями: 3 миллиона песет — в 1970 году, 3 миллиона — в 1971 году и остальное — в 1972-м.)

Год 1970-й был для музея решающим. 1 апреля Дали созвал пресс-конференцию. Даже при том, что художник чувствовал себя утомленным, он сумел дать представление на должном уровне. Дали появился на вершине позолоченной спиральной лестницы одетым в зеленый бархатный костюм с парчовым жилетом, и, чтобы привлечь внимание, возвестил о своем выходе тремя ударами трости (считалось, что она принадлежала Саре Бернар¹). Следом за ним вышла девушка, укутанная в прозрачное покрывало, и вручила Дали огромный поднос, на котором покоилась воспроизведенная в шоколаде его собственная голова, у которой шевелились глаза и бакенбарды. Он принял этот дар и сказал собравшимся журналистам, что, хотя сегодня — первоапрельский День дурака, он собирается быть сугубо серьезным, поскольку во все прочие дни ведет себя противоположным образом. Он раскрыл пишущей братии, что его гонорар за минуту рекламы составляет десять тысяч долларов. "Я был одним из первых больших художников, который стал работать ради рекламы, — сказал он. — Эту идею подсказал мне Эйнштейн. Он спросил человека, который пригласил его на некий прием: "А сколько вы уплатите мне, если я приду?""² "Я нахожу эту реакцию, — добавил Дали, — совершенно логичной".

Он сообщил, что создаваемый музей будет также служить молодым художникам. В нем найдется место для авангардистского Живого театра и для манекенщиц проектанта моды Пако Рабанна, да и вообще музей будет самым богатым в мире. Но Дали не вдавался в разъяснения о том, что же намеревается пожертвовать лично он. Многие годы позже он сказал своему другу Валтасару Порселу: "На маршруте между Парижем и Нью-Йорком у нас с Галой имеется сотня работ высокого качества, которые заслуживают музея. Только произойдет вот что — мы станем показывать их поштучно, одну за другой, поскольку, если дать их все сразу, то никто не насладится ими по-настоящему, а если мы выдадим их медленно и постепенно, тогда все оценят каждую работу".

После возвращения Дали из Фигераса в Барселону — это случилось в середине апреля 1970 года — он дал интервью газете "Ла Пренса", в котором сказал, что очень интенсивно трудится для музея и что это сейчас его самая большая забота: "Я расписываю купол всей мифологией Ампурдана, создавая апофеоз трамонтаны". Он добавил как бы невзначай, что сравняется с дарами, которые Пикассо преподнес Барселоне. "И еще один момент. В театре Фигераса имеется восемьдесят ниш, которые когда-то были ложами. Так вот, все они будут теперь заполнены моими скульптурами или сюрреалистическими объектами". Он также сделал заявление, которое задним числом оказалось важным, сказав "Ла Пренсе": "Когда я умру — если дело вообще дойдет до этого, — то, поскольку у меня нет никаких детей, я отдам всё, чем располагаю, Фонду национального наследия". В тот момент этому высказыванию придали лишь незначительное внимание.

Дополнительный импульс придал музею богатый местный землевладелец Мигель Матео Пла, который знал Дали с детства, одновременно являясь близким и влиятельным другом и сторонником Франко. В июне 1970 года Франко нанес Матео частный визит в его замок Перелада, расположенный между Фигерасом и Кадакесом; это событие справедливо обросло в местных кругах слухами о том, что они хотели побеседовать тет-а-тет относительно Каталонии. Пятью днями позже Франко утвердил планы создания музея. Дали сказал прессе, что будет учрежден почетный комитет, составленный из представителей парижского Версаля и музея "Метрополитен" в Нью-Йорке, куда войдет и "мой крупный коллекционер Моурс". Возвратившись еще раз к своему заявлению о посмертной передаче всех своих произведений в Фонд национального наследия, Дали обещал теперь оставить всё музею. Это было обещание, которое ни он, ни Гала отнюдь не намеревались выполнить.

Когда Дали находился теперь в Испании, он начал проводить по несколько дней в неделю вдали от Порт-Льигата — в Фиге-расе. На то имелись две причины: во-первых, он был лично вовлечен в строительство музея, к которому относился очень серьезно, влезая в детали с молодым архитектором Эмилио Пересом Пинеро и с каской на голове наблюдая за рабочими. Во-вторых, он испытывал одиночество: Гала проводила теперь основное время в любовных похождениях в Пуболе — замке, который он купил для нее, — предоставляя Дали сомнительному вниманию "жинестас" (его собственное слово, служившее для обозначения блондинок — по названию желтого цветка, который рос в здешних местах³) и нескольких лояльных друзей типа Эмилио Пуйгнао.

Частые экскурсии в Фигерас — раньше Дали обычно посещал его только по вторникам — также уменьшали время, которое он проводил в мастерской, занимаясь живописью. Отсутствие строгой дисциплины, навязываемой Галой, начинало давать негативный эффект, хотя, когда надо было провести интервью или предстоял приезд в Порт-Льигат важного посетителя, которого следовало развлечь, она возвращалась и миф об отношениях Дали и Галы оставался в неприкосновенности. Дали никогда не признавался, что утратил Галу; в интервью, данном им в 1971 году журналу "Экспресс", на вопрос о том, как он справляется с одиночеством, Дали храбро ответил: "Я никогда не бываю один. Я привык всегда находиться в компании Сальвадора Дали, и для меня это постоянный званый прием".

В начале 1970-х годов его часто можно было увидеть в Фигерасе одного, когда он читал что-либо в библиотеке либо пил кофе в кафе а Экспресс" или, ближе к вечеру, — в кафетерии "Астория". Дали возобновил привычки своих юных лет. Вместо того чтобы самоизолироваться в доме в Порт-Льигате и там заниматься живописью, он предпочитал проводить время в Фигерасе среди своих старинных друзей. Соотечественники Дали воспринимали его как нечто само собой разумеющееся — в конце концов, он всегда жил здесь, — но постоянно увеличивающийся поток туристов, приезжавших в здешние края, начал просить у него автографы, в качестве которых Дали набрасывал разные гротескные физиономии. Эти люди посягали на имевшую для Дали первостепенное значение "приватность".

"Галлюциногенный торреро" был закончен летом 1970 года — вместе с некоторыми рисунками. Дали нашел также для себя новую область исследований, которая пленила и увлекла его: он начал восторгаться трехмерным искусством. (Фактически возможности стереоскопического зрения были ему известны много лет, поскольку у него имелась пара изготовленных еще в 1900 году специальных очков — они были предназначены для просмотра стереоскопических открыток, которые он собирал в бытность молодым парнем.) Дали изучал произведения современника Вермера Герарда Дау⁴, в холстах которого, как ему думалось, обнаружил стереоскопические изображения. Он увидел одну работу Дау в книге, которую нашел в Париже; затем он обнаружил, что Дау часто писал две слегка различающиеся версии одной и той же картины. Это привело Дали к заключению, что подобные "двойные" картины были предназначены для стереоскопического просмотра, так чтобы каждый глаз видел разное изображение (именно наложение двух изображений в мозгу и дает впечатление дополнительного, третьего измерения). Он начал целый ряд экспериментов с использованием линзы Френеля⁵, чтобы самому научиться создавать такие изображения.

Хотя Дали снизил темп творчества и стал жить более спокойно, это был в то же время период, когда он с многих сторон получал разнообразные свидетельства одобрения. В 1971 году Рейнолдс и Элеанор Моурсы открыли музей, посвященный имеющемуся у них собранию произведений Дали, которое включало более пятидесяти его наиболее важных картин. Музей этот поначалу размещался в их доме, затем, когда он разросся и стал слишком большим, — в специально построенном крыле их офиса в Кливленде. В ноябре 1970 года художественный музей Бойманса-ван Бенингена в Роттердаме организовал первую из серии нескольких крупных ретроспектив Дали, проведенных в Европе и Америке в течение 1970-х годов. Эта выставка включала картины, предоставленные Эдвардом Джеймсом, причем многие из них были в конечном счете куплены музеем. Экспозиция имела громовой успех, начальным аккордом которого стало не объявленное заранее появление Дали и Галы на открытии.

Эти ретроспективы сыграли неоценимую роль в ознакомлении послевоенного поколения с ранним, сюрреалистическим творчеством Дали и послужили для современников напоминанием о его весьма реальных и убедительных достижениях как живописца — а вовсе не жаждущего гласности и рекламы клоуна — на протяжении почти половины столетия. На ретроспективе у Бойманса-ван Бенингена были побиты все рекорды посещаемости — так же, как они будут перекрываться на других выставках работ Дали, проводившихся позже в этом десятилетии. Это доказывало, что ему по-прежнему есть что сказать — если не художественным критикам, то широкой публике.

Но даже длинная война Дали с критиками подходила к концу. Большинство из них исходило из того, что отвергало его правую политическую ориентацию; но более молодые рецензенты приступали к переоценке творческих достижений Дали, отделяя искусство от личности. Джон Макивен написал в лондонской воскресной "Санди тайме":

Его последние произведения можно порицать, придираясь к ним за повторения старого и за излишнюю сентиментальность, но заметно чаще эти работы продолжают отвечать его намерениям как исследователя, и они никогда не нарушают свойственного Дали безупречного стандарта технического мастерства — того мастерства, которое с одинаковой очевидностью присутствует в его больших и малых по размеру полотнах.

Это показывает, что Дали, при всей его самонадеянности и напористости, в своих серьезных попытках найти для живописи пути продвижения вперед в мире растущей научной доминации выступает как прямая противоположность эгоцентрику... Он продолжает проповедовать превосходство сложности над простотой, иерархии над равенством, метафизики над политикой, зрелости над юностью⁶.

Интеллект Дали отнюдь не стал более спокойным. Сфера его визуальных исследований расширилась и простиралась теперь на изучение голограмм, стимулом для чего послужило присуждение в 1971 году Нобелевской премии Деннису Габору⁷ за его работы в области лазеров. Дали встречался с Табором, давшим ему ряд советов относительно подготовки трех голографических композиций, и в 1972 году галерея Кнёдлера в Нью-Йорке выставила три его работы, которые заставили Роберта Хьюза, художественного критика журнала "Тайм", прокомментировать, что "Дали просто использовал новый носитель для передачи своих старых маньеризмов". Однако интерес Дали к голограммам не был праздным любопытством человека, готовящегося пристроиться к новой моде, но проявлением искренней и горячей любознательности со стороны художника, всю жизнь занятого рядом самых разных живописных экспериментов, связанных с наукой.

В этот период Дали стал также первым из последовавшей за ним целой серии приглашённых редакторов в рождественских номерах французского модного журнала "Вог". Жослен Каржер, являвшийся тогда художественным руководителем журнала, общался с Дали в течение трех месяцев, пока шла подготовка "его" номера, и достаточно сблизился с ним, чтобы ему позволили наблюдать за работой художника в мастерской:

Дали делал в то время одну вещь, которую я никогда не видел прежде. У него имелся маленький макет театра, размером не больше трети метра, в котором он занимался видеосъемкой — это было прямое видео, которое шло на телевизор. Перед сценой была установлена камера, и он передвигал декорации и небольшие фигурки, а затем снимал их; таким способом Дали как бы ставил маленькую театральную пьесу. Кроме того, однажды я увидел его сидящим в саду на скамейке с ручкой и бумагой; он сидел и ничего не рисовал. Я имел дерзость подойти, и Дали велел мне сесть около него, а потом жестом показал, чтобы я молчал. Я прождал по крайней мере полчаса, прежде чем почувствовал первую каплю дождя, и тут он сказал: "Теперь я покажу Вам кое-что". Внезапно капля упала на бумагу. Дали взял ручку и протянул линию через дождевую каплю, причем когда чернила попали в эту каплю, они растеклись. Падало всё больше дождинок, он проводил новые линии — и абсолютно внезапно на бумажном листе появилось необычайно красиво нарисованное дерево с ветвистой кроной, а Дали сказал: "Это и есть хеппенинг". Потрясало во всём произошедшем то, что его перо должно было проходить через место, куда упала капля и которое он не мог предвидеть заранее. Но когда Дали делал всё это, он знал, что случится дальше; результат напоминал японскую каллиграфию. Я уверен, что эти знания хранились в глубинах его мозга многие годы, а сейчас и здесь они приносили плоды.

В первоначальном тексте соглашения на подготовку рождественского номера "Вог", написанном Дали на куске оберточной бумаги, он не предусмотрел никакой оплаты, но сохранил за собой права на весь материал, который он подготовит. Его рисунки должны были посылаться в Париж для репродуцирования — и Гала яростно возражала против этого. Каржер вспоминает:

Она ненавидела меня, потому что я забирал себе то, что причиталось ей. Рисунки, которые он давал мне, приходилось изготавливать тайком, в ванной. Я запирался там с Дали, пока тот рисовал, и он говорил мне: "Спрячьте это подальше". Каждый раз, когда он что-либо сделал, Гала забирала результат с целью или продать, или обменять. Внутри Дали имелось такое тайное местечко, куда невозможно было добраться, а между ним и Галой существовало нечто, фактически не поддающееся распутыванию. На меня она была зла... — это было видно по тому, как она игнорировала меня и как смотрела на меня. Могу только сказать, что где-то за спиной Дали таилась некая сила, которая являлась темной силой. Гала была вампиром, но и он тоже не мог жить без нее. Думаю, она давала выход для той тьмы, которая в нем присутствовала, хотя и не бросалась в глаза; зато в Гале ее видел каждый. Когда дело было связано с Галой, Дали становился осторожным, ходил буквально на цыпочках. Часто он использовал фразу "Гале это не понравится" или "Будьте поосторожнее с Галой".

Каржер утверждает, что никогда не встречал человека, столь же хорошо осведомленного в вопросах истории искусства, как Дали:

Он не просто держался на уровне — он изменял либо свои картины, либо свое мнение, чтобы удержаться на уровне. Даже состарившись, он обладал достаточной жизненной силой и мужеством для сохранения контакта с современниками. Однажды вечером, когда я был в Порт-Льигате, мне довелось быть свидетелем замечательной дискуссии между Альбертом Скирой и Дали на предмет того, когда возникло по-настоящему английское искусство. Скира заявлял, что оно началось с Ван Дейка⁸, но Дали сказал: нет, оно началось с Хогарта⁹, потому что тот был чистокровным англичанином.

Дали брал с собой Каржера в разные экспедиции. Однажды вечером в церкви Кадакеса должен был состояться концерт, и Дали сказал ему: "Вы сейчас увидите кое-что — я наблюдал такое зрелище еще в детстве, и это, поверьте, самая сюрреалистическая вещь, какую вам когда-либо доводилось видеть... Сюрреализм ничего не изобретал, всё исходит из первобытных глубин человека". Церковная служба проводилась, дабы почтить святого покровителя рыбаков, и мужчины проработали всю предыдущую ночь и собрали столько лангустов, сколько смогли. После этого они привязали еще живых лангустов к золотым колоннам главного престола, и в свете мерцающих свечей клешни ракообразных очень медленно шевелились в такт с музыкой.

Дали отнесся к своей работе в качестве приглашенного редактора французского издания "Вог" очень серьезно — точно так же серьезно, как сорок лет назад воспринял "Минотавр". Как и сюрреалисты в свое время, он по-прежнему верил, что журналы представляют собой легитимный носитель информации, посредством которого можно распространять свои мысли. Дали хорошо понимал, какой мощной силой для обращения читателей в свою веру обладают издания типа журнала "Вог". Когда его рождественский номер наконец-то вышел с обложкой и развернутым оглавлением, разработанными Дали, он быстро стал объектом коллекционирования и эталоном для других журналов. У Дали были из-за этого огромные неприятности. На обложке была представлена фотография Мэрилин Монро¹⁰, препарированная так, чтобы она выглядела похожей на председателя Мао¹¹. На первой странице воспроизводилась репродукция картины "Les Enerves Jumieges" ["Утомленные ослицы"] весьма заурядного художника Э.В. Люмино, а ниже нее — следующее стихотворение, написанное Дали:

Les enerves
de la Mediterranee
aimer
flotter
enerves
moyen ages
les vogues de I'eau rossignolee
voile ce qui va se porter
cet ete

Утомленным
из Средиземноморья
любящим
плавать
утомленным
средних лет —
моды из-за влажной соловьиной
вуали которые собираются носить
этим летом

На последующих страницах Дали цитировал Пруста и Роналда Фирбанка¹², а также воздавал дань уважение Гале, которая была показана в своем пубольском замке. В номере имелось стихотворение председателя Мао, сопровождаемое изображением китайской принцессы Ту Ван, которую недавно обнаружили захороненной в убранстве, украшенном нефритом и золотом. Была здесь и фотография далианцев, играющих вокруг плавательного бассейна в Порт-Льигате (его спроектировал Дали, вдохновленный формой пластмассовой упаковочной коробки для транзисторного радиоприемника), равно как и огромные фотопортреты Марселя Пруста, писателя-сюрреалиста Раймона Русселя и всё того же Мао. Номер завершали многостраничные рекомендации Дали по поводу рождественских подарков, в которых он использовал имеющиеся в продаже обычные драгоценности и другие объекты и средствами коллажа превратил их в сюрреалистические готовые предметы.

Фотографии, представленные в этом номере французской версии "Вог", дают хорошее представление о круге персонажей, которых можно было найти в то время в Порт-Льигате: это были Аманда Лир, близнецы Майлз, двое английских хиппи и еще Карлос Лосано.

Лосано, колумбийца, перебравшегося в Сан-Франциско, Дали заметил на представлении труппы Живого театра в Париже. У него были очень длинные волосы и симпатичное лицо с обсидиановой кожей его индейских предков, так что молодого человека скоро вовлекли в кортеж Дали. "В первый же день, который я провел вместе с Дали в Париже, мы пошли в музей "Гревен". Его открыли специально для Дали, так что мы смогли без всяких помех осмотреть экспозицию, и я ему там позировал". Лосано был уникален своей способностью уживаться и с Галой, и с Дали, так что в результате его дружба с Дали продолжалась до тех пор, пока Дали не умер.

Дали и Гала всегда интересовались знаменитостями. В течение 1970-х годов их особенно пленял возникающий на глазах феномен суперзвезд рока — этих современных денди, слава которых носила тот же популистский характер, что и слава Дали. Дали любил их, а они восхищались им. Он усердно добивался их дружбы; Дали сделал голограмму мозга Элиса Купера¹³, которая составила часть его выставки 1972 года в галерее Кнёдлера, а Джон Леннон¹⁴ заказал ему создать подарок на день рождения Ринго Старра¹⁵. Но мир рок-н-ролла, который так интриговал Дали своими эксцессами и властью над средствами всемирной коммуникации, породил также самую большую угрозу его счастью в лице столь малоправдоподобной в таком качестве фигуры, как никому не известный певец из штата Огайо по имени Джеф Фенхолт¹⁶.

Питер Браун работал для ансамбля "Битлз" уже много лет, когда он поехал в Порт-Льигат, чтобы обсудить там подарок, задуманный Джоном Ленноном. Он подружился с Дали и Галой и впоследствии забрал их в Париж посмотреть постановку Эндрю Ллойда Уэббера¹⁷ и Тима Райса¹⁸ "Иисус Христос — суперзвезда". "Их заворожила идея рок-оперы про Иисуса Христа, — рассказывает он, — и думаю, что это способствовало становлению у них интереса ко всему процессу развития рок-н-ролла в наше время".

Позже сам Питер Браун поставил "Суперзвезду" в Нью-Йорке и назначил на заглавную роль Джефа Фенхолта, присмотрев его на пробе кандидатов "с улицы":

Он никогда не делал ничего, кроме как лабал в никому не известном оркестрике где-то на Среднем Западе. ...У него было истощенное, напоминающее Христа тело; играть на сцене он не умел, но это не имело значения... В нем была масса уличного шика и стремления использовать окружающих, но он был достаточно хорош собой, чтобы можно было не обращать на это внимания.

До конца нет ясности, как Гала впервые встретилась с Джефом Фенхолтом; возможно, она и Дали видели его фотографию (у них была привычка приглашать тех актеров, внешность которых им понравилась, посетить их, а потом они просили гостей раздеться догола, так чтобы Дали мог рисовать их). К концу 1973 года Фенхолт стал компаньоном Галы. Он был также регулярным посетителем устраивавшихся Дали по воскресным дням "чаепитий нищих", как любил их называть сам этот музыкант, причем он торжественно вплывал туда величавой походкой рука об руку с Галой, а представляли его исключительно как "Иисуса Христа".

Гала начала давать Фенхолту крупные суммы денег. А он стал верить, что является мессией, и сказал репортеру одной женской ежедневной газеты, что он есть "источник Бога". Гала часто заманивала его в Пубол и запиралась с ним там на целые недели подряд, предоставляя Дали, который сидел в Порт-Льигате, самому себе.

Для Дали Джеф Фенхолт представлялся поначалу столь же малозначительной личностью, как и все прочие кавалеры Галы; он полагал, что сексуальная активность жены не затрагивает фундамента его отношений с нею. Но в конце концов эта конкретная привязанность стала носить у нее слишком одержимый характер, чтобы Дали мог ее полностью игнорировать. Всё время их совместной жизни он был лоялен в отношении Галы, но когда он обнаружил, сколько денег та отдавала Фенхолту, а также установил, что она нарушила правило всей их жизни и передала ему некоторые из драгоценных картин Дали, то испытал глубокую обиду. Гала в конечном итоге перетянула струну и подвергла терпимость, свойственную мазохистскому темпераменту Дали, испытанию на разрыв.

Она пренебрегла всеми предостережениями, питая веру, что с ее поддержкой Фенхолт станет музыкальной суперзвездой — точно так же, как эта поддержка пятьюдесятью годами ранее сделала звездой Дали, — и Гала потратила несуразное количество денег мужа на установку в Пуболе различного музыкального оборудования для Фенхолта.

Почти мистическая вовлеченность Галы в творчество Дали превратилась теперь в угрюмое и неприветливое безразличие. "Я никогда не видел их в Нью-Йорке выходящими в свет вместе, — вспоминает Питер Браун тот период в начале 1970-х годов. — Дали ездил со мной на выставку рисунков Джона и Йоко¹⁹, которая стала причиной большой суеты, и приходил в мой дом на несколько вечеринок, но всегда без Галы. Я вообще не думаю, чтобы они в то время много виделись друг с другом". Она стала вести себя со старыми друзьями даже более грубо, чем в прошлом. Барон де Реде хорошо помнит чувство, которое он испытал на одном обеде в Нью-Йорке в середине 1970-х годов, когда Гала подошла к нему и спросила: "И что, вы по-прежнему видитесь со всеми этими глупцами?"

Когда они бывали в Нью-Йорке или Париже, Гала ненадолго появлялась на сборищах, которые устраивал Дали в зале Кинг Коула или в своем многокомнатном номере "люкс" в отеле "Мёрис", и затем быстро уезжала, чтобы увидеться с Фенхолтом. Собственно говоря, по такому же трафарету складывались их отношения и намного раньше, но теперь фундаментальная разница состояла в том, что Гала больше не проявляла готовности заботиться о Дали. Он стал лишним.

Однако среди придворной челяди, которую Дали собрал вокруг себя в Нью-Йорке, у него имелись и новые друзья; скажем, завсегдатаем стал Энди Уорхол, которому Дали был представлен в 1960-е годы Ультрой Вайолет. Уорхол мостил свою дорогу к славе по шаблону, заимствованному у Дали, и расценивал Дали одновременно и как образец, и как человека, с кем он должен состязаться:

Я никогда не был уверен, заимствовал ли Дали трансвеститов у меня, или это я заимствовал трансвеститов у Дали. А вот Гала всегда является тем человеком, который приходит на ужин последним. Вот она драматически вступает в помещение, вися на руке мальчика подросткового возраста с длинными белокурыми волосами, который однажды сыграл главную роль в "Иисусе Христе — суперзвезде". Гала не слишком высока, но шагает, вся вытянувшись в струночку... Она — единственный человек, кого я знаю, не считая Этель Мер-мен²⁰, которая железно отказывается позволить мне написать с нее картину, уже не говоря о том, чтобы снять ее на пленку. Когда Гала входит в комнату, Дали встает, щелкает пальцами, призывая к тишине, и объявляет: "Гала! И Иисус Христос-суперзвездос". Все хлопают. Это похоже на пребывание вместе с членами королевской семьи или с цирковой публикой. Именно поэтому мне нравится находиться вместе с Дали — потому что это ну совсем не напоминает пребывания с художником: с ним от скуки не умрешь.

Уорхол так никогда и не сумел уговорить Галу сфотографироваться, хотя добивался этого годами. Дали однажды объяснил ему, что "сила Галы — в ее закрытости. Она никогда не фотографируется".

Дали по-прежнему упорно настаивал, что Гала — его единственный источник вдохновения, и к концу 1973 года начал новую, в том числе и по поставленным перед собой задачам, картину, которой предназначалось стать и подтверждением их длительных отношений, и упражнением в стереоскопии. Полотно "Дали, повернувшись спиной, пишет портрет Галы, повернувшейся спиной и увековеченной²¹ шестью виртуальными роговицами, временно отраженными в шести зеркалах" показывает Дали перед его мольбертом, рисующего Галу, которую мы наблюдаем вместе с Дали отраженными в зеркале, заключенном в одну из любимых им сложно сработанных голландских рам. На картине изображены также два холста, ни один из которых не закончен²². Обращает на себя внимание непримиримый и пристальный взгляд Галы, а позади нее — Дали, явно постаревший и уставившийся на нее так, будто он в ужасе от того, что видит.

Долгая связь Питера Мура с супругами Дали окончательно прервалась в 1973 году. "Она обменяла меня на кое-кого помоложе", — сказал Мур впоследствии. Дали оставалось теперь полагаться на Энрико Сабатера — это он стал готовить для него разные проекты.

Мур построил себе дом в Порт-Льигате прямо напротив Дали. Дали едва ли мог удержаться от того, чтобы каждый день пристально глядеть на него: музей, открытый Муром в Кадакесе, несомненно сыпал ему соль на рану. В итоге Дали потерял и жену, и своего "военного атташе", а рассчитывать теперь он должен был лишь на то, что мог принести ему Сабатер.

Его здоровье начинало расшатываться. В 1974 году Дали страдал от грыжи и неприятностей с простатой. Он исхудал и начал выглядеть хрупким; его лицо стало проседать и покрылось большими коричневыми пятнами, которые заставили Дали думать, что у него может быть рак кожи. Его волосы, которые всегда были жирными и глянцевитыми, начали выпадать, и он в качестве компенсации отрастил их очень длинными, позволяя свисать на воротник. Возраст, который он так долго не подпускал к себе за счет непоколебимой силы своей индивидуальности, теперь брал свое и не только настиг его, но даже перегнал.

Несмотря на безвременную смерть архитектора Пинеро²³, музей в Фигерасе открылся 23 сентября 1974 года — года семидесятилетия Дали. Но даже в этот момент триумфа Дали и Гала попали к музею врозь, выбрав для этого отдельные пути. Дали, эскортируя Аманду Лир, возглавлял кавалькаду, двигавшуюся от Порт-Льигата; Гала прибыла из Пубола вместе с Фенхолтом. После речей, произнесенных мэром и Дали перед городской ратушей, и церемонии, в ходе которой Дали удостоили Золотой медали Фигераса, толпа хлынула в музей.

Гала рано уехала в Пубол, рассерженная, потому что Фенхолт сперва оказался в дураках, оставленный где-то в задних рядах, а потом панически сбежал. В целом день открытия выдался холодным и сырым, но, как оказалось, весь Фигерас собрался посмотреть на торжественную процессию.

Дали после более чем десятилетних усилий наконец-то открыл свой музей, и различные курьезы, которые в нем содержались, отражали видения, которые он сумел пронести через всю свою жизнь. Этот музей никогда не подвел своих посетителей, умея завлечь и даже очаровать их. Он представляет собой лабиринт воспоминаний Дали, объединенный с сюрреалистической теорией о готовых предметах в ее окончательном выражении. В нем присутствуют ссылки на все многочисленные идеи и образы, который занимали Дали на протяжении его долгой жизни, и в этом качестве его можно назвать трехмерной автобиографией художника.

Проход, ведущий к музею через маленькую площадь, отмечен статуей, которая воздает должное одновременно и каталонскому философу Франсеску Пужолсу, и мистическому поэту Рамону Льюлю. Скульптуру эту образует искривленное и перекрученное оливковое дерево, из которого выдаются головы двух упомянутых личностей. Неопалладианский²⁴ фасад музея содержит в центре водолаза в шлеме — напоминание о глубоком нырке Дали в подсознание и его памятном выступлении в 1936 году на Международной выставке сюрреалистов в Лондоне. Водолаз дополнительно оттеняется расположенными по балконам женскими фигурами, в торсах и животах которых пробиты отверстия в форме амеб — точно так же, как пробито тело кормилицы в картине "Отнятие от груди, питающей мебелью-кормом". Эти женские фигуры несут на головах длинные батоны хлеба и опираются на костыли; оба эти элемента являются существенными и устойчивыми символами в мире Дали — хлеб служит представлением святого причастия, а костыли символизируют смерть и воскресение. Выше этого водолаза и женских фигур — целый ряд полных наборов рыцарских доспехов, которые намекают на существовавшее у Дали понимание всяческих панцирей как защиты против внешнего мира; а над этими доспехами — фигуры, приветственно машущие рукой посетителю.

Прежний зрительный зал театра теперь находился под открытым небом, а его стены были ободраны до голого кирпича. На них господствовали арки, которые раньше вели в ложи, а сейчас посетители из коридоров, окружающих прежний круглый зал, могли смотреть через них вниз, на внутренний двор — или патио. Дали превратил его центральную часть в сад, в самой середине которого припарковал один из своих наиболее успешных сюрреалистических объектов — "Дождевое такси". Эта третья и последняя его версия использует один из черных "Кадиллаков" Дали — возможно, тот самый, первым владельцем которого был Аль Капоне²⁵, — а внутри него сидит манекен женщины, осененный пластиковой растительностью. Над капотом "Кадиллака" возвышается скульптура Эрнста Фухса "Царица Эстер". Позади этого автомобиля находится поднятая на большую высоту яркая желтая рыбацкая лодка Галы — та, в которой она устраивалась с молодыми рыбаками во время ее долгих послеполуденных часов любви на небольших пляжах и в пещерах мыса Креус. Если смотреть на этот сад и всё патио сверху, то их окаймляет бордюр из умывальных раковин, символизирующих очищение.

Сцена театра-музея перекрыта большим геодезическим куполом и в результате всегда залита светом. Дали нарисовал здесь постоянный задник — своего рода фон, на котором развёртывается экспозиция, — изобразив с этой целью бюст мужчины. В его груди сделана тяжелая распахнутая дверь, через которую можно бросить взгляд на изумрудный остров со знакомыми утесами и линиями кипарисов. Имеются здесь и арены для боя быков- причем принесенного в жертву быка уносят на еще одном из знакомых символов Дали, рояле, и его сопровождает свита прелатов, воспроизводя тем самым дух и настроение "Воскрешения мертвых". На алтаре Дали написал "мягкого", растекающегося Христа — замученного и распятого.

В музее существует комната, смежная со сценой и известная под, названием "Сокровищница" из-за важных картин, которые в ней вывешены, включая "Корзинку с хлебом" и доминирующую здесь "Галарину" — вместе с более ранним этюдом Дали к этому портрету. На втором этаже — гостиная (вероятно, та комната, где Дали в пятнадцатилетнем возрасте впервые выставлял свои картины), причем ее потолок превращен в небо, расписанное Дали некоторыми из его вечно возвращающихся тем: Дали и Гала поддерживают небо, а рядом с ними располагается бюст "Логичного демона"²⁶ наряду с колесами триумфальных колесниц и данаевым золотым дождем²⁷.

Помимо того что Дали показывал в музее собственные произведения, он также пожертвовал ему вещи, которые имели для него особое значение, например мольберт Жана-Луи-Эрнеста Месонье, некоторые предметы мебели, сработанные Гауди, макет входа в метро работы Гимара и кровать в стиле "ар нуво", которую расписал сам Дали. Еще он передал музею картины других художников, которыми восхищался, включая Фортуни, Бугеро²⁸ и Модесто Урхеля, а также голову апостола кисти Эль-Греко, помещенную в экспозиции бок о бок с головой носорога. Имеются здесь и гравюры Пиранези²⁹, и проекты одежды для бала Бестеги, причем Дали перемешал всё это, руководствуясь логикой, ключом к которой владел только он. Одна из его наиболее важных картин, "Постоянство памяти", ушедшая в Музей современного искусства в Нью-Йорке, представлена здесь гобеленовой копией, а в одной комнате с ней находится также огромная кровать Наполеона III в форме гигантской раковины, поддерживаемой четырьмя дельфинами.

По мере того как посетитель прокладывает себе путь через музей, двигаясь вдоль коридоров, завешанных рисунками и конструкциями Дали, мимо виньеток вроде живописного изображения Мэй Уэст, которые художник создавал специально для музея, зритель непременно пытается разгадать незримую логику; однако хотя в этом беспорядочном смешении символов, объектов, картин и рисунков, разумеется, присутствует какая-то система, но присутствует также самое банальное чувство каприза, словно Дали поместил в музей всё, что привлекло его воображение, — примерно так же, как сорока могла бы тащить в свое гнездо разные блестящие предметы.

Вся инфраструктура музея представляет собой явную ретроспективу жизни и творчества Дали, но она перемежается с разными готовыми предметами до такой степени, что к концу осмотра посетитель оказывается озадаченным и дезориентированным. Экспозиции присуще галлюцинаторное нарастание напряжения, которое дает любопытный эффект: музей в итоге достигает того, что Дали и намеревался сделать, а именно — распахивает дверь в курьезный и странный мир его воображения. Экспозиция поистине является, как описал ее Дали, "кинетической часовней Сент-Шапель"³⁰. В этом музее ничто не остается покоящимся, всё перемещается — от посетителей, пролагающих свой путь по коридорам, до динамики самого этого величественного сооружения.

Театр-музей Галы-Дали как единое целое явился последним истинным творением сюрреалистического движения. К нему вполне можно отнести слова Андре Бретона, когда в 1930 году он заявил во втором манифесте сюрреализма:

Ужас смерти, кафешантаны другого мира, кораблекрушение, претерпеваемое во сне всеми разумными соображениями, сокрушающая завеса будущего, вавилонские башни, зеркала взаимной несовместимости... Эти всеохватные и давящие образы человеческой катастрофы — возможно, не более чем только образы. Всё сущее ведет человека к вере в то, что в сфере духовного существует определенная точка, где жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, коммуникабельное и некоммуникабельное, высокое и низкое перестают восприниматься как противоречия.

Многие обитатели Фигераса думали, что этот музей представляет собой финальную сюрреалистическую шутку Дали. Но самая лучшая шутка — то, что сегодня он привлекает большее количество посетителей, чем Прадо.

Открытие музея в 1974 году послужило для Дали стимулом, чтобы написать в этом году больше, чем он сделал в течение предыдущих трех или четырех лет, и такие картины, как "Руджеро, освобождающий Анжелику"³¹, "Трансформация фигуры отшельника сзади", "Бурное изъявление веры в соборе", "Ангелы, созерцающие рукоположение святого" и "Битва облаков", были все закончены в течение того лета. Между 1973 и 1977 годами он работал также над серией "трансформаций" восьмидесяти "капричос" Гойи. Ни одна из этих интересных поздних работ не завоевала благосклонного расположения Галы, поскольку она знала, что они не принесут ей больших денег.

"Пятьдесят секретов волшебного ремесла", опубликованные впервые в Америке в 1948 году, дождались в 1974 году расширенного и пересмотренного издания. Здесь Дали предстал столь же интригующим, как в свои лучшие годы, передавая те знания, которые он столь усердно приобретал на протяжении более чем пятидесяти лет, в типично далианском стиле, где шутки скрывают серьезный смысл, таящийся за ними. Эта книга претендует быть названной руководством для честолюбивого живописца; в ней имеется, например, целая страница, посвященная разнообразным видам кистей, которые Дали классифицируют как "бережливую", "резвую", "страстную", "пламенную" и "монотонную", сопровождая эти определения своими вердиктами для каждой из кистей. Дали сообщает своей аудитории, что "истинный живописец должен быть способен, видя перед собой необитаемую пустыню, заполнить холст необычайными и удивительными сценами", и подтверждает свою точку зрения, изобразив художника, который сидит в изящной пустыне в японском стиле перед огромным холстом, заполненным до краев мадоннами, Венерами с ящиками, женщинами на костылях и так далее. Дали говорит также, что "истинный живописец должен быть способен создать из пастуха, барана, птицы и уха уникального монстра", и приступает к его сотворению прямо на наших глазах.

Далее Дали рисует в этой книге очень специфические схемы своей палитры и излагает нам секреты колористики, после чего сравнивает — и тоже посредством схем и диаграмм — пластичность разных материалов, используемых в искусстве, и приводит список устойчивых красок, которым художник может доверять (например, венецианский кармин описан Дали как обладающий тайной всего, что принадлежит к биологическому, — "это Адам и Ева красок", — в то время как серебристо-белую он называет "Юпитером красок, владеющим секретом светонепроницаемости всего земного"). Дали публикует также перечень красок, которые не годятся для живописи, включая английскую лазурь. Он вдается в большие технические подробности по поводу красок, цветов и их использования — это плод многолетних исследований, проводившихся Галой. "Сверхсекретом" является, например, его рекомендация, что цинковые белила должны наноситься очень легко, наподобие лессировки поверх добротного слоя серебристо-белой краски, "поскольку именно так вы добьетесь в своей картине самой абсолютной белизны". Приводятся также соображения по поводу результатов применения эффектов жидкого янтаря, используемого старыми мастерами, которые Дали пробовал воспроизводить, придерживаясь рецептур Таубе³² с насыщенными льняным и копаловым маслами. Дали иллюстрирует также с помощью сложного рисунка следующий афоризм: "Истинный живописец должен быть способен терпеливо копировать грушу, в то время как кругом творится грабеж и происходит переворот".

Примечания и дополнительные пояснения, приводимые в конце этого инструктивного материала и по ходу изложения, свидетельствуют о широте знаний Дали не меньше, чем основной текст, — ведь в них содержатся отсылки на такие работы, как "Теоретические формы больших пузырьков и капель" (1913), "Пауки Великобритании" (1913) и "Исследование всплесков и брызг" (1908). Дали заключает свою книгу списком стабильных красок, заимствованным из монографии Жака Блокса "Компендиум живописи", к которому прилагает собственные технические комментарии.

Больше всего места уделено неаполитанской — или сурьмяной — жёлтой. "Имеются люди, верящие, что неаполитанскую жёлтую извлекают из лавы Везувия, — сообщает он читателю. — Другие настаивают, что эта краска была впервые изготовлена в Неаполе, но я, обретя надежные свидетельства того, что ее импортировали в Италию из Франции и Германии, почувствовал бесполезность продолжения своих исследований данного вопроса".

"Пятьдесят секретов волшебного ремесла" представляют собой серьезное руководство и подводят итог длившимся на протяжении всей жизни Дали техническим исследованиям. Он заканчивает второе издание этой книги, выдавая еще один секрет, пятьдесят первый, относящийся к стереоскопической живописи, которая является самым последним достижением в никогда не прекращавшихся художником исследованиях своего искусства³³.

К 1975 году Энрико Сабатер стал полностью отвечать за все коммерческие операции Дали и Галы и зарабатывал для Дали огромное количество денег, являвшихся результатом сделок, которые он совершал в таких сферах, как графика, драгоценности и репродукции. Нью-йоркский адвокат Майкл Стаут, специализировавшийся на законодательстве об интеллектуальной собственности, начал работать на Дали в 1975 году. Стауту предстояло оказать важное стабилизирующее влияние на состояние дел художника:

Я встретился с ними на маленьком коктейле в отеле "Сент-Реджис" в конце 1974 или в начале 1975 года. Меня захватил туда с собой один латиноамериканский торговец произведениями искусства, который был знаком с Дали. Я не очень интересовался знаменитостями, но хотел познакомиться с ним, а Дали, как оказалось, нуждался в адвокате. Дали спросил у меня, как оплачивается мой труд, и я ответил: "Повременно, за каждые четверть часа". "Точно так же, как такси", — одобрительно заметила Гала. Они пригласили меня на обед — вместе с их секретарем, чтобы потом поговорить с последним подробнее, — и именно так оно и началось.

Через год после того, как Стаут стал адвокатом Дали, он совместно с Сабатером основал для Дали компанию в Жероне под названием "Издательство Даса", предназначенную для выпуска эмблем, открыток и информационного бюллетеня музея, а вскоре после этого на голландских Антильских островах были учреждены еще две компании с привлечением Сабатера. Одна из них называлась "Demart Pro Arte NV", а другая — "Dasa NV". Как вспоминает Стаут, в 1976 году они получили уведомление о предстоящей Ревизии уплаты подоходного налога, которую должна произвести государственная Служба внутренних доходов (СВД):

По всей видимости, Гала вела их семейный бизнес с полным пренебрежением к действующим правилам и нормам, перевозя с собой наличные деньги туда и обратно между Испанией, Америкой и Швейцарией без всяких препятствий со стороны таможенных служащих, которые явно слишком боялись этой женщины, чтобы досматривать ее багаж. Супруги должны были раскрыть передо мною всё, что они были в состоянии раскрыть, дабы помочь мне бороться с этим налоговым иском. В своих налоговых делах они учинили невероятный беспорядок, но я сумел справиться с этим, доказав, что чета Дали никогда не имела намерения жить в Америке. Они даже не получали от "Сент-Реджиса" скидку за длительное проживание, а платили обычную ежедневную ставку. СВД согласилась с этим — иначе супружеская пара могла бы угодить в тюрьму; а так они впоследствии даже получили двести тысяч долларов в качестве возврата переплаты за 1972, 1973 и 1974 годы.

В сентябре 1975 года Франко распорядился казнить пятерых из группы в составе одиннадцати баскских террористов. Дали послал ему в этой связи поздравительную телеграмму, известие о которой дошло до прессы. Когда французское радио интервьюировало его, Дали оказался настолько неразумен, что заявил: Франко должен казнить всех одиннадцать. (В 1971 году, когда Франко приговорил к смерти несколько других террористов, Дали сказал в интервью газете "Экспресс": "Лично я против обязательной смертной казни. Полагаю, что человек не имеет никакого права отнимать у кого-то жизнь — даже у самого большого уголовника... но двадцать смертных приговоров более экономичны, чем миллионы смертей в гражданской войне". Репортер притворился шокированным, но Дали подтвердил: "Всё, что я говорю, чудовищно, но гражданская война тоже была чудовищной".) На сей раз протесты против типичных для Дали жестоких и легкомысленных заявлений оказались серьезными. Его комментарии расшевелили старые опасения, которые в Каталонии всегда находились недалеко от поверхности — даже через сорок лет после окончания гражданской войны.

К нему поступило много угрожающих телефонных звонков, и по всем стенам его дома в Порт-Льигате были накарябаны надписи. Кресло, в котором Дали привык сидеть у окна в барселонском ресторане "Виа Венето", взорвали. Дали и Гала от столь жесткой реакции запаниковали; Дали в глубине души всегда полагал, что будет убит в результате покушения, а сейчас его страх оказался столь сильным, что он взял билет на самолет до Нью-Йорка, прибыв туда в середине октября в самом жалком состоянии, охваченный форменным ужасом.

Дали никогда не мог сопротивляться искушению дать интервьюеру хлесткий ответ, годящийся потом в качестве хорошей цитаты или шапки; кроме того, он был не в силах устоять против своего постоянного желания дурачить журналистов, а через них и публику, и очень любил шокировать и провоцировать, доводя всякую ситуацию до предела. Но на этот раз он переборщил и зашел слишком далеко. Каталонский национализм, который Франко так долго сдерживал в подвешенном состоянии, сейчас испытывал один из присущих ему периодических подъемов. Почему же Дали не примкнул к этому движению? Поскольку он испытывал ужас перед тем, что он воспринимал как узко местнические интересы Каталонии. Дали не верил в сепаратизм, он верил в Испанию.

Когда месяцем позже, 20 ноября, Франко умер, для Дали это был сокрушительный удар, поскольку он привык зависеть от него как от авторитарного и непогрешимого отца-руководителя, непререкаемого авторитета и единственного человека, который мог избавить Испанию от пропасти очередной гражданской войны. Но постепенно Дали переносил свою преданность на короля Хуана Карлоса, указанного в качестве преемника Франко, воспринимая его как следующую сильную личность. И всё же смерть Франко потрясла и испугала Дали до такой степени, что он начал проявлять серьезные признаки нарушения здоровья. У Дали возникли проблемы с плечом, а также, согласно Роберу Дешарну, с левой ногой. Он начал неудержимо дрожать, что повело к подозрениям о наличии у него болезни Паркинсона, которая убила его отца. Любопытно, что Дали мог, по крайней мере в течение некоторого времени, управлять этой дрожью, когда писал красками или рисовал, так что она, возможно, была по своему происхождению скорее психосоматической, нежели физиологической. Рейнолдс Моурс полагает, что Дали страдал первыми симптомами нервного срыва, вызванного непрестанными требованиями со стороны Галы. У него случались вспышки сильного гнева, он бросался на пол, пинаясь во все стороны и визжа, и при этом кричал, что он улитка. Становилось всё более очевидным, что его шаткая психика, всегда носившая сомнительный характер, начинала разваливаться.

Дали обратился к психоаналитику д-ру Пьеру Румегеру, которого знал еще начиная с 1950-х годов. Когда в самом конце 1970-х годов этого врача интервьюировали, он смог сообщить следующее:

Правда состоит в том, что у Дали больше нет никакого желания жить. Ему семьдесят шесть лет. Он недавно сказал Аманде Лир, своей музе: "Я разрешаю себе умереть". Не вызывает сомнения, что у него болезнь Паркинсона, но то, что происходит с ним теперь, — это самое настоящее автосамоубийство, причем просто потому, что Гала больше не проявляет озабоченности по его поводу. Ей уже восемьдесят шесть, и за день у нее случается всего только два или три часа ясного мышления, и использует их Гала для размышлений о Джефе, юном герое оперы "Иисус Христос — суперзвезда", которого она называет также Сальвадор³⁴ и которого разыскивает в США, возвращаясь туда "Конкордом"³⁵ всякий раз, когда в состоянии сделать это. Теперь она слишком истощена и когда не "странствует" в полубреду, то доходит до звероподобного состояния, хулиганит и оскорбляет Дали в максимально возможной степени. Словом, весь его мир рассыпается на части. Вы, должно быть, слышали про таких младенцев, которые из-за войны или серьезного заболевания оказываются отделенными от своих матерей и сами по себе умирают с тоски и горя. Это как раз то, что происходит сейчас с Дали.

В 1978 году доктор Антонио Пуйгверт из Барселоны сделал Дали операцию по поводу заболевания предстательной железы. Операция прошла успешно, и на некоторое время Дали снова стал самим собою, надписав дарственную (и благодарственную) фотографию доктору так: "Ангелу-хранителю моей пиписки, доктору Пуйгверту". Однако его выздоровление было испорчено Галой, которая в приемной больницы громко. хвасталась насчет своих любовных похождений и своих альфонсов любому, кто имел терпение слушать болтовню, которая должна была казаться бредом древней старухи. Дали начал беспокоиться относительно здоровья Галы так же, как по поводу своего собственного; ее многочисленные подтяжки кожи и прочие косметические операции оттянули наступление старости — точно так же, как и частые посещения клиники доктора Ниханса, где ей делали инъекции живых клеточных культур, которые способствовали росту ее сексуальности; но теперь даже она начинала выходить из строя.

Надо сказать, что не вся жизнь Дали протекала в отчаянии; случались и такие ситуации, когда он, казалось, был способен восстановить свою старую форму. Одной из них явился его выбор в 1978 году иностранным членом-корреспондентом Академии изящных искусств в Париже, а в мае 1979 года — официальное введение в эту почетную должность. Дали был весьма доволен оказанной ему честью, и на церемонии, во время которой Гала сделала редкий для нее по нынешним временам шаг и появилась рядом с мужем, он выглядел здоровым и бодрым, будучи облаченным в сильно расшитый фрак с зеленой каймой; на боку у него висела не шпага, а чуть ли не меч большего, чем обычная шпага, размера, который принес ему в отель "Мёрис" старый друг, финансист Поль Луи Велер. Меч этот изготовили в Толедо, что наверняка понравилось Дали. Рукоять изображала лебедя Леды³⁶, меч спроектировал сам Дали, и его коллективно преподнесли ему друзья, собравшие деньги, — их имена предполагалось выгравировать на клинке (фактически это никогда не было сделано). Нового члена приветствовал восседавший под балдахином действующий президент академии, композитор Тони Обен, который представил его собравшимся, сказав, что Дали — гений, что и он, и аудитория знают это и что в этом нет никаких сомнений, поскольку если бы дело обстояло иначе, то Дали, во-первых, не был бы сегодня с нами, и, во-вторых, не был бы самим собой.

Дали, принимая титул, в ответной речи говорил про "Галу, Веласкеса и золотое руно", а также делал отступления, чтобы произнести несколько шуток, которые вызвали у некоторых академиков смех, а у остальных — возмущенное молчание. Его речь включала мысли из Монтеня, Лейбница и Рене Тома³⁷ — математика, который изобрел теорию катастроф, начинавшую в последнее время занимать Дали.

Это самая красивая и эстетичная теория в мире. ...Мне самому очень хотелось поговорить с автором относительно железнодорожного вокзала в Перпиньяне, но я побаивался, что он высмеет меня. Поэтому я дипломатично дождался благоприятного момента, когда оказался его попутчиком в кабине лифта, и сказал: "Уважаемый мсье, вы, наверное, читали мое высказывание о том, что, не будь местности, которая находится между Сальсом и Нарбонном, — то есть Перпиньяна, — не случилась бы изначальная драма континентального дрейфа", — а он ответил: "Не только это; могу вам ручаться, что вся Испания вращается в точности — не приблизительно, а в точности — вокруг того пункта, где располагается сегодня тамошний железнодорожный вокзал".

Затем я подхватил его, завел в мою маленькую гостиную, где присутствовало добрых пятьдесят свидетелей, и говорю: "Мсье Рене Том, не будете ли вы любезны повторить только что сказанное", — и он снова произнес в точности то же самое... Признаюсь, это доставило мне намного большее удовольствие, чем когда мне говорят, что моя картина кажется кому-то симпатичной из-за колорита или не знаю чего там еще. А ведь имеются и другие ученые, которые нашли... Словом, теперь всё, что я говорю, непременно будет ими доказано; понадобится сорок лет, прежде чем люди смогут переварить всё это, поскольку данные вопросы, естественно, довольно-таки труднодоступны, и именно поэтому лично я, да-да, я всегда заканчиваю речи одной и той же фразой: "Да здравствует железнодорожный вокзал в Перпиньяне, и да здравствует Гала".

Дали и Гала провели это лето, соответственно, в Порт-Льигате и Кадакесе — вместе с сопровождавшим их Энрико Сабатером, который действовал теперь как нечто среднее между менеджером и нянькой.

Через шесть месяцев после приглашения в состав Академии изящных искусств Франция удостоила Дали еще и огромной ретроспективы его творчества с 1920 до 1980 года, проведенной в Центре Жоржа Помпиду в Париже. Дали хотел, чтобы все его произведения висели одно над другим в единственном огромном зале, "как это делалось в салонах прошлого столетия, чтобы видеть всего Дали одним взглядом". Вместо этого экспозиция носила скорее хаотичный характер. Каталог был напечатан в двух томах с обложкой из рубчатой ткани, которую сам Дали предложил когда-то для Скьяпарелли.

17 декабря Дали, Гала и Энрико Сабатер приехали в Центр Жоржа Помпиду для предварительного просмотра выставки, но им не позволили пройти в музей, потому что его служащие забастовали; раздавались голоса, что эта забастовка была организована в качестве протеста против выставки Дали — человека, который советовал Франко расстреливать побольше террористов. На улице Дали обшикали, и он вместе с Галой поспешно удалился. Они не стали задерживаться и ждать открытия экспозиции, а срочно сбежали самолетом в Нью-Йорк.

Дали никогда больше не увидит ни единой своей ретроспективы. С этого момента началось его длинное, печальное путешествие в сторону смерти.

Примечания

1. Бернар Сара (собственно, Генриетта Розина) (1844-1923) — всемирно известная французская трагедийная и мелодраматическая актриса; в 1898-1922 возглавляла свой театр в Париже. Была также героиней многих произведений искусства, в частности, посвященного ее жизни кинофильма "Божественная женщина" с Гретой Гарбо.

2. Такой эпизод в жизни великого физика неизвестен; он был бессребреником.

3. На самом деле ни указанное растение, ни его название не является местным: ginesta — это испанское и латинское название широко распространенного дрока (по-испански он именуется также hinesta и retama).

4. Дау (Доу) Герард (1613-1675) — голландский живописец. Писал небольшие жанровые картины с изображением кухарок, торговок, врачей, музыкантов.

5. Линза Френеля — тонкая оптическая линза, состоящая из многих концентрических колец и обладающая свойствами гораздо более толстой и тяжелой линзы обычной конструкции; используется в фотокамерах, маяках и т. д. Ее создал один из основоположников волновой оптики французский физик Огюстен Жан Френель (1788-1827).

6. Это было написано гораздо позже, в 1989 году, в связи с кончиной художника.

7. Габор Деннис (1900-1979) — инженер и физик родом из Венгрии. С 1927 года в Германии, с 1934 года в Великобритании, с 1967 года в США. Построил общую теорию голографии — системы безлинзовой трехмерной фотографии, имеющей много применений, — и получил первые голограммы.

8. Ван Дейк Антонис (1599-1641, Лондон) -самый видный после своего учителя Рубенса фламандский живописец XVII столетия. Автор множества парадных и интимных портретов европейской аристократии, а также картин на религиозные и мифологические сюжеты; прекрасный рисовальщик и гравер. Работал и в Италии. С 1632 года жил в Англии как придворный живописец Карла I.

9. Хогарт Уильям (1697-1764) — первый художник из Англии, имевший успех за рубежом. Мастер нравоучительно-сатирического бытового жанра (серии гравюр "Похождения проститутки", "Похождения повесы"; последняя послужила основой одноименной оперы И. Стравинского). Попытки писать исторические полотна и портреты столкнулись с финансовым разочарованием.

10. Монро Мэрилин (собственно, Норма Бейкер) (1926-1962) — самая популярная американская киноактриса и голливудский секс-символ 1950-х годов. Умерла от передозировки снотворного при несколько загадочных обстоятельствах.

11. Мао Цзэдун (1893-1976) — председатель ЦК компартии Китая с 1943 года. Архитектор Китайской Народной Республики (КНР). В 1954-1959 годах — председатель, позднее — лидер КНР, инициатор так называемой "культурной революции", унесшей миллионы жизней.

12. Фирбанк (Артур Эннсли) Роналд (1886-1926) — английский романист, которому присущ фантастичный и по-особому извращенный юмор. Его остроумие во многом зависит от формы и интонации предложения, а также от эксцентричного и сугубо индивидуального словаря. Повлиял на Ивлина Во и Айви Комптон-Бернет.

13. Купер Элис (собственно, Винсент Даймон Фурнье) (род. в 1948 г.) — рок-певец и лидер группы, известный в 1970-е годы как мастер "шок-рока" и оставшийся. популярным исполнителем хард-рока в 1990-е. Одно время работал под женщину. По контрасту с профессиональным имиджем, за кулисами стал знаменитостью Голливуда, играя в гольф и появляясь на телевизионных ток-шоу. Очень дружил с Гручо Марксом, с которым планировал совместную телевизионную серию.

14. Леннон Джон (1940-1980) — британский рок-певец и поэт-песенник, один из лидеров знаменитого квартета "Битлз" и культовая фигура в поп-музыке. Актив-ю сотрудничал с левыми радикалами США. Погиб от руки маньяка.

15. Старр Ринго (собственно, Ричард Старки) (род. в 1940 г.) — с 1962 года и до распада группы "Битлз" — ее ударник и вокалист. Как и Э. Купер, лечился от алкоголизма.

16. В 1976 году недолго был вокалистом вскоре распавшейся группы "Армагедон", а в 1984 году — группы "Джошуа" (Joshua — Иешуа, Иисус).

17. Ллойд Уэббер Эндрью, сэр (род. в 1948 г.) — английский композитор, произведения которого, эклектичные и основанные на роке (в том числе "Эвита" 11978], "Кошки [1981] и "Призрак оперы" [1986]), помогли оживить британский и американский музыкальный театр в конце XX столетия.

18. Райе Тим (род. в 1944 г.) — английский либреттист, журналист и капитан команды по крикету. В 1965 году начал сотрудничать с 17-летним Ллойдом Уэббером. В 1968 году они сочинили 20-минутную "рок-кантату" о библейском Иосифе, а через два года — рок-оперу про Иисуса.

19. Имеются в виду Джон Леннон и Йоко Оно (род. в 1933 г. в Токио) — с 1969 года его жена, сотрудница, неразлучная спутница и менеджер, которую многие считают виновницей распада ансамбля "Битлз".

20. Мермен Этель (собственно, Этель Агнес Циммермен) (1909-1984) — американская певица и актриса, исполнительница главных ролей в полутора десятках мюзиклов на Бродвее.

21. В оригинале ошибочно указано "овеществленной" (по-английски эти два слова различаются одной буквой: eternalized и externalized).

22. Не закончена и сама указанная картина; что же касается двух изображенных на ней холстов, то их трудно назвать незаконченными: они даже не начаты.

23. Он погиб в автокатастрофе за несколько дней до открытия музея.

24. Палладианство — направление в европейской и русской архитектуре XVII- XVIII вв., ветвь классицизма, следовавшая созданным итальянским архитектором А. Палладио типам зданий, а также строгой закономерности и гибкости его композиционных приемов.

25. Каноне Аль (кличка — "Лицо со шрамом") (1899-1947) — один из наиболее известных и мощных гангстеров в истории США. В 1920-е годы построил в Чикаго преступную империю, которая стала моделью для современной организованной преступности.

26. У Дали есть работа "Логичный дьявол" (1951), написанная акварелью и карандашом как одна из многих иллюстраций к "Божественной комедии" Данте Алигьери.

27. Имеется в виду греческий миф о заключенной в медную башню прекрасной Данае, к которой в виде золотого дождя проник Зевс; это сюжет многих картин, в том числе знаменитого холста Рембрандта "Даная", хранящегося в петербургском Эрмитаже.

28. Бугеро Вильям-Адольф (18250-1905) — французский живописец, главенствующая фигура в национальной школе академической живописи второй половины XIX века.

29. Пиранези Джованни Баттиста (1720-1778) — итальянский рисовальщик, гравер и теоретик искусства. Его графические "архитектурные фантазии" поражают грандиозностью пространственных построений и светотеневыми контрастами, а изображения зданий классического и постклассического Рима во многом способствовали известности города и расцвету неоклассицизма.

30. Готическая церковь в Париже, построенная в середине XIII века для размещения ценной реликвии: тернового венца Иисуса — и реставрированная в XIX столетии.

31. На самом деле эта незаконченная картина (1970-1974) называется "Роджер, освобождающий Анжелику" (другое название — "Святой Георгий и юная дева"). Для нее позировала Аманда Лир.

32. Таубе Генри (род. в 1915 г.) — американский химик родом из Канады, удостоенный в 1983 году Нобелевской премии по химии за многосторонние исследования свойств и реакций растворимых неорганических веществ. Его результаты применялись, в частности, для выбора соединений, используемых в качестве красящих пигментов.

33. Отметим, что все приведенные выше цитаты взяты из первого издания 1948 года.

34. Помимо всего прочего, по-испански это слово означает "Спаситель".

35. Сверхзвуковой авиалайнер, созданный совместно под эгидой британского и французского правительств. Максимальная крейсерская скорость — около 2200 км. в час, регулярная эксплуатация — с января 1976 года по сей день, билеты стоят гримерно втрое дороже обычных.

36. Еще одна ипостась Зевса, который был пленен красотой супруги спартанского царя Леды и овладел ею, обратившись в лебедя. У Дали также есть картина на этот сюжет.

37. Том Рене Фредерик (род. в 1923 г.) — французский математик-тополог. Теория катастроф подчеркивает разрывность, скачкообразность явлений, сосредоточиваясь на их качественных особенностях. Ее порой спорные применения включают даже причины беспорядков в тюрьмах. В 1958 году Том был удостоен медали Филдса — математического эквивалента Нобелевской премии.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница