Галлюциногенный торреро: 1963-1969

В 1960 году, через двадцать лет после написания эпилога "Тайной жизни...", где он рассказал, как увидел себя голым в зеркале и пришел к выводу, что его "тело в точности похоже на мой облик в юности, если бы не животик, который слегка вырос", Дали поздравил себя в "Дневнике гения" с тем, что его волосы по-прежнему оставались черными, ноги пока еще не знали "позорящих стигматов подагры и варикозных вен", а начавший было появляться жирок на животе откорректировался сам по себе после проведенной год назад операции аппендицита. Последний из великих денди был в свои пятьдесят шесть лет законченным воплощением шаманствующего заклинателя, умеющего словно по волшебству сотворять чудеса, славу и деньги. Как написал в то время Жорж Матье,

наделенный самым потрясающим воображением, какое только можно представить, вкусом и склонностью к блеску и пышному великолепию, к театрализации, ко всему грандиозному — и одновременно также к играм и к сакральному, Дали смущает мелкие умы, поскольку использует свет для сокрытия истин и поскольку применяет скорее диалектику аналогий, нежели тождества. Для тех же, кто озаботится выявлением эзотерического смысла его шагов, Дали покажется самым скромным и самым зачаровывающим волшебником, ясновидение которого простирается настолько, что начинаешь понимать: этот человек куда более важен как космический гений, нежели как живописец.

Дали и сам всегда настаивал — другое дело, было ли это действительно его искренним убеждением, — что живопись является его наименее важной гранью.

Что следует по-настоящему брать в расчет, так это почти империалистическую структуру моего гения. Живопись представляет собой только бесконечно малую часть этого гения. Как вы знаете, я выражаю себя через посредство драгоценных украшений, цветочных клумб, эротизма, мистики... Живопись — только одно из средств выражения моего тотального гения, который существует, когда я пишу тексты, когда я живу или когда тем или иным способом манифестирую свое волшебство... Картина — просто незначительная и мелкая штука в сравнении с тем подлинным волшебством, которое я излучаю.

И всё-таки он был художником; он разыскивал и усваивал информацию о новых идеях, принципах, физических законах, о законах, управляющих миром природы, о научных открытиях и многом другом, делая всё это для того, чтобы вдохновлять и питать свою живопись точно так же, как плодотворное подсознание Дали служило источником его раннего сюрреалистического творчества. Как он сам выразился:

Именно из некоторых идей, родившихся на вокзале Перпиньяна, проистекает, что:

Пока ты ищешь "квант действия", Сама живопись, живопись сама, эта живопись сама является тебе. Пока ты ищешь "квант действия", Сколько же экспериментов ты нарисуешь, а Сама живопись, живопись сама, эта живопись сама является тебе.

Я должен был найти в рисовании тот "квант действия", который в наши дни управляет микрофизическими структурами материи, а отыскать его можно было только благодаря моей способности провоцировать — тут надо сказать, что я провокатор высшей марки, — все виды несчастий, которые могли бы укрыться от самого пристального взора исследователя-эстета и даже анимиста, с целью обрести способность связаться с космосом... Сама живопись, живопись сама, эта живопись сама является тебе.

Дали стремился быть хорошо осведомленным о новейших научных достижениях. Джеймс Тролл Соби написал в каталоге выставки 1946 года, состоявшейся в Музее современного искусства, что "Дали представляет собой плотоядную рыбу... которая плавает между холодными водами искусства и теплыми водами науки".

Сам Дали соглашался с тем, что является не только провоцирующим фактором, но также и фактором имитирующим.

Я и сам никогда не знаю, когда начинаю имитировать правду, а когда говорю ее на самом деле. Это характерно для моей самой глубинной сути. Часто случается, что я говорю нечто, будучи полностью убежденным в важности и серьезности произносимого; годом позже я понимаю, насколько же ребяческой является эта идея и насколько она неинтересна — до такой степени, которую нельзя не назвать прискорбной и достойной сожаления. С другой стороны, я могу говорить что-нибудь со смехом, только для того, чтобы показаться хитроумным или изумить кого-то, — но проходит время, и я начинаю убеждаться, что высказал нечто очень тонкое и очень важное. Эти перемены взглядов в конечном счете смущают меня, но я всегда умею выпутываться из затруднительных положений. Однако безотносительно к происходящему моя аудитория не должна догадываться, занимаюсь ли я в данный момент розыгрышем или явлюсь абсолютно серьезным; более того, я и сам не должен знать этого. Я постоянно задаю себе один и тот же вопрос: где начинается глубокий и философствующий Дали и где кончается Дали чокнутый и нелепый?

Хотя это происходило медленно и неощутимо, но его мир изменялся. Друзья, которыми он обзавелся перед войной, теперь постарели и поумирали и уж, конечно, не стремились составить его аудиторию и одарить его тем одобрением, которого он неизменно жаждал. Остатки старого шикарного парижского света фактически исчезли, но в то же время подрастало новое поколение, очень отличное от давнего великосветского общества, — поколение, которому предстояло заменить тех, кого поглотило время.

Генезис открытия послевоенным поколением Дали-художника имел своими корнями не только постоянную рекламу, которая сопровождала каждое его заявление или появление на публике, но и большую выставку сюрреализма, которая была проведена в 1964 году в галерее Шарпантье, — но только не Бретоном, а Патриком Уолдбергом, художественным критиком, пути которого с Бретоном и оставшимися в живых членами движения сюрреалистов разошлись еще в 1951 году. Бретон был в ярости. Часть упомянутой выставки образовали собой работы Дали: "Мрачная игра", представлявшая собой вариацию на тему "Постоянства памяти", а также несколько его рисунков и сюрреалистический предмет "Приношение Канту", — и новая аудитория открыла для себя то, чего Дали достиг в апогее своих возможностей, когда он работал в самой сердцевине такого течения, как сюрреализм.

В начале наступающего десятилетия Дали стал очень популярен среди молодых парижских интеллектуалов. Они видели в нем яркого и при этом оставшегося в живых представителя той эпохи, которую они понемногу стали расценивать как золотой век инакомыслия, — 1920-х годов. Повернувшись в конце 1950-х годов спиной к экзистенциализму, студенты из района бульвара Сен-Жермен стали интересоваться сюрреализмом, видя в установке сюрреалистов в 1920-е годы — бунтарской и вообще направленной против устоявшихся представлений и предрассудков — ту матрицу, на основе которой они могли лепить собственное инакомыслие. Лекция, которую Дали прочитал в престижной Политехнической школе перед пятьюстами студентами, собравшимися в вечерних туалетах, чтобы услышать его говорящим о божественных близнецах Касторе и Поллуксе, стала декларацией того, каким видит себя Дали в современном мире.

Дали поддерживал самые сердечные отношения с парижскими студентами в течение всего упомянутого десятилетия, кульминацией чего явилась раздача им в Сорбонне 18 мая 1968 года, в самый разгар известных событий того времени¹, своего трактата под названием "Моя культурная революция: квантифицированные институты".

Следует добавить квант либидо к таким антиудовольственным организациям, как например, ЮНЕСКО. Надо сделать ЮНЕСКО "Департаментом одурачивания публики", но так, чтобы не лишать нас уже сделанного. Надобно включить сюда достойную всяческих похвал и ставшую фольклором проституцию, но только пополнить ее очень сильной либидуозной и духовной энергией. И таким образом подвергнуть всю эту запредельную суперскучищу метаморфозе, превратив ее в истинно эрогенную зону, действующую под эгидой Людовика Святого — первого законодателя продажней любви. Обратите внимание: там, где произошла культурная революция, будет расти и увеличиваться всё фантастическое.

Однако, когда в городе стали возводить баррикады, Дали и Гала перепугались и, расположившись в самом последнем из длинной кавалькады больших черных "Кадиллаков", поспешно умчали в Испанию. Они не сделали передышек даже в привычных пунктах своих гурманских остановок — в Дижоне и Лионе.

Дали стремился стать своим человеком для того поколения, которое меньше интересовалось его живописью или политическими взглядами, нежели феноменом его личности, его всеобщей известностью и теми средствами, с помощью которых он подкармливал славу — эту чудовищную хозяйку своей судьбы. Беззаботное отношение Дали к собственным сексуальным проблемам также было созвучным подходу этой более молодой публики, которая приравнивала его борьбу за реализацию своего нестандартного сексуального предназначения с их собственным желанием сексуальной свободы.

Первые дети, явившиеся плодами послевоенного бума рождаемости, выросли в эру ни с чем не сравнимого процветания. Те, кто достиг совершеннолетия в середине или конце 1960-х годов, оказались самым многочисленным поколением на земле и притом обладали огромной покупательной способностью. Они постоянно путешествовали, что могли себе позволить перед второй мировой войной только богатые люди. Это была предприимчивая молодежь, которой ничего не стоило, одевшись в цветастые тряпки, отправиться автобусами в какое-нибудь Катманду; кто-то из них изучал там восточную мистику, кто-то принимал наркотики, а кто-то просто поворачивался спиной к традиционному обществу. Многие из них проложили себе дорогу к Дали в Порт-Льигат, и постепенно эти дети-цветы стали принимать его в качестве талисмана свободы и эксцентричной оригинальности.

В течение раскрепощённых и лишенных предрассудков 1960-х годов Дали был для многих совершенно очевидным идеальным образом отца; как ни говори, на протяжении предыдущих трех десятилетий он вел весьма публичную, эмансипированную и гедонистическую жизнь. "Эта ребятня боготворит меня. ...Они знают, что я более или менее ответствен за многие их преувеличения и пароксизмы", — сказал Дали Алену Боске, когда тот заметил, что они не принадлежат к поколению Дали. Потом Боске спросил, неужто молодые действительно знают и понимают его? "Мы встречаемся бессознательно, мистическим образом", — ответил ему Дали. "Конечно, — написал один критик, явно не принадлежащий к поклонникам мифа Дали, — его вдохновенные и воодушевляющие попытки везде срезать дорогу и искать кратчайшие пути, ведущие напрямик к знанию, не могли не импонировать в общении с полуграмотной молодежью".

Что, однако, отличало Дали от неряшливых хиппи, которые неспешно шагали по пути к чудесам и нирване, так это его чрезвычайно упорный труд и дисциплинированная жизнь. В отличие от своих новых приспешников, Дали не принимал наркотиков — он знал, что не нуждается в подобных средствах для расширения возможностей своего ума. (Гала, с другой стороны, вполне могла этим заниматься.) Более того, он теперь даже никогда не пил — ни разу после того, как приблизительно пятнадцать лет назад упал в обморок после изрядной дозы хереса; это происшествие сильно испугало его, поскольку Дали очень боялся за свой интеллект и оберегал его, причем весьма суеверным образом, а также опасался утратить контроль над ним.

Его аудитория детей-цветов с их длинными, прямыми волосами в стиле прерафаэлитов и безучастными, отсутствующими глазами до дрожи волновала Дали, поскольку ему нравилось, как они одевались и украшали себя. И что более важно, такая молодежь явилась чудесной и очень благодарной новой Публикой для его хеппенингов. Поскольку все эти хиппи практиковали свободную любовь, они также обеспечивали постоянный приток к нему новых и свежих молодых парней и девушек, которым, по всей видимости, были вообще неведомы любые запреты, — главных кандидатов для его сексуальных кабаре. В 1960-х годах эти тщательно поставленные эротические пантомимы представляли собой гораздо более сложные и декадентские шарады, чем об этом могли мечтать даже наиболее далеко зашедшие сюрреалисты.

Личность Дали и его слава служили также магнитом для ведущих фигур соответствующей субкультуры этого периода, среди которых была Ультра Вайолет (буквально — ультрафиолетовая), ставшая звездой в ранних фильмах Энди Уорхола и являвшаяся одной из икон начала 1960-х годов; она вращалась в орбите Дали под своим первоначальным именем графини Изабель де Бавьер. Минуло совсем немного времени после их знакомства, как Дали спросил Ультру Вайолет, сможет ли он сделать ее рисунок в обнаженном виде: "Я откинулась на спинку гондолы, задрапированная в венецианские уборы. Большая раковина лангуста, погруженная в ванну из золота, покоилась на руке мадонны, готовая оказаться включенной в портрет "Венеры, ожидающей телефонного звонка"". Честно говоря, Дали и здесь перерабатывал тему, которую воплощал много лет назад, — в данном случае мотив Венеры, использованный им на всемирной выставке 1939 года, а также в начале карьеры, в картине "Венера и моряк (Дань Салват-Папассеиту)"². Молниеносно сделав рисунок, Дали затем возбудил свою модель эротическими пассами лангуста, но не прикоснулся к ней, сказав: "Jouons a nous toucher les langues" ("Играем в прикосновения языками"). Крепко ухватив золотого лангуста, он ласкал им бедро Ультры Вайолет, протянув хвост этого морского рака по ее лобковым волоскам. Она потянулась, чтобы заключить его в объятия, но он отстранился и воскликнул: "Еще не сейчас, моя маленькая католичка"; в этот момент зазвонил телефон, и Дали использовал лангуста в качестве трубки (повтор еще одной знакомой темы). После этого художник выбросил его через окно.

При дворе чудес, сопровождавшем Дали и менявшем набор придворных, состояли и карлики-гермафродиты, и косоглазые фотомодели, а также близнецы, нимфетки и трансвеститы (последние являлись для Дали персонификацией его собственного двойного образа). Дали окружил себя также более обычными друзьями и советниками, среди которых фигурировали Альберт Филд, шестидесятилетний школьный учитель из городка Астория в штате Нью-Йорк, назначенный на должность составителя каталога и архивариуса Дали, изящная Нанита Калашникофф, а также капитан Питер Мур, в начале 1960-х годов бравший на себя всё больше дел Дали. Этот двор встречался в Париже, затем собирался в Нью-Йорке, а летом перебирался в Кадакес, становясь всё более экстравагантным и вовлекая в свою орбиту не только представителей высшего света, но также и всевозможных хиппи, которых Дали подбирал на пляже возле своего дома. Тот факт, что эти пополнения носили случайный характер, подчеркивается манерой, в которой Дали находил себе новых поклонников. Оперный режиссер Джулиан Хоуп вспоминает свое посещение Кадакеса в 1969 году: "Мой друг Роджер и я сидели себе на террасе отеля, расположенного чуть выше дома Дали, и глазели сверху на это сооружение, как вдруг великий человек появился собственной персоной, и мы запросто сказали: "Бонжур, мэтр". Но когда он в ответ пригласил нас к себе на шесть часов вечера того же дня выпить чего-нибудь, сердца нам пронзил прямо-таки неподдельный трепет". Во время этой выпивки Дали сказал другу Хоупа Роджеру, что тот выглядит сильно похожим на модели прерафаэлитов и был бы идеальным святым Себастьяном. Вслед за этим дворецкий твердо указал Хоупу на дверь, оставив Роджера наедине с Дали. Роджер явился на следующее утро; он был совершенно белого цвета и никогда не рассказывал, что же там произошло. "Очевидно, это была довольно-таки установившаяся практика для организации всяких таких вещей", — заключает Хоуп.

Но Дали не ограничивался тем, что низводил себя исключительно да роли соглядатая-вуайериста с кистью в руке; в интересах своих научных исследований он продолжал искать дружбы с компаниями более серьезных людей. Такой контраст делал его жизнь уникальной и сугубо далианской смесью дурацкого и серьезного. Он хотел испытать всё.

Среди таких серьезных людей достаточно назвать Фрэнсиса Крика и Джеймса Дьюи Уотсона — двух исследователей, открывших двойную спираль ДНК³. Эти ученые в компании с Ультрой Вайолет в 1962 году обедали с Дали в Нью-Йорке. Крика и Уотсона озадачил преднамеренно искореженный английский язык Дали. Меню было составлено по-французски, и Дали заказал для них пюре из спаржевой фасоли, утверждая, что оно послужит прекрасным питанием для их дезоксирибонуклеиновой кислоты (ДНК). Обед перешел от эксцентрики к абсурду, когда Дали вытащил из кармана лангуста, выкрашенного в золотистый цвет. Он объяснил, что его необычайно увлекает научная литература и недавно он прочитал, будто моча гениев содержит большое количество азота. Ультра Вайолет сообщила двум новоиспеченным Нобелевским лауреатам, что однажды выпила мочу Дали, дабы поднять свой уровень гениальности, но единственным результатом этой акции явилось большое количество прыщей, высыпавших у нее на всем теле. Тут Крик и Уотсон внезапно вспомнили, что опаздывают на самолет.

Хотя Дали и выразил свой интерес к данной теме, пожалуй, несколько эксцентрично, он был искренне заинтересован; художник включил двойную спираль в постоянный репертуар образов и синтаксических ссылок, присутствующих в его картинах. ДНК стала частью творчества Дали.

Дали начал 1960-е годы, выставив в Нью-Йорке первую из серии огромных мифологических картин, которые на протяжении последующего десятилетия он станет выполнять по одной штуке в год. Дали объяснил, что полотно "Открытие Америки Христофором Колумбом", известное также под названием "Сон Христофора Колумба"⁴, содержит на переднем плане образ Нового Света в форме гигантского морского ежа, заключенного в орбиту искусственного спутника. "Это — форма новой Земли, пророчески заявленная за два года до того, как полет первого спутника подтвердил так называемую карикатурно грушевидную форму нашей планеты, на которой проживает столь много различных существ, не проявляющих ни малейшего любопытства по поводу этой формы".

Картина "Вселенский собор", написанная и экспонировавшаяся в 1960 году, отмечала коронацию Папы Римского Иоанна XXIII⁵ и представляла собой возврат Дали к ядерно-мистическим настроениям, являясь одновременно дальнейшим развитием темы Галы как классической мадонны, объединенной с ядерно-мистическими следами пролетающих атомов, которые символизируют наше время.

В 1961 году Дали снова обратил свое внимание на балет, написав либретто и создав сценическое оформление для "Балета Галы" с хореографией Мориса Бежара⁶, премьера которого состоялась в венецианском оперном театре "Ла Фениче"⁷. Сотрудничество между Дали и Бежаром развивалось не без проблем — начиная уже с их второй встречи для обсуждения этого балета, на которую Бежар прибыл в Порт-Льигат, как оказалось, слегка рановато. Он постучал в парадную дверь, которую в конечном счете открыл сам Дали, нацеливший палец на Бежара так, как будто никогда прежде не видел его, и произнесший: "Вы приехали, чтобы убить меня", — причем в это время его сотрясала крупная дрожь. Потребовалось некоторое время, прежде чем Дали поверил, что несколькими днями ранее он действительно встречался с Бежаром в Барселоне.

Когда в августе 1961 года Дали приехал в Венецию, Бежар столкнулся с другой проблемой: в отеле Гала заперла Дали в его спальне, чтобы тот закончил две картины, обещанные каким-то богатым американцам, и не давала ему выйти на свободу, а также не впускала в номер Бежара, лишая их возможности поработать. Дали сказал хореографу:

"Приходите в отель завтра утром, и мы вместе пройдемся по Венеции". Но когда я постучал в дверь, Гала заперла Дали в ванной или он, может быть, просто принимал ванну и не понимал, что происходит в комнате по соседству. Тем временем Гала сказала мне, что у Дали нет никакого желания видеться со мной, но вечером того же дня Дали спросил у меня в театре, почему я утром не пришел в отель и не разыскал его.

Всё это было типично для Галы: она никогда не чувствовала себя счастливой, если Дали не занимался каким-нибудь прибыльным проектом. Ей было несущественно, кого именно она оскорбляла; она фактически держала Дали под замком как узника, пока тот работал. "Она была, — рассказал в беседе один анонимный друг Дали, — действительно очень жадной и в то же время обращалась с деньгами, заработанными Дали, далеко не так уж хорошо и аккуратно; она годами держала чеки и счета в своей сумочке, не оплачивая их; раскладывала наличные деньги по чемоданчикам и забывала об этом; заводила в банках счета и тоже забывала о них".

Сам Дали совершенно не ориентировался в механике работы с деньгами и никогда не поставил подпись ни под одним их многих банковских счетов, которые Гала открывала для них. Она вручала ему скудные суммы карманных денег, зная, что Дали, имей он при себе любые наличные деньги, немедленно потратит их: либо купит некий предмет, который привлечет его воображение (и который Гала наверняка не одобрит), либо затащит огромную группу приятелей-прихлебателей в дорогой ресторан с целью накормить их. Приученный к тому, что отец всегда смотрел на него как на ребенка, Дали не видел в подобном поведении жены ничего противоестественного.

Журнал "Тайм" озаглавил свою рецензию на его самое последнее театральное предприятие так: "Дали против Скарлатти⁸". На балконе, расположенном выше дирижера Антала Дорати⁹ и семнадцати музыкантов, облаченных в бриджи, пудреные завитые парики и белые шелковые чулки XVIII века, сидел Дали, вырядившийся в костюм гондольера и знакомую многим барретину — красную каталонскую шапку. Он начал брызгать коричневую и золотую краску на холст с такой страстностью, что закапал сидящую под ним удивленную премьерную публику. После этого Дали разодрал холст, и из-за него вылетела дюжина испуганных почтовых голубей, которые начали дико метаться по залу. И лишь вслед за этим поднялся занавес и началось представление оперы Скарлатти "Испанская дама и римский кавалер", как по-новому назвали давно забытую оперу этого композитора "Сципион в Испании"¹⁰, сочиненную в 1714 году. Как сказал "Тайм", в результате получился Скарлатти, сильно расцвеченный всяческим Дали.

Поднявшийся занавес открыл взорам зрителей призрачный образ, нарисованный Дали на марлевом полотнище, а когда живописная картина из марли медленно опала, вошла героиня, двухметровые локоны которой покоились на красной подпорке. Затем она извлекла из глубокого выреза в платье то, что "Тайм" назвал часами размером с добрый пирог, и подарила их своему поклоннику. Имелись в спектакле и другие эффектные далианские штрихи: еще одно цветное панно, изображающее большую скрипку, которая шагает на длинных веретенообразных ногах и протягивает руку к роялю, извергающему фонтан молока; слепца, сидящего перед работающим телевизором, и процессию из восьми актеров, которые в такт роняют охапки фаянсовой посуды в качестве шумового аккомпанемента, сопровождающего музыку.

За "Испанской дамой..." последовал сюрреалистический "Балет Галы", поставленный на музыку того же Скарлатти. По затемненной сцене двигалась фигура; она подталкивала перед собой инвалидное кресло, в котором сидел калека, держащий мощный карманный фонарик. Вскоре вся сцена оказалась заполненной другими калеками, которые вдруг разом отбросили свои костыли и начали погружать в семь бочек (заполненные жидкостью, специально приготовленной французской парфюмерной фирмой "Герлен") проволочные рамки, делая с их помощью радужные пузыри и пленки причудливых геометрических форм. В кульминационном моменте балета на сцене в качестве некой Матери-Вседержительницы появилась Людмила Черина, облаченная в черно-белую мантию с грудями телесного цвета. Ее мощь как силы, питающей землю и небо, символизировал каскад "молока" (сжиженной углекислоты), изливавшийся чуть ли не со стропил (это было эхо "молочной короны", которую Дали использовал перед войной в качестве монархического и сюрреалистического символа). Имея в запасе немало испытанных и зарекомендовавших себя приемов, Дали прибегнул и к нескольким другим старым уловкам; те, кто во время войны был в Америке и видел "Вакханалии", распознали бы многие из реквизитов "Балета Галы", но преобладающая европейская аудитория никогда не видела ничего подобного.

Отклики на это представление оказались в целом плохими. Но в конце 1960-х годов "Балет Галы" был заново поставлен в Париже и завоевывал расположение намного более молодой аудитории, которая не восприняла странную символику Дали как нечто шокирующее.

* * *

В 1962 году Дали возвратился в своей живописи к еще одной постоянно всплывающей у него теме, а именно к творчеству Мариано Фортуни¹¹, которым он восхищался еще с начала 1930-х годов. Как дань уважения этому каталонскому живописцу Дали выставил в барселонской галерее "Палао тинель" картину "Сражение при Тетуане", сказав в этой связи Роберу Дешарну, что "здесь показано, как начиналась далианская живописная война"¹².

Громадные холсты, выполнявшиеся Дали в 1960-е годы, породили огромные цены, которые платило за них новое поколение коллекционеров-миллионеров в Америке. Стальным магнатам, президентам банков и нефтяным баронам нравились эти большие повествовательные картины, потому что они были в состоянии понимать их — в отличие от работ абстрактных экспрессионистов. Крупные, красивые холсты Дали прямо-таки взывали к покровителям и меценатам типа Хантингтона Хартфорда и Честера Дейла, которые покупали такие картины, как "Сражение при Тетуане" и "Тайная вечеря", с целью их возможной передачи по наследству в важные музеи.

Интересно сравнить эти грандиозные холсты последнего периода творчества Дали с прямо-таки крошечными картинами, которые он писал на пике своего сюрреалистического периода, приходящемся на начало и середину 1930-х годов. Его миниатюрные сюрреалистические пейзажи, усыпанные символикой, которую исторгало подсознание Дали и разбрасывало по полотнам на привычных ему ампурданских берегах, затопляемых приливом, несут в себе ту невротическую и внятно выраженную интенсивность, которой так не хватает более поздним, большим холстам Дали. Его глубинные залежи навязчивых идей истощились от постоянной эксплуатации, и на поверхности тех участков, под которыми располагались выработанные до нуля месторождения, стали возводиться огромные мифологические конструкции, полагавшиеся на эффект от заложенного в них чисто внешнего "сюжета" и сочетавшиеся с гораздо менее взыскательной техникой; результатом этого явилось заметное смягчение напряженности, типичной для более ранних произведений художника. Начинало казаться, что Дали окончательно утратил контакт с, казалось бы, неистощимыми источниками, бившими когда-то в его подсознании, и, если вести речь о его живописи, стал черпать идеи и вдохновение из намного более поверхностных горизонтов мышления.

Однако в начале 1960-х годов Дали всё-таки иногда возвращается в своей живописи к эпохе детально изображенных сублимированных наваждений эротического характера. Отсылки к картине "Мед слаще крови" (1928) могут быть обнаружены в полотне "Гиперксиологическое небо", на котором морские берега изображены пересекающими друг друга под жесткими, нескругленными углами. В этой картине Дали позднее заменил странноватые стреловидные формы, которые первоначально акцентировали плоскую поверхность берега, инкрустированными золотыми гвоздиками и зубом морского зверя. Эти инкрустации, кроме того, несколько напоминали о техническом приеме, использованном Дали в картине "Антропоморфический берег" (1925), которую запретили экспонировать на выставке, состоявшейся в том же году в галерее Далмау.

"Я хочу посвятить эту картину Гарсиа Лорке и учинить соответствующую надпись, — сказал Дали в то время Роберу Дешарну, — поскольку он просил, чтобы я сделал какую-нибудь вещь, похожую на "Мед слаще крови", и сказал: "Нанеси мою фамилию на это полотно, чтобы она могла послужить достижению хоть какой-то цели в мире". Я в конечном итоге решил написать имя Гарсиа Лорки, объединив его с Галой, и в результате получилось такое имя: "Галсиа Ларка"".

В шестидесятые годы вообще вся живопись была крупномасштабной, и работы Дали, относящиеся к этому времени, не составляют никакого исключения. В 1963 году его "большую" картину под названием "Галацидалацидезоксирибонуклеоацид (Приношение Крику и Уотсону)", изображающую Галу в ядерном ландшафте, над которой парят классические фигуры, купил за сто пятьдесят тысяч долларов Национальный банк Бостона "Ныо-Ингленд мерчентс", предназначая ее для одной из тех корпоративных коллекций, чья поддержка играла большую роль в успехах Дали на протяжении указанного периода. Размеры "Приношения Крику и Уотсону" превышали 3 х 3,5 м, и когда картину повесили в штаб-квартире банка, она смотрелась импозантно.

В заметке из каталога выставки в галерее Кнёдлера можно прочитать:

Во времена, когда наименования картин бывают скорее краткими (к примеру, "Картина № 1" или "Белое на белом"), я дал моему "Принношению [именно так!] Крику и Уотсону" название "Галацидалацидезоксирибонуклеоацид". У меня это самое длинное название, выраженное одним словом. Но тема данной картины на самом деле даже длиннее: она столь же длинна, как генетическое постоянство [именно так!] человеческой памяти. Как объявлено пророком Исайей, Спаситель содержится в голове Господней, и благодаря этому мы впервые в истории иконографии видим руки его, повторяющие молекулярные структуры Крика и Уотсона и подъемлющие мертвое тело Христа, дабы воскресить его и возвратить к жизни в небесах.

Объясняя указанное полотно литератору и художественному критику Карлтону Лейку как раз в то время, когда его выставляли у Кнёдлера, Дали сказал, что оно написано всего тремя красками.

Коричневая, золотисто-желтая, синий ультрамарин — вот и всё. Оно сделано в духе — о, оно, конечно же, отличается, но в нем присутствуют те же самые сказочно-призрачные черты — картины Ватто "Паломничество на остров Киферу". Только не той, что висит в Лувре, а берлинской. В ней имеется то же самое ощущение толпы фигур, которые идут по спирали вверх в направлении к верхушке холста.

Где-нибудь ближе к концу 1962 года Питер Мур стал полноправным членом кружка Дали, получая комиссионные по каждому контракту, который ему удавалось заключить, — но только не на картины Дали, ибо их продажей он никогда не занимался. Этот очень важный род деятельности находился в исключительном ведении Галы. Мур проявил себя бесконечно лучше при ведении переговоров о заключении контрактов на графические работы и другие произведения прикладного искусства Дали, нежели Гала в случае продажи картин мужа; она не обладала качествами торговца художественной продукцией. Нынешнее время благоприятствовало тому, чтобы Мур связал свое будущее с Дали, который теперь именовал его не иначе, как своим "военным атташе", поскольку международный интерес к творчеству Дали, казалось, усиливался в обратной пропорции к растущему разочарованию в нём художественных учреждений и истеблишмента мира искусства. Капитан оказался способным материализовать указанную заинтересованность и превратить ее в капитал — в форме контрактов на то, чтобы Дали оформлял печатные издания, проектировал драгоценности, делал малотиражную скульптуру и даже создавал коллекцию модной одежды для производителя по имени Джек Винтер. Но хотя Гала и доверила Муру вести переговоры, имеющие целью подписание контрактов, ее привычка замыкать всё на себя, сложившаяся на протяжении долгой жизни с Дали, была по-прежнему сильна, и в результате капитан не был посвящен в то, что супруги Дали делали со своими деньгами; миновали целые годы, прежде чем он хотя бы узнал наименование их банка.

"Те первоначальные годы, когда на него работал Мур, были очень счастливыми для Дали и Галы, — говорит Нанита Калашникофф. — Они получали всё больше и больше денег, которые Дали, по правде говоря, уже не нужно было отрабатывать столь интенсивно, и ему всегда приходили в голову новые идеи, как делать деньги".

В 1963 году Дали наконец издал "Трагический миф "Анжелюса" Милле", над которым работал в Аркашоне незадолго перед падением Франции. Рукопись в течение двадцати пяти лет считалась утерянной. В отличие от более ранних сюрреалистических трактатов Дали, данная публикация не привлекла к себе особого внимания критиков. Зато другой издательский проект этого года, книга "Дали де Гала" — напечатанная по-английски под названием "Мир Сальвадора Дали", — была принята благоприятно. Это был плод десятилетнего сотрудничества между Дали и Робером Дешарном, куда входили непринужденные и чистосердечные фотографии художника и его дома, а также исходящие от Дали комментарии по поводу некоторых из его конкретных картин и всего портфеля работ в целом с 1918 до 1962 года, причем окончательный выбор материала и его организация были, разумеется, делом самого Дали. На этот раз далианская проза оказалась ясной и помогающей пониманию картин вместо традиционной для него преднамеренно туманной афористичности. Фотопортреты Дешарна также носят необычный характер в том, что многие из них показывают "глубокого и философского Дали" вместо той "полоумной и нелепой" версии, которая являлась для художника типичной, когда надо было явить себя миру.

С тех пор как Дешарн в 1951 году впервые встретился с Дали, он делал многочисленные фотографии самого живописца, его жены, его произведений, а также всевозможных мелочей его повседневной жизни. Книга "Дали де Гала" ставила вопрос о том, в чём состоит источник вдохновения Дали, и пыталась ответить на него с помощью сочетания фотографий, картин и комментариев Дали по поводу собственных картин и по поводу своей жизни вообще. Дешарн написал во введении:

Нравится это кому-то или нет, но Сальвадор Дали является одним из величайших живописцев нашего столетия. Тот факт, что и его творчество, и личность вызывают споры, ничего в этом не меняет. В то время как многие из его современников сегодня пользуются устойчивым и спокойным успехом, каждая из картин Дали и каждое из его действий порождает полемику. Однако все противоречивые взгляды на Дали лишь доказывают, насколько животворным и активным является его творчество, и мы не можем не признать, какой необыкновенно одаренный художник скрывается за всей этой эксцентричностью. Стойко и несгибаемо Дали продолжает возглашать миру то, что он имеет ему сообщить, продолжает делать невидимое видимым, показывая нам то другое лицо, которое есть и у нас самих, и у нашей вселенной.

В этом введении ощущается звучание легкой защитной ноты; разумеется, Дешарн осознавал безразличие, проявляемое по отношению к Дали художественными критиками того времени, которые громко расхваливали абстрактный экспрессионизм и отвергали Дали как устаревшего шарлатана, жулика и шута. Надо сказать, что отголоски былой озабоченности можно найти по всей указанной книге — не только в картинах, но и в хеппенингах Дали, специально организованных и срежиссированных на потребу камеры Дешарна: например, фотография Дали, задрапированного в белую простыню, впрямую ссылается на фотоснимки Дали и Рене Кревеля, сделанные в начале 1930-х годов в саду Порт-Льигата, где они тоже укутаны в белые полотнища и имитируют призраков.

В данной книге Дали часто добавляет к своим картинам сноски. Как он указал, "Великий параноик" (1936) представляет собой сборную физиономию, скомпонованную из лиц сельских жителей Ампурдана — самых больших параноиков, порожденных Средиземноморьем. Дали объяснил, что написал эту картину после дискуссии по поводу Арчимбольдо, которая состоялась у него с Хосе Мариа Сертом.

Дешарн сделал много фотографий дома Дали в Порт-Льигате, концентрируясь на готовых и измененных предметах, скажем, на стоящих в кухне простых деревянных стульях, к спинкам которых Дали имел обыкновение крепить прибитые к берегу обломки дерева, которые он поднимал наугад на пляжах мыса Креус, а также окаменелые морские звезды и раковины; запечатлел Дешарн и сюрреалистического слона — скульптуру, сделанную из раковин моллюска наутилуса, из янтаря, лунного камня, щитков панциря лангуста, а также из спинных хребтов и ножек маленьких птичек.

Этот дом в том виде, как он зафиксирован на фотографиях Дешарна, которые делались периодически в интервале между серединой 1950-х и серединой 1960-х годов, пропитан до странности безличной атмосферой: готовые предметы аккуратно разложены на полках и столах; в помещениях расставлены цветы, но они выглядят так, будто их поместили туда ради пущего фотографического эффекта, а не потому, что Гала или Дали любят их. Единственная часть дома, выглядящая реальной и живой, — это мастерская Дали, где строгими понятиями Галы насчет опрятности и аккуратности явно пренебрегали. Здесь к гипсовому слепку скульптуры из Парфенона со всех сторон приделаны маленькие рога носорога. В другом невесть как попавшем сюда объекте — изготовленном в XIX веке для медицинских целей гипсовом слепке, который представляет собой разрез вскрытого внутреннего уха и евстахиевых труб — было устроено гнездышко для нескольких крошечных кукол. Имелись там еще и подобранные на берегу окаменелости необычной формы, изображения Галы как совсем молодой девушки в России, выкрашенные золотом раковины разных моллюсков и многое другое. В левой стороне студии Дали лестница вела к "приподнятой площадке, где были сложены груды разных странных объектов — макеты окон, модель структуры молекулы, чучела животных и изрядное количество венецианских масок. Была там и полноразмерная копия статуи Праксителя¹³ "Гермес", которую вырядили в маску фехтовальщика и широкополую техасскую шляпу, а на почетном месте высился парус". По своему разнообразному и любопытному содержанию ателье выглядело так, словно Дали пытался воссоздать там некое приближение к уголку курьезов своего школьного учителя сеньора Трайтера, который так испугал его в бытность маленьким мальчиком.

Дешарн прокомментировал в книге и существовавшую у Дали склонность — которой в целом успешно противостояла Гала — забивать дом всякими объектами запредельно дурного вкуса, лишь бы они затронули его воображение. "Конечно же, — написал Дешарн, — тяга к подобным вещицам отнюдь не ограничивается одним Дали; разные мерзкие вещи встречаются в Каталонии повсюду. Но точно так же как и в случае его коллег-каталонцев Гауди, Фортуни и Миро, они обеспечивают всем этим артистам мощный и неисчерпаемый источник вдохновения".

Такая эксцентричная любовь Дали ко всяческому дурновкусию ни в коей мере не являлась выражением его уникальности и индивидуальности; она была в Каталонии скорее банальностью, как на то проницательно указал Дональд Сазерленд, который написал в журнале "Артс мэгэзин":

Как каталонец он обладает достаточной отъединенностью или сепаратностью, чтобы быть в состоянии разыгрывать из себя испанца, но переусердствовать в этом занятии и начать по существу пародировать Испанию. Имеются у него и другие местные преимущества, главнейшее из которых — то, что он имеет право возвести cursi¹⁴: испанскую, а в еще большей степени каталонскую разновидность безвкусицы, включающую в себя и слишком бьющий в глаза хороший вкус, — в некую добродетель и образ жизни. И он может делать это с чистой совестью, даже с пылким усердием провинциального патриота, особенно принимая во внимание, что испанцу, проживающему ближе к центру страны, пришлось бы отгородиться от такой показной эффектности, руководствуясь если не комплексом соображений, связанных с вопросом вкуса, то хотя бы непреодолимым влечением к мрачному достоинству и своим трагическим самоощущением.

...В Каталонии фантазия представляется главным способом самовыражения, но в собственно Испании она является чем-то незначительным, если не экзотическим. Даже когда она присутствует в "Дон Кихоте", или в "кричалках" Рамона Гомеса де ла Серны, или в "Капричос" и "Диспаратес" Гойи¹⁵, или в работах Соланы¹⁶, то всё равно эта фантазия остается тесно связанной с самыми неподдельными реалиями и редко блуждает сама по себе и собственными путями. При ближайшем рассмотрении все явные проявления роскошной фантазии в Мадриде окажутся на поверку импортом — фламандским, мавританским или итальянским. И опять-таки, Каталония — это упорно трудящийся регион, и там Дали волен быть бесконечно трудолюбивым и вкладывать ужасающее количество человеко-часов в акт рисования картины. Это может завоевать уважение в Каталонии и Америке, но наверняка было бы отвергнуто в Мадриде, причем с аристократическим пожатием плеч, как попытка протолкнуть ручной труд — независимо от степени его квалифицированности — в качестве некой серьезной ценности, невзирая на его дешевизну. Словом, положение Дали неоднозначно, но его нельзя назвать по-настоящему запутанным.

Отношения Дали с горожанами Фигераса не весьма улучшились с момента, когда в 1950-е годы он возвратился в Испанию. Они воспринимали его как эксцентричную и наполовину безумную личность, которая ничего не воспринимает всерьез и не в состоянии завещать городу что-нибудь достойное — последнее вследствие подлости Галы: ведь она часто высказывалась публично, что не любит Фигерас. Небольшой городской музей, называвшийся Музеем Ампурдана, не располагал ни единой картиной Дали или хотя бы его рисунком. Мэр Фигераса Рамон Гуардиола Ровира пробовал исправить указанную ситуацию. (Гуардиола столкнулся с Дали в 1956 году на судебном процессе по делу о гибели оливковых деревьев на территории земельного участка Дали в Порт-Льигате из-за мороза. Дали очень тщательно изучил состояние пострадавших деревьев и заметил, что появление некоторых насекомых вело к выздоровлению части деревьев. На Гуардиолу произвели тогда впечатление здравый смысл Дали и его научные знания.) Когда Дали в начале мая этого года приехал в Порт-Льигат, Гуардиола обратился к нему с прошением насчет какого-либо пожертвования или дара в пользу города.

Фотограф из Фигераса по фамилии Мели, человек, близкий к Дали, выступал в качестве посредника и передал Гуардиоле, что Дали не удовлетворится одной комнатой; он хочет целый музей. Сам Дали сказал Гуардиоле, что хотел бы создать музей в разрушенном городском театре.

Восстановление этого театра, который вместе с прилегающей больницей и другими зданиями на площади Айнтамьенто лежал в руинах начиная с гражданской войны, имело для Гуардиолы первостепенную важность — независимо от того, какова будет окончательная роль здания после того, как его приведут в порядок. Старую больницу уже превратили в площадь, но у города не было средств, чтобы возвратить театру его прежнее предназначение: это была развалина без крыши, опутанная всевозможной растительностью и переполненная крысами, а в ее северо-восточном крыле сам по себе утвердился импровизированный рыбный рынок. Муниципалитетом предлагались самые различные схемы решения проблемы, включая снос всего сооружения и прокладку дороги через то место, которое в результате высвобождалось.

Но театр стоил того, чтобы восстановить его; здание построил в 1849 году по канонам неоклассического стиля каталонский архитектор Жосеп Рока Брос и расписал Феликс Каге, который занимался также декором интерьеров парижской "Гранд-опера" и барселонского оперного театра "Лисео"; но здание оперы в Фигерасе оказалось в гражданскую войну фактически разрушенным мавританскими отрядами, устроившими в нем пожар.

Дали поделился со своим другом, писателем Валтасаром Порселом, причинами, почему он хочет создать в помещении разрушенного театра музей, посвященный собственному творчеству:

...Я — художник в высшей степени театральный; кроме того... это здание стоит перед церковью, где меня крестили, а я ведь, как ты знаешь, католик, человек апостольский и римский, да и первые мои картины выставлялись как раз в его вестибюле.

(Фактически указанная идея возникла у Дали пятнадцатью годами раньше, когда его картины показывались в королевском дворце в Милане, который также разбомбили.)

Гуардиола с энтузиазмом откликнулся на мысль о музее и для сбора первоначальных средств предложил организовать корриду; соответственно, к делу привлекли импресарио Марио Геларта, владевшего ареной для боя быков. 3 августа 1961 года пленум муниципалитета одобрил предложение Гуардиолы наградить Дали серебряным фиговым листком — самой высокой наградой города, специально изготовленной на пожертвования жителей в размере десять песет; в первую очередь это сделали с целью поощрить Дали и Галу жертвовать картины и деньги на проект создания музея. Но очень скоро комитет по сбору средств стал испытывать беспокойство. Должная общественная поддержка всей этой инициативы отсутствовала, а размах идей Дали доходил до использования вертолета для транспортировки убитого быка в качестве дани уважения к "испанской вертикальности". Он требовал также воткнуть в песок множество вил (еще одна дань, на сей раз — его усам); кроме того, Дали хотел, чтобы перед первым быком была разыграна небольшая пьеса; а в конце ему нужен был фейерверк. Каждая из этих идей вызывала у чрезвычайно консервативно настроенного комитета новые опасения. Гуардиола беспокоился куда меньше, поскольку знал, что реально воплощалось никак не больше пятидесяти процентов идей Дали.

Дали набросал общий проект программы всего мероприятия, в которой особенно бросались в глаза подводная лодка (то была ссылка на ее местного изобретателя, Монтуриоля) и вертолет, а также сделанная Мели фотография Дали на арене в бочке смолы. Брошюра с этой программой и ужин стоили триста песет с человека; сверх того, предусматривалось прибытие на Пласа-де-Торос [площадь Быков] "большеголовых гигантов" — костюмов от Кристиана Диора, в которых Дали и Гала почти десять лет назад появились на балу у Бестеги. Правда, в конечном итоге Дали и Гала въехали на арену своим "Кадиллаком" и уселись в специальную ложу.

После этого эффектного выхода главной супружеской пары состоялся совершенно необычайный бой быков, в ходе которого три известных матадора братья Молеро убили шесть быков из Вальядолида; Гала пришла в такое сильное возбуждение, что бросила одному из матадоров золотой браслет. Затем на арену вывезли изготовленного Ники де Сен-Фаль и Жаном Тэнгли¹⁷пластикового быка, у которого голова, хвост и рога были украшены голубями, петардами фейерверка и ракетами, после чего всё это должным образом взорвали. Осколки попали в щеку Дали, а также в двух членов гражданской гвардии, находившихся в первых рядах публики. Бык в облаке дыма развалился на куски.

Эти далианские выходки вызвали раздражение у многих из жителей Фигераса, особенно у гражданской гвардии. Но, как Дали позже сказал Гуардиоле, было важно, чтобы появились некоторые антидалианские чувства. Местная газета "Нотисиал универсал" отметила, что "хотя значительная часть респектабельных горожан и не согласилась с этим мероприятием, вся "дань уважения" в целом оказалась успехом".

К сожалению, использовать вертолет не удалось, поскольку в тот день дула очень сильная трамонтана, и о его вылете не могло быть и речи. После корриды члены комитета и Дали отправились к месту рождения художника и открыли там мемориальную доску, причем во время церемонии кто-то в огромной толпе, на кого вся эта процедура не произвела благоприятного впечатления, выкрикнул по адресу Дали слово "придурок", а тот в ответ сказал: "Берегите его, теперь таких осталось совсем немного".

После этого состоялось вручение серебряного фигового листка, и Дали, принимая его, процитировал слова Мишеля де Монтеня¹⁸ о том, что всякое универсальное достижимо лишь через ультраместное. "Обещаю вам всем, что продолжу быть вашим послом во всем мире", — заявил он громадной толпе. В половине девятого пополудни театр был официально объявлен открытым как "театр-музей". Дали изложил свои планы по данному поводу, и там, где когда-то был зрительный зал, посадили фиговое дерево. За этим последовал фольклорный фестиваль, на котором выступила группа из Пальяролеса с лошадьми и мулами; далее состоялся фейерверк, высветивший надписи "Дали и Гала" и "Вива Фигерас", а затем — торжественный ужин, который организовал сеньор Дюран, хозяин местного отеля; всё празднество закончилось в три утра.

Дали считал свой музей открытым, но горожане Фигераса, с удовольствием развлекавшиеся на фиесте, не проявляли энтузиазма по отношению к тому проекту, который он задумал (вероятно, еще и потому, что они полагали Дали достаточно богатым, дабы оплатить всё это самостоятельно), и в результате теперь ни от общественной подписки, ни из городского совета никаких денег не поступало. "Я — фанатик пунктуальности, живописец, который очень серьезно работает и в качестве хобби разыгрывает из себя клоуна... Они не могут простить мне этого", — сказал однажды Дали Гуардиоле, страстно верившему, что Фигерас нуждается в каком-то привлекающем посетителей магните типа того музея, который собирался создать Дали. Их город не был ни преуспевающим, ни хорошо известным; Гуардиола надеялся и верил, что Дали сделает его знаменитым и интересным для всех.

Дали немедленно выдал множество идей: он установил бы в старом театральном патио "Кадиллак" и использовал автомобиль в качестве витрины, заполнив манекенами, которые демонстрируют на себе драгоценности и ювелирные изделия. В этой машине обязательно требовался дождь, а также папоротники, ползучие растения, лягушки, пиявки и улитки. Соответствующую выставку следовало провести следующей весной, и она должна была продлиться в течение семи дней. (Дали отбрил кого-то, сказавшего, что публика придет только ради автомобиля.) Это воссоздание "Дождевого такси" обеспокоило Гуардиолу, полагавшего, что такая акция сделает слишком сильный акцент на "забавную" сторону Дали. Его реакцию отнюдь не ослабило следующее предложение Дали, без сомнения, подсказанное Галой, а именно: заполнить музей исключительно репродукциями, которые будут во всех отношениях лучше, нежели оригиналы.

Никаких подлинников там не будет. Я установлю в большие разбитые оконные рамы огромные фотографии всех моих картин — фотографии, покрытые особым пластиком, чтобы их не повредил дождь и плохая погода. Мне хочется идеального, прямо дипломатического компромисса между поврежденным состоянием стен и картинами, которые должны закрыть эти поврежденные стены.

Гала была вовсе не склонна давать городу хоть какие-то картины, но Гуардиола и его муниципалитет знали, что музей не сможет сколько-нибудь плодотворно существовать без ее помощи, посему они позаботились вовлекать жену Дали во все свои дискуссии. У Галы однажды случилась довольно странная вспышка раздражения, когда она заявила Гуардиоле: "Пусть другие покупают его работы и отдают их вашему музею — вот как принято действовать в наши дни". Она игриво добавила, что если картин Дали не приобретут, а музей построят, то она пошлет шесть анархистов, чтобы взорвать всё здание в пух и прах.

Но Гуардиола, невзирая на все очевидные факты, был убежден, что Дали воспринимает свой музей всерьез, и поэтому попытался добиться финансовой поддержки от руководства Фонда изящных искусств при министерстве просвещения в Мадриде. В письме Гуардиоле, отправленном в конце года из Нью-Йорка, Дали выдвинул идею насчет установки над сценой театра геодезического купола. Он приложил вырезку из журнала "Тайм", желая наглядно показать, что он имеет в виду. Вопросы перепасовывались туда и обратно, и так длилось буквально годами.

Жизнь Дали в Кадакесе во второй половине 1960-х годов становилась всё более неистовой и лихорадочной, по мере того, как приливная волна хиппи и детей-цветов прокатилась по всей Европе и, в частности, через маленький пляж в Порт-Льигате. Простая жизнь, которую вели рыбацкие деревушки Коста-Брава, уступила место туристскому буму, и стародавняя жизнь здешних обитателей, трудная и высокоморальная, начала разваливаться.

При дворе чудес приспешники и прихлебатели Дали пользовались собственным языком. Пенис назывался у них "лимузином", а вместо занятий любовью они говорили о "швейной машинке" — имея в виду, как объяснил однажды Дали, движения ее иглы.

В 1965 году Дали проводил по делу несколько дней в Барселоне, когда Сью Гиннесс, знавшая его со времен своего детства и часто общавшаяся с ним, попала в один подозрительный ночной клуб в старом городе и высмотрела там потрясающе выглядящую белокурую певичку, которая выступала под прозвищем "Пеэки из Осло". На следующее утро г-жа Гиннесс упомянула о своем открытии Дали, который настоял, чтобы они в ближайший вечер посетили это ночное заведение и он мог бы лично всё увидеть и убедиться воочию. Именно так Дали встретил Аманду Лир, которой предстояло в конечном счете заполнить место рядом с ним, оставшееся вакантным после того, как Ультра Вайолет изменила ему в пользу Энди Уорхола.

Большинство последователей Дали воспринимали его как пророка и визионера — примерно так же, как относились звезды рока к индийским гуру. Это хорошо соответствовало собственному убеждению Дали о наличии у него шаманских способностей. В обмен за пищу и развлечения его приспешники позировали ему в обнаженном виде, а иногда сидели на прозрачных пластиковых подушках так, чтобы он мог во всех подробностях видеть их интимные части тела. Во время подобных сеансов Дали очень часто вообще ничего не рисовал, а молча мастурбировал, расположившись позади чистого холста.

Дали выступал энергичным изобретателем разных эротических игр, служивших стимулированию его пресыщенных чувств; например, в одном из случаев он в парижском отеле "Мёрис" заставил одну из своих "придворных" девиц ползать туда и назад через сделанную им длинную красную бархатную трубу, которая тянулась из одного конца комнаты в другой и была продета сквозь очень маленькие обручи. Дали объяснил, что хотел полностью изменить обычный физиологический процесс на нечто противоположное: вместо мужчины, то проникающего в половой орган женщины, то выходящего оттуда, он хотел видеть женщину, появляющуюся из мужского полового органа. Дали пожелал на лето забрать эту трубу в Кадакес, но Гала решительно воспротивилась.

Эротические мессы Дали, равно как и его картины, начали требовать для себя всё больше и больше территории: на одну ночь снимались целые дворцы, которые наполнялись карликами и трансвеститами. Дали совершал экскурсии по устроенным им самим вечеринкам, переходя из одного помещения в другое и наблюдая в каждом из них всё новые живые картины различных вариантов совокуплений. Гала никогда не присутствовала на этих оргиях; она отыскивала своих молодых людей в других местах. (В 1963 году постоянная череда сменяющих друг друга молодых людей временно приостановилась, когда Гала влюбилась в выглядящего лет на двадцать Уильяма Ротлейна, который внешне разительно походил на Дали в молодом возрасте. Гала окунулась в этот роман с той же самой энергией, которую проявила, когда в 1929 году впервые встретила Дали, и потянула Ротлейна в поездку по всей Италии, где они в склепе Ромео и Джульетты поклялись друг другу в вечной верности. В конечном счете Ротлейн прошел тот же путь, что и объекты всех прочих безумных увлечений Галы, и она возвратилась к своей привычке выбирать молодого человека из окружения Дали и совращать юношу идеей о том, будто ее поддержка и внимание могли бы сделать его столь же знаменитым, как Дали.)

Гала, которая теперь приближалась к семидесяти, была утомлена постоянной заботой о Дали и хотела вести свою, отдельную жизнь. Он всегда обещал ей "castello" [замок] в Тоскане, куда она могла бы отправиться, когда того пожелает, но никогда не сдержал этого обещания. В конечном счете Дали тем не менее в 1969 году купил ей разумную замену тосканскому замку, расположенную на полпути между Фигерасом и Барселоной. Он реставрировал для нее этот каталонский замок, расписал его фресками и даже нарисовал внутри иллюзорные радиаторы и дверные проемы. Гала проводила в своем замке много времени с молодыми любовниками и одновременно старалась угодить мазохизму Дали, позволяя тому навещать ее лишь после того, как он предварительно пришлет умоляющее письмо с соответствующей просьбой. Гала и Дали понемногу отходили друг от друга всё далее и далее, но его подкупающая лояльность всё-таки не погрязла в липком болоте сексуальных эксцессов, которыми отмечены эти годы. Он по-прежнему превозносил Галу, возглашал панегирики в ее честь и доверял совершать для него и вместо него все деловые операции.

В 1960-е и в начале 1970-х годов Гала нашла другие способы тратить деньги Дали; страдая почти маниакальной скупостью, когда речь шла о расходовании денег на одежду, прислугу или на развлечения, она, однако, стала лютым азартным игроком и была готова терять тысячи возле колеса рулетки. Энрико Сабатер, секретарь Дали, унаследовавший эту должность от Питера Мура, как-то сказал, что Гала предпочитала получать свою долю богатств Дали наличными деньгами, потому что это предоставляло ей "полную свободу действий в личной жизни". Она, кроме того, еще глубже впутывала Дали в работу над тем, что если и не оказывалось совсем чуждым ему по духу, то оставляло очень мало времени для создания таких картин, которые ему бы хотелось творить; Гала подписывала много контрактов на предоставление кому-то услуг Дали, руководствуясь единственной целью: поскорее вернуть деньги, которые она потеряла в бдениях около колеса рулетки, — и Дали работал, не считаясь со временем и стараясь не слышать назойливого тиканья часов, лишь бы только успеть выполнить эти контракты.

Дали всегда утверждал, что самым продуктивным временем его жизни как художника были месяцы, проведенные им в казармах Фигераса, в течение которых он написал "Cenicitas" ("Частицы пепла", потом названные "Бесплодные усилия"), да и вообще, для того, чтобы функционировать надлежащим образом, он нуждается в "тюрьме". Гала благодаря своей жадности обеспечила его если не тюрьмой, то беличьим колесом.

Основная часть тех огромных денежных сумм, которые прошли через руки Галы в течение 1960-70-х годов, поступали от продажи гравюр, литографий и открыток и уходили через необдуманные коммерческие операции. Все более упадочническая жизнь этой четы требовала больших денег, и точно так же как Дали и Гала проявляли упадочничество в приватном быте, они стали теперь по-настоящему упадочными в вопросах, имеющих отношение к творчеству Дали. Когда Гала до конца поняла, что буквально за всё, на чем Дали поставит подпись, кто-то готов уплатить деньги, она привела в движение события, итогом которых стало явление, получившее название "скандал Дали".

В течение 1960-х годов Дали фактически потерял контроль над процессом репродуцирования своих гравюр. Он сознательно подписывал чистые листы бумаги, которые могли затем использоваться для печатания "ограниченных" тиражей литографий. Результатом было то, что и качество имиджа Дали, и количество изготовленных оттисков отдавалось на откуп тем, кто располагал этими чистыми листами бумаги. Кроме того, из-за маниакальной страсти Дали и Галы к деньгам они заключали контракты на выполнение таких работ, по поводу которых у Дали не имелось и тени надежды выполнить их в пределах срока, оговоренного соглашением.

В одном конкретном случае, касающемся контракта на разработку гадальных карт, исходный контракт, причем очень плохо составленный, был передан (или, согласно слухам, проигран в карты) первоначальным заказчиком некоему ресторатору, который, в свою очередь, затем перепродал его одному нью-йоркскому издателю. Даже Дали был в ужасе оттого, что с контрактом на продукт его труда можно так обращаться, и он фактически прекратил работу над созданием картинок для этих гадальных карт, после чего упомянутый издатель предъявил ему иск. В ходе последовавшего судебного процесса деньги, хранившиеся на некоторых из банковских счетов Дали, были заморожены. Дали и Гала запаниковали и решили уладить дело без судебного разбирательства, пойдя на мировую. Одно из условий достигнутого полюбовного соглашения требовало от Дали поставить подпись на всю бумагу, требуемую для завершения контракта в целом, причем расписаться прежде, чем на этих листах будут отпечатаны изображения. Так образовалось 17 500 чистых листов бумаги с подписью Дали на них. Стремясь найти какой-то путь контролировать свои права на последующие оттиски гравюр, Дали обратился к Энрико Сабатеру — неплохо знакомому ему молодому, бедному и честолюбивому каталонцу, который мечтал стать деловым агентом знаменитого соотечественника. Дали спросил у Сабатера, не хочет ли он купить и эту подписанную бумагу, и соответствующие права.

Энрико Сабатер работал раньше футбольным журналистом, публикуя корреспонденции в местной жеронской газете, потом шофером и агентом по продаже недвижимости; когда Дали впервые столкнулся с ним в 1960-е годы, тот пробовал зарабатывать себе на жизнь в качестве фотографа. Но как потенциальный секретарь Сабатер обладал такими достоинствами, которые у Питера Мура отсутствовали: он был здешним и говорил по-каталонски, что для Дали было очень важно. Возможность заняться деятельностью, которая должна была показаться Сабатеру скважиной, фонтанирующей вместо нефти живыми деньгами, возникла у него в начале 1970-х годов, когда начинали давать трещину выгодные во всех смыслах и удобные обоим отношения Дали с Питером Муром.

Их разрыв произошел потому, что Мур открыл в Кадакесе собственный музей Дали, разместив его в отеле "Мирамар", в котором останавливались сюрреалисты летом 1929 года и который Гала использовала в последнее время как место свиданий. Такой поступок Мура сильно ударил по нервам Дали, поскольку он воспринял музей Мура в качестве прямого конкурента своему далеко еще не законченному музею в Фигерасе. Конфликт между Дали и Муром усилился, когда тогдашний принц Хуан Карлос и его семейство нанесли два неофициальных визита в неготовый музей Дали в Фигерасе, но отказались посетить Мура. Во время их второго приезда Мур был разъярен и попробовал выразить Хуану Карлосу свой протест. Это было уже слишком для Галы и Дали, который с момента получения в 1964 году Креста Изабеллы католической¹⁹ стал еще большим монархистом, чем когда-либо ранее, и усердно искал дружбы и признания будущего короля Испании и его семьи. К 1973 году Дали полностью обрубил все связи с Муром и начал вовлекать в свои проекты Сабатера.

Ближе к концу 1960-х годов Дали стал выдавать совсем немного картин; те, которые он доводил до конца, представляли собой огромные полотна, требовавшие для своего завершения нескольких летних сезонов. "Ловля тунца", проданная миллионеру Полю Рикару, заняла у него три года работы в ателье Порт-Льигата с привлечением помощника, Исидора Беа. Роль Беа в деятельности Дали-художника никогда не получила удовлетворительного объяснения, но в целом полагают, что он вырезал холсты надлежащего размера, натягивал и распрямлял их, а также, возможно, писал некоторые фрагменты, которые не интересовали Дали лично.

"Галлюциногенный торреро", законченный в 1970 году, был задуман Дали в магазине художественных принадлежностей, где он увидел коробку карандашей "Венера". Она навела его на мысль о переносе на полотно многократного образа Венеры Милосской, которая постоянно возвращалась в его синтаксис, а также характерных атрибутов тореадора. Изображенные Дали на этом полотне легендарные мухи святого Нарсиса (которые, как говорят, вылетают из могилы святого всякий раз, когда иностранная держава пробует вторгнуться в Испанию) символизируют "современное туристское нашествие на мыс Креус, которого не в силах остановить даже мухи святого Нарсиса!".

Впрочем, Дали однажды заметил, что его не так уж сильно беспокоит профанация любимого мыса Креус, поскольку тамошние скалы "в конечном счете победят французских туристов, а время уничтожит мусор, который те оставляют после себя повсюду".

Если не туризм, то уж время наверняка начинало в такой же мере уничтожать Дали и Галу, как оно уничтожало отдаленный мир мыса Креус и Ампурдана. Плохой характер, эндемически присущий этой женщине, начал превращаться в дикую злобу, которая по-настоящему пугала окружающих. Ее хриплый, с русским налетом голос произносил самые ужасающие вещи тем людям (а они становились всё более многочисленными), кто, как она считала, не оценивал ее должным образом. "Нужно сказать, что она совершенно не заботилась, кого оскорбляет и обзывает последними словами, — сказал один близкий ей человек. — Это мог быть аристократ, миллионер или всего лишь служанка — со всеми она обращалась в одинаковой мере отвратительно". Гала начала также набрасываться на Дали чисто физически. Большие кольца, которые она носила и которые в свое время создал для нее Дали, не раз наносили ему значительные телесные повреждения. Дали, в свою очередь, становился еще более утрированной версией того денди, каким он был фактически всю свою жизнь. Однако все его бархатные и расшитые золотом жилеты, все вечные трости и усы вкупе с длинными, беспорядочно торчащими волосами и прочей мишурой были теперь не столько атрибутами денди, сколько грустными и безвкусными приметами жизни, которая всё больше шла вкривь и вкось. Дали, правда, продолжал оставаться героем для хиппи, которые наплывали к нему в Порт-Льигат, Париж и Нью-Йорк, но для других он становился всё более трагической и уединенной фигурой.

11 декабря 1969 года поэт Матье Гали сделал в своем ежедневнике следующую запись о встрече с Дали:

Chez Florence [Во Флоренции]: чета Дали; он всё более напоминает Барбе д'Оревильи²⁰ — со своей крашеной гривой, рубашками с кружевными оборками и зеленым бархатным жакетом с присобранными рукавами, не говоря уже про его складной лорнет и палку, которую он держит при себе даже за столом. Но кто был для меня настоящим сюрпризом, так это Гала: вылитая эмблема смерти, которая дергает башкой, как торговец поношенным платьем; человек несведущий мог бы подумать, что с этой своей бесформенной башенкой из бечевки на голове и мертвенным оскалом вставных зубов она стоит два су; на лице остались только ее серо-голубые, теперь уже выцветшие глаза. Подумать только: и это женщина, которая наряду с Эльзой [имеется в виду Эльза Триоле, жена Луи Арагона], вдохновила двух великих поэтов, — жалкая и ни на что не годная!

Дали и Гала действительно были жалки; эту пару связывали не уютные узы совместно прожитой жизни или проделанной работы, но сибаритское потакание собственным прихотям, всяческие тайны, жадность, а также лояльность — истрепавшаяся и зашедшая в тупик. Их общие жизненные дороги, эти пятьдесят лет постоянного партнерства и товарищеских отношений в конце 1960-х годов расходились всё больше и больше; Гала желала жить а-ля princesse lointaine [удалившаяся от дел принцесса] в своем огромном замке, окруженная молодыми людьми. Дали же хотел вести жизнь главной и вдохновляющей фигуры в центре какофонического двора всяких неприкаянных личностей, сексуальных авантюристов и эксгибиционистов, хотел блистать в ярком сиянии фотовспышек, чередуя и разнообразя подобное времяпрепровождение серьезной творческой работой, которую бы тихо и спокойно вел, как всегда, в своем излюбленном Порт-Льигате, полагаясь при этом только на себя.

Он, однако, продолжал отчаянно цепляться за Галу — даже невзирая на то, что она игнорировала его во всём, кроме его умения делать деньги. Те из выполненных ближе к концу 1960-х годов картин Дали, где она изображена, например "Портрет Галы" (1967), отражают ее пренебрежение мужем; в этих работах просматривается нечто отдаленное, задумчивое и томящееся — выражение смутных желаний или сожалений. Да и вообще, полотна эти выглядят так, как будто Дали пишет Галу скорее по памяти, чем по жизни. Из портретов ушли глаза Галы с их жестким, даже жестоким взглядом, который мог проникать сквозь стены; ушли ее резкие черты, выражение вызова, даже сексуальный призыв. Дали писал теперь Галу как грустную, хрупкую женщину уже далеко не средних лет со смехотворно молодой прической, которая выглядит потерянной — каковой она в действительности и была для него.

Остаток их совместной жизни был постепенно ниспадающей спиралью утрат и взаимных обвинений — по мере того, как Гала становилась еще более жадной в своей погоне за деньгами, молодыми людьми и невозвратимой юностью, которую она напрасно пробовала восстановить при помощи пластических операций. А Дали всё больше становился клоуном — когда-то он сам выбрал для себя эту роль, отшлифовал ее и довел до блеска, но теперь она начинала полностью поглощать и подчинять его. Кроме того, он нуждался во внимании, которого Гала ему больше не давала, — за исключением ситуаций, когда она пыталась заставить мужа побыстрее закончить выгодные заказы. Нуждался Дали и во внимании телевизионных камер и журналистов. Он, как всегда, был окружен людьми, но те хотели знать Дали только в качестве клоуна или же так или иначе извлекать из знакомства с ним выгоду. Немногие оставались теперь его истинными друзьями — теми, с кем Дали мог побыть самим собой или, иначе говоря, с кем мог оставаться естественным. Ведь он и сам начинал забывать, где заканчивается философствующий Дали и начинается Дали нелепый.

Примечания

1. Имеется в виду знаменитый студенческий бунт под левыми и анархистскими лозунгами, который, вспыхнув во Франции, прокатился едва ли не по всей Западной Европе.

2. В 1925 году Дали написал маслом две неокубистские картины с таким названием: деревянную доску 43 х 31,5 см и холст 216 х 147 см.

3. Английский биофизик и генетик Фрэнсис Гарри Комптон КРИК (род. в 1916 г.) и американский биохимик Джеймс Дьюи УОТСОН (род. в 1928 г.) в 1953 голу совместно создали пространственную модель структуры ДНК (двойную спираль), что позволило объяснить многие свойства и биологические функции этого носителя наследственной информации, положив начало молекулярной генетике и расшифровке генетического кода. Нобелевскую премию (1962) получили совместно с М. Уилкинсом.

4. Оно написано в 1958-1959 годах, а его размеры составляют около 4,0 х 2,9 м.

5. Иоанн XXIII (собственно, Анджело Джузеппе Ронкалли) (1881-1963) — один из наиболее популярных римских пап (1958-1963) всех времен, начавший реформу церкви.

6. Бежар Морис (собственно, Морис-Жан Бержер) (род. в 1928 г.) — танцовщик, видный балетмейстер и оперный режиссер родом из Франции, стиль которого гармонично сочетает классический балет и современный танец с джазом, акробатикой и конкретной музыкой.

7. Буквально "Феникс"; этот знаменитый театр неоднократно сгорал дотла, в последний раз это случилось в 1998 году.

8. Скарлатти (Пьетро) Алессандро (Гаспаре) (1660-1725) — итальянский композитор, автор многочисленных опер и религиозных сочинений, создатель неаполитанской оперной школы и одна из важнейших фигур в развитии классической гармонии. Не менее известен его сын Доменик (1685-1757), создавший жанр фортепианной сонаты (он написал 555 сонат) и творивший в Испании.

9. Дорати Антал (1906, Будапешт — 1988) — американский дирижер, более всего известный популяризацией музыки XX века, особенно творчества своего соотечественника Белы Бартока (1881-1945). Был главным дирижером Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, где его сменил Мстислав Ростропович.

10. История сохранила имена по меньшей мере трех римских полководцев, принадлежащих к этому роду и живших примерно за два века до нашей эры: Сципиона Азиатского и Сципионов Африканских, участвовавших в Пунических войнах, — старшего и младшего. Именно последний покорил Испанию (134-133 до н.э.), а ранее получил имя "Африканский", разрушив Карфаген (146 до н. э.).

11. Фортуни Мариано (полностью Мариано Хосе Мариа Бернардо Фортуни-и-Мареал) (1838-1874, Рим) — испанский живописец, привлекший к себе в середине XIX века значительную аудиторию своей энергичной техникой и живой тематикой работ, обычно небольших по размеру.

12. Фортуни иногда писал и большие произведения, например огромное полотно "Сражение при Тетуане", основанное на одном из эпизодов марокканской кампании и являющееся прекрасным примером живописного репортажа, заряженного действенностью и энергией.

13. Пракситель (примерно 370-330 до н. э.) — крупнейший скульптор своего времени и один из самых оригинальных древнегреческих художников. Трансформировав величественный стиль предшественников в манеру, полную тонкого изящества и чувственного обаяния, он глубоко повлиял на последующее развитие греческой, а через тысячелетия — и мировой скульптуры.

14. с претензией на элегантность, в дурном тоне (исп.).

15. У Франсиско Гойи, помимо знаменитой серии гравюр "Капричос" имеется и серия "Диспаратес".

16. Гутьеррес Солана Хосе (1886-1947,) — живописец и литератор, ключевая фигура испанского культурного возрождения начала XX века. Не обретя большой международной славы, этот самобытный представитель испанского экспрессионизма, писавший гротескно-острые картины на национальную тематику, был на момент смерти, пожалуй, самым известным художником в Испании.

17. Тэнгли Жан (1925-1991) — швейцарский скульптор и художник-экспериментатор, ведущий представитель "нового реализма", с 1950-х годов известный своими "рисующими", "саморазрушающимися" и прочими машиноподобными кинетическими скульптурами-монстрами, составленными из всякого хлама и пародирующими современную техническую цивилизацию.

18. Монтень Мишель де (1533-1592) — французский философ-гуманист. Его установившая новую литературную форму книга-эссе "Опыты" (1580-1588), написанная во времена фанатических французских религиозных войн конца XVI века и отмеченная вольнодумством и своеобразным скептическим гуманизмом, рассматривает человека как самую большую ценность и средоточие этики, а также рисует реалистический автопортрет философа.

19. Изабелла (1451 — 1504) — королева Кастилии с 1474 года. Ее брак в 1469 году с Фердинандом, ставшим с 1479 года королем Арагона, привел к династической унии Кастилии и Арагона, фактически объединив Испанию. Отличалась крайним религиозным фанатизмом и нетерпимостью.

20. Барбе д'Оревильи Жюль Амеде (1808- 1889) — французский романист и влиятельный критик; был в свое время арбитром общественной моды и литературного вкуса. Нормандец по духу и стилю, был роялистом, оппозиционно настроенным в отношении демократии и материализма, а также пылким, хотя и неортодоксальным католиком. Критиковал общество с позиций нравственно-религиозного максимализма; его романы окрашены в тона пессимистического фатализма перед лицом господства и ненаказуемости зла в современном обществе.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница