Мадонна Порт-Льигата: 1950-1962

О тяжкое тело мое!- вскричал человекоцветок. — Прямо в унылую пасть ночи ты скользишь туда, где на грани ночи сверканье алых лезвий и рваные рассвета вены роняют капли крови на причал. Сальвадор Дали. Метаморфоза Нарцисса

Ана Мария никогда не примирилась с присутствием Галы и с влиянием этой женщины на жизнь брата, а также полагала (неправильно), что именно Гала предала ее во время гражданской войны. В 1949 году шаткое перемирие, которое как-то установилось, рухнуло навсегда, когда Ана Мария, действуя с помощью каталонского литератора из Фигераса по имени Мигель Брунет, выпустила в свет собственную версию первых лет жизни своего брата. Отчет Аны Марии о тех временах излагает ее вариант развития событий вплоть до момента, когда Дали разошелся со своей семьей, в чем она до сих пор продолжала обвинять движение сюрреалистов.

Книга "Сальвадор Дали, увиденный глазами сестры" содержала версию его биографии, сильно отличавшуюся от той, которую сам Дали с такими муками выстроил в "Тайной жизни...". Ана Мария нарисовала читателям картину идеального семейного рая, куда пробрался змей — это были сюрреалисты. Она изображала брата как вполне нормального, приятного подростка и юношу, подверженного время от времени вспышкам пылкости, столь присущей молодости, но живущего в дружбе и согласии со своим семейством. В нем не наблюдалось никаких ранних или непонятых признаков гениальности, равно как и никаких мрачных подводных течений; то была всего лишь обычная жизнь представителей среднего класса — одновременно и полная удовольствий, и продуктивная. Лорка, далекий от влюбленности в ее брата, изображается Аной Марией как гениальный поэт и потенциальный претендент на ее руку. В целом жизнь в этой книге представлена как цепь бесконечных летних дней, заполненных пикниками и прогулками, празднествами и комнатными играми типа шарад, а также молитвами в сумерках — словом, это уютный и "правильный" мир. Согласно Ане Марии, только появление на сцене сюрреалистов и привычной к наркотикам Галы привели к тому, что этот рай сначала подвергся нашествию, а затем оказался погубленным навсегда.

Дали, всегда ревниво защищавший авторские права на миф о себе, был, конечно же, разъярен. "У нее это самая обычная зависть, — сказал он Луису Аллену в интервью, состоявшемся в 1951 году. — Это ведь далеко не первый раз, когда сестра, чувствующая себя ущемлённой, злорадно, с ехидством или полным непониманием написала про своего знаменитого брата; такое случилось и с Ницше"¹. У Аны Марии была причина завидовать своей невестке и брату. Как ни говори, их жизнь оказалась богатой и преуспевающей. Как ни говори, они не страдали во времена гражданской, а потом и второй мировой войны, которую провели в Америке — в безопасности и роскоши. В небольшом доме семьи Дали в Эс-Льянере больше не звучит эхо голоса Лорки, декламирующего любовные стихи, которые, как думала Ана Мария, предназначались ей; брат больше не пишет с нее картины — он теперь пишет одну только Галу. Волнующие воображение посетители приезжают сюда вовсе не для того, чтобы уделить внимание сестре; да и вообще они бросают якорь чуть дальше, в бухте Порт-Льигата, и Ана Мария даже никогда не встречается с ними. Ей было теперь тридцать восемь лет, и шансы на замужество практически свелись к нулю, причем по двум причинам: и из-за ее сексуальных наклонностей — теперь стало очевидно, что лесбийских, — и из-за уз традиции, обязывающих дочь ухаживать за постаревшим и трудным в обиходе отцом.

Книга Аны Марии отражала также общее настроение, доминировавшее среди рядовых жителей Фигераса. Гала очень ясно давала понять, что по ее мнению, tertulias [компании], протирающие брюки в тамошнем кафе "Спорт", до чрезвычайности провинциальны и унылы. Дали, однако, очень заботило, что думают о нем фигерасские приятели; его больше волновали мнения, высказывавшиеся в кафе на здешней рамбле, нежели то, что думают по его поводу художественные критики во всём мире. Несмотря на годы, проведенные с Галой, и на долгое пребывание в Америке, он по-прежнему был сыном здешнего нотариуса, а жизнь в Ампурдане всё еще являлась его единственной реальностью.

Дали прямо обезумел, когда книга сестры вышла из печати. Возвратившись той зимой в Нью-Йорк, он тут же позвонил Рейнолдсу Моурсу и сказал: "У меня ужасная неприятность, немедленно приезжайте в Нью-Йорк, нужно увидеться".

"Мы приехали в Нью-Йорк, — вспоминает Рейнолдс Моурс, — и увидели страшно расстроенного Дали, который сказал: "Сестра разрушила мой имидж, над которым я работал все эти годы с целью доказать, какой же я страшный монстр. А она теперь развалила мою легенду, доказывая, что я не более чем миленький маленький мальчик"". Дали в гневе и отчаянии шагал взад-вперед по комнате, а Моурс только успевал вертеть головой.

Дали отпечатал специальную карточку, которую раздавал всем своим друзьям — а иногда и людям, которых только что впервые встретил, — призывая их не читать эту книгу, потому что она искажает правду о нем. Отцу Дали, однако, картина, которую изобразила его дочь, показалась намного более приемлемой, нежели правда, — это с очевидностью просматривается в его предисловии, которое в первом издании было напечатано как факсимиле собственноручного почерка:

Мне удалось бы избежать многих разочарований, имей я предчувствие, что на старости лет буду читать эту книгу, поскольку она отражает историю нашего дома с абсолютной верностью. Иногда я с удивлением размышляю, уж не рука ли моей жены водила пером нашей дочери, когда она писала эти страницы. Так оно наверняка и было, ибо ее слова даруют мне столько утешения и поддержки.

К 1951 году Дали стал относиться к этой книге — во всяком случае, внешне — несколько более философски. Но разрыв между ним и его семейством, причиной которого стала указанная публикация, оказался полным и окончательным. Дали никогда больше не обменялся с отцом ни словом.

Но на сей раз родительское неодобрение не отвело Дали от его замыслов. Он намеревался проводить половину года в Испании — хотела ли семья видеть его тут или нет. Его отец, которому к этому времени было далеко за семьдесят и он давно уже отошел от всяких дел, даже приблизительно не располагал таким влиянием, как перед войной; зато сам Дали стал очень богат. Понадобилось совсем немного времени, чтобы многие из тех, с кем в городе считались и кто перед войной прекратил с ним общаться из уважения к желаниям его отца, начали протаптывать дорожку в Порт-Льигат.

Отцу Дали в эти последние месяцы жизни пришлось ограничиться тем, что он просиживал дни в кафе у конца рамблы и пил чашка за чашкой кофе в надежде хоть краешком глаза увидеть своего знаменитого сына, шествующего туда и назад, размахивая тростью.

В 1959 году Дали и Гала наконец-то по-настоящему вернулись в свой, теперь уже должным образом обустроенный дом в Порт-Льигате. Художник Хосе Мариа Прим, снимавший его у них в течение войны, освободил здание, а Эмилио Пуйгнао восстановил и сделал пригодным для жилья. Дали и Гала впервые за одиннадцать лет возвращались в Испанию на полное лето.

С этого времени жизнь Дали стала подчиняться регламенту, словно высеченному на каменных скрижалях; всегда являясь человеком, который предпочитает "тюрьмы, возведенные им самим", он мог нормально функционировать только в рамках неизменного и установившегося регламента. В апреле или мае Дали станет возвращаться в Порт-Льигат из Нью-Йорка. В октябре, с наступлением осени, он будет обосновываться в Париже, что означало необходимость полной упаковки всех работ, выполненных за минувшее лето, а также "готовых предметов", которые Дали считал достойными того, чтобы забрать с собой, не говоря уже о многочисленных аксессуарах живописца. Эта рутинная метода была неизменной и в своем строгом постоянстве несколько напоминала путешествие короля со свитой по стране; в октябре чета Дали и все, кто бы ни оказался в тот момент около них, собирались на прощальный обед в отеле "Дюран" в Фигерасе, где Дали всё то время, пока был в Кадакесе, обедал каждый вторник, но счет оплачивал за целое лето. Эмиль Помес, водитель такси из Кадакеса, друживший со всеми Дали (его сестра вела хозяйство у Аны Марии вплоть до смерти последней), говорит, что супруги Дали всегда настаивали на следующем: водители такси, забиравшие их багаж из Кадакеса, должны были сразу по возвращении из Перпиньяна обязательно поесть в отеле "Дюран", и этот обед становился первой строкой, вносимой в ресторанный счет Дали за следующий год.

Супруги Дали всегда ехали во французскую столицу поездом из Перпиньяна, этого "пупа вселенной", как назвал его сам Дали в "Тайной жизни...". В телевизионном интервью, которое он дал Школе изящных искусств в начале 1970-х годов, Дали описал свои чувства в момент, когда поезд отходил от этой станции по направлению к Парижу: "Как только поезд отправлялся, я становился безответственным, я балдел и замирал в предвкушении предстоящего пожирания деликатесов — ведь я сделал свою работу на текущий год! Теперь Дали мог и поиграть". В течение 1950-х годов у супругов Дали сформировалась привычка останавливаться в доме Лопеса-Уилшоу в Нели (и раздражать своих хозяев тем, что приезжали они с сундуками, полными грязного белья, которое требовало прачечной). Ко Дню благодарения² они возвращались в Нью-Йорк, в Те времена — теплоходом из Гавра. (Дали, боясь любых видов путешествий, всё-таки победил свой страх перед морскими лайнерами, но вплоть до 1975 года не решался воспользоваться самолетом.)

После того как чета Дали возвратилась в Испанию, супруги Моурс станут каждый год, начиная с 1954-го и далее, посещать Кадакес, чтобы обсудить выполняемые в данный момент работы, причем Гала использовала приезд гостей и с ходу старалась продать им какую-то картину или пыталась вовлечь в любой проект, которым Дали в это время занимался. Моурсы стали постоянной и непременной принадлежностью жизни семьи Дали, но при этом всегда чувствовали, что являются для них лишь меценатами-покровителями и с ними никогда не обращаются как с друзьями. Одна из причин этого, возможно, состояла в том, что Моурс однажды парировал заход, предпринятый Галой: "Она попросила меня зайти в ее комнату, когда Дали не было рядом, и показала кое-какие из его эротических рисунков, произнеся при этом нечто вроде: "Найдется и побольше, когда дело дойдет до этого", — после чего сделала мне довольно определенное предложение". Моурс вежливо отклонил его, но Гала, очевидно, никогда не простила ему этого.

Испания — или, скорее, Каталония, — в которую Дали возвратился после войны, очень отличалась от страны, покинутой им. Франко всячески давил каталонцев, а их язык был поставлен вне закона, потому что, как однажды постыдно заметил Франко, он напоминает ему собачий лай. Вся официальная деятельность в регионе, равно как и всё обучение, проводились на кастильском языке. Сепаратистские движения были жестоко и яростно подавлены, а их главари повешены.

Дали находился в очень трудном положении. Он теперь стал союзником Франко и различных правых сил, но всё же по-прежнему оставался каталонцем и гордился этим, а также определенно имел намерение жить в Каталонии. Конечно, не все те, кто жил в Фигерасе или в Порт-Льигате, являлись активными сепаратистами. Более всего люди были заняты восстановлением разрушенной экономики — области, которая не оправилась от гражданской войны (первым волнам туризма предстояло обогатить лишь Коста-Брава). Это был суровый период мучительно медленной реконструкции. "Почти все здания в Кадакесе в конце 1940-х годов стояли в развалинах, — вспоминает Монтсеррат Дали-и-Бас. — Приблизительно половина домов в деревне, лишенные крыш или без части стен, были брошены на произвол судьбы и пустовали в течение пятнадцати лет, начиная с худших дней гражданской войны". Как общепризнанный франкист Дали мог бы оказаться по отношению к сепаратистам в положении противника; но поскольку он, хоть и запоздало, показал свою солидарность с ними, возвратившись в Каталонию и приведя свой дом в порядок, сепаратисты молча обходили его стороной. Кроме того, в Каталонии по отношению к любым проявлениям дружелюбной эксцентричности всегда демонстрировали некоторую снисходительность, ей даже потакали, особенно когда эта чудаковатость была связана с достижениями в сфере искусства (свидетельством чему является ситуация с Гауди). Плавая в тех сложных и потенциально опасных послевоенных политических водах, Дали смог извлечь из указанной традиции выгоду.

21 сентября 1950 года отец Дали умер, так и оставшись отстраненным от сына. Дали в это время находился в Париже и прибыл слишком поздно, чтобы сказать дону Сальвадору последнее "прости", но успел посидеть у тела отца, прежде чем того похоронили, и поцеловать "его холодный, твердый рот своими жарко пылающими губами". Дали называл своего отца титаном силы, жесткости, властности и деспотичной любви; для Дали отец был сразу Моисеем плюс Юпитером. Но отец являлся также своеобразным антизодчим, разрушавшим любую надежду Дали на нормальную жизнь.

Можно было бы ожидать, что после смерти отца Дали освободится от фантомов детства и юности; но изгнания этих призраков не произошло, поскольку привычка оказалась слишком сильной и слишком укорененной. Даже после смерти отец по-прежнему довлел над сознанием Дали и над многими из его деяний — особенно в 1950-е годы, когда воспоминания об отце были в нем еще свежи.

Абсолютная негибкость дона Сальвадора и горе, снедавшее его из-за рано умершего первенца, старшего брата Дали, которого тот никогда не знал, во многом подпитывали гений Дали и поддерживали пламя его творческого горения до тех пор, пока сами отношения художника с отцом тоже в конце концов вспыхнули и сгорели дотла. Но даже на исходе жизни дон Сальвадор пытался заботиться о своем своенравном сыне. В завещании, составленном им в начале 1950 года, после окончательного разрыва с сыном, отец Дали оставил ему двадцать две тысячи песет и некоторые, хотя и не все, выполненные им картины, которые висели в двух домах, принадлежавших семье. Это были его ранние работы, большинство из которых датировалось тем периодом, когда Дали, исключенный из художественной школы в Мадриде, жил дома, самозабвенно занимаясь живописью, чтобы иметь какой-то комплект произведений, которые можно было бы забрать с собою в Париж для показа. Но действительно ли эти картины принадлежали дону Сальвадору, и имел ли он право завещать их? Не являлись ли все они и без того собственностью Дали, которую он просто предоставил отцу в пользование? Ана Мария претендовала на свою долю указанных работ, причитавшуюся ей согласно последней воле отца, и это послужило началом очередного витка ссоры между родными братом и сестрой.

В сентябре 1952 года, через два года после смерти отца Дали, дон Эваристо Валлес-и-Льопарт, нотариус из Кадакеса, попробовал вручить Дали в его доме в Порт-Льигате повестку, приглашающую художника разобраться в трудностях, которые он чинил при официальном утверждении отцовского завещания и его вступлении в законную силу. Дали отказался иметь какое-либо отношение к акции утверждения этого документа, утверждая, что всегда являлся владельцем всех указанных картин. Льопарта впустила в дом служанка Дали, сказавшая визитеру, что хозяин не собирается встречаться с ним. Нотариус остался ждать в прихожей, надеясь так или иначе получить подпись Дали на соответствующей бумаге. Вряд ли его обрадовало, когда появился Дали

и чуть ли не силой выхватил оригинал документа, порвал его на кусочки и швырнул на пол. Когда же я попробовал собрать их, он воспрепятствовал мне в этом самым грубым и надменным образом, дав пинка. После того как я предупредил его, что принес официальный документ, Дали сказал, что ему это безразлично, поскольку в своем доме распоряжается он. Продолжая нагло сопровождать свои оскорбления толчками и пинками, он выпихнул моего зятя Алонсо и меня из своего дома.

Версия Дали сводилась к тому, что нотариус ворвался в его ателье и повредил ценную книгу с рисунками, которую Дали штудировал в это время. Безотносительно к правде, указанный инцидент послужил тому, чтобы Дали стал еще более непопулярным в кругу консервативных элементов Фигераса и Кадакеса.

Мнения относительно Дали подверглись дальнейшей поляризации в результате лекции под названием "Пикассо и я", которую он прочитал 12 октября 1951 года. Уже задолго до того, как в мадридском театре Марии Гуэрреро началась лекция, весь зал был забит публикой. Перед началом Дали в приемной дирекции кратко побеседовал с журналистами, сказав, что его отношение к Пикассо всегда было искренним, но зависело от привходящих обстоятельств. Как сказал Дали, в искусстве вдохновение идет раньше ремесла; но без последнего живописью заниматься невозможно. В кубизме нет ничего, что не поддавалось бы объяснению и постижению, — фыркнул Дали, добавив, что многие из его современников-художников и не в состоянии писать картины, и не должны этим заниматься.

После этого он вошел в аудиторию и выступил с речью, явившейся апологией его отношения к Испании и проводимой ею политике, а также осуждавшей Пикассо за его поддержку тезисов коммунистов и за длительное отсутствие в Испании. Дали начал с того, что Испания — и так было всегда — принадлежит миру максимальных контрастов:

...в данном случае это проявляется в личностях двух наиболее антагонистических художников современной живописи: Пикассо и вашего покорного слуги. Пикассо — испанец; я также. Пикассо — гений; я также. Пикассо скоро будет семьдесят два года, а мне приблизительно сорок восемь [фактически ему было сорок семь]. Пикассо известен в каждой стране мира — так же, как и я. Пикассо — коммунист; я же — нет.

— Почему Пикассо стал коммунистом? — задавался Дали риторическим вопросом.

Я собираюсь изложить свою теорию или, если угодно, мнение. Полагаю, что здесь сыграли роль два фактора: один — определяющий и решающий, и другой, создающий атмосферу и общее настроение. Так вот, атмосферу подготовил тот факт, что у Пикассо всегда имелось своего рода пристрастие (почти патологическое) к нищете и беднякам...

Во время гражданской войны — и это событие я рассматриваю в качестве сентиментальной детерминанты, объясняющей действия Пикассо, — ...группе красных интеллектуалов, сидевших на террасе одного мадридского кафе, пришла в голову идея послать Пикассо телеграмму, назначающую его директором Прадо. Эта каблограмма поразила Пикассо в самое сердце. Впервые среди части испанских интеллектуалов, которые раньше никогда и ни в чем не соглашались, возникло чувство солидарности.

Этой речью Дали смело бросил многим перчатку, что было встречено вспышками благосклонного смеха слушателей и громкими аплодисментами. Частично данное выступление явилось и диатрибой³ против его сестры и остальной части семьи, а также против тех сплетников на рамбле Фигераса, которые никогда не верили в его высокую самооценку. Его лекция была также извинением, адресованным тем оставшимся в стране каталонцам и испанцам, кто заклеймил его как отступника, ренегата и труса. Но что еще более важно, она явилась резюме всего того, во что Дали верил в прошлом, и прорицанием идей, которые он собирался отстаивать в будущем и в качестве живописца, и в качестве интеллектуала.

* * *

Более фривольная сторона публичного поведения Дали отчетливо выступила на передний план в сентябре 1951 года, когда он посетил fete des fetes [праздник праздников], устроенный его старым другом по довоенному парижскому свету, мексиканским миллионером Карлосом де Бестеги в недавно приобретенном им палаццо Лабиа в Венеции. Центральный зал этого палаццо украшала превосходная фреска Тьеполо под названием "Пиршество Антония и Клеопатры"⁴ — потрясающий фон для устройства бала-маскарада, по всем статьям достойного эпохи расцвета Версаля. Об этом празднестве продолжают говорить и сейчас — более чем через сорок лет. Темой костюмов была Венеция времен Лонги⁵ и Казановы⁶, позволявшая завсегдатаям подобных приемов вольничать и блеснуть фантазией. Чета Лопес-Уилшоу прибыла в виде китайского посла с супругой, причем со всей соответствующей свитой, выряженной в китайское тряпье; известная нам леди Диана Купер явилась одетой как Клеопатра у Тьеполо — но в платье от Скьяпарелли; г-жа Реджиналд Феллоус представляла Америку восемнадцатого века; Барбара Хаттон и неизменно эскортирующий ее полковник Энтони Порсон (Anthony Porson) пришли одетыми идентично (в туалеты от Баленсиаги⁷) — оба в масках, с блёстками и цехинами на платье, словно настоящие светские щёголи XVIII века; а кутюрье Жак Фат выглядел как Король-Солнце⁸, причем его расшитое облачение из-за многочисленных украшений было таким тяжелым, что он был неспособен сесть. Явление супругов Дали на этот бал стало не просто зрелищем — целым спектаклем в постановке Кристиана Диора⁹. Они прибыли в виде гигантских призраков Венеции высотой по два с половиной метра — в белых костюмах с черными помпонами. Их, скрывающихся за масками и украшенных трёхцветными кокардами, сопровождал карлик. Были ли они в состоянии танцевать на ходулях, использованных для этого захватывающего выхода на публику, история умалчивает.

Дали писал сейчас меньше картин, поскольку его новые идеи требовали кропотливой реалистической техники живописи и абсолютной концентрации. Он мог работать только в Порт-Льигате; здешняя тишина, изоляция, преломление и игра света, отражающегося от камней в небольшой бухте, в такой же степени представляли собой часть картин Дали, как и его безупречное мастерство рисовальщика. Когда Дали бывал в Нью-Йорке, одна комната в "Сент-Реджисе" всегда резервировалась под мастерскую, но там Дали только рисовал и очень редко писал красками — если вообще когда-либо занимался этим.

Время также работало против производства очень большого количества картин. Семь месяцев года Дали проводил в Париже и Нью-Йорке, где либо обхаживал старых и новых клиентов, либо же сотрудничал с разными другими лицами над реализацией идей, которые не только стимулировали его сверхактивный мозг и предоставляли ему материал, который в конечном счете питал и его картины, но одновременно и отрывали Дали от кисти. Один такой проект в 1950 году вновь привел его в кинематограф: он придумывал сцену сновидения для хита Винсенте Миннелли¹⁰ "Отец невесты".

Живопись Дали демонстрировала теперь два отдельных течения мысли. Первое касалось тех классических религиозных тем, которые зрели в его мозгу, начиная со времен кропотливого изучения работ итальянских мастеров Ренессанса в середине 1930-х годов. "Несомненно, что Дали находится в важной поворотной точке своего творчества, — писал в то время критик Мишель Тапи, — но столь же несомненно, что он приближается к религиозному искусству, будучи досконально знаком с психическими проблемами, пребывая очень близко к мистике... но придерживаясь, однако, тех традиций искусства барокко, в которых народы Средиземноморья всегда превосходили всех прочих и которые дали миру так много шедевров — от Бернини¹¹ до Педро де Мены¹²". Дали регрессировал к тому, чтобы стать испанским католическим художником; его параноидный период миновал. Это приводило в бешенство большинство тех, кто оставался сюрреалистами, а также Эдварда Джеймса, написавшего Дали очень длинное письмо:

Твои претензии на католицизм в глазах всех выглядит сплошным издевательством. Никто не верит, никто не в сипах поверить, что имеется хотя бы гран религиозной искренности в попытках примирения с римско-католической церковью, предпринимаемых теперь тобою. Ты неоднократно повторял мне когда-то, что именно таков будет следующий твой шаг, как только ты почувствуешь, что папство может оказаться в Европе победителем, что Ватикан берет верх, после того как различные всемирные конфликты между коммунизмом, фашизмом и демократией исчерпают себя и приведут к их общему увяданию... Тот факт, что твердыня Святого Петра... начинает трактоваться тобою как поезд, который едет в правильную сторону, отнюдь не будет способствовать тому, что хотя бы один серьезный и достойный представитель этой великой церкви воспримет тебя... И пусть твоя большая "Мадонна" технически проработана и трудолюбиво выполнена, но она настолько источает цинизм, а религиозное расположение духа и набожное лицемерие, скрывающееся за ее концепцией, настолько фальшиво, что когда подходишь к этому холсту, то уже за много метров от него положительно воняет сугубой поверхностностью и ничем не вдохновленными измышлениями. При всей изобретательности деталей это полотно в принципе вполне годится на то, чтобы занять место, которое ему и будет в конечном счете принадлежать по праву, — среди всеми отвергнутых английских академических или французских "салонных" холстов, гниющих в старых запасниках или хранимых обедневшими потомками художника, которые, в какой-то момент оказавшись не в состоянии позволить себе выделять под них место в своих тесных квартирках, бывают вынуждены разрезать эти полотна на части и продать по квадратным дециметрам тем, кто любит писать маслом по уже писаной поверхности. Твоя работа столь же далека от духа Рафаэля, как Уолт Дисней — от Хиеронимуса Босха.

"Мадонна Порт-Льигата" — именно та "большая "Мадонна"", которую упоминает Джеймс, — явилась первой полностью проработанной и доведенной до конца картиной религиозного периода Дали; существуют две ее версии — одна довольно простая, написанная в 1949 году, и другая, гораздо более сложная и отделанная, которую художник закончил в 1951 году¹³. Однако еще одной иконой XX века — наряду с "Постоянством памяти" — стала написанная Дали в 1951 году картина "Христос святого Иоанна Крестителя"¹⁴, впервые показанная на его персональной выставке, которая состоялась в лондонской галерее Лефевра в декабре того же года.

Литератор Даниэл Фэрсон¹⁵, работавший тогда для новостного еженедельника "Пикчер пост", посетил Дали летом 1951 года — именно в то время, когда он писал "Христа..."; в нарушение своих привычек Дали впустил его к себе в ателье и позволил увидеть указанное произведение в процессе работы над ним. Фэрсон оказался первым посторонним человеком, увидевшим эту картину:

Мы вступили в уединенную тишину мастерской, и он задернул занавеси, чтобы избежать бликования, поскольку холст был еще влажным. Христоса окутывало то же мягкое сияние, которое мы оставили снаружи. Его укороченное тело — потрясающее смещение перспективы — парило в разрыве между тем же самым небом раннего вечера и знакомыми нагромождениями камней.

Это полотно, которое Дали начал 23 июля, было закончено как раз вовремя, к вышеупомянутой декабрьской выставке, где его заметил доктор Ханимен, являвшийся тогда директором художественной галереи Глазго и забравший с собою домой фотографию самой картины и снимок этюда фигуры Христа, также экспонировавшийся на выставке. Этот рисунок был оценен в двести пятьдесят фунтов стерлингов, а картина — в двенадцать тысяч, но Ханимен полагал, что если к ней проявит заинтересованность публичная художественная галерея, то Дали согласится и на меньшую сумму. Затем состоялось обсуждение указанного вопроса между главой муниципалитета Дж. Д. Келли и его коллегами, которые в конечном счете пришли к согласию, что город Глазго не "совершит ничего экстраординарного, приобретая картину, поскольку он уже покупал портрет Томаса Карлейля¹⁶ кисти Уистлера¹⁷". Сама картина Дали путешествовала тем временем по выставкам — сперва в Испанию, а затем в Швейцарию, — так что закупочный комитет смог обозревать ее в Глазго только на протяжении двадцати четырех часов. Специальное заседание комитета проводилось в обитом шпоном атласного дерева салоне здания городской палаты, именовавшемся Атласным. "Картина без рамы, установленная в вертикальный транспортировочный ящик, располагалась на полу, — сообщалось об этом событии позже. — Немедленно стало очевидным, что она возымела эффект, затронув во многих из тех, кто смотрел на нее, такие эмоциональные глубины, которые оставались до сих пор не ведомыми им самим". Представительная выборка публики, поспешно собранной в том же здании городской палаты, реагировала чрезвычайно энергично — как за полотно, так и против него, — но вопрос о покупке был решен положительно: город приобрел ее за восемь тысяч двести фунтов стерлингов, включая авторское право. Холст Дали "Христос святого Иоанна Крестителя" и через тридцать лет после покупки оригинала всё еще продолжал оставаться открыткой, пользовавшейся наибольшим спросом из числа тех, которые выпускал городской музей на базе своего собрания.

Далеко не все критики были на стороне Дали. Осберт Ланкастер, воплощавший собою архетип¹⁸ денди, вовсе не был впечатлен, когда через день после открытия выставки у Лефевра написал эссе, озаглавленное "По-прежнему ли Сальвадор Дали пишет для галерей?":

...Со своей отличной технической оснащенностью многообещающего студента одной из академических школ живописи в дни лорда Лейтона¹⁹, этот испанский эксгибиционист вдохнул новую жизнь в старый метод изложения материала на полотне, изменил тематику картин и был провозглашен забывчивой публикой новым гением. Умно сочетая классическое величие с непритязательной безыскусностью, Дали пишет обнаженных богинь и мясистые натюрморты со всем сочным и одновременно пустяшным реализмом викторианского ЧКА — члена Королевской академии. Единственное различие состоит в том, что там, где достопочтенный ЧКА использовал бы два холста, ему хватает одного. Лишая богиню лица, он заменяет его циферблатом часов²⁰ или же для полноты картины вставляет ей вместо живота комод с кучей ящиков²¹. Там, где ЧКА черпал бы вдохновение из Библии или "Танглвудских историй"²², Дали полагался на евангелие от Фрейда. В обоих случаях результат сильно попахивал литературщиной. Теперь нам говорят, что всё это, мол, миновало. Помирившись с церковью, новый, возродившийся Дали выставляет ряд холстов, посвященных самым высоким темам, какие только открыты для художника. Внешне это выглядит так, как если бы усиленно рекламирующий свой товар коммивояжер-зазывала, который раньше обычно предлагал открытки с "художественно выполненными обнаженными красотками", внезапно заменил содержимое своего чемоданчика на роскошно оформленные типографские цветные открытки, указывающие получателю, что отправитель заказал богослужение в память достойного человека или события. Но и те и другие открытки производит и продает одна и та же фирма. И потому — та же совершенно произвольная композиция, тот же неизбежный низкий горизонт, та же линолеумная фактура. И примерно столько же религиозного чувства, как в песенке "Сквозь ночь сомнений и печали", которую исполняют на "Вурлитцере"²³ в антракте фривольного эстрадного шоу-парада ножек.

Ланкастер подвел итог своей рецензии выводом о том, что Дали в 1950-е годы превратился в "лорда Лейтона бульвара Сансет²⁴".

У такой едкой желчности часто отыскиваются причины, отличные от декларируемых: сам Ланкастер являлся ведущей фигурой в движении викторианского возрождения 1930-х годов. В те былые времена Ланкастер целиком разделял с Дали любовь к викторианским картинам, но теперь, к началу 1950-х годов, Ланкастер перестроился и если не стал настоящим пророком модернизма, то уж наверняка изо всех сил сторонился своего предшествующего интереса к повествовательной академической живописи.

Реакция Дали, изложенная на типичном для него ломаном французском языке в письме к его приятельнице и биографу Флёр Коулс, была великодушна:

CI L'INTELLIGENT VOUS CONBAT C'EST SALUTAIRE, LE DESASTRE СЕТ QU'AND UN IMBECILE T'AICHE DE VOUS DE FENDRE²⁵.

Второе течение в живописи Дали, сконцентрированное на ядерной проблематике, наиболее отчетливо отобразилось в картине "Распад постоянства памяти", которую он писал с перерывами с 1952 ло 1954 год. По словам ее владельца, Рейнолдса Моурса, получившего указанное описание непосредственно от самого художника, прямоугольные блоки служат представлением источника ядерной энергии. Форма головы с мягкого автопортрета Дали воспроизведена в жидкой, текучей манере. Присутствие на полотне скал залива Кульеро и жалкого оливкового дерева связывает место события с его прошлыми картинами, написанными близ мыса Креус; в целом этот холст изображает те ядерные открытия, которые нарушили безмятежную ясность Порт-Льигата и всего мира.

Дали, надо сказать, всегда интересовался естественными науками (отец одно время подумывал об агрономии как вполне практичной и имеющей для него смысл карьере). По мере того как он становился старше, этот интерес креп и в конечном итоге развился в углубленное понимание философских вопросов, поставленных достижениями в квантовой и ядерной физике. Дали следил за научными событиями через посредство серьезного научно-популярного журнала "Сайнтифик Америкэн" ["Научная Америка"], который стал одним из его любимых, когда в начале 1940-х годов художник наконец выучился читать по-английски. Его адвокат Майкл Стаут помнит волнение Дали, когда приходил новый номер журнала, а также умение Дали чуть ли не во мгновение ока проглотить его от доски до доски и затем со знанием дела обсуждать прочитанное.

Дело выглядело так, как будто изучение физики добавляло четвертое измерение к миру, который он рисовал, придавало другой, неожиданный поворот — не сюрреалистический, но метафизический — тому внутреннему ландшафту, который он изображал. Это особенно ярко проявляется в другой картине, выставлявшейся в галерее Лефевра в то же самое время, что и "Христос..." и названной в каталоге "Я в возрасте шести лет [когда я верю, что стал девочкой, а пока] с большой осторожностью приподнимаю кожу моря, чтобы рассмотреть собаку, которая спит под сенью воды"²⁶. На картине присутствует знакомая тема гранитных утесов, отраженных в напоминающем зеркало море; но здесь Дали-ребенок приподнимает и отворачивает морскую гладь, открывая собаку, которая свернулась под поверхностью воды. Всё выглядит так, словно Дали видел море заполненным тяжелой водой, циркулирующей в атомном реакторе. В этом произведении сплавляются воедино физика и сюрреализм, но в нем присутствует также намек на нечто совсем иное: в картине наличествуют некоторые элементы полотна Пьеро ди Козимо²⁷ "Сатир, носящий траур по нимфе" (которое находится в лондонской Национальной галерее, так что Дали в 1930-х годах почти наверняка обратил на него внимание). Нимфа на картине ди Козимо возлежит в пейзаже, выглядящем так, как будто краешек моря отвернули, и ее внимательно разглядывает очень угрюмая собака — та же самая собака, которая есть и на холсте "Метаморфоза Нарцисса". Дали позднее написал последующую версию вышеупомянутого произведения; она носит название "Обнаженный Дали, созерцающий пять упорядоченных тел, превращающихся в корпускулы, из которых неожиданно сотворяется Леда Леонардо, оплодотворенная лицом Галы". В другой картине, экспонировавшейся на той же выставке, "Взрывающаяся рафаэлевская голова", Дали объединяют классическую форму купола Пантеона с головой Рафаэлевой Мадонны, тем самым создавая очередной элемент своей серии двойных изображений; теперь, однако, в дело вмешивается ядерная физика, и голова рассыпается на составляющие ее атомы.

1950-е годы были периодом оживленной интеллектуальной и художнической деятельности для Дали, который искал собственный выход из того, что он рассматривал как тупик модернизма, и свой путь к другим средствам, которые могли бы лучше отразить наступивший "атомный век", одновременно не порывая с традицией. Нынешние свои метафизические структуры он возводил именно на фундаменте классической традиции. Эта новая озабоченность тем, что Дали назвал своим "ядерным мистицизмом", привела его к написанию "Мистического манифеста", который явился темой его очередной выставки, состоявшейся в парижской галерее Берггрюана в июне 1951 года. Его взгляд на художников зарождавшегося тогда движения абстрактного экспрессионизма был в своей лапидарности типичным для Дали: "Они с таким же успехом могли бы писать свои работы и дерьмом — ведь их материал столь напрямую исходит из их разных биологических каналов, что в нем нет ни малейшей примеси сердца либо души".

После своей выставки в Лондоне Дали отправился в Нью-Йорк. Он начал экспериментировать не только с приложением метафизики к своей живописи, но также и с новыми, быть может, более простыми способами зарабатывать деньги. Что касается методов, с помощью которых Дали мог бы извлечь еще больше доходов благодаря эксплуатации своих талантов, — а они били из него ключом, словно из рога изобилия, — то они не заставили себя ждать.

В феврале 1952 года Дали двинулся в лекционное турне по Америке, излагая "свою новую космогонию, которая неразрывно соединяет метафизику с общими принципами прогресса, достигшего в точных науках нашего времени неслыханного уровня". Трудно себе вообразить, что именно извлекли из указанной лекции студенты университета Северной Айовы в Седар-Фолсе или бюргеры таких городов, как Канзас-Сити, Даллас либо Уинтер-Парк, штат Флорида. Возникает соблазн провести параллель с состоявшимся в 1880-х годах американским лекционным туром Оскара Уайльда, когда тот говорил о взглядах и течениях, бытовавших в сфере эстетики. Зрители в обоих случаях приходили скорее для того, чтобы увидеть выступление денди, нежели послушать лекцию. Как и в случае с Уайльдом, турне Дали оказалось весьма успешным.

Возвратившись в мае обратно в Порт-Льигат, Дали начал писать то, что намеревался сделать вторым томом своей автобиографии и первоначально озаглавил "Новая тайная жизнь...", но в конечном счете издал под названием "Дневник гения". Эта книга якобы охватывает одиннадцать лет жизни Дали — с 1952 года по 1963-й. Не являясь ни автобиографией+ ни дневником, она представляет собой ряд небольших эссе, довольно слабо связанных между собой неустойчивым форматом дневника. В этом произведении Дали развивает некоторые волнующие его темы: ядерную мистику, непристойные звуки, испускаемые организмом, и скрытые мистические смыслы носорожьего рога как одного из центральных мотивов его живописи; как выразился Дали в указанном дневнике, "Леонардо всегда стремился воспроизвести форму яйца, Энгр предпочитал шар, а Сезанн — кубы и цилиндры. У меня же есть конус рога носорога, устремленный к земле или к небесам".

Тем летом Дали писал свою третью важную ядерно-мистическую картину, которую он назвал "Assumpta Corpuscularia Lapiilazulana" ("Корпускулярное ляпис-лазурное вознесение на небеса") и про которую сказал, что она представляет собой кульминационный пункт ницшеанской феминизированной воли к власти, — сверхчеловек в женском обличье возносится на небеса мужественной силой своих собственных антипротонов. Дали назвал эти частицы "никоидами". Моделью для изображенного на данном холсте распятого Христа на кресте, выше которого показана Гала, возносящаяся на небеса, послужил десятилетний мальчик по имени Жоан, сын одного из рыбаков Порт-Льигата, которого Дали и Гала фактически усыновили. Мальчик спал в их комнате вместе с ними, и Гала игралась с ним, наряжая жившего в доме кота, чтобы развлечь ребенка. "Жоан — настоящая смесь Мурильо²⁸ и Рафаэля", — написал Дали в "Дневнике гения". Нет никаких дальнейших упоминаний об этом смутном члене дома Дали; возможно, когда мальчик подрос, супруги перестали видеть в нем пользу как в некоем заменителе сына.

Упомянутый "Дневник..." затрагивает только то время, которое Дали проводил в Порт-Льигате; в нем никак не упоминается часть жизни, проводившаяся им в Париже и Нью-Йорке. Получается так, словно его настоящая жизнь протекала в Ампурдане, и остальное было не более чем сном — несущественным и не заслуживающим отчета. По этой причине "Дневник..." каждый год заканчивается в ноябре, то есть в то время, когда Дали выезжал из Испании в свои зимние столицы.

В июне 1953 года Дали стал специализироваться в эпистолярном жанре, поскольку вел обширную переписку; в ней он обсуждал фильм — про параноидную женщину, влюбившуюся в тачку, — который хотел сделать и который должен был называться "Плотская коляска". Дали особенно нравилась задуманная им сцена, в которой Ницше, Фрейд, Людвиг II Баварский и Карл Маркс должны были "с несравненной виртуозностью" пропевать свои доктрины на музыку Жоржа Бизе²⁹, отвечая друг другу в манере антифонного пения³⁰. Он возвратился также к одной из постоянно всплывающих у него тем — глубокой старухе с омлетом на голове. "Каждый раз, когда омлет соскальзывает и падает в воду, старая португалка заменяет его новым".

7 августа 1953 года в маленькую бухту у дома Дали завернула яхта Артуро Лопеса-Уилшоу "Гавиота" ["Чайка"] с бароном Реде и другими друзьями на борту. Далее, как нетрудно угадать, последовали всяческие игры и развлечения:

Сегодня нас фотографировали в супермаскарадных облачениях. На Артуро был персидский наряд и ожерелье из крупных бриллиантов с эмблемой его яхты. Я как законченный ультраревизионист оделся в бирюзовые турецкие шальвары, а на голову водрузил архиепископскую митру.

Дали был доволен тем, что ему презентовали эти самые турецкие шаровары и легкое кресло, которое было копией саней Людовика XIV, — со спинкой из черепахового панциря, увенчанной золотым полумесяцем.

Но, невзирая на эти великосветские игры, в записи дневника Дали прокрадываются намеки на глубокие сомнения, которые его мучают, — как будто он должен постоянно заверять самого себя, что занимается именно тем, чем хочет, и проживает свою жизнь так, как того хочет:

Воскресенье пролагает путь к совершенству. Всё будет хорошо! Этим летом нам предстоит увидеться с Лопесами дважды. Мой "Христос" прекрасен. Я чувствую себя менее утомленным и заметно окрепшим. Мои усы импозантны. Мы с Галой любим друг друга сильнее и сильнее. Всё будет хорошо! С каждой четвертью часа я становлюсь всё просветленнее, а сжимая зубы, испытываю еще большее чувство совершенства! Я буду Дали, да-да, я буду Дали! Теперь мои сновидения станут полниться еще более нежными и прекрасными образами, давая мне новую пищу для раздумий на протяжении целого дня.

Дали исполнилось теперь сорок девять лет, и он, возможно, страдал от некой разновидности мужской менопаузы. Гала уже достигла шестидесятилетнего возраста, и у нее, к вящему ужасу жителей Кадакеса, развилась страсть к почти ежедневным экспедициям вместе со здешними молодыми рыбаками, во время которых они забирались в ее ярко-желтую лодку и отправлялись под парусом куда-нибудь подальше, к скрытым бухтам мыса Креус, устраивая там пикники и занимаясь любовью. Дали всегда потворствовал нимфомании Галы, но ее постоянное и длительное пребывание на этих сексуально-рыболовных прогулках предоставляло его в занятиях живописью исключительно самому себе. Такое всё более уединенное существование в столь трудную пору жизни, надо полагать, печалило Дали, привыкшего к почти непрерывному присутствию Галы в мастерской, где она читала ему вслух, пока он работал. 11 августа он делает в дневнике запись о необычном случае: Гала попросила его отправиться вместе с ней в поездку к мысу Креус, и они провели там день, "достойный богов"; но после этого, — добавляет Дали, — когда они возвратились, то чувствовали себя "так, словно нами прожит день смерти".

Та почти психическая близость, которая существовала между ним и Галой в течение прошлых двадцати пяти лет, постепенно, но несомненно подходила к концу; однако Дали отказывался верить этому и постоянно уверял себя в лояльности и преданности Галы. Его картину "Дали обнаженный" пронизывает веяние мольбы, проявляющейся в том, как он изображает себя вглядывающимся в лицо Галы, — веяние почти замешательства. И потому никакие посещения супругов Лопес или других друзей типа Эухенио д'Орса, совершившего свою первую поездку в Кадакес почти пятьдесят лет назад, чтобы написать книгу "Лидия из Кадакеса", не могли смягчить растущего у Дали ощущения изоляции.

В те летние месяцы и в течение нескольких последующих лет компанию Дали составлял Тим Филипс — молодой канадец, который питал амбиции стать художником и был заодно наследником состояния семейства Масси-Фергюсон. Дали написал, что сам ангел послал ему Филипса, добавив, что устроил для того мастерскую в сарае. Но Дали тем не менее по-прежнему нуждался в самоутверждении. В тексте, датированном 24 августа, он пишет, что у него сейчас с Галой нечто наподобие медового месяца: "Наши отношения теперь более идиллические, чем когда-либо прежде".

Тем временем, несмотря на явную подавленность и одиночество, Дали работал столь же интенсивно, как всегда, над новой картиной своей религиозной серии — "Corpus Hypercubicus" ("Гиперкубическое распятие"]. Робер Дешарн рассказывает нам в этой связи:

Вся эта картина Дали основывается на исследованиях, которые показывают существовавшую у него потребность налагать на свое воображение и технику строгие правила... Дали обнаружил в книге Рамона Льюля³¹ "Новая геометрия" идеальный квадрат известной мистической "Figura Magistralis".

Именно указанная теория Льюля вдохновила Хуана де Эрреру³², испанского архитектора, построившего Эскориал, написать "Трактат о кубической форме", который, в свою очередь, воодушевил Дали создать картину "Corpus Hypercubicus".

В сентябре 1953 года чета Дали снова была на пути в Париж и далее в Нью-Йорк.

Прежде чем отбыть, Дали позаботился о том, чтобы его любимый Порт-Льигат никогда не был уничтожен слишком усердными доброхотами-строителями, сумев убедить Франко (один Бог знает как) подписать декрет, официально объявляющий Порт-Льигат "красивейшим местом общенационального значения". Этот документ констатировал, что "отдалённый живописный район Порт-Льигата каждый день подвергается всё большей опасности" и что действия Франко по передаче этой местности под правительственную защиту преследуют цель спасти ее от того, что документ именовал "печальными последствиями утраты ценных природных свойств". Далее говорилось, что "данная акция, без сомнения, воспрепятствует подобному развитию событий и позволит сохранить здесь Те специфические качества первозданной природы, которые целесообразно защищать". Дали тем самым получил гарантию, что каменное волшебство его излюбленного ландшафта не будет обращено в прах увеличивающимся вторжением туризма на побережье Коста-Брава и что мир, который он сделал своим собственным, останется ненарушенным до тех пор, пока он будет жив.

Теперь в жизни Дали начался новый период, определяющим фактором которого послужила растущая дистанция между ним и Галой. Гала по-прежнему всегда присутствовала и держала руку на пульсе, когда речь шла о деловых встречах или о привлечении важных клиентов, но проявляла тенденцию проводить всё больше времени с молодыми людьми. Даже когда дело доходило до разных шикарных приемов, на которые она всегда так любила ходить вместе с Дали, теперь ее приходилось буквально уговаривать сопровождать его, причем она заимела привычку сразу же после того, как мужа засасывала толпа гостей, уезжать, отправляясь на свидание с каким-либо очередным молодым любовником. Старые друзья заметили эту перемену. Макс Эрнст называл Галу "пародией на женщину", а Леонор Фини заметила, что Гала стала живым олицетворением самой себя и что "она носила это самоощущение наподобие брони — глухой и очень закрытой".

Наиболее важным пополнением круга личных друзей Дали явилась женщина, весьма отличная от Галы. Нанита Калашникофф была красивой и интеллектуальной испанкой, дочерью писателя Хосе Мариа Карретеро по прозвищу "El Caballero Audaz" ["Удалой кабальеро"]; она вышла замуж за русского и основную часть года жила в Нью-Йорке. Дали назвал эту женщину "Людовик XIV" — поскольку ее лицо, особенно внушительный и властный нос, всегда напоминало ему Короля-Солнце. В 1953 году они совершенно случайно встретились на благотворительном балу в Нью-Йорке, и между ними сложилась самая тесная и самая счастливая дружба из всех, относящихся к последующим годам жизни Дали, — дружба, которая продлится до конца его дней. Сначала они виделись друг с другом в Нью-Йорке на протяжении зимы и иногда летом в Испании, но в течение последующих двадцати лет она проводила с Дали всё больше времени, разъезжая вместе с ним и неизменно пребывая при так называемом "дворе чудес" Дали в качестве слегка загадочной фигуры где-то на заднем плане, но всегда очень близко к нему. Дали воспринимал ее как сочетание самого лучшего друга, сообщницы, талисмана и советчицы.

В конце 1950-х годов Нанита Калашникофф и Дали стали настолько близки, что она оказалась единственным человеком, кроме Галы, которому он разрешал прикасаться к себе. Именно она, например, как правило, промывала волосы Дали и укладывала их локонами перед тем, как ему предстояло появиться на публике. Имеются некоторые свидетельства в пользу того, что Гала в конечном счете испугалась возрастающей значимости этих отношений, и кое-кто из друзей Дали утверждает, будто одна из главных причин церковного брака Дали и Галы заключалась в опасениях и дурных предчувствиях Галы. Пожалуй, первые шаги по защите своей "инвестиции" она предприняла уже в 1955 году, поскольку именно тогда Дали организовал свою аудиенцию с Папой Римским Пием XII, — якобы с целью показать ему полотно "Мадонна Порт-Льигата", но в действительности для того, чтобы получить разрешение сочетаться с Галой законным браком в церкви (это сделалось возможным благодаря смерти Поля Элюара, скончавшегося за три года до этого).

Направляясь на эту аудиенцию, Дали столкнулся с Рене Клером³³ — кинорежиссером, с которым он общался через Бюнюэля в Париже конца 1920-х годов. Клер спросил его, куда он направляется "со всеми этими ниточками" (Дали не отказался от привычки физически привязываться к своим картинам, когда они перемещались). Когда Дали сказал ему, что взял с собой картину, дабы показать ее Папе Римскому, Рене Клер не поверил ему и стал поддразнивать Дали, попросив его соблаговолить передать понтифику нижайший поклон и выражения почтительной преданности. К тому времени, когда Дали возвращался, Клер успел прочитать о состоявшейся аудиенции в "Оссерваторе Романо"³⁴.

Церковный брак между Дали и Галой был заключен только три года спустя, в 1958 году. В отличие от почти всего, что когда-либо делал Дали, это бракосочетание прошло необыкновенно тихо. Церемония состоялась в условиях анонимности Жероны, а не в Фигерасе или Кадакесе.

Хотя Гала никогда не стала очень близкой с Нанитой Калашникофф, она безусловно относилась к ее месту в жизни Дали терпимо, а впоследствии даже поощряла их дружбу. Та была просто полезным человеком. Дали можно было благополучно и без опаски оставлять в ее обществе — например, в ситуациях, когда Гала желала провести время с одним из своих юных любовников.

Калашникофф продолжала оставаться несколько загадочной фигурой. Возможно, именно она несет ответственность за то, что неосторожно представила Дали капитану Питеру Муру — ирландцу, который в то время работал для кинопродюсера и режиссера Александра Корды³⁵. Одна из историй гласит, что капитан Мур впервые встретился с Дали еще в 1951 году, когда устраивал внутреннюю телевизионную сеть в Ватикане, и будто бы именно он постарался устроить аудиенцию, которую Папа Римский предоставил Дали; другая версия утверждает, что Мур в один прекрасный день сидел за чашкой чая в Пальмовом зале отеля "Плаза", когда туда вошли Дали и Калашникофф. Дали немедля поднял шум насчет музыки и попробовал заставить скрипачей играть (музыку из сарсуэл³⁶, а когда из этого ничего не вышло — по крайней мере, какие-нибудь танго, и таким поведением привлек к себе внимание окружающих, включая капитана Мура. Тот подошел к их столику и представился. В любом случае, Мур принял за правило оставаться в контакте с Дали, иногда помогая ему путем выполнения отдельных поручений. В 1955 году, например, он получил для Дали важный заказ — написать портрет Лоренса-Оливье³⁷ в роли Ричарда III, который должен был использоваться в качестве эмблемы и афиши одноименного кинофильма. Но только в 1962 году Мур по-настоящему перешел работать для Дали.

В 1951 году с Дали в Париже встретился Робер Дешарн, молодой французский фотограф и писатель авангардистского толка, произведения которого публиковались в журналах ("Ори-зон", "Реалите", "Арт ньюс" и других изданиях: Дали хотел, чтобы тот сфотографировал лицо молодой женщины для эскизов к картине, над которой художник тогда работал. В следующем году Дешарн впервые приехал в Порт-Льигат увидеть Дали и Галу в этой среде обитания и таким путем оказался вовлеченным в постоянно расширяющийся круг регулярных сотрудников Дали. Начав с обычной фотосъемки Дали, Дешарн, который уже успел сделать один экспериментальный фильм, основанный на первом крупном ташисгском³⁸ произведении друга Дали Жоржа Матье³⁹ под названием "Бой быков", работал в 1954 году вместе с Дали над фильмом последнего "Потрясающее приключение кружевницы и носорога".

Активность Дали в 1950-е годы носила безостановочный и весьма разносторонний характер. В работе у него находились книги, которые он иллюстрировал и писал, драгоценности, которые он проектировал, модная одежда и даже духи, маркетингом которых он занимался. В числе сотрудников Дали фигурируют Дешарн и фотограф из Фигераса Мели (полностью — Мелитон Казальс Касас), Филипп Гальсман и г-жа Мефальда Дэвис. Г-жа Дэвис впервые привлекла внимание узкого круга богатых завсегдатаев фешенебельных курортов своим статусом неофициальной придворной дамы первой жены короля Фарука⁴⁰, королевы Фавзии. Египтянка по рождению, эта дама внезапно заняла видное положение в той части международного великосветского общества, которое заново формировалось после войны. Часть его действующих лиц сохранилась, например, тот же Лопес-Уилшоу и Карлос де Бестеги; другие были новичками. Г-жа Дэвис оказалась одной из первых, кому удалось понять, что неистощимый гейзер идей и творческого потенциала Дали можно ввести в прочное коммерческое русло и использовать для извлечения финансовых выгод. Ее первой акцией такого рода явилось привлечение художника к выпуску духов под названием "Рок-н-ролл".

К чему бы Дали ни прикоснулся, Оно превращалось в золото, но у художника всегда царила ужасная "каша в голове". Контракты подписывались, авансы выплачивались — а затем всё это забывалось. Одна фирма, заключившая с ним договор на создание духов, проводила пресс-конференцию с целью запустить в обращение ту идею, над которой, как они думали, в поте лица трудится Дали. Он же, конечно, ровным счетом ничего не сделал, Явившись на указанную пресс-конференцию, он выхватил у кого-то из фотографов фотовспышку и мгновенно назвал будущий аромат "Вспышка".

Одна из записей в дневнике Дали за 1955 год касается лекции, которую он читал в Сорбонне 17 декабря и которая называлась "Феноменологические аспекты параноико-критического метода". Приехал он на нее в белом "Роллс-Ройсе", целиком заполненном цветной капустой. Лекция затрагивала его старинную навязчивую идею двух тем-близнецов: одной была картина Вермера "Кружевница", которую он впервые увидел висящей на стене отцовского кабинета, второй — носорожьи рога. Дали глубоко вовлек аудиторию в ход своих рассуждений, ведя их от вывода к выводу, от логарифмических спиралей "Кружевницы" к копии этого полотна, которую он не просто сделал, а повторил затем эту операцию пятьдесят раз, и далее — к собственноручным фотографиям этих копий, установленным в саду дома в Порт-Льигате (разумеется, это был один из первых примеров художественной инсталляции⁴¹, во многом обязанной тем играм, которыми Дали пробавлялся перед войной). Он показал аудитории слайды, сделанные в Винсенском зверинце⁴², где поставил носорога прямо перед своей большой картиной (носорог быстро распорол ее). Дали по существу демонстрировал не только художественные инсталляции, но и ранние формы искусства перформанса.

Затем он провел связи между морфологией рога и подсолнечниками — "своеобразной, галактикой логарифмических кривых в форме подсолнечника", — после чего перешел к цветной капусте, морфологическая проблема которой была, согласно Дали, идентичной подсолнечнику, поскольку ее головки также состояли из логарифмических спиралей. Аудитория аплодировала каждой связи, которую он доказывал; Дали завершил свою лекцию следующими словами: "Думаю, после моих замечаний, сделанных этим вечером, вам понятно: чтобы быть в состоянии перейти от "Кружевницы" к подсолнечнику, от подсолнечника-к носорогу, а от носорога — к цветной капусте, нужно действительно иметь в голове кое-что, кроме опилок".

В 1956 году Дали снова принялся за свой дневник; записи в нем становятся при этом менее интроспективными, менее самоуглубленными и более уверенными. 10 мая, например, он написал, что находится "в состоянии постоянной интеллектуальной эрекции, и все мои желания исполняются". Издатель художественно оформленных книг и альбомов Жозеф Форе совершил утомительную поездку в Порт-Льигат, нагруженный тяжеленными литографическими камнями, чтобы убедить Дали проиллюстрировать для него "Дон Кихота". В то время (но отнюдь не в более поздние времена) Дали выступал "против искусства литографии по эстетическим, моральным и философским причинам", рассматривая соответствующий технологический процесс "лишенным силы, лишенным монархии и лишенным инквизиции". Другими словами, либо данный проект нагонял на Дали скуку, либо Форе не был готов к тому, чтобы заплатить ему достаточную сумму. Форе, однако, был настойчив до такой степени, что Дали предложил ему следующее: он мог бы выполнить эти литографии, обстреливая камни с помощью специально модернизированной аркебузы особыми пульками, заполненными типографской краской. Форе согласился. (Как и в случае со многими другими идеями Дали, корни этой тоже уходили глубоко в его прошлое; если верить собственным словам Дали, когда-то в мадридской "Ресиденсии" он выиграл пари, заявив, что завоюет гранпри по живописи, ни разу не прикоснувшись к холсту кистью. Результат, достигнутый Дали путем набрызгивания красок на чистый холст, действительно принес ему искомую премию.) Жорж Матье снабдил его аркебузой XV века, и той зимой в Париже Дали на борту баржи, стоящей на Сене, произвел свой первый залп. Он назвал этот новый метод создания произведений живописи "пулизмом". Таков был его ответ абстрактному экспрессионизму.

Указанные литографии были проданы за большие суммы денег, что позволило Дали устроить себе паузу в работе. Однако какие бы шутки он ни разыгрывал над публикой и как бы ни дурачил людей, те по-прежнему продолжали платить, причем платить щедро и послушно, за любую вещь, носящую подпись "Дали". Зародыш идеи о подписи как источнике заработка в течение нескольких лет продремал в мозгу Дали, бездействуя, но когда в середине 1960-х годов эта мысль расцвела пышным цветом, плодом явился целый ряд чрезвычайно сомнительных действий Дали.

Конец 1950-х годов оказался очень продуктивным для Дали как живописца. В 1955-м появилась "Тайная вечеря" — еще одна спорная религиозная картина, которую купил американский коллекционер Честер Дейл и впоследствии передал Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где она продолжает висеть, несмотря на предпринятые за эти годы различными директорами указанного музея усилия, чтобы переправить ее в запасник. В 1958-1959 годах Дали начал первую из серии огромных повествовательных работ, изображающих исторические события и испанские мифы, — произведений, которые стали столь характерной особенностью его искусства в 1960-е годы. "Открытие Америки Христофором Колумбом", громадную картину высотой почти четыре метра, приобрел Хантингтон Хартфорд⁴³, а впоследствии перекупил Рейноддс Моурс.

В первой дневниковой записи за 1958 год Дали констатирует, что трудно удерживать всемирный интерес к своей персоне больше получаса кряду:

Мне же это весьма успешно удавалось ежедневно на протяжении двадцати лет. Мой девиз был таков: "Пусть про Дали говорят, даже если говорят хорошо". На протяжении двадцати лет я преуспевал в этом деле до такой степени, что газеты публиковали обо мне самые непостижимые и невразумительные новости нашего времени, какие только рассылались по телетайпу.

Установка Дали всегда была такова: когда речь заходит о рекламе, то количество лучше, чем качество, — и во второй половине 1950-х годов он преднамеренно напрашивался на рекламу с помощью ряда тщательно продуманных и хорошо организованных хеппенингов, которые подкармливали публику и разжигали ее аппетит узнать про него еще что-нибудь новенькое. Один из них заключался в том, что Дали

переживал второе рождение; в озаренных факелами римских садах княгини Паллавичини⁴⁴ он явился взгляду зрителей из огромного угловатого яйца, покрытого магическими письменами Рамона Льюля, после чего произнес ошеломившую всех торжественную речь на латыни. В Париже Дали возвратил к жизни свою предвоенную тему хлеба и прошествовал по городу, неся в руках огромный батон длиной в четыре с половиной метра, который водрузил на сцену театра "Этуаль" ["Звезда"], где следом прочел лекцию о "космических контактах" Гейзенберг⁴⁵. В Барселоне Дали и великий матадор Луис Домингин объявили о своих планах устроить сюрреалистический бой быков, в конце которого геликоптер, убранный — наподобие инфанты — в платье от Баленсиаги, унесет жертвенного быка в небеса и затем доставит его в священные горы Монтсеррат на растерзание. В Нью-Йорке Дали созвал пресс-конференцию, на которой он был одет в золотой скафандр и находился внутри "овосипеда" — прозрачного шара, символизировавшего его воспоминания о внутриутробном рае.

Но главную роль в деле саморекламы сыграло телевидение, которое действительно принесло Дали в дома тех миллионов простых людей, которые нисколько не интересовались его живописью, но были зачарованы этим эксцентриком, всегда старавшимся позаботиться о том, чтобы устроить "хорошее шоу". В длинном телевизионном интервью, состоявшемся в 1958 году, он сказал известному тележурналисту Майку Уоллесу буквально следующее: "Вы лично видите в Дали замечательного художника, но в наше время обстоятельства таковы, что замечательный клоун... для каждого в тысячу раз более интересен".

"А вы хотите быть замечательным клоуном в такой же мере, как замечательным художником?" — спросил Уоллис.

Дали ответил так: "Если это возможно, то, знаете ли, очень хорошо, когда в тебе живут сразу оба вместе. Чарли Чаплин — неподдельный клоун, но он никогда не умел писать красками так, как это делает Дали... Самое важное в моей жизни современного клоуна, современного живописца, современного рисовальщика — это моя личность... Моя личность куда более важна, чем любая из вышеперечисленных мелких граней моей деятельности... И живопись, и клоунада, и шоуменство, и техника — всё это не более чем одна из очередных возможностей выразить личность Дали".

Дали хорошо постиг власть телевидения. Надо сказать, он сознательно подходил к своим появлениям на голубом экране как к хеппенингам, которые должны быть тщательно продуманы и срежиссированы — вплоть до хореографии. Когда, например, в 1956 году ему предстояло выступить на общенациональном телеканале Си-би-эс, то список его требований по организации указанного выступления включал целый ассортимент всяких электронных примочек, а также голову носорога, двенадцать головок цветной капусты, телевизионный клип с изображением атомного взрыва, репродукцию "Кружевницы" и фотографию рога носорога, наложенную на голову кружевницы.

Алан Э. Брандт отвечал в то время за рекламу в утренних шоу телекомпании Си-би-эс, и именно на его долю выпало иметь дело с Дали, который решил занять в аппаратной место "режиссера". Для съемок строго организованной и продиктованной Дали сцены использовались сразу четыре камеры; он также позаботился и о монтаже всего сюжета, действуя тут как настоящий "режиссер". В ходе своих операций в этом качестве он заставил камеру блуждать по студии, чтобы дать в эфир картинки всей телевизионной команды, включая реквизиторов и бутафоров, манипулирующих с головками цветной капусты. Дали также использовал телевидение для создания экспериментальных фильмов, восходящих к тем идеям, которые он разработал вместе с Бюнюэлем в конце 1920-х годов. Двадцатью годами позже, когда Рассел Харти интервьюировал его для фильма Би-би-си "Хелло, Дали", Дали смог манипулировать камерами, режиссером и техническим персоналом таким образом, чтобы создать сугубо личный и сюрреалистический рассказ, сюжет которого развивался внутри того довольно традиционного интервью, какое пытался проводить Харти, и невзирая на него.

Не только международная пресса проявляла заинтересованность личностью Дали; точно так же вело себя постоянно растущее число психиатров, видевших в нем — как это было двадцать лет назад с Фрейдом — ярко выраженный пример аномальной психологии, причем всегда доступный для пристального наблюдения. Жак Лакан, занимавшийся аналитической работой с Дали в начале 1930-х годов, впоследствии написал о нем несколько научных статей. После войны Дали привлек к себе внимание других врачей, к примеру, доктора Пьера Румегера с парижского медицинского факультета, автора трактата, озаглавленного "Далианская мистика в контексте истории религии".

Жан Бобон, который был тогда главным врачом психиатрической клиники при Льежском университете, в эссе, написанном в 1957 году, сформулировал следующее наблюдение:

Дали являет собой тип человека, особенно сильно укутанного в парадоксы и противоречия. Его творчество носит столь обширный и богатый характер, что на первый взгляд кажется сплошной путаницей; кроме того, оно представляется переполненным фантазиями, иногда слишком очевидными, не говоря уже о всяких чисто технических соображениях. На самом деле ничего подобного не наблюдается. Фактически в искусстве Дали выражена прямо-таки замечательная непрерывность... Он известен в качестве примера "извращенного полиморфизма"⁴⁶ — в основе его "тайной жизни" лежат сексуальность, генитализм, мастурбация и эксгибиционизм. Но всё это является только частью сугубо поверхностного объяснения и проявляет себя через его голову, способную эрективно выбрасывать многообразные ростки и побеги, — голову, где сексуальные инстинкты выражаются в форме, церебрализованной и возвышенно сублимированной искусством... Всё в сюрреалистическом творчестве Дали взаимоувязано и символично, причем богатство выражения часто оказывается в нём тем более глубоким, чем мельче оно может показаться с первого взгляда.

К концу 1950-х годов Дали вместе с Пикассо стал наиболее известным художником в мире. Но он по-прежнему продолжал вести с публикой ту длившуюся всю его жизнь игру, правила которой Дали установил сам; он сумел сохранить "тайну внутри своей тайны". Телевидение, однако, иногда умеет быть разоблачительным, так что порой, хотя и не очень часто, Дали приходилось сбросить маску и раскрыть себя как человека экстраординарного интеллекта и способности к концентрации — человека, весьма отличного от того клоуна, которого он сотворил на потребу публики, жадно ждавшей от него вовсе не высокопарных речей относительно разных логарифмических спиралей, а всё новых и новых примеров его оригинальничания и эксцентриады.

Любовный роман между Дали и средствами массовой информации является примером манипуляции с обеих сторон; каждая из них получала то, что хотела. Дали обрел всеобщую известность и славу, которых он жаждал с тех пор, как хотел самоутвердиться в глазах отца, а средства информации нашли субъекта, всегда готового к разного рода эксцентричным хеппенингам. Впрочем, в 1950-е годы Дали еще был в состоянии контролировать ту вторую, клоунадную личность, которую он себе создал. Однако в последующие два десятилетия, по мере того как Дали становился старше, он и его наигранные "кажимости" начали чудовищно разрастаться и вышли из-под контроля, так что разграничительные линии между клоунадой и истиной неизбежно начали стираться, а сюрреалистические выходки Дали стали в конечном итоге его подлинной жизнью.

Примечания

1. Элизабет Фёрстер-Ницше (1846-1935), ставшая опекуном и литературным душеприказчиком великого брата, была непростой личностью. Смолоду сторонница идеи превосходства тевтонской расы, она вышла замуж за антисемитского агитатора. В 1880-х годах они уехали в Парагвай и основали там чисто арийскую колонию "Новая Германия", но предприятие потерпело крах, а ее муж покончил с собой. Из-за крупного финансового скандала Элизабет не сумела сделать мужа национальным героем или спасти колонию как остров тевтонского христианства. Затем она ухаживала за Ницше, когда тот в 1889 году в результате сифилиса тяжело заболел психически. После смерти брата (1900) много сделала для пропаганды его трудов, но очень сильно исказила идеи Ницше, препятствуя доступу к его архивам и редактируя их без колебаний — и без понимания. Двухтомная "Воля к власти" (1906), долго считавшаяся на Западе главным сочинением Ницше и сделавшая его идолом нацистов и Гитлера, фактически 10 лет писалась и переписывалась его сестрой на базе фрагментарных записей великого философа, которые она сильно меняла. Поэтому параллель, проведенная Дали, довольно сомнительна.

2. Ежегодный американский праздник, отмечаемый в четвертый четверг ноября как веселый и радостный день в честь первопроходцев, чтивших хороший урожай 1621 года.

3. Диатриба — резкая, ожесточенная, порой оскорбительная критика, обвинение.

4. Одна из знаменитых росписей Тьеполо, сделавшая знаменитым и это палаццо.

5. Эту фамилию носили двое близких по времени венецианских художников: Алессандро (1733-1813), самый известный венецианский портретист своего времени, а также гравер и биограф Живописцев, и Пьетро (1702-1785), светлыми, пастельными тонами писавший в стиле рококо чуть ироничные сценки из светской и домашней жизни сливок венецианского общества.

6. Казанова Джованни Джакомо (1725, Венеция — 1798, Чехия) — священнослужитель, литератор, воин, шпион, дипломат и авантюрист, сделавший свою фамилию синонимом распутника и вольнодумца-либертина. Автобиография Казановы, возможно, и преувеличивающая некоторые из его авантюрных "подвигов", дает блестящее описание общества в столицах Европы. .

7. Баленсиага Кристобаль (1895-1972) — испанский проектант высокой моды, создававший элегантные бальные наряды и другие классические туалеты.

8. Одно из прозвищ Людовика XIV (1638-1715) — короля Франции (1643-1715), управлявшего страной в течение одного из наиболее блестящих периодов ее истории и остающегося символом абсолютной монархии классической эпохи ее зрелости.

9. Диор Кристиан (1905-1957) — французский модельер, творения которого доминировали в мировой моде в течение первого послевоенного десятилетия.

10. Миннелли Винсенте (1910-1986) — американский кинорежиссер, с детства выступал в странствующей труппе с итальянцем-отцом и француженкой-матерью, затем на Бродвее, а с 1940 года — в Голливуде. В 1945 году женился на снимавшейся у него Джуди Гарленд (1922-1969), и их единственная дочь Лайза (род. в 1946) стала преуспевающей актрисой и певицей. Делал и драматические ленты (в их числе упомянутая), но по-настоящему знаменит мюзиклами, снятыми в 1940-50-е годы.

11. Бернини Лоренцо (1598-1680) — итальянец, возможно, крупнейший скульптор XVII столетия, а также выдающийся архитектор. Своими статуями, которым присущи стремительность движения и сочетание религиозной аффектации с экзальтированной чувствительностью, создал и развил стиль барокко в этом жанре искусства, перекрыв достижения других ваятелей.

12. Мена (-и-Медрано) Педро де (1628-1688) — испанский скульптор, создавши много статуй и бюстов из раскрашенного дерева для церквей в Испании и Латинской Америке; его творчество стало в Испании символом позднего барокко.

13. Первую версию размером 49 х 37,5 см Дали показывал Папе Пию XII на аудиенции 23 ноября 1949 года; вторая, размером 144 х 96 см, была написана в 1950 году. Судя по слову "большая", Э. Джеймс в своем письме, предположительно относящемся к 1952 году, имел в виду как раз ее.

14. Название картины связано с тем, что она как бы воспроизводит видение Христа, явившееся Иоанну Крестителю; во многих других публикациях оно переводится неверно.

15. Написал в 1975 году биографию Брэма Стокера, автора широко известной книги о Дракуле.

16. Карлейль Томас (1795-1881) — британский историк и эссеист, в числе основных работ которого — широко известная трехтомная "Французская революция" 1837) и книга "О героях, преклонении перед ними и о героическом в истории".

17. Уистлер Джеймс (Эббот) Макнил (1834-1903, Лондон) — американский художник, известный изображениями ночного Лондона, стилистически интересными портретами в полный рост, а также блестящими гравюрами и литографиями.

Сделал многое для продвижения в Англию современной французской живописи, особенно импрессионизма, к которому был близок.

18. Архетип — здесь: исходный образец или модель, по которой сделаны все другие объекты того же самого вида; прототип.

19. Лейтон (Стреттон) Фредерик, барон (1830-1896) — академический художник, пользовавшийся при жизни огромным престижем. После обучения во многих европейских городах уехал в 18S2 году в Рим, где светские таланты даровали ему дружбу английского романиста У. Теккерея и поэта Р. Браунинга, французской писательницы Ж. Санд и других деятелей искусства. Его "Мадонну" купила в 1855 году королева Виктория. Привнес в Англию космополитическую академическую манеру, в которой размах и формальные приемы античности и Ренессанса служили для воплощения мелких событий и поверхностной тематики. С 1869 года член, а с 1878 года — президент Королевской академии.

20. Имеется в виду холст "Час треснувшего облика" (1934).

21. Этот прием Дали использовал многократно, в частности, в гипсовой статуэтке "Венера Милосская с ящиками" (1936, высота 90 см), воспроизведенной в 1964 гаду в бронзе.

22. Имеются в виду "Танглвудские истории для девочек Я мальчиков" — слабый и давно ставший неприемлемым нравоучительный пересказ греческих мифов; его сделал Натаниел Хоторн (1804-1864) — американский писатель, блестящий мастер аллегорического и символического повествования, более известный как автор романов "Алая буква" и "Дом о семи шпилях".

23. Имеется в виду весьма популярный когда-то компактный орган "Могучий Вурлитцер" одноименной американской фирмы (специализировалась на музыкальных автоматах и небольших органах, вначале служивших для аккомпанирования немым фильмам); располагал звуковыми эффектами трубы, тубы, кларнета, гобоя, колокола, ксилофона, барабанов и многими другими тембрами.

24. Бульвар Сансет — знаменитый голливудский бульвар Заходящего солнца, прославленный как раз в то время (1950) одноименным фильмом Билли Уайлдера.

25. Если с тобой сражается умный человек, это благотворно; катастрофа начинается, когда тебя пытаются защитить кретины.

26. Имеются две работы со сходными названиями (обе датированы 1950 годом и имеют одинаковый размер — 34 х 27 см): одна написана маслом, другая — гуашью, акварелью и карандашом (в ее названии опущены слова, заключенные в фигурные скобки); главное отличие между ними — в гениталиях: обнаженный ребенок в первом случае изображен девочкой, а во втором — мальчиком.

27. Пьеро ди Козимо (собственно, Пьеро ди Лоренцо) (1462-1521) — итальянский живописец, сочетавший ощущение поэтической красоты мира со сказочностью образов, а экспрессивность образов — с их ломкостью и хрупкостью. Отличался странностями поведения.

28. Мурильо Бартоломе Эсгебаи (1618-1682) — наиболее популярный религиозный живописец эпохи барокко в Испании XVII века, которому присуща идеализированная, иногда сентиментальная манера. Много писал мальчиков. Был первым — а до XIX столетия единственным — испанским художником, который достиг широкой европейской известности.

29. Бизе Жорж (собственно Александр-Сезар-Леопольд Бизе) (1838-1875) — французский композитор; более всего известна его опера "Кармен" — самая популярная в мире. Провалилась на премьере, что стало причиной кончины Бизе.

30. Поочередное пение (вообще говоря, двух хоров или хора и солиста).

31. Льюль Рамон (он же Раймон Люлли) (1232/33-1315/16) — каталонский мистик и поэт, сочинения которого способствовали развитию каталонского языка и сильно повлияли на неоплатоническую мистику по всей Европе эпохи средневековья и XVII века.

32. Эррера Хуан де (1530-1597) — в 1563 году был назначен помощником, а в 1572 году — главным архитектором этого монументального и мрачного королевского дворца, структура которого выражала идеалы имперской Испании XVI века. Породил в Испании массу подражателей.

33. Клер Рене (собственно, Рене Шомет) (1898-1981) — классик французского кино времен немых и звуковых лент, работы которого отличаются юмором, граничащим с бурлеском, а часто — фантазией или элементами сюрреализма.

34. Ежедневная итальянская газета, официоз Ватикана (буквально "Римский наблюдатель"),

35. Корда Александр (собственно, Шандор Ласло Келлнер) (1893-1956) — венгр по происхождению, который снял первый фильм в 1914 году и впоследствии внес крупный вклад в развитие британского кинопроизводства.

36. Сарсуэла — испанская национальная разновидность оперетты (по названию королевского дворца около Мадрида, где такое произведение было впервые исполнено в 1629 году).

37. Оливье Лоренс (1907-1989) — английский актер, режиссер и продюсер театра и кино. На сцене с 1922 года. Один из лучших исполнителей шекспировских ролей в театре и кино (в их числе Гамлет, Ричард III и др.). Первым среди актеров удостоился звания пэра.

38. Ташизм — метод живописи, при котором краска явно случайным, спонтанным или интуитивным образом набрызгивается, расплескивается, капается и т. д. на холст.

39. Матье Жорж (род. в 1921) — французский художник-ташист, пишет большие полотна, покрытые контрастными мазками, в совокупности напоминающими лихую иероглифичную роспись. Как любитель сенсаций часто превращал сам акт написания картины в перформанс.

40. Фарук I (1920-1965, Рим) — король Египта (1936-1952), чье правление испытывало трудности из-за трений в стране, а отчуждение от военных привело к его свержению молодыми офицерами под руководством будущего правителя Египта Гамаля Абделя Насера.

41. Инсталляция — вид искусства, занимающий промежуточное положение между скульптурой и архитектурой малых форм. Пластические образы этого жанра рассчитаны на театрализованное соучастие зрителей.

42. Видимо, имеется в виду Винсенский лес — место отдыха под Парижем:

43. Владелец крупнейшей чаеразвесочной фирмы, а также известный меценат и коллекционер; его собрание заполняло в свое время специально выстроенную на его средства в 1959 году Галерею современного искусства (теперь — Нью-Йоркский культурный центр).

44. Из старинного рода генуэзских патрициев.

45. Гейзенберг Вернер (1901-1976) — немецкий физик-теоретик, один из создателей квантовой механики. Предложил ее матричный вариант; сформулировал знаменитый принцип неопределенности. Получил Нобелевскую премию. В годы второй мировой войны возглавлял работы над немецкой атомной бомбой, сыграв при этом не до конца ясную роль.

46. Полиморфизм — наличие в пределах одного биологического вида резко различающихся по облику особей (например, у пчел: матка, трутни, рабочие пчелы). Частный случай полиморфизма — половой диморфизм, когда у индивида есть признаки обоих полов.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница