Меланхолия, атомно-урановая идиллия: 1945-1949

Дали и Гала приучились к жизни в Америке. Они заменили отелем "Дель-монте-лодж" старый Порт-Льигат, поместьем Хэмптон-мэнор — "Мулен-де-Солейль", маркизом де Куэвасом — Эдварда Джеймса. Супруги были глубоко эгоистичны и не позволяли европейской войне слишком сильно потревожить их, хотя Дали в 1942 году создал календарь, который продавался в пользу свободной Франции. Он не был, однако, невосприимчив к философским возможностям, которые война предложила ему как живописцу в качестве источника вдохновения, что очень хорошо видно по короткой статье, написанной Дали для журнала "Эсквайр", где он описал свои двойные изображения как нечто подобное армейскому камуфляжу.

18 марта 1945 года Гала получила первые за пять лет новости от Элюара. Квартира Галы на рю-де-Юниверситэ была спасена, но в принципе подлежала реквизиции. Элюар заверял ее: "Мы поместим всё хрупкое или ценное в гостиную, которую запрем — точно так же, как и кабинет, сохранивший до сих пор опрятный вид". Как он сообщал, такая вещь, как топливо, просто перестала существовать, а недавно выпавший снег продержался, не тая, в течение трех недель. Это вряд ли звучало ободряюще. Гала решила не возвращаться в Европу вплоть до улучшения ситуации. На протяжении следующих трех лет она была в состоянии убеждать Дали оставаться в Америке. Даже новость о том, что ее дочь Сесиль собиралась снова выйти замуж, пришедшая в письме за ноябрь 1945 года, а также последующая информация в начале 1946 года о том, что та беременна, не сумели сколько-нибудь затронуть Дали и Галу в их комфортной американской изоляции.

А она и на самом деле была комфортной. Чета прочно обосновалась теперь в отеле "Сент-Реджис", который стал для них постоянным жилищем в Нью-Йорке, — до такой степени, что Дали в жесте солидарности с потерянным пока для него миром Ампурдана вложил обломок скалы с мыса Креус в один из круглых стеклянных абажуров, которые освещали зал Нат Кинг Коула. Камень оставался там лежать в течение двадцати лет.

Они совершали эпизодические набеги в Голливуд, поскольку Дали никогда не отказался от мысли о создании кинофильмов, да и любил встречаться со звездами — однажды даже сбылась его давнишняя амбициозная мечта, когда его представили Грете Гарбо¹.

Похоже, что Дали и Гала в те дни имели весьма немного друзей. Люди, с которыми они виделись, были либо покровителями, и супруги искали с ними дружбы именно в этом их качестве, — под указанную рубрику подпадали маркиз де Куэвас, Артуро Лопес-Уилшоу, Хелена Рубинштейн, Рейнолдс и Элеанор Моурсы, Карее Кросби — либо аудиторией, которая ждала, когда Дали выкинет очередной экстравагантный номер. Всегда уединенный, озабоченный в первую голову своим творчеством и разработкой новой для себя философии живописи, Дали явно не возражал против вакуума, в котором он теперь очутился. Его окружали мир, тишина и спокойствие — как раз то, в чем он нуждался для плодотворной работы.

Длинный биографический очерк о Дали, написанный Уин-тропом Сарджентом² и напечатанный в журнале "Скрипт" ["Сценарий"], дает представление о форме, которую приняла в то время жизнь Дали в Монтерее. Они с Галой рано поднимались в своем номере в отеле "Дель-монте-лодж", который Сарджент описал как обставленный неописуемым набором традиционной мебели и более всего напоминающий туристскую каюту, хотя довольно-таки роскошную. После завтрака, они выходили прогуляться по пляжу; после этого Гада отвозила Дали машиной в его расположенную неподалеку мастерскую, куда через отверстие в стене заползала виноградная лоза, прекрасно плодоносившая внутри помещения. Здесь он работал целый день над своими картинами, или над балетами, или же над литературными произведениями. Это была тихая, продуктивная жизнь. Дали оставлял амплуа фигляра и гистриона³ на свои зимние визиты в Нью-Йорк.

В мире и тиши Монтерея 1945 года Дали решал проблему того, куда далее повернуть свою живопись. Он заново изобретал сюрреализм, соотнося его теперь с классической традицией. Дали еще раз возвратился к знакомой теме и написал "Корзинку с хлебом". Эта вторая версия, находящаяся теперь в Театре-музее Галы-Дали, относится к началу 1945 года и использовалась как пропаганда плана Маршалла⁴. Позже Дали охарактеризовал эту картину своему биографу Луису Ромеру как "наиболее эзотерическую и самую сюрреалистическую из всего, что я до сих пор написал".

Уильям И. Николе, в это время редактировавший журнал "This Week" ["На этой неделе"] (который в апогее своей популярности имел тираж 15 миллионов экземпляров), нарушил традицию и поместил "Корзинку с хлебом" на обложке. Чета Дали немедленно внесла супругов Николсов в список тех своих покровителей, которых надлежит чтить. Николсы не были в особом восторге от знакомства с этой парой. Они сказали Мерил Секрест, что их восхищало творчество Дали, но у них имелось ощущение, что сам он насквозь пропитан оппортунизмом и снобизмом, а его отношения с Галой напоминают те, которые связывают герцога Виндзорского с устрашающей и доминирующей над ним герцогиней. (Кузина Дали Монтсеррат Дали-и-Бас согласилась бы с этим. В 1950-х годах она видела Галу и герцогиню беседующими и подумала про себя: "Поразительно, как две такие уродливые, но полные решимости женщины смогли привязать к себе двух мужчин, принадлежащих к числу наиболее знаменитых людей в мире".)

"Три явления лика Галы" написаны как раз в то время, когда Дали и Гала встретили супругов Николсов, и изображают три камня в знакомом ампурданском пейзаже, на которых представлено лицо Галы. В этих портретах Дали представляет Галу как классическую музу, выражение лица которой пронизано непривычной мягкостью. Портрет Галы, сидящей спиной к зрителю, который называется "Моя жена, обнаженная, смотрит на собственное тело, ставшее лесенкой, тремя позвонками колонны, небом и архитектурой", носит по-прежнему ярко выраженный сюрреалистический характер, но слева от Галы находится каменная стена, на которой установлена классическая голова. Гала смотрит при этом на сооружение, которое является также и ее собственным скелетом. Дали позже объяснил Роберу Дешарну, что

когда мне было пять лет, я видел насекомое, которое съели муравьи и от которого ничего не осталось, кроме оболочки. Через отверстия в его скелете можно было видеть небо.

Каждый раз, когда мне хочется добиться чистоты, я смотрю на небо через плоть.

Атомная бомба, сброшенная на Хиросиму 6 августа 1945 года, стала для Дали одновременно и большим шоком, и событием, к которому он проявил огромный интерес. Он начал целую серию картин, основанных на расщеплении атомного ядра, над которыми работал параллельно со своими религиозными произведениями. Первая из них, "Меланхолия, атомно-урановая идиллия", внимала — судя по ряду тех форм, которыми он воспользовался, — опыту его сюрреалистических лет; особенно это касается головы на переднем плане, которая напоминает по форме его давнюю работу "Пара с головами, полными облаков"⁵, но внутри нее содержатся здесь не облака и не небо, а бомбардировщик. В этой картине присутствуют также мягкие часы, обретающие форму вульвы, поедаемой муравьями; имеются и другие намеки на прошлое Дали — в фигуре маленького мальчика⁶ и в еще одних мягких часах, стекающих с головы, Которую они как бы драпируют.

Дали снова использовал механизм двойного изображения в "Трех сфинксах Бикини"⁷, где "грибы" атомного взрыва становятся тремя головами, одна из которых, в свою очередь, становится двумя деревьями; всё это происходит в пейзаже Ампурдана. В картине "Апофеоз Гомера (Дневной сон Галы)" он стремился добиться сочетания заново открытого им классицизма с новой "ядерной живописью", как сам Дали назвал свой интерес к свободно блуждающим атомам, которые являются основой деления ядер. Но тем не менее он по-прежнему не в состоянии уйти от пейзажа мыса Креус, образующего собой фон многочисленных любопытных событий, которые изображены на указанном полотне.

Однако как бы много и упорно Дали ни утверждал, что сюрреализм вышел в тираж и что будущим живописи является классицизм, этот самый сюрреализм или некая его специфическая разновидность по-прежнему прокрадывались в большинство картин, написанных им на протяжении 1945 года, — главным образом в их фон. В "Портрете госпожи Изабель Стайлер-Тас", например, Дали представляет свою модель в двух видах: один из них — это совершенно обычный портрет; в другом он превращает ее в сюрреалистический пейзаж. В картине "Нос Наполеона, трансформированный в беременную женщину, который меланхолически прогуливает свою тень среди необычных руин" снова наблюдается возврат к знакомому ландшафту Ампурдана. В ноябре 1945 года Дали показал одиннадцать из этих недавно выполненных им картин в галерее Бину в Нью-Йорке, сопроводив их иллюстрациями к предстоящим изданиям "Дон Кихота" и жизнеописания Бенвенуто Челлини⁸, а также рисунками, которые он сделал год назад для того, чтобы проиллюстрировать книгу Мориса Сандоза "Лабиринт".

Дали захотелось, чтобы этой экспозиции сопутствовало первое издание его собственной газеты под Названием "Дали ньюс" ["Новости Дали"] — "королевы ежедневных газет", — главная шапка которой гласила "Триумфы Дали в "Апофиозе [именно так!] Гомера""; она сопровождалась подзаголовком, сообщавшим о смерти Рихарда Вагнера (который на самом деле умер уже добрых шестьдесят лет назад) и врезкой, объявляющей о самой последней выставке Дали в галерее Бину заметкой под заголовком "Дали начинает свое зимнее наступление". Он работал над этой необычной бульварной газеткой вместе со школьным другом из Фигераса, Жауме Миравильесом, который сделал карьеру издателя в Южной Америке, а теперь оказался беженцем в Нью-Йорке. Эта публикация многим обязана тем сюрреалистическим фельетонам, которые Дали поставлял прессе в 1930-е годы, а ее предка следует искать еще раньше, обратившись с этой целью к маленькому журнальчику "Штудии", над которым он работал еще в бытность свою учащимся муниципальной школы рисунка в Фигерасе. В общем-то не совсем ясно, чего Дали надеялся достичь, становясь источником газетных вырезок для самого себя, вместо того, чтобы довериться журналистам, — они ведь и без того одаряли его бесконечным потоком публикаций в прессе, которые он вырезал и собирал. В предисловии к каталогу выставки у Бину Дали написал: "Чувствую, что сейчас я более капризен, чем когда-либо", — так что, возможно, именно каприз объясняет эту его странную небольшую вылазку в сферу газетного бизнеса.

Дали и Гала проводили многие часы в поисках газетных вырезок, которые затем тщательно вклеивались в специальные альбомы. "Беда была в том, что на самом деле они не понимали английский настолько хорошо, чтобы разобраться и понять: многие из тех вырезок, которым они радовались, в действительности высмеивали Дали. Единственным, что их заботило, был вопрос о том, сколько места уделено Дали", — рассказывал позднее Рейнолдс Моурс.

Выставка в галерее Бину получила в целом довольно теплый резонанс и отклики в прессе, но в письме Рейнолдсу Моурсу от 2 февраля 1946 года Джеймс Тролл Соби написал, что ожидал увидеть экспозицию, которая будет "намного лучше... и гораздо более серьезной, чем выставка портретов, проведенная несколько лет назад. К сожалению, придуманные им "Дали ньюс"... кажется, изрядно оттолкнули публику от него и даже вызвали отвращение, хотя лично я скорее восхищен его отказом выглядеть кающимся грешником, а также его настойчивыми утверждениями о своей мании величия, которые он столь долго и безбоязненно распространяет". Соби сообщил также Моурсу, что выставленные произведения продавались исключительно хорошо и по высоким ценам; это наверняка не могло не уверить еще раз Дали в собственной правоте.

Все замыслы и наработки Дали в области балета пока заканчивались по существу ничем, но в начале 1946 года ему был предложен очередной проект. Он поглотил его на несколько месяцев, но тоже закончился сплошными разочарованиями. Это был план Уолта Диснея⁹ привлечь Дали к работе над короткометражным фильмом, основанным на песне "Destino" ["Судьба"], повествующей о простой любовной истории. В том виде, каким первоначально задумывал этот фильм Дисней, он планировался как сочетание мультипликации, игры живых актеров и специальных эффектов, а конечному продукту, который должен был занять приблизительно шесть минут экранного времени, предстояло стать одной из частей ленты, включающей несколько коротких эпизодов. Такие антологии, например, сборный киноконцерт самого Диснея под названием "Играйте мою музыку"¹⁰, были очень популярны в середине 1940-х годов.

После того как контракт был должным образом подписан, проект передали одному из молодых художников Диснея, Джону Хенчу, которому предстояло контролировать работу Дали. Хенч, являющийся теперь старшим вице-президентом корпорации "Дисней имиджиниринг", запомнил Дали как человека Ренессанса, который, в отличие от своего публичного имиджа, был совершенно нормален психически. Дали как-то сказал ему:

Различие между мной и сумасшедшим состоит в том, что сумасшедший обитает в своеобразном мире фантазий — он живет в комнате, расположенной по соседству с действительностью. Когда я захожу в эту комнату, то знаю, где я теперь нахожусь; при этом я оставляю дверь открытой. По-настоящему сумасшедший человек не может выбраться оттуда — для него та дверь навсегда заперта.

Согласно словам Хенча, Дали в фирме Диснея была предоставлена полная свобода:

Уолт время от времени заходил и смотрел, куда движется работа; он видел, как идут дела, еще и в сценарном отделе своей киностудии и решил позволить Дали самому идти вперед, а потом посмотреть, что из этого получится. Уолта всё это приводило в состояние своего рода транса. Они оба с самого начала настроились на то, что должно получиться нечто необычное. А вообще-то они чудесно ладили друг с другом, причем без особо длинных разговоров — просто между ними имелось чувство взаимной симпатии.

Каждое утро Дали приходил в студию Диснея с новыми идеями для Хенча, которые надо было непременно включить в сценарий. Эта пара мужчин часто отправлялась в небольшой кинотеатр в Монтерее, чтобы посмотреть какой-нибудь "самый что ни на есть заурядный" вестерн:

Дали всегда бывал от них в полнейшем восторге, а позже обстоятельно излагал мне, что всё это значило; впрочем, будь на то его воля, он переделал бы сюжет. Неизбежное паническое бегство бизонов стало бы отражать чье-то либидо, вон тот коротышка превратится в "alter ego" главного героя. ...Из увиденных им совершенно банальных кадров он строил прямо-таки невероятные истории.

Дали и Гала бывали гостями Джека Уорнера, который действовал в качестве посредника при заключении контракта с Диснеем и заказал свой портрет, начатый Дали в то же самое время, когда он работал над "Destino". Потребуется пять лет, чтобы закончить это полотно, на котором изображены сам Уорнер и его шнауцер по кличке Дракон. Когда Уорнер впервые увидел законченный портрет, он захотел внести несколько изменений — поправить ему руку, а также прищур глаз. Однако Дали напомнил своему заказчику, что тот вполне вправе редактировать кинофильмы, но не картины Дали.

В какой-то момент Хенч и Дали решили сделать пятнадцатисекундный цветной фильм, чтобы показать его Диснею. Это была единственная часть проекта, которая проходила, минуя сценарный отдел. В этом фрагменте присутствовали два искаженных лица, нанесенные на спинки пары черепах, которые ползли по направлению друг к другу, двигаясь в одном из типичных для Дали суровых и мрачных ландшафтов Ампурдана. Когда они окончательно сближались, Дали использовал прием двойного изображения, заставив пространство между двумя профилями принять форму балерины, чью голову образовывал бейсбольный мяч, находящийся на горизонте.

После трех месяцев работы Дисней изменил свое мнение относительно возможностей дальнейшего коммерческого успеха фильмов-антологий и закрыл весь этот проект. Позже он описал опыт работы над "Destino" как "самый необычный. Как правило, хорошие идеи по поводу сюжета не так-то легко приходят в голову и их нужно долго придумывать, но с Дали всё обстояло в точности наоборот. Он постоянно кипел и был неистощим на новые идеи — не только для этой ленты, но фактически они били из него ключом во всех направлениях и касались всевозможных механизмов, мебели, драгоценностей и прочего..." Дисней и Дали остались друзьями.

* * *

Вместе с окончанием второй мировой войны из Европы в Нью-Йорк начали прибывать друзья Дали. Гала вела себя более чем негостеприимно, когда столкнулась с принцем Жаном-Луи Фосиньи-Люсенжем. Принц вспоминал этот эпизод следующим образом: "Я поцеловал ее и сказал: "Весьма тронут снова видеть вас", — потому что не видел Галу на протяжении восьми лет — и моя жена за это время умерла... А она ответила: "Вы действительно тронуты? А я вот нисколько". Думаю, такой ответ в чем-то подобен удару ножом. ...Это был какой-то совершенно из ряда вон выходящий, ледяной ответ".

Принц был в такой же мере потрясен и переменами, обнаруженными им в Дали, которого он помнил как занятного и восхитительного компаньона, а также замечательного художника:

Я позвонил Дали, и мы договорились поужинать втроем, вместе с еще одним моим другом. В то время Гала уже не особенно охотно выходила в свет вместе с Дали по вечерам — я даже не знаю почему. Итак, Дали спросил у меня, что бы я хотел делать, а в тот момент в Нью-Йорке появились многие замечательные, совсем новые джаз-оркестры. Поэтому я сказал, что был бы не прочь сходить на джем-сейшн¹¹. Мы решили встретиться в "Сент-Реджисе" и потом отправиться оттуда дальше.

Когда он спустился вниз, чтобы встретить нас, — а я, как вы понимаете, не видел его начиная с 1940 года, — мы увидели эти его чудовищные усы, а в руке трость с фальшивым бриллиантом в набалдашнике. Я повернулся к своему другу и сказал: "Право, будет как-то неловко пойти вместе с ним: на нас будут глазеть и мы станем объектом всеобщего внимания". Я оказался более чем прав. Мы побывали примерно в дюжине разных мест, чтобы послушать джаз, и повсюду, куда мы заходили, откуда-то выскакивал фотограф, а люди подсаживались к нашему столику со словами: "Мистер Дали, а мистер Даш, ну, пожалуйста, подпишите мою программку", — и с тому подобными речами, и я понял, что нахожусь в компании повсеместно известной эксцентричной личности; посему меня — перестали смущать наши походы в его обществе — абсолютно. Он превратился в типаж, в символ, а как только человек становится символом, с ним всё в порядке, потому что каждый принимает и признаёт его в этом качестве.

До Дали и Галы в конце 1945 года дошли вести от Поля Элюара, что Бретон и его закадычные дружки, теперь в основном вернувшиеся в Европу, распускают слухи, будто Дали написал портрет посла Франко в Соединенных Штатах. "Есть масса ублюдков, ловушки которых я хотел бы захлопнуть", — написал Элюар. В марте 1946 года Гала снова получила от Элюара письмо:

Что касается вашего возвращения, то думаю, что в итоге этого шага вы просто всё потеряете. Политическая ситуация пока что неустойчива. И вряд ли вы сможете рассчитывать на серьезные продажи своих картин. Рынок в данный момент — совсем никуда. Люди держатся за свои денежки. Кроме того, вы должны понять, что жизнь тут тяжкая, очень тяжкая. А вам нужна куча денег. И самое главное — всё это раздражает и утомляет. Мне не хотелось бы видеть тебя вечно разъезжающей в метро и таскающейся пешком, а вашу квартиру будет трудно протопить. Моя совсем крошечная, но Нуш никогда не бросает это занятие буквально ни на минуту. По моему мнению, вы должны сначала предпринять разведочную поездку и привести тут всё в порядок — если вам вообще есть смысл оставлять Америку, где Дали пользуется популярностью и всяческими благами, которые вам будет очень сложно восстановить здесь.

Это звучит так, как будто Элюар изобретает причины — серьезные причины, — по которым Дали и Гала не должны возвращаться в Париж, но избегает при этом упоминать самую главную: политические убеждения Дали выглядели бы здесь в высшей степени подозрительными. В нервной атмосфере, царившей в Париже в послевоенные годы, когда коллаборационисты, которые сотрудничали с фашистами, вполне могли схлопотать пулю, у Дали имелись все шансы на неприятности. Элюар мог также пытаться защитить Сесиль от бесспорного гнева матери из-за тех картин и мебели, которые Сесиль продала, чтобы как-то продержаться во время войны.

Гала решила послушаться совета Элюара и пока оставаться в Америке. Элюар в июне 1947 года пересдает квартиру Дали Жоржу Юне. Тот долго принадлежал к числу поклонников Дали и не переходил на точку зрения Бретона. Кроме того, он гарантировал, что выедет немедленно, как только чета Дали потребует свою квартиру назад. Но они никогда не претендовали на вселение в свое бывшее жилище и продали его в начале 1950-х годов. Париж перестал быть их домом. Они посещали его дважды в год, но базой служил для них теперь Нью-Йорк. "Они к этому времени стали американцами, — говорит Майкл Стаут, их многолетний нью-йоркский адвокат. — Ведь Дали и Гала прожили там почти десять лет; словом, к тому времени, когда я встретил их в середине 1960-х годов, они, конечно же, не были больше испанцами".

В последнем году американского изгнания жизнь Галы и Дали во многом протекала так же, как это было у них заведено начиная с 1940 года. Действуя по подсказке Рейнолдса Моурса, Кливлендский музей искусства в октябре 1947 года провел ретроспективный показ работ Дали. Большинство картин исходили из кливлендских частных коллекций, в первую очередь — из собраний самого Моурса, а также его друга, доктора Роузомена. Эта выставка сопровождалась беседой, проведенной местной радиостанцией с Моурсом, который, среди многого другого, сообщил о том, что картина Дали "Возвышенный момент" была написана как вызов искусству фотографии. По словам Моурса, сам Дали обозначил ее жанр как "цветную фотографию ручной работы". "Когда вы смотрите на это полотно, — сказал Моурс слушателям, — то, пожалуй, начинаете понимать, почему искусство будущего больше не может проявлять заинтересованности теми объектами, которые может зафиксировать фотокамера, а должно обратиться вовнутрь, к богатым и до сих пор не использованным кладезям человеческого воображения". Моурс поднял также вопрос о месте Дали среди современных живописцев. То, что он высказал на эту тему почти полстолетия назад, сохраняет актуальность и сегодня:

До настоящего времени среднего исследователя или поклонника творчества Дали отвлекали от его серьезной художественной активности падкость и нюх на рекламу, присущие этому живописцу. В результате лишь немногие люди всерьез расценивают Дали как большого современного мастера, каковым он на самом деле является. Вместо этого они думают о нем как об актере... Но что бы ни говорили, среди всей прочей разнообразной деятельности Дали дольше всего сохранятся в памяти результаты его глубоких занятий исследованием современной психологии, которые можно видеть в написанных им квазиреальных картинах. Главная среди причин, почему его не понимают или неправильно истолковывают, — это наша почти врожденная неблагоприятная, даже враждебная реакция на деятельность любого дерзновенного новатора.

Моурс завершил свой разговор цитатой из собственного предисловия к каталогу кливлендской ретроспективы, где он сказал про Дали, что тот "пророчески вскрывает мечты, страхи, надежды и разочарования современного человека и что он больше, нежели любой другой художник, преуспел в выражении ностальгии, ужаса, поэтичности и неразберихи, присущих нашему непростому времени".

Возможно, Дали также стал чувствовать, что его начинают игнорировать как живописца, поскольку в качестве аккомпанемента, сопровождавшего его выставку в галерее Бину, которая проходила с ноября 1947 до января 1948 года, выпустил новую книгу, носящую название "Пятьдесят секретов волшебного ремесла", которая в действительности является манифестом о том, в чём состоит профессия художника. Наряду с такими содержащимися в этой книге секретами, как разъяснения, почему морской еж всю жизнь дремлет или почему всякий великий рисовальщик должен рисовать, будучи абсолютно голым (сам Дали никогда так не поступал), в ней присутствует и ряд свидетельств того, насколько серьезно Дали воспринимал свою живописную технику. Он начинает с секрета пяти различных движений пяти различных кистей. Далее он упоминает тайну симпатий и антипатий глазной сетчатки художника и говорит, что раковины каури¹², искусственно окрашенные ярким пигментом, чрезвычайно полезны для очистки сетчатки живописца. Раскрывает он также и секрет того, как писать красками, прежде чем научиться рисовать, — это прямая ссылка на самые ранние годы собственной жизни, предшествовавшие времени, когда Жоан Нуньес преподал ему науку академического рисунка в Фигерасской муниципальной школе рисунка. Дали перечисляет краски, которые следует использовать, включая "осиную", где яд осы применяется для разжижения цвета. Им приводится также список из десяти правил для всякого, кто желает стать художником; среди них есть и такое: "Начинайте работать, сразу же обучаясь тому, как рисовать и писать красками в манере старых мастеров. После этого можете делать, что вздумается; все станут уважать вас. ...Не бывает ленивых шедевров...¹³ Живописец, живопись... Если живопись не любит вас, вся ваша любовь к ней окажется напрасной".

Среди картин, представленных на этой новой выставке, есть и такая, которая содержит намеки на утрату ощущения безопасности, наблюдавшуюся у Дали в то время, — вполне возможно, что указанное чувство было порождено утками, распространявшимися Бретоном в Париже насчет его политических взглядов. Это "Портрет Пикассо", который можно описать как вполне классический, в том числе частично вдохновленный Арчимбольдо. Он показывает Пикассо с причёской в карфагенском стиле и в окружении различных презираемых Дали фольклорных объектов (мандолина, гвоздики, жасмин). Точно так же как Дали в свое время бичевал Лорку за его фольклорные и сентиментальные наклонности, теперь он пытается подобным же образом комментировать творчество Пикассо, который, по убеждению Дали, разрушил искусство XX века своими постоянными нападками на технику.

В пантеоне Дали Пикассо занимает уникальное место. Он наверняка много слышал о Пикассо от Рамона Пичота, а когда Дали отправился в свое первое, краткое посещение Парижа, Пикассо был единственным художником из bande Catalane [каталонской ватаги], с которым он хотел встретиться. Когда он жил в Париже, то виделся с Пикассо часто, и тот однажды захватил Дали с собой, чтобы представить Гертруде Стайн, на которую этот провинциал не произвел впечатления:

Ну хорошо сказала я, и Пикассо сказал хорошо что вы видели Дали, ясное дело сказала я но вы же не удосужились высказаться сказал Пабло, видите ли я знаю вы расскажете ему о том, что думаете о моей поэзии но вы не расскажете этого мне. Конечно так оно и будет сказала я и легко понять почему сказал он, и почему же спросила я, да потому понимаете ли что дискуссии ведут с людьми тупоумными а не с разумными, вы же сами знаете это очень хорошо сказала я начиная немного злиться, никогда не обсуждают ничего с тем кто в состоянии понять зато вечно дискутируют с людьми которые ничего понять не могут и в этом причина почему я обсуждала многое с Дали и ничего не обсуждаю с вами. Так что же сказал он разве Дали не в состоянии чего-то понять, конечно он не в состоянии сказала я, и вы это знаете так же хорошо как я...¹⁴

К середине 1930-х годов, после первой поездки Дали в Америку — которую, как мы помним, финансировал Пикассо, — их дружба сворачивалась по мере того, как Дали становился более преуспевающим, а Пикассо постепенно отходил от группы сюрреалистов. После гражданской войны, когда политические убеждения Дали смещалась всё далее и далее вправо, трещина между ними раздалась. Она расширилась еще больше после того, как Пикассо написал "Гернику", а Дали отказался хоть как-то содействовать павильону Испанской республики на Парижской всемирной выставке 1937 года.

Дали продолжал восхищаться Пикассо, но в 1951 году объявил: они оба пришли к тому, что их пути официально разошлись:

Я стараюсь слить сюрреализм с мистикой. Дали выступает в поддержку слияния, Пикассо предпочитает возлияния. Мы оба — гении. Испания — это земля контрастов — солнца и тени. Пикассо в свои семьдесят с лишним лет пребывает в холодной тени старомодного и отжившего искусства; Дали, намного более молодой, сорокашестилетний, пребывает там, где светит благотворное, целебное солнце.

Позже он сказал об этом по-иному:

По отношению к гению, каковым является Пикассо, я не испытываю ничего, кроме благодарности: за его кубизм — жизненно важный для моего эстетизма; за то, что дал мне взаймы денег на мое первое путешествие в Америку — жизненно важное для моей удачи и благосостояния; за его анархизм, за мой монархизм.

Пикассо предпочел не реагировать на колкости Дали. Дали время от времени писал ему; он никогда не отвечал. С точки зрения Пикассо, Дали для него просто перестал существовать. Наконец в публикации "Рогоносцы современного искусства", увидевшей свет в 1956 году, Дали высказался по поводу Пикассо так: "Пикассо разрушает. Я же — строитель. Мы являем собой два полюса испанской анархии".

Во время выставки у Бину в 1947 году Дали напечатал второй выпуск "Дали ньюс". Он поместил в ней список своих пророчеств для послевоенного мира: "После первой мировой войны была психология. После второй мировой войны будет физика". На смену инстинкту придет интеллект, салат из кресса водяного заменит салат-латук, парашюты сменятся вертолетами, новизна — стариной. Затем Дали снизошел до некоторых квази-Нострадамусовых предсказаний, из числа которых наиболее любопытным выглядит прогноз, что Бельгия будет верховодить в законодательстве и финансах — пожалуй, это пророческая отсылка на Европейский союз, не так ли?

Всё это выглядело забавным и показывало, что Дали посвежел и возвратился ко многим из своих юношеских jeux d'esprit [игр духа], но никак не способствовало изменению умонастроения критиков. Они по-прежнему расценивали его как разновидность пост-сюрреалистического шарлатана, шута и продувной бестии, а также мастера на все руки в любых сферах творчества, который за всё берется и ничего толком не умеет — как бы упорно ни пробовал Дали изменять эту их точку зрения. Главным элементом пропаганды сюрреализма в довоенные времена были манифесты; таблоид "Дали ньюс" внес в послевоенный мир нечто намного более легковесное.

Изоляция Дали также действовала не в его пользу; начиная с раскола с сюрреалистами, он не принадлежал ни к какой "группе". Впрочем, подлинная индивидуальность всегда означает пребывание вне моды. Однако озабоченность Дали свободно блуждающими атомами привела его к интересному и важному сотрудничеству с венгерским фотографом Филиппом Гальсманом¹⁵. Они встретились в 1944 году при выполнении Гальсманом поручения "Лайфа", и этот контакт с фотографией вновь пробудил увлечение Дали возможностями, которые она предоставляет. Дата начала их сотрудничества неизвестна, но оно, надо думать, имело место где-нибудь в середине 1940-х годов¹⁶. В 1948 году Дали и Гальсман стали более честолюбивыми:

Дали нравится, когда я его фотографирую, потому что ему интересны те фотографы, которые не просто фиксируют реальность. На фотоснимках он, кроме всего, хочет быть изображенным выше этой самой реальности, иными словами, сюрреально... Всякий раз, когда в качестве главного героя для одной из моих диких идей я нуждаюсь в производящем впечатление или знаменитом человеке, Дали любезно соглашается. Хотя Дали думает про фотоискусство настолько странным образом, что вначале кажется невозможным выполнить его пожелания, я всегда пытаюсь найти решение.

Из этого сотрудничества проистекла известная фотография. Она называется "Dali Atomicus" ["Дали атомный"], и на ней замерли в подвешенном состоянии сам Дали, его мольберт и рисуемый им предмет, который уже изображен на холсте. Дали был очень взволнован оригинальной идеей этого снимка, поскольку он стремился отразить пространственную подвешенность, присущую атому, и Гальсман приехал в "Сент-Реджис", чтобы обсудить проблемы. "Я знаю, каким должно быть это фото, — сказал Дали Гальсману. — Мы возьмем утку и заложим ей в derriere [зад] немного динамита. Когда утка взрывается, я подпрыгиваю, а вы щелкаете кадр".

"Не забывайте, что мы находимся в Америке, — ответил Гальсман. — Нас посадят в тюрьму, если мы начнем взрывать уток".

"Вы правы, — сказал ему Дали. — Давайте возьмем пару кошек и обрызгаем их водой".

В результате соответствующий сеанс позирования потребовал пяти часов, двадцати шести обливаний кошек, множество стульев и еще больше воды; кроме того, пришлось двадцать шесть раз ловить очень мокрых кошек. Фотография была напечатана "Лайфом" и обошла весь мир. В конечном счете ее включили в экспозицию "Пятьдесят великих фотографий первой половины столетия". Дали и Гальсман продолжали сотрудничать над рядом срежиссированных фотографий на протяжении многих лет, достигнув кульминации в забавной книге "Усы Дали", которая явилась развитием и перенесением на фотопленку давних игр с усами, которые практиковались в "Ресиденсии". Как сам Дали объяснил в предисловии к указанной книге, усы стали служить ему маской:

В тот день, когда я высадился на нью-йоркский причал, на обложке журнала "Тайм" появилось мое фото. Я был представлен на нем с самыми маленькими усиками в мире. С тех пор мир изрядно скукожился, в то время как мои усы, шагая в ногу с мощью моего воображения, продолжали расти... Когда-нибудь, возможно, наступит такой день, в который люди откроют для себя истину почти столь же странную, как эти усы, — а именно, что Сальвадор Дали, вероятно, являлся еще и живописцем.

Одна фотография явилась своего рода откровением: она показывала Дали с усами, нафабренными до такой степени, что их кончики простирались вертикально мимо глаз и доходили до самых бровей. Дали дал к ней такую подпись: "Подобно двум настороженным часовым, мои усы защищают вход в мое подлинное "я"".

21 июля 1948 года Дали и Гала кораблем приплыли в Гавр. Оттуда они поехали в Париж, где Артуро Лопес-Уилшоу и его жена пригласили гостей остановиться в их доме в Нели. В течение тех нескольких дней, которые пробыли там супруги Дали, им удалось встретиться со многими старыми друзьями, включая графа Этьена де Бомона. Одному непредвиденному знакомству в доме Лопеса-Уилшоу было суждено принести довольно странный плод; имеется в виду разговор с Питером Бруком¹⁷, который в течение одного "дикого вечера" достиг с Дали соглашения о том, что художник должен запроектировать сценическое оформление, да и вообще поработать с ним над постановкой в театре "Ковент-Гарден" "Саломеи" Рихарда Штрауса¹⁸ в сезоне 1949 года.

В Париже Дали и Гала разобрались с договором на аренду их квартиры и повидались с Элюаром, Сесилью и двухлетней внучкой Галы. После этой, стремясь избежать любой конфронтации с Бретоном, они отправились прямо в Испанию и Фиге-рас, где Дали, памятуя о том, как семья приняла его в 1940 году, не сомневался в том, что предстоящее воссоединение будет полно любви. Гала была гораздо менее уверена в том, как отнесутся к ней, и кружила по улице неподалеку от входных дверей, прежде чем кивком головы ее подозвали в дом.

Отец Дали стал теперь настоящим стариком. Тьета во время войны умерла от рака; отцовский дом вела Ана Мария. Она превратилась в озлобленную старую деву, живущую воспоминаниями волшебных летних месяцев 1920-х годов — до того, как на сцене появилась Гала и, по мнению Аны Марии, всё испортила. Отец Дали, пробывший всю жизнь убежденным атеистом, за время войны вернулся в лоно церкви и теперь верил в то, что его сын живет в смертном грехе, поскольку в глазах церкви он не был женат.

В Фигерасе ничто не изменилось. Но изменились сами Дали и Гала, а знакомые предметы обстановки и мебель, которые так ободрили Дали во время его мимолетного и полного страхов посещения родных мест в 1940 году перед отъездом из Европы, теперь, после возвращения через восемь долгих лет, должны были выглядеть сильно уменьшившимися. Кроме того, Ана Мария была горько обижена на Галу. "Шлюха" получила всё; у Аны Марии не было ничего, кроме престарелого отца, за которым надлежало ухаживать. Надо полагать, это возвращение домой оказалось трудным. Дали и Гала уехали в Порт-Льигат.

Один из друзей Дали, художник Хосе Мариа Прим, которым Дали всегда очень восхищался, в годы войны жил в их доме и присматривал за ним; Дали прикупил теперь еще одну барраку — вдобавок к тем, которыми уже владел. Хотя после грабежей и мародерства у них уцелело лишь немногое из мебели и имущества, их старый друг и благодетельница Лидия Ногерес была по-прежнему жива, точно так же как и те рыбаки, кто избежал расстрельных команд времен гражданской войны. Здесь наконец они могли почувствовать, что попали к себе домой.

Журналист Игнасио Аугусти¹⁹, работавший для местного еженедельного иллюстрированного журнала с таким же названием — "Destino", как песня для несложившегося мультфильма, столкнулся с ними сразу же после возвращения. Дали как раз встречал операторов из киногазетки под названием "Но-до" и устроил для них маленький спектакль: двое мужчин, укутанных в простыни наподобие призраков, держали большую рваную холстину с дырой, через которую и вошли Дали с Галой. Сцену оживляла музыка в исполнении контрабаса и дудок; всё указанное представление было предшественником многих сходных хеппенингов, которые будут проходить в этом доме на протяжении последующих двадцати лет.

Получившиеся фотографии были напечатаны и в номере "Destino" от 15 августа; обложку украшал портрет Дали, держащего "Пятьдесят тайн волшебного ремесла", рядом с отцом, который выглядит мрачным и старым.

Многое изменились в Ампурдане. Двери, которые перед войной были для Дали и Галы закрыты потому, что местные жители ненавидели ее, и потому, что отец Дали вышвырнул из дому его, теперь распахнулись перед обоими, поскольку они стали богатыми и знаменитыми. Из-за всего этого Гала презирала каталонцев, никогда не пыталась научиться говорить по-испански или по-каталонски и трактовала большинство здешних друзей Дали с крайним неуважением. Ведь сейчас она возвратилась с триумфом — торжествующая, одетая в норковую шубу и явно богатая.

Ему было сорок четыре года, а ей — пятьдесят пять. У Дали было превосходное здоровье, хотя и вырос небольшой животик, как это случается с человеком средних лет. Он выглядел сильным, симпатичным и уверенным в себе. У него пропал исступлённо-неистовый, нервный взгляд довоенных лет, когда его костюмы выглядели слишком узкими, слишком напоминающими наряд жиголо, специализирующегося на танго, а волосы были прилизаны на манер Рудольфа Валентино. Теперь он надевал костюмы в тонкую полоску, когда "выставлял" себя напоказ, а в обычных обстоятельствах стал с виду казаться выходцем из буржуазной среды, каковым он, что ни говори, в принципе и являлся.

Гала по-прежнему хотела выглядеть неотразимой. Она гордилась длинными волосами, уложенными в модную прическу "помпадур" с валиком и украшенными неизменным черным бантом от Шанель, запас которых у нее казался неистощимым. За пределами Порт-Льигата Гала одевалась в шикарные, хотя и немного старящие ее туалеты от той же Шанель и носила много настоящих драгоценностей; но в Порт-Льигате, однако, на них обоих обычно бывала совершенно случайная одежда. Дали питал склонность к двухцветным курткам в стиле вестернов, которые покупал в Америке, а Гала любила натянуть на себя короткие, облегающие брюки со свитером либо рубашкой.

Их отношения продолжались столь долго и воспевались в картинах Дали настолько непрерывно, что новое высшее общество, которое быстро складывалось в послевоенной Европе, с готовностью приняло их в качестве супружеской пары. Дали преодолел свою юношескую застенчивость и стал теперь по-настоящему отличным компаньоном, да и просто выглядел привлекательным — в отличие от Галы. Ее начала сильно обижать нынешняя второстепенная роль. Вечная озлобленность превратила эту женщину, которая и без того всегда была холодна, в личность такого неослабевающего своеволия, такой монументальной сосредоточенности на себе, такого ледяного игнорирования чувств любого человека, кроме самой себя, что она нагоняла трепет и заставляла холодеть почти каждого, с кем встречалась. Дали приходилось теперь расплачиваться, причем расплачиваться непомерно, за те годы, в течение которых Гала служила ему "носильщицей", и за те оскорбления, которым она — в своих ощущениях — теперь подвергалась, выступая только как тень мужа. Для Питера Брука чета Дали являла собой "уникальный случай в истории искусства — Макбет и его супруга в элегантном гигиеническом холодильнике собственного дома".

Дали и Гала провели месяц в Порт-Льигате, вместе со строителем Эмилио Пуйгнао внося в свой дом всяческие усовершенствования. Теперь начался процесс постепенного преобразования цепочки соединенных между собой рыбацких хижин в некое сочетание мастерской, жилого дома, замка, сторожевой башни, сада, лаборатории — и театра. По кусочкам они докупали оливковые рощи, расположенные позади первоначальных баррак, и теперь площадки, когда-то являвшиеся террасами для оливковых деревьев, засаживались рабатками из лаванды и розмарина. От дома до утеса была возведена стена, в конце которой возвели небольшую беседку; внутри нее Дали крепил разные найденные им готовые предметы вроде перекрученных вкривь и вкось кусков прибитого к берегу плавника, которые потом доводил до ума. На расстоянии пары шагов от дома располагался небольшой пляж. В течение следующих тридцати лет их дом постоянно рос, став больше похожим на крепость; и когда Дали и Гала каждое лето возвращались сюда, они находили какие-нибудь новые детали, позволявшие им отвлечься от проблем.

Летом 1948 года Дали работал над декорациями для задуманной Лукино Висконти²⁰ постановки шекспировской комедии "Как вам это понравится", которая должна была состояться ближайшей осенью в Риме, а также готовил предварительные наброски и эскизы для "Саломеи" Питера Брука. Когда последний добрался до Порт-Льигата, то нашел Дали охотящимся за женщинами с гусиной кожей, причем с особенно большими пупырышками (ему нужна была именно такая натурщица); кроме того, он был погружён в раздумья относительно Веласкеса. После этой интродукции²¹ сотрудничество пошло успешно. Тем не менее позже, когда Брук уже собирался уезжать вместе с рисунками Дали, упакованными где-то в недрах его чемодана, и усаживался в старое такси, ожидавшее, чтобы на первом этапе обратной поездки перевезти его через окрестные горы, внезапно случилось то, что режиссер назвал потом "одиозным". Дали потребовал от него расписки в получении рисунков и отказался позволить ему уехать, пока не получил этот документ, — как сказал Дали, на случай, если Брука по пути домой вдруг убьют.

Похоже, что Дали был наделен даром предвидения: когда Брук вместе с четырьмя друзьями, включая Эдгара Невилье²², графа Баленге, ехали вниз по побережью Коста-Брава в сторону Барселоны, их машину остановила группа антифранкистских партизан. Одного из них ранили где-то в перестрелке, и теперь они нуждались в большом "капиталистическом "Кадиллаке"", чтобы завезти своего товарища в надежную больницу. Брука и его друзей привязали к деревьям, чтобы они в таком состоянии ожидали, пока партизаны съездят в Барселону и обратно. Сам Брук был в ужасе, что партизаны уничтожат рисунки Дали, если только найдут их и увидят его подпись — репутация Дали как франкиста и роялиста в данном случае гарантировала его произведениям именно такую судьбу. Через несколько часов один из спутников Брука сумел, так и сяк извиваясь, ослабить веревки и освободиться от них, а затем развязать и попутчиков, после чего все они пошли пешком в близлежащую деревню. Только после того, как Эдгар Невилье убедил местную полицию позволить ему позвонить мэру Барселоны, к ним наконец прибыла помощь в виде сотни солдат, которые сопроводили Брука и его компаньонов к месту преступления; там они вернули себе весь багаж. (Когда в ноябре 1949 года должна была состояться премьера "Саломеи", Брук поместил в одной из газет Тулузы, откуда, как ему сказали, прибыли эти самые партизаны, объявление, приглашая нападавших прибыть в Лондон на представление оперы, где их ждали места в передних рядах. Никакого ответа от них не поступило, а позже режиссер выяснил, что все они были убиты.)

Постановку "Саломеи" сопровождали и другие драматические события — впрочем, более театрального свойства. Первый намек на неприятности принесла с собой 10 октября 1949 года телеграмма Дэйвиду (впоследствии — сэру Дэйвиду) Уэбстеру, помощнику главного режиссёра театра "Ковент-гарден", от музыкального руководителя спектакля Карла Ранкля, в которой Ранкль написал:

Видел сегодня в первый раз декорации "Саломеи", абсолютно невозможные требования к музыке и певцам. ...Певцов совершенно не будет слышно, поскольку они размещены слишком далеко в глубине сцены... Ранкль

Когда Брук обратился за помощью к Дали, тот сказал, что едет в Рим — и это была правда — на аудиенцию, которую ему предоставляет Римский Папа Пий XII²³. Непосредственно перед первым спектаклем Дали послал из Рима требование выставить на сцену мрачно выглядящего носорога, который должен был бросить "тень смерти" на финал оперы. Его распоряжение проигнорировали. Костюмы, придуманные Дали, были реализованы только частично, а исполнительница заглавной партии Люба Велич²⁴ заказала себе два костюма: ее собственную версию и вариант Дали. Как сказал позже Питер Брук биографу Дали Флёр Коулс, этот вид сотрудничества просто оказался недостаточно совершенным:

Дали должен был везде протолкнуть свое. Но, даже если это удавалось, он часто полагал, что оставленный им след не столь велик, как ему бы хотелось, — и тогда он решал сотворить что-нибудь убийственное, лишь бы увеличить этот самый след. Слишком уж он сложный человек... Да теперь и слишком поздно его переделывать — уж больно старая из него перечница.

Постановка ожидалась настолько спорной, что никакой генеральной репетиции для публики не проводилось, а сценическое оформление сохранялось в строжайшей тайне. Вечер премьеры, 11 ноября 1949 года, оказался успехом, хотя и далеко не полным: одни наградили спектакль одобрительными возгласами и овациями, другие шикали. Исполнителей вызывали кланяться перед занавесом четырнадцать раз, но Ранкль вообще не вышел, сразу сбежав. Газета "Манчестер гардиан" написала, что хотя многие из костюмов были довольно-таки глупыми, они не сильно помешали постановке. "Дейли мейл" назвала декорации и оформление "шокирующими", в то время как Эрик Блом в "Обсервере" высказался так: "Если постановку собирались сделать странной, то она, пожалуй, оказалась недостаточно странной".

В том же "Обсервере" Питер Брук ответил на критику репликой, что Дали является единственным в мире художником, чей натуральный стиль имеет в себе

и то, что можно было бы назвать эротической дегенеративностью Шоу, и образность, присущую Уайльду. Дали и я внимательно изучили партитуру и намеревались поставить подлинную музыкальную драму в стиле больших религиозных художников. ...Но они [критики] решили, будто Дали и я исходили только из того, чтобы разозлить их. На это я могу по меньшей мере заявить, что они недооценивают нас; если бы наше намерение состояло действительно в этом, то, между нами говоря, думаю, что мы были бы в состоянии сделать всё гораздо хуже.

Спектакль не весьма долго продержался в таком виде; если не считать придуманных Дали костюмов назареян, похожих на одежды обитателей вигвамов, в январе 1951 года всё сценическое оформление было полностью переделано Кристофером Вестом.

Что же касается Дали, то он сражался со следующей проблемой: как ему не казаться "старой перечницей" новому поколению живописцев, для которого сюрреализм был историей, а будущим представлялся абстрактный экспрессионизм. Попытки Дали решить эту задачу образуют собой сюжет следующих тридцати лет его творческой жизни.

Примечания

1. Гарбо Грета {собственно, Грета Ловиса Густафсон) (1905, Стокгольм -1990) — одна из самых блестящих и популярных кинозвезд 1920-30-х годов, позже — легендарная отшельница.

2. Сарджент Уинтроп (1903-1986) — влиятельный американский музыкальный критик, известный своим прекрасным литературным стилем и консервативными вкусами. Писал и о джазе, и о классике, где выступал против атональности. Знаток санскрита, перевел важный памятник религиозно-философской мысли древней Индии "Бхагавадгигу".

3. Гистрион — актер в Древнем Риме или странствующий комедиант в раннем средневековье; подобен русскому скомороху.

4. План Маршалла (официально "Европейская программа восстановления") (с декабря 1948 по апрель 1951 года) — финансировавшаяся США программа восстановления экономики 17 европейских стран с целью создания устойчивых условий, в которых могли бы выжить демократические институты. Названа по фамилии тогдашнего госсекретаря США генерала Джорджа Маршалла (1880-1959).

5. В оригинале неверно названа "Пара с головами в облаках".

6. Тут есть и другой намек: ведь бомба, сброшенная на Хиросиму, называлась — из соображений секретности — "Маленький мальчик".

7. Написана позднее, в 1947 году; Бикини — атолл в цепи Маршалловых островов в центре Тихого океана, известен как место ядерных испытаний, проводившихся США (1946-1958).

8. Челлини Бенвенуто (1500-1571) — флорентийский скульптор, ювелир и писатель, видный представитель маньеризма и одна из самых живописных фигур Ренессанса; последним он обязан знаменитой автобиографии, где ярко описывает себя и свое время.

9. Дисней Уолт (1901-1966) — американский кино- и телепродюсер и шоумен, известный как пионер мультфильмов и создатель таких персонажей, как мышонок Микки-Маус и утенок Дональд-Дак. С 1938 года переключился на полнометражные мультфильмы. Получил 29 премий "Оскар". Он также построил в 1955 году Диснейленд — огромный парк развлечений близ Лос-Анджелеса.

10. Видимо, имеется в виду экспериментальный фильм Диснея "Фантазия" (1940); во всяком случае, именно его указывает Робер Дешарн в качестве прообраза ленты "Destino".

11. Импровизированная встреча джазменов для совместного музицирования.

12. Крупные (до 10 см) овальные, блестящие и обычно пестрые раковины этого брюхоногого моллюска, встречающегося в тропических водах, с древности применялись многими приморскими народами в качестве так называемых раковинных денег, а сейчас идут на украшения.

13. Дали и позднее возвращался к этой мысли, написав, например, в "Дневнике гения": "Да будут прокляты ленивые шедевры!".

14. Для авангардистской прозы Г. Стайн (здесь приведена цитата из ее "Автобиографии всякого человека") характерны отсутствие знаков препинания, рваный и темный стиль.

15. Гальсман Филипп (1906, Рига — 1979) — первый президент Американского общества журнальных фотографов. Рекордсмен по числу снимков на обложке журнала "Лайф" (101), включая фотопортреты У. Черчилля, Д.Ф. Кеннеди, философа Б. Рассела, М. Монро и А. Эйнштейна. Последний до этого в 1930 году спас его из австрийской тюрьмы, где Гальсман студентом-электротехником сидел по ложному обвинению в убийстве отца, осужденный в атмосфере общенациональной антисемитской травли. Гальсман выехал в Париж, став известным фотографом. В 1940 году Эйнштейн помог ему сбежать оттуда, попросив дать ему визу в США в числе евреев — видных деятелей культуры.

16. Встреча произошла в 1941 году, известное фото "Дали в яйце" сделано в 1942 году.

17. Брук Питер (род. в 1925 г.) — английский театральный режиссер-новатор. Особенно известен постановками Шекспира, минималистского варианта оперы Жоржа Бизе "Кармен" и девятичасовой версии индийского эпоса "Махабхарата". С 1968 года — в Париже.

18. Штраус Рихард (1864-1949) — один из лучших немецких композиторов XX века. Известен симфоническими поэмами, романсами и особенно операми.

19. Этот литератор писал также популярные, хотя и несколько старомодные реалистические романы.

20. Висконти Лукино, граф ди Мордоне (1906-1976) — итальянский кинорежиссер, во многом способствовавший послевоенной революции в итальянском кинематографе и именовавшийся в этой связи отцом неореализма. В первые годы после войны много и с успехом занимался также театральной и оперной режиссурой.

21. Интродукция — начальный раздел музыкального сочинения, открывающий его.

22. Испанский комедиограф, автор мастеровитых и политически приемлемых в годы франкизма развлекательных пьес, лауреат Национальной премии.

23. Пий XII (1876-1958) — глава католической церкви в годы второй мировой войны и послевоенной реконструкции (1939-1958), итальянец. Его идеи о реформах в литургии сыграли определенную роль, но поведение во время войны оценивалось неоднозначно и многими осуждалось.

24. Велич (собственно, Величкова) Люба (1913-?) — болгарская сопрано, дебютировала в Граце, Австрия (1938), являлась ведущей солисткой Венской оперы. Саломея была ее коронной партией и исполнялась на многих оперных сценах мира. Снималась в кино.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница