В час треснувшего облика: 1942-1944

Ретроспективная выставка в Музее современного искусства знаменовала собой конец Дали-сюрреалиста. Правда, в течение 1940-х годов он продолжал писать "сюрреалистические" картины, особенно заказные портреты женщин из высшего общества — полотна, в работе над которыми он применял свой "кодекс сюрреалиста". Но, не считая одного или двух исключений, все холсты, которые вышли из-под его кисти за те семь лет, что ему оставалось пробыть в Америке, представляют собой переход от сюрреалистической манеры к чему-то новому — к тому подходу, которому потребовались для созревания годы, прежде чем он стал философски последовательным и идейно сцементированным в степени, достаточной для того, чтобы Дали смог использовать его в своих произведениях. Художник должен был испытать и кодифицировать новые эмоции, новые ужасы, новые радости, прежде чем он смог начать переносить их на полотно. Старые коды, состоящие из костылей и подпорок, из черепов, муравьев и молока, коды, которые датировались временами алогичных страхов его детства и подвергались развитию в сюрреалистические годы, теперь перестали удовлетворять Дали, перестали быть достаточными.

Его выставка 1941 года в галерее Жюльена Леви содержала намеки на сей новый кодекс. Некоторые из критиков сумели увидеть это. "В последнее время он отказался от гладкописи, идущей от Ренессанса через Бёклина и так далее, и возвратился к маньеристам с их удлиненными и истонченными силуэтами и густо наложенными слоями краски, что позволило ему объявить себя "классиком"", — написал анонимный критик в журнале "Нью-йоркер". Джеймс Тролл Соби указал в своей аналитической статье, входившей в каталог экспозиции у Леви, что Дали следовало бы впредь уделять больше внимания сознательному, а не подсознательному компоненту мышления. "Если он сделает это, — указал и критик "Нью-йоркера", — то окажется полностью оснащенным для того, чтобы стать ведущим академическим художником XX столетия".

Сам Дали, однако, вовсе не планировал стать еще одной разновидностью заурядного художника XX века. Дело в том, что он переживал кризис вытеснения, замены одной модели поведения на другую — кризис, присущий его времени и возрасту. После того как Америка вступила в войну, даже Дали, надо полагать, понял, что минует много лет, прежде чем он сможет возвратиться в свои родные места, окунуться в свой каменистый ландшафт, который в некотором смысле стал его религией. Берега полуострова Монтерей служили ему только лишним напоминанием о том, что он потерял и, судя по всем доступным ему признакам, потерял навсегда. Дали оказался теперь каталонцем без отечества, женатым на русской и живущим в стране, которую презирал, — в своем романе "Скрытые лица" он написал об Америке так: "Ее плоды лишены аромата, ее женщины не ведают стыда, а мужчины лишены чести!" Дали тосковал по дому и в этом состоянии тоски начал возвращаться к некоторым несомненным и твердым фактам своего детства, среди которых присутствовал и безыскусный католицизм его матери. Тридцать лет спустя он сказал Максу Аубу:

Я убежден, что католическая религия — едва ли не самая лучшая из всех, что душа бессмертна и всё такое. Теоретически я всё это знаю, но испытываю недостаток веры или, что, возможно, еще принципиальнее, — недостаток сомнения. Я почти уверен, что потом, после меня, не будет ничего, — и это берет начало в атеистическом воспитании, данном мне родителями, в моей анархистской культуре и так далее. ...Но несмотря на это, когда подойдет положенное время, я сделаю то, что должно быть сделано, и сделаю так, как будто это на самом деле истина.

Некая разновидность внутреннего спада и успокоения незаметно изменяла индивидуальность Дали; духовные трещины и надломы начинали еще более увеличивать его жестокость, которая и без того никогда не исчезала, а также его склонность к иронии. Он стал снисходительным к себе, если не сказать ленивым. Он вступал теперь в средний возраст — время, когда смерть становится уже не абстракцией, а хоть и отдаленной, но действительностью, и он начал пугаться грядущей собственной смерти.

Возможно, если бы я теперь уверовал... то начал бы дрожать как осиновый лист и ужасно бояться. А так я всегда убежден, что в конце концов это дело как-то утрясется, или же ко мне придет вера и всё устроится само по себе, или наука сумеет продлить жизнь лет эдак на пятьдесят, или научатся делать глубокое охлаждение... Я не могу согласиться с полным исчезновением моей личности.

Будучи человеком невероятной энергии, когда дело доходило до погружения в самоанализ и до копания в собственных страхах, Дали занялся исследованием нового направления в своей живописи; картина "Воскрешение мертвых", начатая еще в 1940 году, не была закончена вплоть до 1945-го. "Здесь мы видим Толедо", — сказал Дали Роберу Дешарну, с которым на последнем отрезке жизни провел много часов за анализом собственных картин.

Собор капуцинов в день воскрешения мертвых. Все люди, похороненные здесь, снова восстают к жизни. Слева на переднем плане мы видим испанского принца, другие фигуры — это нищие, монахи и стражники, осужденные святой инквизицией. Тут представлен своего рода Судный день, когда золото, власть, мысли, любовь и смерть — все они подвергаются оценке перед лицом жизни.

Дали время от времени снова, и не раз, возвращался к этой картине; она стала для него дневником, где он фиксировал свое отношение к войне. Когда Дали начал данное полотно, немцы шествовали по Парижу в парадных мундирах — и оккупанты оставляли город побежденным, когда он ставил внизу свою подпись, "с помощью этого холста зарегистрировав, словно на сейсмографе, всю лихорадку тех ужасных лет".

Эта почти монохромная, псевдоодноцветная картина во многом раскрывает тогдашнее умонастроение Дали. Толедо представляет собой очевидную ссылку на дни, которые он провел в этом городе с Бюнюэлем, Лоркой и другими своими друзьями по "Ресиденсии" в качестве члена созданного Бюнюэлем "Благородного рыцарского ордена Толедо". Совершенно очевидно, что указанное полотно служит мостом между его сюрреалистическим периодом и позднейшей, религиозной стадией. А тот факт, что Дали работал над ним с перерывами в течение пяти лет, то возобновляя работу, то надолго забрасывая ее, говорит, что это было личное, предназначенное для себя произведение, полотно скорее экспериментально-исследовательское, нежели коммерческое, причем работал он над ним в те короткие интервалы, когда Гала позволяла ему отвлекаться между выполнением многочисленных заказов, поступающих с разных сторон.

Годы, проведенные в Америке, стали свидетелями расширения пропасти между коммерческим и исследовательским в творчестве Дали, а также явились временем, когда он продолжал, как и ранее, по-прежнему щеголять словечками из своего лексикона сюрреалиста и одновременно возводить фундамент под будущую философию. Дали, действуя в характерной для себя далианской манере, нашел выход для своих творческих порывов в том, что обратился к созданию коммерческих портретов; всё выглядело почти так, как будто он старается избегать необходимости заниматься "серьезной" живописью, которая могла бы подтолкнуть его к нежелательному самоанализу, и пробует с этой целью хвататься за целый ряд других проектов — порой приводящих в недоумение, а иногда просто непостижимых.

Первым из них явилось написание автобиографии — "Тайной жизни...". Когда супруги Дали проживали в поместье Хэмптон-мэнор, Карее Кросби уехала в Рино, чтобы заняться изучением животноводства в университете штата Невада и заодно обеспечить себе возможность развода с Селбертом Янгом. В одном крыле своего дома она оставила Генри Миллера, занятого подчисткой "Тропика Рака", а в библиотеке — Дали с его живописью. Когда где-то в начале 1941 года Карее возвратилась после восьминедельного лекционного курса, то нашла Дали в библиотеке посреди моря сплошь исчерканных каракулями листов желтой бумаги, а Генри Миллера — в его спальне, окруженным довольно изысканными и сделанными со вкусом акварелями и деловито склонившимся над очередной из них, установленной на специально одолженном для этой цели мольберте.

Акварели Генри Миллера не выдержали пробы временем, а вот "Тайная жизнь Сальвадора Дали" продолжает жить. Когда эта книга была издана в 1942 году, то немедленно навлекла на себя серьезную критику. Малкольм Коули¹, опубликовавший в январе 1943 года рецензию на нее в журнале "Нью рипаблик", сказал, что через сотню лет она будет "очевидным свидетельством краха Западной Европы", а не просто "военного бедствия". Для Клифтона Фэдимена² из "Нью-йоркера" книга была "ночным кошмаром, написанным с ухмылкой", а Дали — "несносным мальчуганом, и если вы полагаете, что несносным мальчуганам нельзя разрешать писать мемуары, то лучше вам не совать нос в "Тайную жизнь..."". Никто в наше время, даже Гитлер, не проэксплуатировал свою паранойю с большей эффективностью — таково было заключение Фэдимена.

Но человеком, который по-настоящему раскритиковал "Тайную жизнь..." и самого Дали, оказался Джордж Оруэлл³, прибегнувший в своем эссе "Благо для духовенства: ряд замечаний по поводу Сальвадора Дали" к настолько сильным выражениям, что его трактат был признан просто непристойным и клеветническим. В результате эссе, первоначально предполагавшееся к публикации в ежегоднике журнала "Сатердей ревью" за 1944 год, было изъято из этой публикации незадолго перед ее поступлением в продажу и не появлялось в печати вплоть до 1946 года. Оруэлла следовало принимать всерьез. Проведя в начале гражданской войны много месяцев в Каталонии в борьбе с левыми экстремистами из POUM (Рабочей партии объединенных марксистов), он знал и понимал этот край и каталонцев, их бьющую через край ироничность, их любовь к гиперболизации и энергично выражаемую склонность к дурному вкусу. С другой стороны, собственная левая позиция Оруэлла в сочетании с его мировоззрением пуританина добавляли любопытные краски во взгляд этого писателя на Дали:

Жизнеописанию можно доверять лишь тогда, когда оно раскрывает в авторе нечто постыдное. Человек, рассказывающий о себе одно хорошее, вероятно, лжет, поскольку любая жизнь, если рассматривать ее изнутри, выглядит не более чем цепочкой поражений... Но отсюда убрана не просто низменность, но и обычная, устойчивая заурядность повседневной жизни. ...Его автобиография — это просто акт стриптиза, проводимый в свете розовых прожекторов⁴. Однако в качестве отчета о всевозможных фантазиях и извращениях инстинкта, которые стали возможными в наш машинный век, эта книга обладает большой ценностью.

Затем Оруэлл анализирует некоторые эпизоды в книге Дали как ключи к разгадке его натуры и приходит к такому заключению: "Автор, как представляется, оснащен настолько полным и превосходным комплектом извращений, что ему может позавидовать любой".

Если бы от страниц книг могла исходить физическая вонь, данная книга уж наверняка бы ее источала... Но этому следует противопоставить тот факт, что Дали является рисовальщиком прямо-таки исключительного дарования... Он — эксгибиционист и карьерист, но отнюдь не мошенник.

Оруэлл видит в "Тайной жизни..." прямое, безошибочное и резкое покушение на нормальную психику, на здравомыслие и приличия, даже на саму жизнь как таковую. Он говорит читателю, что Дали "столь же антиобщественен, как вошь. Ясно, Что такие люди нежелательны, а с обществом, в котором они могут процветать, что-то не в порядке".

Оруэлл заключает, что каждый новый талант либо оказывается раздавленным обществом, либо освобождается от моральных законов, которые обязательны для обычных людей, и пока еще не найдено никакой золотой середины между этими двумя крайностями. "Достаточно только произнести волшебное слово "искусство" — и всё в полном порядке. Пока человек пишет картины достаточно хорошо, чтобы пройти некий тест, ему простят всё".

А вот в чем Дали, согласно Оруэллу, нуждается совершенно бесспорно, так это в диагнозе.

Вопрос состоит не столько в том, что он такое, сколько почему он таким получился. ...Он являет собою симптом всемирной болезни... Никто не имеет права во имя "беспристрастности" притворяться, что такие картины, как "Манекен, гниющий в таксомоторенравственно нейтральны. Они пропитаны болезнью, они отвратительны, и любое критическое исследование должно брать в качестве отправной точки именно этот факт.

"Тайная жизнь..." — это вовсе не автобиография; она представляет собой кульминацию двадцати лет работы Дали по переизобретению событий и взаимоотношений своего детства и юности с целью изгнать из них правду, с которой он никогда не был в состоянии совладать, и тем самым облагородить и сделать более утончённым собственный миф о себе и довести его до такого состояния, когда он становится постоянно носимой маской, устойчивым произведением искусства перформанса.

Как написал Оскар Уайльд в "Упадке лжи"⁵, "этот злополучный афоризм об Искусстве, которое держит зеркало перед природой⁶, преднамеренно произнесен Гамлетом для того, чтобы убедить окружающих в своем абсолютном безумии применительно ко всем вопросам искусства". Иными словами, если искусство — это зеркало, то мы смотрим в это зеркало и видим маску. "Жизнь — это зеркало, а искусство — реальность", — вот к какому выводу приходит Уайльд в заключение.

Дали также понимал это. Он процитировал строку из Декарта⁷ — "Larvatus prodeo" ("продвигаюсь замаскированным") — на титульном листе своего романа "Скрытые лица", в основной текст которого включено следующее стихотворение Кальдерона де ла Барки⁸:

En este mundo traidor
Nada es verdad ni mentira
Todo es segun el color
Del cristal con que se mira.

В нашем предательском свете
Всё суть ни правда, ни ложь.
Это зависит от цвета
Стекла, что к глазам поднесешь.

В "Тайной жизни..." и "Скрытых лицах" Дали выбирает цвет этого стекла. Мы можем видеть его жизнь только так, как он решил позволить нам увидеть ее. В конечном счете, он просто запретил любую другую версию. Дали отказывался сотрудничать с любым другим своим биографом.

Йитс⁹ сказал как-то Оскару Уайльду, что завидует тем, кто еще при жизни становится мифологической фигурой, на что Уайльд ответил: "Думаю, человек должен сам придумывать собственный миф", — это как раз то, чем Дали и занимался. Совершенно сознательно он излагал на бумаге ту версию своей жизни, которую хотел преподнести другим. Он даже пробовал позднее остановить публикацию своего подлинного дневника. В нем Дали выглядел нормальным подростком из маленького каталонского городка, вырастающим в кругу любящей и столь же нормальной семьи. В "Тайной жизни..." он преднамеренно выстраивает собственную жизнь как некое произведение. Он смотрится в зеркало, но описывает маску, а вовсе не лицо.

И всё же реальность навязчиво лезет в этой книге сквозь разные щели, но она настолько перепутана с сюрреальностью, что только очень внимательный и осторожный текстовый анализ может сделать очевидным, как — по недосмотру Дали — в его слова просачивается правда. Например, описания Кадакеса и его жителей везде кружат неподалеку от истины. Однако первая поездка Дали в Париж, описанная в книге как триумф, фактически представляла собой период ужаса и нищеты духа — и его глубокая тоска по дому прорывается сквозь прозу, стремящуюся затенить правду. Имеются в его книге большие заранее обдуманные и срежиссированные фрагменты — особенно его первая встреча с Галой, которая в качестве курьёзного отчета об ухаживании, возможно, не имеет себе равных в современной литературе. Обмазывание себя козьими экскрементами¹⁰, загадочное ожерелье из поддельного жемчуга, вывернутый наизнанку дендизм — всё это в такой же чрезвычайной степени забавно, как и смехотворно. Дали не мог признаться в собственных заурядных эмоциях или же в своей заурядной реакции на то, что было, в конце концов, достаточно банальным совращением невинного молодого мужчины обложившей его со всех сторон опытной и хитроумной женщиной.

Указанная книга предоставила Джеймсу Терберу¹¹ массу богатых юмористических возможностей, которыми он не преминул воспользоваться в материале, опубликованном в "Нью-йоркере" от 27 февраля 1943 года и озаглавленном "Тайная жизнь Джеймса Тербера". Он написал о своей готовности первым признать, что голая правда про него самого соотносится

с голой правдой о Сальвадоре Дали примерно так же, как старая гавайская гитара, валяющаяся где-то на чердаке, — с роялем, закинутым на дерево, причем я, само собою, имею в виду не простой рояль, а с пышным бюстом.

Сеньор Дали изначально имеет передо мною преимущество. Он помнит и подробно описывает, что именно творилось с ним в матке. Мое же самое раннее воспоминание не идет дальше того, как отец тащил меня за собой на избирательный участок в Колумбусе, штат Огайо, где он голосовал за Уильяма Мак-Кинли¹²... Слава тебе, Господи, что остальные дети вроде меня не располагают столь идеальными декорациями, персонажами и костюмами, как Дали, для небольшого, но отчаянного восстания против всего чистого, традиционного и удобного. Он обливал себе волосы духами (что вполне могло стоить ему жизни, скажем, в городке Бейонн, штат Нью-Йорк, или Янгстаун, штат Огайо)...

Тем временем, придуманная Андре Бретоном анаграмма для имени Salvador Dali — "Avida Dollars" ("алчущий долларов") — доставляла живописцу массу развлечений. В первом номере журнала "Арсон" ["Поджог"], который Бретон основал в Нью-Йорке, он написал:

Шелест бумажных денег, освещенных светом луны и заходящего солнца, провел обладателя скрипучих башмаков из патентованной кожи по коридорам в духе Палладио¹³ прямиком на мягко освещенную территорию неоромантизма и "Уолдорф-Астории"¹⁴. Там, в дорогой атмосфере "Города и провинции"¹⁵, эта мания величия, которая столь долго выдавала себя за параноический интеллект, смогла самодовольно кичиться, а также охотиться за необходимой для нее сенсационной рекламой во мраке газетных заголовков и в тупости светских приемов с подачей коктейлей, куда надобно являться не иначе как в повседневных пиджачных парах.

В "Тайной жизни..." Дали описал Луиса Бюнюэля как атеиста — "обвинение, которое в то время звучало похлеще, чем если тебя назвали коммунистом", — комментирует Бюнюэль в своей автобиографии. Хотя Бюнюэль тогда не знал этого, человек по фамилии Прендергест, член католического лобби в Вашингтоне, начал в результате использовать свое влияние, дабы попытаться выгнать Бюнюэля с работы в Музее современного искусства. Бюнюэль продолжал функционировать, не сознавая своей ситуации, пока в журнале "Моушн пикчер геральд" ["Вестник кинематографа"] про него не опубликовали враждебную статью. Альфред Барр посоветовал ему не сдаваться, но Бюнюэль принял решение так или иначе уйти из музея и в возрасте сорока трех лет оказался фактически лишенным возможностей трудоустройства.

После своей отставки Бюнюэль договорился с Дали о встрече, назначив ему свидание в баре отеля "Шерри Незерленд". Они заказали шампанское, и Бюнюэль начал поносить Дали. "Ты ублюдок, — сказал я ему, — salaud [грязное испанское ругательство], твоя книга загубила мне карьеру". Ответ Дали был типичен: "Эта книга не имеет к тебе никакого отношения, я написал ее, чтобы сделаться звездой". Немного умиротворенные щедрыми дозами шампанского, они расстались без шумного скандала, но разрыв был окончательным — Бюнюэлю довелось после этого увидеть Дали всего только один раз, и он, равно как и многие из их общих друзей по "Ресиденсии", а также из остатков группы сюрреалистов, оказавшиеся теперь в Америке, никогда не простили Дали.

Если "Тайная жизнь..." — это почти чистая беллетристика, кое-где перемежающаяся для разнообразия маленькими соприкосновениями с реальностью, то книга "Скрытые лица" (которую Дали написал через два года после появления "Тайной жизни...") — роман, содержащий многие элементы автобиографии.

Далианская реальность легче поддается отображению в романе, который отдает долг неизменному восхищению Дали перед декадентами: Гюисмансом¹⁶, Лотреамоном, Уайльдом, маркизом де Садом и Вилье де Лиль-Аданом¹⁷, — но одновременно служит еще одним примером того, как он превращал свою жизнь в картину, в роман или, в крайнем случае, в произведение искусства перформанса. "Скрытке лица" повествует об истории, происходящей в межвоенный период в парижском высшем свете внутри группы любовников и любовниц, и описывает воздействие, которое оказывает война на их жизни, их взаимоотношения, любовь и мораль. Переводчик Дали, Хаакон Шевалье, утверждает, что указанный роман обыгрывает миф о Тристане и Изольде¹⁸, но это трудно обнаружить в нагромождении многочисленных ошибочных отождествлений, в череде образования и распада разных — сплошь несчастливых — любовных пар.

Для Дали "Скрытые лица" представляли собой "анаграмму, растворенную в пламени его индивидуальности и в крови его жены", и он признавался, что те, кто внимательно прочитает и его автобиографию, и указанный роман, смогут обнаружить за их конструкциями знакомое присутствие основополагающих мифов его жизни.

В романе мы вначале встречаемся с компанией декадентствующих французских аристократов и американских миллионерш, которые приблизительно в 1936 году вращаются в Париже, точнее, "в свете". Эта книга, следовательно, отнесена ко времени, когда Дали пребывал в неопределенно-подвешенном состоянии; он не мог возвратиться в Испанию, отчаянно страдая из-за того, что родина исчезла из его жизни, и всё более обращал свои взоры к Америке, где и происходит действие второй половины романа — главным образом в доме маркиза де Куэваса в Палм-Спрингс. Париж — с модернизмом и авангардизмом, который воплощал этот город, — и парижское светское общество, когда-то столь необходимое и столь важное для Дали, к 1936 году были настолько же знакомы ему и презираемы им, как давняя любовная интрижка, которая подошла к концу из-за скуки:

Туманы Парижа отвращают меня даже больше, чем лондонские... Здесь люди говорят обо всём слишком много и слишком красиво. Человек становится чудовищно интеллектуальным, и всё для него перемешивается — уродина кажется красавицей, уголовники — людьми святыми или, по крайней мере, больными, а больные — гениями! ...В безжалостном свете Испании всё выглядит иначе... здесь больше нет Парижа, нет сюрреализма, нет также муки и горя... Все твои страхи, всё твое раскаяние, все теории и лень, все противоречия твоего мышления и весь осадок неудовлетворенности, скопившийся из-за сомнений, которые тебя точат, — всё это исчезает...

Аристократы, поддержавшие его в начале 1930-х годов, теперь изображены бесчувственными позерами с чрезмерно большими деньгами. Они насквозь прогоркли из-за несложившейся и не удовлетворяющей их половой жизни. Умами этих сливок общества владеют только увиденные друг на друге туалеты, художественное оформление интерьеров их жилищ, а также вопрос, приглашены ли они на тот или иной шикарный светский бал. Реальные люди вроде Кристиана Берара¹⁹, растрепанного, бородатого живописца и рисовальщика-иллюстратора в журналах мод, перемежаются в этой книге с вымышленными персонажами:

Берар размахивал листком белой бумаги... — это был заветный список. "Но, дорогой мой, [- говорит граф Грансалье, -] вы же прекрасно знаете, что это не те гости, которые идут в расчет при подобных случаях... Ведь балы даются для тех, кого не приглашают на рауты..."

...В группе [педерастов и шикарных дам] были в самом разгаре дебаты над следующим вопросом: "Каких мужчин предпочитают женщины — тех, с кем удобно "выйти на люди" или же тех, с кем хорошо "пойти домой"?" Одна из дам сказала: "Ну о чём тут говорить, конечно, таких, чтобы "выйти в люди "!" Другая прервала ее, вызвав возгласы одобрения среди педерастов: "Я предпочитаю "выйти на люди " с мужчиной, а потом "пойти домой " с женщиной". Еще одна сказала: "А у меня всё наоборот, "выйти на люди" я люблю с женщиной, а вот "пойти домой" — с двумя мужчинами".

"А почему не с шестью, как это делали греческие куртизанки?"

"Ах, что за темпераментная публика, — вздохнула Сесиль Гудро... — Мы в своей Оверни, в глухой провинции, добиваемся того же результата с помощью двух яиц, сваренных вкрутую, и гитарной струны".

В точности такая же беседа могла бы иметь место после ужина во время многодневного загородного приема в таких поместьях, как "Мае Жуни" четы Сертов, "Ля Пауса", принадлежащем Шанель, или на вилле виконта де Ноайля около Йера.

Почти каждая сексуальная девиация трактуется в "Скрытых лицах" как нечто вполне нормальное. Тут присутствуют сцены соблазнения лесбиянкой, встречается и кое-какой гетеросексуальный секс — его, правда, совсем немного, — который, похоже, никогда и никому не дает удовлетворения, но в центре книги находится "кледализм" — искусство вуайеристского оргазма. Суть кледализма Дали объяснил в предисловии к своему роману:

Со времен XVIII столетия пассионарная триада, которой положил начало божественный маркиз де Сад, оставалась неполной: садизм, мазохизм... Необходимо было изобрести третий термин для этой же проблемы, термин, который явился бы синтезом и возвышенной сублимацией: кледализм получил свое название по имени главной героини моего романа, Соланж де Кледа. Садизм может быть определен как удовольствие, испытываемое через боль, которую причиняют объекту желания, мазохизм — как удовольствие, испытываемое через боль, которую доставляет объект желания. Кледализм же — это удовольствие и боль, сублимируемые во всепроникающее отождествление себя с объектом желания.

Герой романа — граф Грансалье, свободно смоделированный по образу и подобию графа Этьена де Бомона с кое-какими штрихами, позаимствованными у виконта де Ноайль и у Артуро Лопеса-Уилшоу. У Грансалье для пущей полноты присутствуют также вдобавок и черты де Эссенте из романа Гюисманса "Наоборот", а также лорда Генри Уоттона из уайльдовского "Портрета Дориана Грея". Героиня, рождённая под несчастливой звездой, Соланж де Кледа, являет собой сочетание Беттины Бержери, Карее Кросби и Мари-Лауры де Ноайль. "Со своим загорелым цветом лица и скульптурно вылепленным телом, украшенным бриллиантовыми ожерельями и каскадами атласа, она настолько полно персонифицировала собой парижскую действительность, как будто в комнату только что хлынул один из фонтанов площади Согласия".

Курильщица опиума Сесиль Гудро — это кое-как замаскированный портрет Коко Шанель; Дали сразу выдает ее, когда упоминает Овернь — место рождения Шанель. Дали описывает эту героиню прямо-таки неопровержимым образом:

У Нее было лицо птицы, которая с виду напоминала кошку, и тело кошки, которая выглядела птицей... Что в ней было от кошки, так это неотрывный, пристальный взгляд зеленых глаз и мужской цинизм ее остро отточенных зубиков; ...она являла собой разновидность бальзаковского персонажа — интеллектуальной и деклассированной личности, ставшей посредством интриг уже не человеком, а настоящим парижским институтом.

Бесполезно тратящая время и ennuyee [томящаяся от скуки] Барбара Стивене, американская миллионерша, для которой напряженное, деятельное утро складывается из прогулки от отеля "Ритц", где она живет, до расположенного рядом с ним здания на Вандомской площади, где обитает Скьяпарелли, и обратно, — это вылитая Дейзи Феллоус, наследница состояния фабриканта швейных машин Зингера и одновременно — занятая неполный рабочий день редактор отдела в журнале мод "Вог". Дали становится особенно забавным, когда рассказывает о военных хитростях, к которым прибегают такие праздные женщины, чтобы заполнить свои дни, — об этой сложной паутине отмененных свиданий, опозданий, коктейлей и прочей суеты.

Подобно многим слабым существам, становящимся рабами собственных самовластных капризов, она чувствовала себя свободной и непринужденной только тогда, когда могла по собственной воле пренебречь теми проблемами и препятствиями, которые сама же преднамеренно возвела вчера на своем пути.

Слишком часто Дали сам оказывался жертвой подобных игр, слишком часто подобные люди заставляли Галу ждать в те времена, когда она пыталась продавать его картины или идеи. Теперь Дали мог сполна отомстить за унижения начала 1930-х годов, которые ни он, ни Гала никогда не забудут и не простят.

И лишь в момент, когда мы добираемся до Вероники, дочери Барбары Стивене, и до польского беженца Бетки, который сперва столуется у нее, а затем становится ее любовником, мы ближе всего подбираемся к истине в вопросе о взаимоотношениях между Дали и Галой.

Вероника околдовывала своего друга необузданным галопом тысячи и одной ночей ее фантазии, с помощью которой она в конечном счете смогла приковать к себе изголодавшийся по чудесам дух своего друга. Это была своего рода безумная сказка, в которой действовали всего две феи: они двое — и никого больше.

Вероника — это сам Дали, и он вложил в ее уста многое из того, что было глубокой и мучительной правдой о его собственной жизни: отношения Дали с матерью, о которых в "Тайной жизни..." он высказывается идеалистически, здесь приобретают гораздо более зловещее звучание, особенно когда он описывает, как Барбара Стивене берет дочь к себе в кровать, когда не может заснуть или чувствует себя несчастной.

Подсознание Дали время от времени снова и снова прорывается на поверхность и изливается на страницы его романа — это наиболее заметно, когда он обсуждает отношения Вероники с ее психиатром, доктором Алканом. Анаграмма (вспомним молодого психиатра по фамилии Жак Лакан, которого Дали знал в Париже в начале тридцатых годов) здесь очевидна и бросается в глаза; последующий текст раскрывает чрезвычайно многое:

Она хотела от него [Алкана] двух вещей: помощи в восстановлении морального равновесия и связей, посредством которых она могла бы получать допуск в больницу... Сама Вероника знала слишком много о психоанализе, чтобы обманываться в вопросе своей естественной и неизбежной тенденции к "переносу"²⁰, и оказалась способной ограничить первоначальную потребность постоянно видеться с ним, иногда по два раза в день, сведя ее к простой преданной дружбе — однако к такой дружбе, про которую она знала, что должна будет вложить в нее значительную часть самой себя, возможно, даже слишком большую, как только доктор потребует этого.

Всё то, о нём она до смерти хотела, но никогда не была в состоянии рассказать Ветке, которого обожала и которого была готова почти возненавидеть из-за этого, она могла и даже должна была рассказывать теперь Алкану.

Отец Дали тоже появляется на страницах романа в качестве добросовестного нотариуса графа Грансалье. "Мы, нотариусы, должны на самом деле держаться подальше во время таких радостных моментов, — заставляет Дали сказать его (а возможно, отец Дали действительно произносил такие слова), — и появляемся только в исторический час, в десять часов утра, дабы объявить либо о разорении, либо о получении огромного состояния".

Пикассо, еще одна отцовская фигура для Дали, человек, от которого он отошел в результате их диаметрально противоположных реакций на гражданскую войну в Испании, также является мишенью, от стрельбы по которой Дали не в состоянии удержаться:

Барбара бесцельно бродила по комнате, наслаждаясь здешней тишиной, из-за которой еще минуту назад нервы казались ей оголенными, и была готова снисходительно отнестись даже к большой кубистской картине Пикассо с изображением арлекина, которую ей пришлось купить абсолютно против собственного желания. "Вызнаете, — сказала она, — что напомнило мне об обеде? Никогда не догадаетесь — Пикассо! У него точно те же самые краски, что на шляпе г-жи Рейнолдс — той, которая была на ней в день, когда она пригласила меня, после того как мы чуть не столкнулись на лестнице, ведущей в вестибюль: та же самая голубая и та же пламенно-красная".

Дали приводит здесь и портрет самого себя таким, как он, должно быть, выглядел в первое время после приезда в Париж: это каталонец Солер, который пребывает "в состоянии постоянной возбужденности, проливая свой мартини, прожигая на себе одежду собственной сигаретой, пододвигая всем кресла и находясь у каждого на побегушках; да и вообще это был непростой "типчик" — он делал ультраизощренные фотографии для журналов мод, утверждал, что придумал новую религию, и вручную изготавливал кожаные шлемы для автогонщиков!"

Во введении к "Скрытым лицам" Дали ставит вполне понятный вопрос: "Почему я написал этот роман?" И отвечает на него так:

Во-первых, потому, что у меня есть время делать всё, что я хочу, а я хочу написать эту книгу.

Во-вторых, потому, что современная история представляет собой уникальное обрамление для романа, имеющего дело с развитием больших человеческих страстей и их конфликтами, а также потому, что историю минувшей войны и особенно пикантного и горького послевоенного периода [он подразумевал первую мировую войну] просто необходимо написать.

Естественно, указанный роман после своего опубликования в мае 1944 года привлек к себе много внимания, причем зачастую — весьма критического, особенно со стороны критика Эдмунда Уилсона²¹, регулярно печатавшегося в журнале "Нью-йоркер", который сказал, что это один из наиболее старомодных романов, написанных за многие последние годы, поскольку он представляет собой самое настоящее "попурри свойств, персонажей и отношений, присущих более поздним и более сексуализованным стадиям французской романтической литературы". Уилсон также сказал, что описания балов и банкетов в такой степени возвращают англоязычного читателя назад, во времена Дизраэли²², Булвер-Литтона²³ и Уиды²⁴, что тот испытывает удивление, внезапно услышав про Гитлера. В конце своей очень длинной рецензии Уилсон приходит к заключению, что используемые Дали

литературные модели — плохи, и с того момента, как он отказался от своей подлинной профессии, эти модели привели его к такой деградации, которая представляет собой один из наиболее любопытных примеров современного паралича искусства и ляпсусов, совершаемых искусством при столкновении с политическим кризисом.

Оруэлл в своей рецензии на "Тайную жизнь..." также обращал внимания на "эдуардизмы"²⁵ в рисунках, содержащихся в этой книге.

Уберите черепа, муравьед, лангустов, телефоны и прочие атрибуты — и вы тут же окажетесь отброшенным назад, в мир Барри²⁶, Рэкема²⁷, а также Дансени²⁸ и всяких чудесных мест, где кончается радуга... Возможно, Дали просто не в силах удержаться от того, чтобы рисовать такого рода вещи, поскольку это как раз та эпоха и тот стиль рисунка, к которым он действительно принадлежит.

Дали, конечно, и в течение времени, прожитого в Америке, по-прежнему занимался живописью, но работал главным образом по заказам и писал портреты женщин из общества типа Моны Гаррисон Уильяме, Дороти Спреклс²⁹ и любых других, кто был готов платить установленные им очень высокие цены. Для такого переключения имелись серьезные основания; большие картины Дали перестали продаваться, а ему вовсе не хотелось, как он признавался Эдварду Джеймсу, писать большую картину, если ее продажа не была заранее гарантирована. А вот для портретов такие гарантии существовали.

В апреле 1943 года Дали показал в галерее Кнёдлера выставку этих портретов под общим названием "Американские личности". Сюда входил и мастерски выполненный портрет княгини Арчил Гуриели, гораздо лучше известной как Хелена Рубинштейн. Эту женщину уже многократно писали. Павел Челищев изобразил ее в виде ведьмы, Рауль Дюфи³⁰ — как усыпанную цветами jolie laide [фр. — красивую безобразницу], Мари Лоран-сен³¹ — в облике индийской махарани³². А вот Берар изобразил ее в белой блузе, прижимающей сына Хорейса к своей весьма обильной груди. Хелена Рубинштейн любила собирать свои портреты, но они были также очень полезны для ее имиджа как королевы красоты — ведущей в мире.

Для Дали она была достойной моделью — столь же прямолинейная во всех своих действиях, какой была Мари-Лаура де Ноайль, и столь же своеобычная по внешности. Реакцией Дали на эту внушительную мощь стал ее портрет в виде современного Прометея — она была прикована к скале на мысе Креус ожерельями-канатами из неограненных изумрудов. "Ему показалось, что я сильно привязана к принадлежащему мне имуществу, но это весьма далеко от истины", — сказала по этому поводу мадам Рубинштейн.

Из всех светских портретов, написанных Дали в то время, изображение королевы косметики Хелены Рубинштейн наиболее глубоко проникает в суть портретируемой личности, напоминая о временах его предшествующих, более чистых и сугубо сюрреалистических работ. Сам Дали полагал, что обрел в Америке признание как портретист только после того, как написал это произведение, — по крайней мере, именно так он сказал мадам Рубинштейн. Дали был явно убежден, что его безмерно богатая модель, заодно гордившаяся своим меценатством, будет способствовать другим заказам — как оно и случилось в действительности.

Причина успеха данного портрета заключается в том, что Дали испытывал интерес к этой сложной натуре. Он знал ее на протяжении многих лет, прежде чем взялся за портрет; они, по всей вероятности, встречались еще в Париже где-то в начале 1930-х годов. Она наверняка знала каждого, кого знал в предвоенном Париже Дали. Существовали и более тесные связи: когда мадам Рубинштейн впервые начала делать большие деньги — а это произошло еще перед первой мировой войной, — ее принимала вездесущая Мися Серт, в ту пору мадам Тади Натансон и жена издателя престижного журнала "Ревю бланш".

Мися принимала эту "мадам", которая хотела быть "иной", не только в качестве еще одной изготовительницы косметики, имевшей достаточно денег, чтобы стать покровительницей искусств. Мися представила ее таким личностям, как Малларме, Ренуар³³, Виллар³⁴, Дюфи, а также Пруст, который однажды выспрашивал у мадам Рубинштейн, как, на ее взгляд, станет пользоваться косметикой герцогиня.

Позже Мися принялась за Коко Шанель и провела ее по тому же самому строгому и неукоснительному культурному маршруту. "В 1919 году я однажды проснулась знаменитой, — рассказала как-то Шанель Дали, — причем с новой подругой, которой предстояло придать моему успеху его полное значение". Дали также был знаком с Мисей Серт и всегда восхищался ее вкусом, хотя никогда не сблизился с ней по-настоящему (этого не позволила бы ему Гала), равно как восторгался он и мадам Рубинштейн, в лице которой встретил еще один продукт той "школы доводки и полировки", где ментором выступала Мися Серт.

В Нью-Йорке мадам Рубинштейн приняла Дали в спальне, развалясь в ленивой позе на своей прославленной плексигласовой кровати и вытирая нос шелковыми и атласными платочками. Дали она нравилась, и он спокойно сидел и ждал, пока та рассказывала ему про свою жизнь. Модильяни³⁵ был в ее Изложении "милым, но нечистоплотным", Матисс напоминал "торговца пледами вразнос", потому что слишком сильно торговался при заключении контракта. Хемингуэя³⁶ портил "большой рот со съеденными зубами", Джойс был "близорук и от него дурно пахло", а Д.Г. Лоренс — "робок и пребывал в полной власти женщин". Что касается Пруста, то его она резюмировала как "маленького еврея в меховой шубе, который и сам провонял нафталиновыми шариками".

Мадам Рубинштейн купила на Парк-авеню тридцатишести-комнатный апартамент, состоящий из трёх частей, и они с Дали часто встречались в конце 1942 года, чтобы обсудить три декоративных панно, которые она заказала ему для своей столовой. История не сохранила сведений о том, какие чувства она питала к Дали. Но он был, несомненно, в восторге от нее, воздавая ей самые высокие почести: она явно была женщиной "далианской", но, чтобы окончательно дойти до совершенства, нуждалась еще в овладении параноико-критическим методом. Для Дали она заменила собой Шанель — эти две женщины обладали, в конце концов, сходными характерами и преследовали сходные цели; и обе они любили не отказать себе в удовольствии предаваться бесконечным воспоминаниям.

Эти три настенных панно изображали "Утро", "День" и "Ночь" и были написаны в манере Дали-сюрреалиста. В тот вечер, когда они впервые предстали взору гостей Хелены Рубинштейн, один из них спросил у Дали, присутствует ли в его фресках какой-то скрытый смысл. "Всё это произведение — аллегория жизни, — объяснил Дали. — Оно предназначено для того, чтобы зритель попробовал расшифровать его. Если никакого смысла найти ему не удастся, значит, его здесь вообще нет". На этих декоративных росписях присутствует эффект почти настоящей trompe l'oeil [оптической иллюзии] — речь идет об окнах, словно бы вырезанных в двух из фресок, через которые зритель может видеть упрощенную версию пейзажа Ампурдана.

Когда все эти три стенные росписи были закончены, Дали переключил внимание на комнату для игры в карты, предлагая превратить ее в музыкальный салон. "Я запроектирую фонтан, хлещущий из рояля. А инструмент будет свисать с потолка, так что на, нем никогда нельзя будет исполнять музыку — в этом как раз вся сущность сюрреализма". Мадам Рубинштейн отклонила его предложение.

* * *

Жизнь Дали теперь устоялась, в ней установился распорядок, который во многом повторял его жизнь в довоенной Европе. Весна и осень проводились в Нью-Йорке, а зима и лето — в отеле "Дельмонте-лодж", за занятиями живописью. Дали приобрел себе рядом мастерскую, представлявшую собой часть соседнего имения, построенного в стиле испанских миссионеров, и здесь работал над своими заказами, а в промежутках между ними — над "Воскрешением мертвых".

Дали и Гала вели в Монтерее самодостаточную и уединенную жизнь. Ему не с кем было обсудить проблемы живописи, кроме как с Галой, разговоры которой о его произведениях всегда имели тенденцию быть не столько критическими, сколько сбивчивыми. Хуже того, он был фактически отрезан от любой возможности интеллектуальной беседы, которая могла бы стимулировать в нем разработку новых идей. И он, и Гала жили в подвешенном состоянии и полном неведении. Они не знали, что мать Галы и ее оставшиеся в живых братья и сестры страдали в блокадном Ленинграде. Не было им известно и то, что Элюар в Париже кое-как перебивался с хлеба на воду, ведя нищенское и опасное существование в условиях оккупации и пытаясь сохранить в неприкосновенности от мародерствующих немцев то, что осталось в квартире Дали и Галы. Наконец, им было неведомо и про то, что Немцы засадили мужа Сесиль, Люка Декона, в тюрьму, а она жила в квартире Дали, окруженная картинами, которые Гала не сумела отправить на юг, причем часть из них Сесиль продала, чтобы как-то прокормиться, — это явилось главной причиной ее последующего полного отчуждения от матери.

Гала изнывала от скуки и недовольства и проводила значительную часть времени разъезжая взад-вперед по побережью на огромном "Кадиллаке" или строя планы, как вытянуть побольше денег из творчества Дали, которого она в течение этих рабочих месяцев фактически держала под замком на манер заключенного.

Но один друг, обретенный в межвоенные годы, сумел, однако, остаться с ними в контакте. Эдвард Джеймс приблизительно в 1941 году обосновался в Калифорнии и провел основную часть войны в Лос-Анджелесе, где оказался вовлеченным в движение Веданты³⁷, которое возглавлял некто Джералд Херд. Дали и Гала вели себя с Джеймсом холодно и высокомерно и заставляли его много заниматься самокопанием в поисках вины перед этой четой. В 1942 году они обменялись между собой несколькими телеграммами, поскольку Джеймс пытался увидеться с Дали или же спрашивал, когда, например, должны быть готовы три панно для Рубинштейн, чтобы он мог приехать и посмотреть на них. Но Дали с Галой непрерывно откладывали его приезд. Наконец он написал им немногословное и резкое письмо, после которого супруги Дали не больно охотно пригласили его весной 1943 года провести с ними неделю в отеле "Дельмонте-лодж".

Их воссоединение должно было пройти успешно — по крайней мере, в том, что касается деловой стороны, поскольку из письма, которое Джеймс написал в июле того года своему адвокату в Нью-Йорке, становится очевидным, что они с Дали затеяли новую сделку, в соответствии с которой Дали должен быт обменять шесть своих картин — пять из них ему еще предстояло написать, а шестой была выбрана "Корзинка с хлебом" — на дом Джеймса по Калросс-стрит в Мэйфере. В упомянутом письме Джеймс спрашивает у юриста, сколько могли бы стоить эти полотна, поскольку ценность дома, по его мнению, увеличивается; и он может продать его в любой день за наличные деньги, "чего Дали, как он сам признаёт, не в состоянии сделать со своими большими картинами".

Указанный обмен никогда не состоялся, и Дали не стал владельцем дома Джеймса в Лондоне. К ноябрю 1943 года их отношения снова ухудшились и дошли до точки, когда Джеймс написал очень длинное письмо в нью-йоркский офис своих бухгалтеров, фирмы "Пит, Марвик и Митчелл", по вопросу о своем довоенном контракте с Дали и о картинах, которые, насколько он знал, всё еще находились где-то на складе по рю-де-Шерш-миди. Джеймс полагал, что в данном случае имеет место "случай нерадивости со стороны г-на Дали, который оказался не в состоянии надлежащим образом выполнить условия указанного контракта..."

Что же случилось с указанными картинами на самом деле? Они были доставлены из оккупированного Парижа в Бордо и ожидали дальнейшей отправки в ангаре тамошнего аэропорта, когда немцы, подчиненные ведомству Розенберга³⁸, в декабре 1940 года реквизировали их; с типичной немецкой дотошностью Розенберг 3 декабря дал французской таможне расписку в получении "двух упакованных ящиков тары" и отправил их в Германию. После войны предпринимались длительные усилия по розыску и возвращению этих полотен, но найти удалось только два из них. Судьбу остальных будет в любом случае трудно установить, потому что какой-либо их каталог или опись изначально отсутствовали. Только собрав воедино сведения о местонахождении всех картин, написанных в течение того времени, когда Дали подчинялся условиям контракта, подписанного им с Джеймсом, можно будет оценить хотя бы количество картин, потерянных за этот период.

Продолжающиеся обиды, связанные с упомянутыми полотнами, в течение последней части войны развели Дали и Джеймса на еще большее расстояние. Но причиной произошедшего раскола явилось нечто большее, чем просто утрата картин; их отношения после переезда Джеймса из Парижа в Калифорнию оказались настолько испорченными, что в дальнейшем у них было между собой очень немного общего. Значительную часть энергии Джеймса поглощало движение Веданты, а впоследствии — идея о создании собственного благотворительного фонда в Вест-Дине, и эти заботы, дополнявшиеся огромными трудностями в получении Джеймсом любых денег из Англии, препятствовали ему в поддержке Дали или покупке у того новых картин. Также у Джеймса имелось давнишнее (и вполне обоснованное) подозрение, что Гала вопреки их контракту продавала произведения супруга на сторону.

Картины Дали в течение этой ранней стадии войны не покупались; это утверждение распространялось и на всё иное современное искусство. Война и тяготы военной экономики временно положили конец коммерческой активности в мире искусства, и не будь заказов на его портреты и некоторые иные работы, Дали с Галой пришлось бы очень туго.

Однако тут внезапно и как будто ниоткуда появился покровитель, который имел для них в предстоящие годы неоценимую важность.

Далекий от принадлежности к европейской аристократии и никак не склонный к извращенным или модным в высшем свете сюрреалистическим острым ощущениям, Рейнолдс Моурс, изобретатель и проницательный бизнесмен родом из штата Колорадо, был по натуре прирожденным коллекционером, а по склонностям — меценатом и покровителем искусств. Он и его жена Элеанор стали коллекционерами в середине 1930-х годов. Они не ограничивали сферу своих интересов сюрреализмом. "У нас имелось огромное собрание живописца с американского Запада Чарлза Пэтриджа Адамса — нам нравились его реализм и техника", — вспоминает Моурс. Теперь эта коллекция передана Публичной библиотеке Денвера. На протяжении сорока пяти лет Рейнолдс Моурс сформировал самое большое собрание работ Дали в мире, сочетающееся с замечательной библиотекой трудов, имеющих к нему отношение, — всё это размещено сейчас в специально построенном музее во Флориде.

Рейнолдс Моурс в 1943 году уже владел работами де Кирико, Танги и Магритта и знал о Дали, потому что у его друга имелось две картины Дали (которые Моурс впоследствии перекупил). "Мы обнаружили, что в то время было не особенно трудно найти действительно хорошие произведения Дали. В наличии имелось очень много его полотен, которые не продавались, — некоторые картины висели в Нью-Йорке в течение четырех или пяти лет. ...Я увидел репродукцию картины "Вечерний паук... надежда" в "Тайной жизни...", выяснил, где она находится, и поехал в Нью-Йорк, чтобы увидеть ее воочию. Это был возвышенный момент".

Покупка холста "Вечерний паук... надежда" состоялась весной 1943 года. Когда в ту зиму супруги Моурс возвратились в Нью-Йорк в рамках своего ежегодного цикла посещения галерей, они назначили свидание с Дали и Галой и уговорились встретиться с ними на парочку рюмок чего-либо крепкого в небольшом зале Нат Кинг Коула³⁹ отеля "Сент-Реджис", который и тогда, и на протяжении остальной части жизни был для Дали предпочтительным местом свиданий. Встреча прошла хорошо. "Дали возбужденно говорил про свою живопись и за время своей длинной тирады нарисовал на салфетке череп, — вспоминает Рейнолдс Моурс. — Когда мы уезжали, Элеанор спросила: "А где та маленькая вещица, которую он набросал?" Но рисунок исчез. Его забрала Гала".

Дали нравились супруги Моурс, — вероятно, потому, что он чувствовал: эти люди покупают его картины не в качестве капиталовложения и не благодаря дому впечатлению, которое производит на них его слава, но поскольку его работы действительно пришлись им по душе и они понимают их. Поддержка и воодушевление со стороны этой пары пришли как раз в то время, когда Дали нуждался в этом, — именно теперь, в ситуации падения интереса к его сюрреалистическим картинам и срочной необходимости в свежих идеях.

Дали произвел впечатление на чету Моурс и они впоследствии купили картину "Средний бюрократ с распухшей головой приступает к обязанностям дояра черепной арфы"⁴⁰, которую приобрели непосредственно у Галы. "Мы уплатили восемьсот пятьдесят долларов — ровно столько, сколько она запросила за нее. Само только название этого полотна уже вошло в историю, картина стоила своих денег за одно только название", — сказал много позже Моурс. С выставки в галерее Кнёдлера, состоявшейся в апреле 1943 года, они купили акварель, называющуюся "Мадонна птиц". Моурсы начали сближаться — если не с Галой, то с Дали, — и в конечном счете за ними закрепился статус привилегированных покровителей.

Каждый новый сезон они отправлялись в путешествие в Нью-Йорк, чтобы помочь чете Дали развесить их новую экспозицию, и этот особый вернисаж всегда сопровождался ужином, в ходе которого Гала обсуждала те картины с данной домашней выставки, которые, как она чувствовала, супругам Моурс следовало бы приобрести. Иногда они соглашались с нею, иногда нет. Потребовалось, к примеру, пять лет и масса давления со стороны Галы, чтобы склонить Моурсов к покупке картины "Овен"⁴¹.

Супруги Моурс тем временем продолжали покупать и произведения других живописцев — "три или четыре Магритта, несколько де Кирико, Танги, Миро; к середине 1940-х годов у нас имелось, пожалуй, от пяти до десяти картин всяких прочих сюрреалистов, которые обходились нам приблизительно по пятьсот долларов". Все эти посторонние покупки неизменно раздражали Галу, которой не нравилось, когда кто-либо еще продавал живопись Моурсам. "Ей приходилось быть жесткой, но Дали, когда слышал, что мы купили что-то, написанное не им, всегда имел обыкновение говорить нам: "Не делайте нас слишком бедными. Чуточку такого барахла — это нормально, но только не слишком много"".

В 1944 году супружеская пара Моурсов совершала покупки с первой выставки Дали в галерее Бину, принадлежащей Джорджу Келлеру. Дали пришлось менять маршанов, потому что Жюльен Леви закрыл свою галерею из-за уменьшающегося интереса к авангардистскому искусству. Келлер оказался вообще последним галерейщиком, с которым когда-либо будет сотрудничать чета Дали. Когда Келлер в 1948 году удалился от дел, Гала решила, что впредь они станут общаться с музеями и важными коллекционерами типа Моурсов и Честера Дейла напрямую. Это было роковое решение, оставившее Галу один на один с финансовыми вопросами, которые по мере того, как она делалась старше, становились всё более запутанными; Дали оказался отданным на откуп недобросовестным посредникам.

Моурс оказался осторожным и внимательным коллекционером, а также непоколебимым союзником, особенно в первые годы после войны, когда картины Дали лишились милостей американских художественных учреждений. Но Моурсы оставались верны ему и покупали у Дали одну или две картины в год. Как только Дали в начале 1950-х годов вновь обосновался в Испании, чета Моурсов последовала за ним на его родную землю, — в значительной степени ради того, чтобы понять веяния, которые формировали творчество Дали.

В скудные американские годы Дали прибегнул к еще одному покровителю, которого всегда переполняло желание дать выход для его творческого потенциала, — это был маркиз де Куэвас. Маркиз располагал в Америке множеством денег, которые он буквально рвался потратить на рискованные балеты для своей новой труппы "Международный балет".

Дали должен были проектировать декорации для предполагавшейся постановки хореографом Энтони Тюдором⁴² "Ромео и Джульетты"⁴³, но в дело вмешались знакомые шумные ссоры по поводу интерпретации.

Ничто не кажется мне менее "пасторальным", нежели Шекспир, а "Ромео и Джульетта" в особенности поражает меня своей полнейшей антипасторальностью... Если не считать сцены у балкона... почти вся остальная часть пьесы заполнена насилием, уличными поединками, сильнейшей ненавистью между враждующими семействами, смертью и некрофильскими [именно так!] чувствами, причем далеко не завуалированными; я не вижу здесь никаких овечек или пастушков... Вы также говорите: всё, что я делаю для этого балета, не должно поддаваться истолкованию... как нечто потенциально сюрреалистическое... Заявляю: меня больше не интересует ни околосюрреалистическое движение, ни просто сюрреализм как таковой; но, к счастью, всё, что я делаю, является на сто процентов далианским.

В 1944 году, Дали, однако, разрабатывал костюмы и декорации для трех балетов; в октябре этого года в Нью-Йорке ставился "Сентиментальный разговор". Маркиз де Куэвас обратился к Полу Боулсу⁴⁴, в те времена известному скорее как композитор, чем как писатель, с предложением сочинить музыку и к Дали, чтобы тот создал всё сценическое оформление спектакля.

Боулс год назад встречался с Дали и Галой на одном ужине, и они не произвели на него впечатления:

Всё было оформлено самым что ни на есть надлежащим образом и в полном соответствии с этикетом; в помещении, освещенном лишь свечами, было почти совсем темно, а когда дворецкий, прежде чем разложить содержимое салатницы по тарелкам, опустил ее около Дали, тот пристально вгляделся в сумеречную поверхность верхних листков салата-латука и сказал, что они напомнили ему о Швейцарии. После чего Дали рассказал историю про маленькую девочку, заблудившуюся во время снежной бури в Альпах; Когда она была уже наполовину мертва, к ней подбежал великолепный сенбернар с бочонком бренди, прикрепленным к шее. Собака тут же набросилась на еще живую девчушку и сожрала ее. "С'est beau" ["Это прекрасно"], — добавил [Дали], глядя на салатницу так, как если бы эта поведанная им история всё еще витала в воздухе где-то над нею.

Галой в тот вечер овладела одна странная фантазия. Независимо от того, о чем велась за столом общая беседа, она блистательно возвращала разговор к idee fixe [навязчивой идее], выбранной ею на сегодня, которая состояла в том, что я должен купить большой птичий вольер, запереть ее туда, а затем приходить к ней, разбрасывать ей корм и общаться путем насвистывания. "Je veux etre votre perroquet" ["Я хочу быть вашим попугаем"], — сказала она, уставившись на меня своим пронзительным и одновременно проницательным взором.

"Сентиментальный разговор" основывался на стихотворении Верлена, носящем то же самое название, которое начинается словами "Dans le vieux pare, solitaire et glace...⁴⁵" Хореографом и исполнителем главной партии выступал Андре Эглевски⁴⁶. Боулс сочинил музыку, не видев оформления Дали и не посетив ни единой репетиции или занятия в классе, так что генеральная репетиция явилась для него откровением, причем далеко не из числа приятных:

У меня упало сердце, когда я увидел сцену и то, что на ней творилось. Эглевски и Мари-Жанна⁴⁷ вышли, поигрывая волосами, которые свисали у них из подмышек большими прядями и доставали почти до пола. По сцене шныряли мужичины с бородами метровой длины, которые наугад разъезжали вдоль и поперек на велосипедах, а также ползала большая механическая черепаха, украшенная цветными огоньками... Маркиз неоднократно уверял меня, что в этом балете не будет ни одной из обычных ужимок Дали; он должен был являть саму суть Верлена — и ничего более. А вышло так, что меня полностью околпачили и оставили в дураках... Дали сидел прямо передо мной, вместе с Галой наблюдая за прогоном балета. Внезапно он рывком повернулся и сказал: "Vous auriez сій etre ici hier soir. Merde, с'etait beau! J'ai pleuree" ["Вам бы побывать здесь вчера вечером. Это дерьмо выглядело еще красивше! Я прямо плакал"]. Мне хотелось ответить: "Се soir с'est топ tour" ["Сегодня вечером мой черед"]. Вместо этого я глупо улыбнулся и сказал: "Vraiment" ["Охотно верю"].

Согласно словам Боулса, шиканье и свист начались, едва только занавес в премьерный вечер взмыл вверх.

Тем не менее под руководством неустрашимого маркиза 15 декабря 1944 года состоялось и представление балета Дали "Безумный Тристан" на музыку Вагнера с хореографией Мясина. Ему был оказан лучший прием, отчасти потому, что декорации здесь были выполнены в соответствии с новым, классицистским подходом Дали к живописи.

Еще одна возможность для разрядки более чем изобильной творческой энергии Дали и удовлетворения его потребности в деньгах появилась в середине 1940-х годов, когда к нему обратились с просьбой придумать сцены сновидений для кинофильма Альфреда Хичкока⁴⁸ "Завороженный". Построенный на основе книги Фрэнсиса Бидинга⁴⁹ под названием "Дом доктора Эдвардиса", этот фильм, где главные роли играли Грегори Пек⁵⁰и Ингрид Бергман⁵¹, рассказывал историю человека без имени, жертвы амнезии, который убежден, что является убийцей. Ингрид Бергман исполняла роль психиатра, доктора Констанс Петерсон, в процессе лечения страстно влюбляющейся в своего страдающего амнезией пациента. Уверенная в его невиновности, она намеревается восстановить его память посредством психоанализа, а пока помогает ему укрываться от полиции. Задача Дали состояла в том, чтобы обеспечить визуальную иллюстрацию таких сновидений человека, больного амнезией, в которых таились бы и ключи к его идентичности, и ключи к убийству — то ли совершенному им, то ли нет.

Все сложности и тонкости, связанные с причастностью Дали к этому проекту, начались с телефонного звонка от его кинематографического агента Ф. Ф. (Феликса Ферри), который, как позже скажет Дали, "заказал мне по телефону парочку ночных кошмаров... Режиссер этой картины, Хичкок, рассказал мне ее сюжет с впечатляющей страстностью, после чего я принял предложение. Хичкок — один из тех редких персонажей, встречавшихся мне в последнее время, в ком присутствует некая тайна".

Хичкок разъяснил свои мотивы во время съемок документального фильма о Дали, делавшегося на Би-би-си и вышедшего на экраны в 1986 году:

Я затребовал Дали. У продюсера Дэйвида Селзника⁵² сложилось впечатление, что мне хотелось заполучить Дали из соображений рекламы; но это было совершенно не так. Что мне было нужно, так это... живость снов. Как вы знаете, все произведения Дали написаны весьма твердой рукой, они очень контрастны, с длинными перспективами и четкими черными тенями... Кроме того, я хотел, чтобы все сцены сновидений снимались на натуре и ни в коем случае не в павильоне. У меня было намерение отснять их на открытом воздухе при ярком солнечном свете, чтобы оператор был вынужден затемнять объектив диафрагмой и в результате получилось бы очень резкое изображение. Помимо всего прочего, тем самым можно было еще и избежать стандартного клише сна, сложившегося в кино... Дали являлся для меня самым подходящим кандидатом для придумывания сновидений, потому что он знал, какими должны быть сны. В этом и состоит причина, почему я привлек Дали.

Селзника волновали затраты на оплату Дали; их предвещала телеграмма от Ферри, поступившая 18 июля 1944 года:

Дорогой Дэйвид! Примите, наконец, окончательное решение, и давайте подписывать контракт с Дали. Его имя, его индивидуальность и его талант явятся активами "Дома доктора Эдвардиса". Знаю, что у Вас не хватит духу, чтобы отказать мне в этой моей первой сделке.

Дали настаивал на сохранении за ним прав на владение эскизами сцен сновидений общим количеством приблизительно десять штук, которые он хотел следующей осенью выставить в Лондоне. Это требование стало причиной града писем и телеграмм от Селзника и его советников. В конечном счете был подписан такой контракт, где права собственности были разбиты надвое. Дали должен был получить четыре тысячи долларов после удовлетворительного завершения рисунков, которые предстояло использовать в фильме Хичкока.

Дали приехал на студию 30 августа, чтобы присутствовать на первом своем съемочном дне, где предстояло отснять одну из сцен сна. Проблема возникла немедленно:

Я прошел на студию к Селзнику в павильон, где предстояло снимать сцену с роялями, и был ошеломлен, не увидев ни роялей, ни вырезанных силуэтов, которые должны были представлять танцующих. А в тот момент, когда кто-то показал мне на несколько крошечных рояльчиков в миниатюре, свисавших с потолка, и на приблизительно сорок живых карликов, которые, по словам экспертов, идеально дадут именно тот эффект перспективы, какого я желал, мне подумалось, что я вижу сон.

Эта сцена была в конечном счете изъята, поскольку ни Дали, ни Хичкоку не понравился окончательный результат и производимое им впечатление.

Другие сцены прошли без особых проблем, и Дали выплатили причитающиеся ему четыре тысячи. Однако Селзник распорядился кое-что переснять, и хотя заключительная версия "Завороженного" и сохранила сцены, придуманные Дали, но она отличалась от первоначально запланированного тем, что его картины переписали наново в несколько иных тонах и перенесли в трехмерные конструкции, удобные для комбинированной съемки, к которой в конечном счете решили прибегнуть. Дали подвел итог обретенного опыта в одном сугубо далианском предложении: "Лутшие куски в хичкоковской муре, которые я гаварил ему оставить, — вот их-то как раз в оснавном и повыризали".

Тем временем работа Дали над "Воскрешением мертвых" шла спокойно, без рекламной шумихи, без громких заявлений — так же, как и над другим его шедевром того времени, классическим портретом Галы под названием "Галарина", который он начал в 1944 году с эскизов и законченных рисунков, сделанных еще во время пребывания в поместье Хэмптон-мэнор. На завершение этого портрета потребуется более года календарного времени и 540 часов, проведенных у мольберта⁵³. Как Дали позже сказал Роберу Дешарну, он, работая над этим полотном, думал о Рафаэле, который пишет картину "La Fornarina" ["Булочница"]. Обнаженная грудь Галы служила для Дали представлением хлеба — темы, к который он время от времени должен был возвращаться, но никогда не делал этого с таким абсолютным совершенством, с такой классической чистотой, как в этой картине. Указанному портрету предшествовал столь же прекрасный рисунок, выполненный в 1943 году, где на Галу, помимо браслета в форме змеи, который так давно преподнес ей Эдвард Джеймс после размолвки в Модене, надет еще и барочный кулон. В окончательном варианте холста последний убран, но всё прочее оставлено без изменения. Пронзительные глаза Галы могут по-прежнему смотреть сквозь стены, а в выражении ее лица не наблюдается ни малейшего ослабления твердости или самообладания. Это — лучший портрет Галы, какой когда-либо сделал Дали, а возможно, и самый разоблачительный и откровенный из всех ее портретов, которые он написал; эта работа одновременно и иллюзионистская, и классическая. Гала пристально смотрит с холста — холодная, манящая, обнажившая свою левую грудь не как признак сексуальности, но как сугубый вызов зрителю — самому Дали.

Их отношения изменились. Гала не была теперь ни Эгерией⁵⁴, ни партнершей в любых сексуальных играх, в которые Дали хотелось бы поиграть, но матерью и тюремщицей. Будучи не в состоянии совладать с этой ситуацией, Дали отреагировал тем, что возвысил Галу до статуса Мадонны — так, чтобы теперь стало немыслимым не только прикоснуться к ней, но даже подумать про нее в каком-то сексуальном аспекте.

Сейчас, в середине 1940-х годов, Гала становилась всё более откровенной в своем стремлении к самостоятельной сексуальной жизни. Вуайеризм надоел ей — она начала импровизировать и устраиваться, как получалось, оставляя Дали за работой в его мастерской. Начала она с того, что вознамерилась преследовать молодых людей. В свои пятьдесят с лишним лет Гала всё еще хорошо выглядела и со спины казалась гибкой, как молодая девушка. Но когда она поворачивалась и становились видными кожистость и выражение лица, которое ей недавно подтянул хирург-косметолог, то она смотрелась вполне на свой возраст.

Сын Макса Эрнста Джимми Эрнст⁵⁵ рассказал историю о том, как он где-то в 1940-х годах встретился с Галой в Нью-Йорке. Он знал, что эта женщина разбила брак его родителей, но когда чета Дали стала уговаривать его где-нибудь позднее присоединиться к ним и поучаствовать в походе за покупками по магазинам, Джимми не колеблясь согласился — в конце концов, вся эта история случилась двадцатью годами раньше, когда он был еще совсем маленьким. Но в назначенный день Гала явилась на свидание одна, сообщив ему, что Дали нездоров. Они провели весь день бесцельно разгуливая по закоулкам Нью-Йорка и не заходя ни в какие магазины. Наконец они попали в русскую чайную, где Гала приступила к отстрелу дичи:

Это были какие-то постоянные соударения колен, бедер и голеней. Наконец Гала предложила, чтобы он отправился с нею в отель, после чего Джимми Эрнст поднялся и вышел. Когда он в следующий раз увидел Галу, она подошла к нему и выкрикнула "Tu es de la merde... monstre!" ["Ты дерьмо... чудовище!"]

Гала становилась всё более жестокой и жадной. Она взаправду била тех, кто не делал того, что она хотела. Она шлепала их, царапала им лицо своими кольцами. Эта женщина превратилась во вселяющую ужас менаду⁵⁶.

В свои сорок с небольшим лет Дали больше не был стройным, красивым, молодым испанцем, который мог казаться таким "восхитительным", таким "забавным и веселым". Он был уже мужчиной средних лет; причем с виду стал более пухлым и менее одухотворенным. На фотографиях, сделанных в ту пору, усы у Дали отросли еще больше, и на нем хорошо сидят благопристойные костюмы в тонкую полоску. Он созрел. А Гала любила только молодых людей примерно того возраста, в котором был Поль Элюар, когда они встретились в Швейцарии, или уж по крайности в тех годах, на какие выглядел Дали в момент их встречи в Кадакесе. Дали стал для нее слишком старым.

В своих картинах Дали так или иначе отражал эту новую фазу в отношениях с Галой, лишая ее ореола сексуальности и помещая вне досягаемости простых смертных. Он обрел способность закрывать глаза на ее погоню за всё более и более юными мужчинами — и даже поощрять это занятие. Дали сохранял лояльность перед лицом измен Галы и ее возможного дезертирства и смог примириться со своим одиночеством. Но она нанесла ему глубокую и непоправимую рану. Впредь их совместная жизнь приобрела совсем иное звучание. В новой ситуации Дали должен был продолжать работать и зарабатывать деньги — для того, чтобы Гала могла утолять свой ненасытный аппетит к сексу и жажду сохранить юность. Теперь между ними оставалось всё меньше привязанности, меньше почитания, меньше симпатии. Что касается Галы, то в ней постоянно росла потребность в богатстве, роскоши и независимости — никогда, впрочем, так и не нашедшая удовлетворения. А перед Дали рисовалась перспектива провести остаток своей жизни в тюрьме, про которую он всегда говорил, что возвел ее для себя сам.

Примечания

1. Коули Малкольм (1898-1989) — американский литературный критик, хроникер писателей "потерянного поколения" 20-х годов и их преемников. Как редактор "Нью рипаблик", в вопросах культуры занимавший в целом левую позицию, он играл существенную роль во многих литературных и политических баталиях, происходивших в годы кризиса и после них. Много сделал для пропаганды творчества нобелевского лауреата У. Фолкнера.

2. Этот литератор, возглавлявший одно время известное издательство "Саймон и Шустер", более всего известен как автор юмористических четверостиший о великих людях, образующих собой особый жанр англоязычной литературы — клерихью.

3. Оруэлл Джордж (собственно, Эрик Артур Блэр) (1903-1950) — английский романист, эссеист и критик, прославленный антиутопиями "Скотный двор" и "1984", которые глубоко исследуют опасности тоталитарного правления. В Испании воевал на стороне республиканцев, дослужился до лейтенанта, после тяжелого ранения почти потерял голос.

4. Надо иметь в виду, что в Америке "розовыми" иногда именуют изнеженных, женоподобных мужчин.

5. Этот диалог открывает книгу писателя "Замыслы" (1891), где он изложил свою философию искусства.

6. См. "Гамлет", акт III, сцена 2 (перевод М. Лозинского); там, правда, говорится, не об искусстве вообще, а о лицедействе, т. е. актерстве.

7. Декарт Рене (1596-1650) — французский философ, математик, физик и физиолог. Считал основой знания непосредственную достоверность сознания ("мыслю, следовательно, существую"). Основатель рационализма. В основе его философии — дуализм души и тела.

8. Кальдерон де ла Барка Педро (1600-1681) — драматург и поэт, следующий после Лопе де Вега великий испанский драматург золотого века. Написал множество комедий интриги, светских драм чести и морально-философских драм. Как поэт менее знаменит.

9. Йитс (Йетс, Ейтс) Уильям Батлер (1865-1939) — ирландский поэт и драматург, нобелевский лауреат, лидер Ирландского ренессанса, один из видных литераторов XX века.

10. В главе 4 речь шла о коровьих.

11. Тербер Джеймс (1894-1961,) — американский юморист и карикатурист, широко известные тексты и рисунки которого изображают горожанина человеком, убегающим в страну фантазий потому, что он одурманен и подавлен непонятным и чуждым ему окружающим миром. Типичен в этом смысле герой его юмористического рассказа "Тайная жизнь Уолтера Митти".

12. Мак-Кинли Уильям (1843-1901) — 25-й президент США (1897-1901); твердолобый республиканец, завоевал видное положение таможенным протекционизмом. Его отождествляют с империализмом, связанным с американскими территориальными приобретениями после испано-американской войны (1898). Убит анархистом Леоном Чолгошем.

13. Палладио (собственно, ди Пьетро) Андреа (1508-1580) — итальянский архитектор, создатель типов городского дворца и загородной виллы на базе античных традиций, вдохновил целое направление в европейском классицизме (в России — Ч. Камерона и Дж. Кваренги).

14. Самый роскошный отель в Нью-Йорке, который возвели мультимиллионер Уильям Уолдорф и его кузен Джон Джейкоб Астор — отсюда и название.

15. Американский литературный журнал снобистского толка.

16. Гюисманс Шарль Мари Жорж (1848-1907) — французский писатель, начинавший как представитель натурализма и ставший одним из первых декадентов-прозаиков.

17. Вилье де Лиль-Адан (Жан-Мария-Матиас-Филипп-) Огюст, граф (1838- 1889) — французский поэт, драматург и автор рассказов, творчество которого отражает восстание против натурализма и сочетает в себе романтический идеализм и жестокую чувственность. Его ненависть к серости материалистического века (он активно поддерживал Парижскую коммуну) и неотразимая индивидуальность произвели значительное влияние на последующих писателей.

18. Тристан и Изольда — главные герои известного средневекового любовного романа, основанного на кельтской легенде. Ее сюжет, восстановленный на базе сохранившихся версий, примерно таков: Юный Тристан прибывает в Ирландию испросить руки принцессы Изольды для своего дяди Марка, короля Корнуолла, и ему удается убить дракона, разоряющего страну. На обратном пути Тристан и Изольда по стечению обстоятельств выпивают любовный напиток, подготовленный королевой ирландской для ее дочери и короля Марка. После этого герои оказываются связанными непреодолимой любовью, которая сметает все опасности и преграды, но оставляет их лояльными к королю.

Данный сюжет служит, в частности, основой одноименной оперы Р. Вагнера.

19. Берар Кристиан (1902-1949) — наиболее известен как театральный и балетный художник (его проекты сыграли переломную роль в деле формирования современной сценографии, он много сотрудничал с Ж. Кокто, в том числе над кинофильмами), хотя писал и портреты.

20. Перенос — в психоанализе: воспроизведение эмоций, касающихся подавляемых переживаний, особенно детских, и подстановка в качестве объекта для подавляемых импульсов какого-либо другого человека, особенно врача-психоаналитика.

21. Уилсон Эдмунд (1895-1972) — американский критик и эссеист, признававшийся ведущим критиком своего времени. Часто использовал психоаналитическую теорию 3. Фрейда для интерпретации книги в терминах известных психологических конфликтов ее автора или, наоборот, для реконструирования психической жизни автора на базе неосознанных откровений в его творчестве.

22. Дизраэли Бенджамин, граф Биконсфилд (прозвище — Диззи [Dizzy — головокружительный]) (1804-1881) — британский государственный деятель и романист итальянско-еврейского происхождения, который дважды был премьер-министром (1868,1874-1880) и поставил партию тори на рельсы сдвоенной политики: консервативной демократии и империализма.

23. Булвер-Литтон Эдвард (Роберт), виконт (псевдоним — Оуэн Мередит) (1831- 1891, Париж) — британский дипломат и вице-король Индии, который также приобрел при жизни и сохранил после смерти репутацию как поэт.

24. Уида (псевдоним Марии Луизы де ля Раме) (1839-1908) — английская писательница, известная экстравагантными мелодраматическими романами из фешенебельной жизни.

25. Имеется в виду британский король Эдуард VII (1841-1910), правиле 1901 года.

26. Барри Джеймс (Мэтью), баронет (1860-1937) — английский писатель, более всего известный как создатель Питера Пэна — мальчика, отказавшегося расти. Никогда не оправился от удара, полученного им в шесть лет в результате смерти брата и ее печального воздействия на мать, которая с этого времени всегда доминировала над ним. Всю жизнь Барри хотел вернуть счастливые годы раннего детства и сохранил многие детские качества в своей взрослой индивидуальности.

27. Рэкем Артур (1867-1939) — британский художник, более всего известный иллюстрациями классической беллетристики и детской литературы.

28. Дансени Эдвард Джон, барон (1878-1957) — ирландский драматург и рассказчик, сочетавший силу воображения с интеллектуальной изобретательностью для создания фантастического, но вместе с тем достоверно выглядящего мира.

29. Наследница фирмы по производству органов.

30. Дюфи Рауль (1877-1953) — французский живописец и дизайнер, известный яркими и весьма декоративными сценами роскоши и наслаждений. Близок к фовизму.

31. Лорансен Мари (1883-1956) — французская художница и гравер, особенно известная своими тонкими акварелями изящных, неопределенно меланхоличных женщин, а также тем, что была музой Г. Аполлинера.

32. махарани (магарани) — супруга магараджи.

33. Ренуар Пьер-Огюст (1841-1919) — французский живописец, долго связанный с импрессионизмом и писавший "моментальные снимки" реальной жизни, которые пронизаны искрящимся цветом и светом. К середине 1880-х годов порвал с этим движением, став применять в портретах, особенно женских, более строгую и формальную технику.

34. Виллар (Жан-) Эдуар (1868-1940) — французский живописец, график и декоратор, вместе с Пьером Боннаром развивал "интимизм" — стиль живописи, который концентрировался на интенсивном исследовании интерьера помещений.

35. Модильяни Амедео (1884 — 1920, Париж) — итальянский живописец и скульптор, еврей; его портреты и ню [обнаженные фигуры], характеризующиеся асимметрией и лаконичностью композиции, музыкальностью удлиненных силуэтов и простым, но монументальным использованием линии, создают особый мир интимных, хрупких образов и принадлежат к наиболее важным в XX веке.

36. Хемингуэй Эрнест Миллер (1899-1961) — американский писатель, Нобелевский лауреат (1954). Был известен не только сжатым и ясным стилем прозы, оказавшим мощное влияние на литературу XX века, но и бурной, широко разрекламированной жизнью. Принимал участие в испанской гражданской войне, написав о ней как о трагедии, обусловленной, цепной реакцией насилия. Покончил с собой, не желая умирать больным и слабым.

37. Веданта — система индуистской монистической философии, основанная на Ведах — четырёх древних священных книгах, состоящих из гимнов, песнопений, священных формул и т. д.

38. Розенберг Альфред (1893, Ревель, Эстония — 1946, 16 октября казнен в Нюрнберге) — германский идеолог нацизма. После падения Франции отвечал за транспортировку захваченных произведений искусства в Германию. С июля 1941 года стал рейхсминистром по делам оккупированных восточных территорий, в значительной степени безвластным.

39. Коул Нат Кинг (собственно, Натаниэль Адаме Коулс) (1919-1965) — американский музыкант, сначала занял видное положение как джазовый пианист, но достиг огромной популярности своим теплым, мягким, с небольшим придыханием балладным пением, в том числе собственных песен.

40. Эта миниатюрная работа (22 х 18,5 см) относится к 1933 году, т. е. была далеко не новой.

41. Датируется 1928 годом.

42. Тюдор Энтони (собственно, Уильям Кук) (1908-1987) — британско-американский танцовщик, педагог и балетмейстер, разработавший так называемый психологический балет.

43. Вероятно, речь идет о знаменитом балете на музыку Сергея Прокофьева (1891-1953), написанном в 1936 году; Тюдор поставил его в 1943 году.

44. Боулс Пол (род. в 1910) — начинал как поэт-сюрреалист, затем в 1930-е годы учился у американского композитора Аарона Копленда. За следующие 20 лет написал партитуры для нескольких балетов и музыку для многих пьес и кинофильмов. Под влиянием жены-писательницы в конце 1940-х годов вернулся к литературе (рассказы, музыкальная критика, затем и романы).

45. буквально — "В старом парке, опустевшем и холодном...", в переводе И. Эренбурга — "В покинутом парке, печальном, пустом...".

46. Эглевски Андре (1917, Москва — 1977) — американский танцовщик и балетный педагог, которого многие считали лучшим классическим танцовщиком своего поколения; исполнял также и главную партию в балете Л. Мясина "Безумный Тристан".

47. Сколько-нибудь знаменитые балерины с таким именем неизвестны.

48. Хичкок Альфред (1899, Лондон — 1980) — кинорежиссер, чьи пробуждающие тревогу и одновременно захватывающие фильмы завоевали огромную популярность. Охотно использовал (в том числе в указанной ленте) положения фрейдовского психоанализа, а также психологии.

49. Бидинг Фрэнсис — псевдоним британских писателей, авторов таинственных историй, Хилари Саундерса и Джона Лесли Палмера.

50. Пек Грегори (род. в 1916) — американский киноактер. Впервые снялся в 1944 году и быстро обрел популярность, став одной из звезд Голливуда. В 1962 году получил премию "Оскар".

51. Бергман Ингрид (1915, Стокгольм — 1982,) — одна из самых популярных киноактрис США с 1940-х годов вплоть до кончины, звезда шведских, французских, немецких, итальянских и британских фильмов. К 1945 году успела получить "Оскар" (всего их у нее три). Играла и на сцене.

52. Селзник Дэйвид Оливер (1902-1965) — американский кинопродюсер, репутация которого основана на выпушенных им до и после Второй мировой войны фильмах, сочетавших коммерческий успех с художественными достоинствами (в том числе "Унесенные ветром"). Продюсером, хотя и не столь знаменитым, был и его отец, еврейский эмигрант с Украины.

53. Эту цифру приводит сам Дали.

54. Эгерия — в римской мифологии нимфа, дававшая советы Нуме, второму властителю Рима; в переносном смысле — любая женщина, которая действует в качестве советчицы.

55. Американский художник. Когда разразилась вторая мировая война, Макс Эрнст перебрался в США, где присоединился к своей третьей жене, Пегги Гуггенхейм, и сыну Джимми.

56. Менада — в греческой мифологии жрица бога Диониса, участвовавшая в диких, оргиастических обрядах, характерных для его культа; вакханка; в переносном смысле — взбесившаяся, разъярённая женщина.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница