Предместья параноико-критического города: полдень на задворках европейской истории¹: 1940-194

Изнасилование саморефлексии завершено той интроспекцией, что очарована и с толку сбита восторженными "эго" грезами, какие созерцают себя в зерцале архаичном глади водной сей. Сальвадор Дали. Метаморфоза Нарцисса

Хотя сам Дали, конечно, не понимал этого, но месяцы, проведенные в Аркашоне за неистовыми занятиями живописью и едой, оказались интерлюдией. Это было время передышки, время вне времени, предшествовавшее началу новой жизни. Картины, написанные в ту пору, скажем, "Старость, юность, младенчество" ("Три возраста"), содержат все знакомые элементы. Его отдалившееся прошлое представлено пейзажем мыса Креус: женщиной, сидящей спиной к зрителю и занятой починкой сетей, крошечной фигуркой самого Дали — ребенка в матросском костюмчике, крестьянкой с корзиной на голове. Ближайшее прошлое интерпретировалось Дали как кирпичная стена с пробоинами в ней, которая — с помощью такого средства, как двойное изображение, — применяется также для представления голов старости и младенчества.

В другом произведении, "Два куска хлеба, выражающие чувство любви", чистота белого батона в корзине, присущая старой его картине "Корзинка с хлебом", обратилась в куски хлеба, которые лежат грубо разломанными на смутном, мрачном отрезке береговой полосы, затопляемой приливом, — темного, формового хлеба. То, что события, происходившие за пределами маленького приливного бассейна в Аркашоне, также вторгались в сознание Дали, очевидно по его картине "Лик войны" — агонизирующее лицо, где глазные впадины и рот заполнены черепами, глаза и рты которых, в свою очередь, содержат другие черепа.

Но напряжение, гнетущее художника, наиболее очевидно в незаконченном "Портрете Галы" и сопровождающем его превосходном карандашном этюде, сделанном на обычной бумаге. Пристальный взгляд Галы, отведенный далеко в сторону от художника, неподвижен, тверд и полон злобы, как будто то, на что она смотрит, напоминает ей о чем-то ужасном. Это мастерский рисунок, прекрасно передающий стальную волю и решимость изображенной на нем экстраординарной личности. Да и для зрителя, смотрящего со стороны, от него тоже исходит своего рода ужас.

Вынужденная изоляция вполне устраивала Дали; он рисовал жестко и качественно, с бравурной техникой, которую стимулировала сильная эмоция — страх. В течение восьми месяцев пребывания в Аркашоне он закончил шестнадцать картин, предназначенных к отправке прямиком в Америку, на его следующую выставку в галерее Жюльена Леви. Некие частные соображения на потребу мирка шикарных парижан более уже не имели права на существование — теперь всех этих людей разбросало коловращениями и водоворотами войны.

Утренние часы Дали уделял, как обычно, живописи. Что касается послеполуденной поры, то в это время он трудолюбиво набрасывал на отвратительном и нечитабельном французском языке план и заготовки своей автобиографии "Тайная жизнь Сальвадора Дали". Ее черновые страницы свидетельствуют о многочисленных вычеркиваниях и правках. Указанные наброски весьма далеки от того, что можно было бы назвать спонтанным рассказом о собственной жизни или прямыми излияниями из подсознания, и они показывают, насколько всё данное произведение представляет собой литературное упражнение. Дали попросту наносил заключительные штрихи на грандиозное и чудовищное переизмышление своего прошлого.

Он продолжал также писать развернутое эссе, которое должно было подвести итог его теориям. Дали начал эту работу двумя годами ранее. Эссе Дали, побужденное воспоминаниями о копии картины Милле, которую он впервые увидел висящей на стене в школе монашеского братства, и озаглавленное "Трагический миф "Анжелюса" Милле", было также вдохновлено фрейдовским анализом картины Леонардо да Винчи "Св. Анна с Девой Марией и младенцем Христом" и работой Фрейда "Леонардо да Винчи. Воспоминание детства". Навязчивая идея Дали относилась к 1932 году, когда перед его мысленным взором — возможно, в своего рода сне наяву — "Анжелюс" Милле трансформировался в метафору хищного секса. Свой параноико-критический метод он применил для анализа "Анжелюса", который назвал "жалким, молчащим, безвкусным, идиотским, ничего не значащим, стереотипным и полным всяческими доведенными до предела клише". Но Дали указывает, что Ван Гог также испытывал маниакальную тягу к этой картине, много раз снова и снова копируя ее. И Джакометги рассказал ему о странном столкновении с "Анжелюсом" во время путешествия по Швейцарии на поезде, который из-за поломки остановился на перегоне между двумя маленькими деревеньками. Оказавшийся неподалеку продавец разной печатной продукции, разъезжавший на ослике, воспользовался возможностью распродать пассажирам свои запасы, значительную часть которых составляли, похоже, копии как раз этого произведения Милле. На крестьян, ехавших вместе с Джакометти, напала "некая разновидность коллективного безумия, и они набросились покупать все имевшиеся оттиски гравюры, хотя большинство из них уверяли Джакометти, что никогда прежде не видели "Анжелюса"".

На этом полотне Милле изображены двое крестьян, мужчина и женщина, склонившие головы — явно в молитве, которую они творили в поле. Это тихая сельская сцена, и именно в таком качестве она всегда была популярна как образец простой и благостной жизни. Для Дали же данная картина преисполнена куда более глубоким и более тревожным смыслом; погрузившись в эту простую сцену, он нашел, что в ней скрыт "материнский вариант гигантского и свирепого мифа о Сатурне, об Аврааме, о Предвечном Отце с Иисусом Христом, а также о Вильгельме Телле, которые все так или иначе покушались на собственных сыновей". Эта далекая от набожности "женщина со сложенными руками... поражает меня как фигура, символичная для эксгибиционистского эротизма девственницы, находящейся в ожидании, в той позе, которая предшествует акту агрессии, — как у самки жука-богомола, словно бы молящейся перед ее жестоким совокуплением с самцом, которое закончится смертью последнего". Чтобы доказать свою правоту, Дали при публикации своего эссе сопроводил его фотографией крупного плана богомола².

Для Дали мужчина на указанной картине "прикован к месту, где он стоит, — как будто загипнотизированный матерью и полностью отсутствующий". Этот мужчина выполняет роль скорее сына, нежели отца. Можно отметить более позднее замечание Дали о том, что в словаре Фрейда мужская шляпа означает "половое возбуждение, скрываемое с целью показать чувство стыда, которое испытывается по отношению к своим мужским атрибутам". Как указал Дали, тачка и вилы на этом холсте также являются эротическими инструментами. На переднем плане картины на земле виднеется какая-то темная заплата. Дали всегда настаивал, что Милле первоначально написал здесь лежащего в гробу ребенка этой крестьянской пары, и что именно поэтому их головы обнажены. Он не располагал никакими свидетельствами в поддержку своей теории, но она действительно была доказана в 1963 году, когда мадам Юре из лаборатории Лувра по запросу Дали сфотографировала данную картину в рентгеновских лучах, после чего отчетливо обнаружился детский гробик, написанный под корзиной картофеля, которая стоит в ногах у женщины. Дали объяснял очевидное изменение настроения Милле тем, что к моменту, когда он завершил "Анжелюс", "грустные" картины уже успели выйти в Париже из моды.

С начала 1930-х годов "Анжелюс" представлял собой одну из основных тем Дали. В 1933 году, например, он отразил это полотно в своей картине "Гала и "Анжелюс" Милле, возвещающий очень скорое появление загадочной картинки конической формы". В других его произведениях фигуры из "Анжелюса" трансформированы в нечто близкое к абстракции, принимая форму каменных столбов, или появляются в типично далианском ландшафте, как это имеет место в "Атавизме сумерек", написанном в 1933-1934 годах.

В предисловии к каталогу выставки, состоявшейся в 1934 году в галерее при книжном магазине "Четыре дороги", Дали написал: "Насколько я знаю, "Анжелюс" — это единственная в мире картина, которая допускает неподвижное присутствие, выжидающую встречу двух существ в уединенном, сумеречно-тусклом и пропитанном смертью ландшафте". Даже при первом мимолетном взгляде на нью-йоркские небоскребы он увидел в них "антропоморфные формы многократно повторенного гигантского "Анжелюса" Милле из третичного периода, бездвижно застывшие и готовые свершить половой акт, а потом сожрать друг друга, напоминая рой богомолов перед совокуплением". В этой популярной академической картине XIX столетия Дали прочитывал собственный неутешительный перечень проявлений хищного и разрушительного секса; его мания "Анжелюса", конечно же, связана с отношениями, существовавшими у него с матерью и с Галой. Дали закончил упомянутое эссе, когда еще находился в Аркашоне, но оно исчезло, а вновь вынырнуло на поверхность и было издано только через двадцать два года.

В то время как Дали занимался живописью и писал эссе, у Галы развилась курьёзная страсть к посещению винодельческих поместий этого региона с целью пополнения своей коллекции миниатюрных бутылочек Сент-Эмильона³.

Тем временем Дали и Гала укреплялись в своих планах посещения Америки. Чтобы решить вопрос виз, который мог бы оказаться проблемой, Гала в апреле 1940 года написала Карее Кросби, попросив ее подтвердить в письменном виде цель их поездки в Америку (Карее должна была якобы сотрудничать при переводе "Тайной жизни..." на английский), а также тот факт, что они остановятся у нее. Г-жа Кросби быстро сделала это в письме, датированном 14 мая — через четыре дня после того, как в Бельгию вторглись полчища немцев. Падение Франции стало теперь только вопросом времени.

Гала совершила еще одно, последнее и, надо сказать, ужаснувшее ее путешествие в Париж — оказавшись едва ли не единственной пассажиркой почти пустого поезда, вокруг которого по мере того, как он приближался к парижским предместьям, всё чаще рвались, бомбы. Что же могло оказаться настолько неотложным и важным, чтобы вынудить ее отправиться в столь опасную поездку? Наиболее вероятное объяснение — необходимость собрать деньги у должников и забрать несколько транспортабельных картин, чтобы на первых порах оплачивать жизнь в Америке, а также принять меры к тому, чтобы остальная часть картин, хранившихся у производителя рам на рю-де-Шершмиди, была отправлена в Бордо.

Их апартаменты по рю-де-Юниверситэ выглядели такими же, как они оставили их, за исключением картин. Гала, должно быть, бродила по комнатам, вспоминая вернисажи, которые они проводили в те памятные довоенные дни, — полные триумфов и торжества. И рядом с ней не было сейчас Элюара, чтобы успокоить ее, поскольку того призвали в армию. Не было и никаких встреч сюрреалистов в кафе "Сирано" — только магазины с наглухо закрытыми ставнями и пустые улицы города, в котором она провела больше половины жизни. Через две недели после ее поездки Париж пал.

Юг начали наводнять толпы беженцев. Среди них был и Жан-Мишель Франк, архитектор и декоратор, заехавший к супругам Дали в конце июня. Прибыл он лишь с одной целью: сказать им, какую они сморозят глупость, если останутся. Сам Франк был тут проездом, собираясь вообще покинуть Францию, поскольку, являясь евреем (и, вероятно, предполагая, что Гала тоже еврейка), был убежден в намерении немцев уничтожить их всех до единого. Этого было достаточно, чтобы извлечь скрытую панику Дали на поверхность.

Они выехали на следующий день, забрав с собой лишь те вещи, что смогли уложить в автомобиль. В течение всей поездки до Бордо Дали безостановочно говорил, но Гала, согласно словам сына владельца арендованной ими виллы, который вел машину, сидела как немая, с выражением ужаса в глазах. Возможно, она вспоминала свое бегство из России в 1917 году.

Очень вовремя они пересекли в конце июня мост в Эндайе, поскольку двумя днями позже немцы закрыли там проезд. Дальше им предстояло разделиться; Дали, который являлся испанским гражданином, не позволялось въехать в Португалию без визы, и ему следовало отправиться в Мадрид за ее получением. Можно только вообразить его настроение перед лицом перспективы путешествия в одиночку через страну, которая, побывав в пекле гражданской войны, теперь ужасала его. Гала же поехала прямо в Лиссабон с целью купить билеты на следующий теплоход и попробовать устроить так, чтобы друзья, имевшие деньги в Европе (это наверняка касалось Карее Кросби и, вероятно, Эдварда Джеймса), перевели им телеграфом необходимую сумму, поскольку их собственные средства были блокированы во Франции.

Дали вернулся в Каталонию впервые с 1936 года. Гражданская война закончилась в марте 1939 года, так что для него не представлял опасности возврат в любимый Ампурдан, где он хотел попрощаться с семьей, которую вполне мог никогда не увидеть снова. Чтобы добраться до Фигераса, ему пришлось пересечь зону внушающих суеверный страх деревень, жители которых сбежали во Францию. Зрелище опустошения напомнило ему о рисунках Гойи, изображавших сходные ужасы. Он пробирался через разрушенные улицы и пустынные площади, колористика которых в лунном свете свелась до черно-белой, — беззвучный и невидимый призрак прошлого, явившийся посетить будущее. Дали знал теперь, что его прошлое окончательно завершилось. Он никогда не сможет больше вернуться во времена своих идиллий.

До отцовского дома он добрался в два часа ночи. Сначала никто не отзывался на его удары в дверь. (Еще не так давно подобный стук в середине ночи предполагал арест и смерть.) Наконец отец спросил, кто там. "Это я, Сальвадор, твой сын". Его голос был тверд; но семья с недоверием смотрела на него, собравшись в кромешной тьме тесной группкой в дверном проеме, чтобы противостоять этому незваному гостю со "странными усами и прочим, который выглядел как призрак. Все они искали опору в неустойчивой и переставшей быть надежной земле — словно вопрошая ее указать им, как же держать себя дальше".

Они дали ему пищу, эти знакомые с детства святые дары и предмет поклонения их семейства — помидоры, анчоусы и оливковое масло. Под столом в гостиной виднелись почерневшие следы костров, которые раскладывали здесь анархисты, чтобы готовить себе еду. Его отец, на удивление оказавшийся таким же большим, каким его помнил Дали, сидел, пристально глядя на сына. Они обменялись парой слов. Затем пришел черед осмотреть повреждения и причиненный ущерб; балкон отсутствовал — его снесла бомба, — а в стене зияла трещина, даже щель. Но в его комнате вообще ничто не изменилось. Кролик из слоновой кости по-прежнему сидел на туалетном столике с зеркалом, а на шторе виднелось то же самое пятно. Он нашел на дне комодного ящика старые кнопки.

На следующий день Дали отправился в Порт-Льигат и нашел свой дом опустевшим и разрушенным. Маленькое сообщество рыбаков оказалось почти стертым с лица земли. Рамона де Эрмосу, местного нищего, который был соседом Дали, увезли в дом престарелых в Жероне, где он умер. Лидия Ногерес ослабела и умом, и телом.

Кадакес тоже был опустошен и разорен. Многие из зданий лежали в руинах; убили даже здешнего священника.

После этого Дали поехал в Мадрид, чтобы получить там визу. Чуть ли не сразу он наткнулся на скульптора Эмилио Аладрена, одного из самых юных членов их группы в "Реси", а потом передал новости о Лидии Ногерес Эухенио д'Орсу, обнимавшему его на прощание так, будто он знал, что им никогда больше не свидеться. Их компания, сильно поредевшая, но живая и действующая, возобновила деятельность. Она включала философа Эухенио Монтеса и поэта Эдуардо Маркину, опекуна Дали во времена "Ресиденсии", в доме которого Дали обнаружил одну из картин своего первого, классического периода в Кадакесе. Ему представили молодого лирического поэта Дионисио Ридруэхо и "антигонгориста" Рафаэля Санчеса Мороса — оба они были фалангистами-интеллектуалами. Это краткое возобновление знакомства с интеллектуальной жизнью, которую Дали знал как студент, давало ему основания надеяться: если война в Европе когда-либо закончится, то во франкистской Испании для него могло бы найтись место — при условии, что его личная политика будет корректной.

С этого момента Дали начал двигаться в сторону крайне правых, трактуя это как вопрос чистой целесообразности. Он написал Карее Кросби: "Молодая группа, окружающая фалангу, несомненно, является одной из самых интеллектуальных, самых вдохновенных и наиболее оригинальных элит нашего времен в той пустыне заурядности, которая тенью пала на этот мир. Пророчествую, что дух мира сего будет спасен Испанией, которая одна только и верит в реализм..."

8 июля Эдвард Джеймс, находившийся в тот момент в штате Нью-Мексико, разослал телеграммы президенту Рузвельту, сэру Сэмюэлю Хору, британскому послу в Мадриде, Жан-Мишелю Франку, который сидел в Лиссабоне, ожидая разрешения н выезд, и герцогу Альбе, знатной особе и премьер-министру Испании, пребывавшему в то время в Лондоне. Содержание всех этих телеграмм было одним и тем же: где Дали? Джеймс боялся, что тот пропал в Испании, что его могли расстрелять, как Лорку. Новость об исчезновении Дали дошла и до Бюнюэля, который жил теперь в Нью-Йорке. (Бюнюэль был близок к тому, чтобы из необходимости содержать жену и двоих маленьких Детей пойти работать мойщиком посуды на кухню близлежащего отеля, но, к счастью, нашел себе место, занявшись антинацистскими пропагандистскими фильмами для бюро Нельсона Рокфеллера по межамериканским делам при Музее современного искусства.) Бюнюэль вошел в контакт с Джеймсом, указав, что мог бы помочь в розысках, действуя через свою семью в Испании. "Думаю, его случай может оказаться серьезным, — написал Бюнюэль, — но прежде всего мы должны побеседовать. ."Если я и хочу переговорить с Вами, то больше потому, что ищу своего рода моральных гарантий, перед тем как предпринять какие-нибудь действия, а мне известно, что Вы — его друг".

Тем временем Джеймс в своих розысках добрался до Галы, ждавшей в Лиссабоне. 20 июля уже и сам Дали прислал Джеймсу телеграмму: после изумительной поездки в Испанию он тоже был теперь в Лиссабоне и срочно нуждался в пятистах фунтах, которые просил немедленно выслать в адрес отеля "Метрополь".

Лиссабон был в достаточной мере полон беженцами аристократического и королевского происхождения, чтобы удовлетворить даже неутолимую жажду Дали общаться со знаменитостями и теми, в чьих жилах течет голубая кровь. Не успел он однажды обернуться кому-то вслед и произнести: "Боже, как эта дама напоминает Скьяпарелли!", — как оказалось, что это действительно была Скьяпарелли. Хосе Мариа Серт вошел в трамвай около зоопарка как раз в тот момент, когда герцог Виндзорский пересек улицу в направлении Падеревского⁴, который сидел на скамье. "А в дальнем конце площади, — написал он, — мужчина в коричневом костюме, которого видно только со спины, выглядит очень похожим на Сальвадора Дали..."

Пока Дали возглашал всем желающим свою новообретенную философию правого толка, у Галы возникли трудности с получением выездной визы из Португалии, потому что ее испанский паспорт пропал. Перспектива ситуации, когда Дали ускользает в Америку, в то время как Гала, еврейка по происхождению, увязает в Европе, должна была казаться им ужасающей.

Наконец ей всё-таки удалось вырвать себе визу, и 8 августа они оба отплыли на борту теплохода "Экскамбион". По прибытии в Нью-Йорк они провели десять дней в отеле "Сент-Реджис", занимаясь, как оказалось, трудным делом — добыванием денег, которых им так не хватало. "По крайней мере, — написала Гала в адрес Карее Кросби, — мы делаем всё, что можем". К 29 августа они добрались до сельского имения Карее под названием Хэмптон-мэнор, расположенного около Боулинг-грин в штате Виргиния, где они нашли дом полным художников и людей искусства. Это не пришлось им по вкусу, поскольку оба предпочитали, чтобы в том месте, где они жили, Дали был единственным человеком из указанного мира. Генри Миллер⁵ дописывал здесь новые страницы ко второй части "Тропика Козерога" — по крайней мере, так говорила жившая с ним Анаис Нин⁶. Присутствовали там также молодой художник Джон Дадли и его жена Фло.

Анаис Нин, никогда не принадлежавшая к числу женщин, которые любят, когда их отодвигают на задний план, не была в восторге, впервые увидев Дали и Галу, и записала в дневнике: "Оба они с виду ничем не примечательны: и она — вся в сдержанных тонах, немного поблёкшая и выцветшая, и он — испанец, будто сошедший со сделанного древесным углем детского рисунка, эдакий типичный испанец с улицы, если исключить невероятную длину его усов".

Это было незадолго до неприятностей, начавшихся в маленькой коммуне Карее. Одно дело — поддерживать людей искусства счастливыми на протяжении какого-нибудь уик-энда, смешав их с парижским светом, не жалея им шампанского и позволив снимать сюрреалистические фильмы. И совсем другая история, когда они испуганы, находятся вдалеке от дома, испытывают нехватку денег, когда им некуда деваться и они пытаются работать в совершенно незнакомой среде и при странных обстоятельствах.

Дом Карее был в свое время построен Томасом Джефферсоном⁷, а его первый владелец, Джон Хэмптон де Жарнет, имел привычку метать стрелки в приближающихся визитеров. Это было изолированное место. Крошечная здешняя деревушка под названием Де-Жарнет гордилась единственным в округе универсальным магазином с комплектом стульев, расставленных вокруг пузатой Печи, — Дали неизменно посещал его, закончив свои утренние занятия живописью. Всё это должно было казаться ему ужасно далеким от Европы и того порочного мира гранд-отелей и роскошных многодневных приемов в загородных домах, к которому он уже успел привыкнуть.

Но Гала становилась стальной и несгибаемой, когда речь шла о необходимости защитить ее единственную инвестицию; посему понадобилось совсем немного времени, чтобы весь дом и всё его хозяйство начали вращаться вокруг Дали. Библиотеку объявили недосягаемой для других, потому что она аннексировала ее под мастерскую для мужа. Над Джоном Дадли просто измывались, заставляя его ездить на машине в Ричмонд в поисках всякой мелочевки, необходимой Дали для занятий живописью. Анаис Нин чуть ли не силой принудили переводить для него какую-то статью, а Карее попросили пригласить в гости к Дали журнал "Лайф". Как писала всё та же Нин, "г-жа Дали никогда не повышала голос, никогда никого не пленяла и не очаровывала. Весьма спокойно и хладнокровно она предполагала, что все мы собрались здесь исключительно для того, чтобы обслуживать Дали — этого великого и неоспоримого гения".

Гала вела все беседы на французском языке (она к этому времени умела говорить по-английски просто отлично), и это оскорбляло Джона Дадли, которому она даровала статус не больно блестящего мальчика на побегушках (возможно, потому, что он находил собственную молодую жену более привлекательной, чем эту музу сюрреалистов). Дадли, страдавшего от невозможности работать, раздражало также веселое трудолюбие Дали, проявлявшееся пением и свистом, который доносился из библиотеки, когда он там рисовал.

Что касается Генри Миллера, то его злило, когда Гала и Дали обнимались на публике (в публичной демонстрации взаимной привязанности для них не было ничего нового; к примеру, чета Дали уже навлекала на себя ярость Мари-Лауры де Ноайль своим любовным нежничанием на диване ее дома на юге Франции). Миллер прибегнул к своему излюбленному оружию — своенравию и противоречию. Ситуацию отнюдь не улучшил его вердикт, вынесенный работам Дали: "Это самый настоящий Стикс⁸ — невротическая река, которая не течет".

В то же время Анаис Нин нравилось слушать разговоры Дали; кроме того, она умела общаться с ним на каталонском языке. Гала не выносила эту новую близость, особенно когда Дали показывал Нин свои работы. Всегда бдительно стоя на страже против потенциальных конкурентов, претендующих на чувства Дали, хотя обычно таковые не являлись женщинами, Гала, надо полагать, была напугана очевидными достижениями и талантами Нин, а также ее независимостью от Миллера.

Более чем вероятно, что именно благодаря маневрам Галы ни один из других гостей дома не фигурирует в материале журнала "Лайф". Вся статья вертится вокруг Дали и его усилий превратить Хэмптон-мэнор в сюрреалистический хеппенинг. Фотография, сделанная в библиотеке, показывает Дали, Галу и Карее, которые устроились вокруг призового бычка хёрфордской породы⁹, сидящего с довольно-таки мрачным видом на ковре. "Лайф" сообщал читателям, что "Дали пригласил бычка на послеобеденный кофе". Дали был также изображен на заснеженной лужайке в центре композиции, носящей название (по-французски) "Семь негров, черный рояль и две черные свиньи на снегу", которая была по существу примером искусства перформанса. Рояль был на канате подвешен к дереву, свиней поставили в нужное место и нужные позы, а септет местных чернокожих и, конечно же, Гала позировали для камеры перед неоклассическим фасадом Хэмптон-мэнора. На других снимках фигурировали Дали и Гала, рассевшиеся вокруг пузатой печи в местном универсальном магазине, в то время как Карее делала покупки, одетая в пальто из леопардовой шкуры. Вся эта публикация появилась в "Лайфе" за неделю до того, как в апреле 1941 года галерея Жюльена Леви открыла у себя выставку Дали.

Несмотря на все более напряженную атмосферу, всяческие сигналы, тревоги и вовсе не лирические отступления, работа двигалась вперед. Между августом 1940 и апрелем 1941 года Дали написал в Хэмптон-мэноре пять картин, а также потратил много времени на свою автобиографию.

Первоначальный план состоял в том, что ее переведет Карее, но даме это оказалось не по плечу, что подтверждают многочисленные черновики и переделки, над которыми она работала, и в конечном счете каторжная работа: попытаться расшифровать ужасный почерк Дали и его почти непостижимую орфографию ("book" [книга] писалась им "buc", "Фрейд" писался "Фроид" и т. д.) — была поручена Хаакону Шевалье. Задумка состояла также в том, что Карее установит в одном из домов на территории своего поместья собственный печатный станок, но это оказалось практически неосуществимым.

"Тайная жизнь..." — кульминация того непрерывного процесса самомифологизации, который Дали начал в "Ресиденсии" (или даже раньше). Все его сильно приукрашенные и красиво расписанные навязчивые идеи ушли в мелкие и иногда очень забавные подробности. Мы встречаемся здесь с Градивой, "той, которая движет"¹⁰, и с Дуллитой, маленькой русской девочкой, которую он впервые мельком увидел в стереоптиконе сеньора Трайтера. Дали знакомит нас и с Жоаном Бучакесом, мальчиком "с карманами", а также с Лидией Ногерес.

Дали любил всяческих ракообразных, потому что те носили на себе броню, чтобы скрыть под панцирем свою мягкую плоть, и его автобиография написана для того, чтобы — сознательно или нет — скрыть почти всякую правду про сбою жизнь и про себя как человека. Неудержимые полеты воображения и выспренние метафоры преднамеренно затемняют центральные факты: его отношения с матерью и отцом, его близость с сестрой, отношения его отца с тетей. Он предпринимает гигантские усилия с целью затемнить тот факт, что прожил свою жизнь в соответствии с чем угодно, но только не с параноико-критическим методом. В результате Дали трактует всю прожитую им доселе жизнь как некое цельное параноико-критическое произведение — точно так же, как он рассматривал свои картины в качестве кадров единого фильма своей жизни.

Но вообще-то он обладал прекрасными способностями весьма интеллигентно и связно писать о самых разнообразных материях, причем во вполне "нормальной" манере. Серии его писем Ж.В. Фойксу, Себастьяну Гашу, Лорке — это тексты, вышедшие из-под пера человека нервного, но разумного, который находится в плотном контакте с действительностью и воспринимает свою живопись и литературные занятия очень серьезно. Именно благодаря этому в "Тайной жизни...", невзирая на его предумышленную путаницу и невзирая на него самого, действительность тоже время от времени проглядывает сквозь облака выдуманного, особенно когда Дали описывает свою юность в Кадакесе. Это время являлось настолько основополагающим для его собственных представлений о своем бытии и для формирования его индивидуальности, что даже он не смог исказить всё это в степени, достаточной для сокрытия правды.

Вся рукопись написана на кусках фирменных бланков, позаимствованных в отелях. В первой части, называющейся "Автопортрет в жанре анекдота", Дали твердо оповещает нас о своих намерениях: "Идея, которой я одержим в этой книге, такова: сорвать покровы тайны со всех... секретов, с каких только можно, причем сорвать их моими собственными руками". Эта книга, написанная со столь зловещим далианским намерением, была издана в 1942 году — к потрясению шокированных журналов.

Вторжение в Хэмптон-мэнор вдрызг пьяного американского мужа Карее Кросби, Селберта Янга, за которого она вышла замуж после смерти Гарри Кросби и с которым была сейчас в процессе развода через посредство Рино¹¹, в середине сентября 1940 года временно положило конец тамошней коммуне. Услышав, что жена забила весь дом художниками и прочими писателями, Янг приехал однажды ночью со своей подругой, ожидая застать здесь оргию, бушующую при включенных люстрах во всех помещениях, а нашел темный дом, где Дали и Гала спали в одной комнате, Генри Миллер в одиночестве расположился в другой, и Джон и Фло Дадли — в третьей. Приказав всем им немедленно убираться, он обнаружил, что его игнорируют; тогда Янг помчался вниз по лестнице, вопя, что уничтожит все картины всех Дали. Услышав такое, Дали и Гала перепугались, поспешно оделись, упаковали полотна и уехали в Вашингтон, откуда телеграфировали Карее в Рино: "Месье Янг расположился с подругой в Хэмптон-мэноре, мы уехали и находимся здесь в отеле "Шорхэм", ожидая Вашего совета".

Сначала они решили разыскать Эдварда Джеймса в Таосе, штат Нью-Мексико. Джеймс жил там в коттедже, принадлежащем весьма состоятельной Мейбл Додж Луэн — близкой подруге Гертруды Стайн и Алис Б. Токлас¹², а также, что особенно прославило ее, — гостеприимной хозяйке Д.Г. Лоренса в течение его временного пребывания в Америке¹³. Джеймс снял неподалеку для Дали другой коттедж и мастерскую, в качестве подарка внеся арендную плату за два месяца вперед. Дали и Гала были, конечно, в восторге от этого предложения и тут же приняли его, телеграфировав Джеймсу, что выезжают к нему. Но тут миссис Луэн поменяла свое мнение, заявив Джеймсу: "Я слыхала, будто Дали — это человек, бьющий витрины в больших универмагах, и твердо уверена, что мне не понравится здесь этот Ваш друг; да и не хотелось бы видеть свои окна разбитыми". В результате Дали и Гала поехали в Калифорнию, где Дали получил заказ написать портрет жены Джека Уорнера, главы кинокорпорации "Уорнер бразерс"¹⁴. Говорили, что эта дама будто бы хотела видеть в качестве автора своего портрета Гейнсборо¹⁵, но в конце концов согласилась на Дали.

Джеймс тем временем очень подружился в Таосе с вдовой Д.Г. Лоренса Фридой и посчитал, что супруги Дали захотят встретиться с ней, коль уж они приехали в Калифорнию. Это свидание прошло не самым лучшим образом:

Г-жа Гала Дали была оскорбительно неприветлива по отношению к ясноглазой старой леди... Конечно, Фрида Лоренс не одевалась у Шанель или Скьяпарелли, и именно это было той очевидной причиной, почему супруги Дали полагали, что разбрасываться перед ней любезностями будет пустой тратой времени и сил. "Бедный Эдвард, — высказалась Гала на следующий день, — во что ты превратился! Твоя жизнь уходит на времяпрепровождение с этими бренными останками".

Гала воспользовалась также возможностью наброситься на Таос, объявив, что нашла его жалкой, дешевой и позабытой Богом захолустной дырой, а единственное, что произвело здесь на нее впечатление, — так это назойливый шум и валяющаяся повсюду апельсиновая кожура, которую она замечала буквально везде.

Находясь в Голливуде, Дали пробовал убедить Бетт Дейвис¹⁶сделать с ним фильм. Он попросил помочь в этом предприятии другого постояльца отеля "Беверли-Хилс", барона Алексиса де Реде, друга Артуро Лопеса-Уилшоу, знакомого Дали по Парижу. "Они спросили меня, готов ли я перевести сценарий на английский, но из всего этого ничего не вышло, — припоминает барон де Реде. — Бетт Дейвис отклонила весь проект, и они немедленно возвратились на восток".

В 1941 году чета Дали на три месяца возвратилась в Хэмптон-мэнор (буйного Селберта Янга благополучно выселили оттуда). Здесь Дали начал обдумывать разбивку "Сада Карее" — сложно спланированного в барочном стиле сада, проект которого оказался настолько дорогостоящим, что к его воплощению никогда не приступали. Он также начал новую карьеру в качестве дизайнера драгоценностей, действуя в тандеме с большим другом и бывшим сотрудником Шанель, сицилийским герцогом Вердурой, которого знал по довоенному Парижу. Герцог посетил Хэмптон-мэнор, чтобы обсудить их совместный проект. Его приезд оказался событием с явно сюрреалистическими обертонами.

Забирая бесталанного герцога с поезда, Гала и Карее сделали крюк, и даже не один, чтобы заехать в парочку скобяных лавок и бакалейных магазинчиков, пока Гала объясняла, что в их доме отключено электричество. Автомобиль съехал с шоссе в маленькую сосновую рощу и выбрался на какую-то дорожку, которая выглядела обустроенной не немного лучше, чем заброшенная тропа для верховой езды. В отчете о своем визите, опубликованном в журнале "Харперс базар" и носящем отталкивающий своей просторечной претенциозностью заголовок "Масса¹⁷ Дали в старушке Виргини", герцог описал неухоженный, хотя и красивый дом, окруженный прогнившими деревьями. Одна из галерей, как он отметил, обрушилась, а в большинстве окон не были вставлены стекла. Герцог обнаружил также, что на полу отсутствовал ковер, а мебель состояла исключительно из нескольких проваленных диванов. Пройдя наискосок через пустующую гостиную, они подошли к двойным дверям, которые вели в мастерскую Дали. Двери распахнулись, и за ними обнаружился Дали, освещенный отблесками пламени, и весьма немногое сверх этого. Левой рукой он качал колыбель, заполненную пеплом. Веселенькая беседа с Дали позволила герцогу узнать, что ужин подадут на празднестве, местом которого выбрано здешнее кладбище. В этот момент герцог решил напиться. Но очень скоро он заметил радиоприемник со шнуром и спросил, как же тот работает в доме без электричества, после чего троица хозяев посмотрела друг на друга и расхохоталась. Дали не пожалел потратить несколько дней на то, чтобы обставить разрушенный и пустующий дом. Когда они наконец добрались до настоящего поместья Хэмптон-мэнор, герцог успокоился и приободрился, обнаружив свой багаж распакованным и найдя интерьер оформленным "в королевском вкусе".

Итак, это была чистой воды сюрреалистическая шутка, но она обеспечила Дали посвященную фактически только ему длинную статью в "Харперс базар", которая по времени совпала с его выставкой. В очередной раз художник умно манипулировал событиями ради собственной выгоды. Но это умение манипулировать, которое стало еще более очевидным после вынужденного отъезда Дали из Европы и устройства на жительство в Америке, чему сопутствовал страх перед бедностью и неизвестностью, стало теперь затрагивать даже самых близких ему друзей. В начале 1941 года Эдвард Джеймс написал черновик длинного и печального [но так и не отправленного] послания Дали, которого он именует здесь в третьем лице:

В нынешние времена мне иногда хочется, чтобы он был чуточку не таким нормальным, не настолько холодным и расчетливым. Он, конечно же, гораздо больше обезоруживал, когда его безумие было ближе к подлинному. Ведь существуют два Дали: тот, который действует в мире своей пылкой, добродушно-приветливой и всепоглощающей паранойи, где он проводит больше половины жизни, — и другой, трезвый и практичный бизнесмен Дали, которого жена Гала сперва создала, а теперь держит выученным, тренированным и заключенным в раковину непробиваемого тщеславия, — и этот последний являет собой того Дали, который не поколеблется извлечь для себя максимум выгоды любыми средствами... в том числе и за счет друзей.

Джеймс попытался поднять вопрос о катастрофе с "Вакханалиями", но Дали отказался обсуждать эту тему. "У меня не было ни малейшего желания закатывать всесокрушающую сцену", — написал Джеймс, — хотя именно этого он, конечно же, и хотел: сцены, преследующей цель доказать, что для Дали он по-прежнему был интересен не более чем всего лишь как источник денег или полезных знакомств.

В своем письме, отправленном в апреле Ивонне де Каса Фуэрте (которая, напомним, не числилась среди поклонниц Дали, равно как и художник был далек от теплых чувств к ней), Джеймс отметил, что нашел Дали весьма изменившимся под влиянием мировоззрения его подруги Шанель и побед фашизма. "Когда Дали заговаривает по поводу политики, — написал Джеймс, — то невозможно не заметить, что он стал сторонником Франко; ясно, что произошло это у него лишь ради возможности в один прекрасный день без проблем возвратиться в собственную страну, но всё равно такая перемена антипатична, особенно когда начинаешь думать, насколько тесно он примыкал к левому крылу во времена господства радикальных республиканских и левых идей".

Те дни, когда Дали останавливался с Джеймсом на одну ночь в "Ритце", давно миновали. Хотя Джеймс в течение лет, проведенных Дали в Америке, часто виделся с ним и по-прежнему оставался покровителем и потенциальным источником денег, в качестве любовника Джеймс был теперь предан забвению.

Весной этого года Жюльен Леви написал Эдварду Джеймсу, что новые картины Дали очень серьезны и очень хороши. Только что просмотрев сюжет кинохроники, посвященный Дали, Леви был обеспокоен тем, что художник проявляет склонность "сгоряча принимать необдуманные решения, носящие несерьезный характер", но, принимая во внимание его картины, Леви соглашался, что "диалектика остается сбалансированной".

Джеймс получил приглашение на предстоящую в начале апреля выставку. Оно звучало так: "Сальвадор Дали просит оказать ему честь участием в очередном скандале, которым является начало классического периода в его живописи", причем к этому оттиснутому с клише тексту Дали собственноручно добавил: "Так маленький Эдвард придет или нет? С любовью — от всегда твоих Дали".

15 апреля Джеймс написал Дали с Галой, имея целью сообщить им следующее: мало того что он будет не в состоянии прийти на их выставку, но еще и не сможет себе позволить купить хотя бы одну картину. Как он сказал им, если бы прибыли те пятнадцать или шестнадцать картин, которые затерялись по пути из Парижа, то он мог бы обменять нового Дали на одного старого либо даже на двух или трех старых. В той группе полотен имелись, как он сказал, несколько очень хороших. Было ясно, что Джеймс не собирается предать забвению вопрос о пропавших картинах, которые последний раз видели в фирме по производству рам "Талере и сыновья" в Париже, а теперь они, похоже, исчезли где-то в оккупированной Франции.

Выставка Дали открылась в галерее Жюльена Леви 22 апреля 1941 года, затем, встретив почти всеобщее одобрение, переехала 23 мая в "Артс-клуб" в Чикаго и закончила свое турне в галерее Долцелла-Хэтфилда в Лос-Анджелесе, продлившись там с 10 сентября до 5 октября.

Дали захватил с собой на экскурсию по самым последним своим картинам сотрудника журнала "Нью-йоркер", рассказав этому критику, что данная выставка знаменует собой его возврат к классическим веяниям, воссоздавая приемы письма Риберы¹⁸ и Леонардо. "Больше продуманности, сбалансированности и мелкой техники", — сказал он, указывая на холст под названием "Семейство сумчатых кентавров".

На обложке каталога фигурировала классическая триумфальная арка, которая обрамляла картину Дали "Мягкий автопортрет с жареным беконом". По бокам арки располагались фигуры, вдохновленные Бронзино¹⁹, а фамилия самого художника была выписана красивым каллиграфическим почерком с соблюдением традиционных пропорций золотого сечения. Всё это сопровождалось текстом, озаглавленным "Последний скандал Сальвадора Дали" и подписанным "Фелипе Хасинто" [т. е. гиацинт] (в действительности его составил сам Дали), который заканчивался определением термина "форма", причем это определение представляло собой перечень выражений и слов от "серпантин" до "фигура". Из девятнадцати представленных картин некоторые, несмотря на провозглашаемый возврат Дали к классицизму, по-прежнему использовали механизм двойного изображения, в частности, два экспоната: N° 11, полотно "Бюст Вольтера", где бюст становился танцующими служанками, и № 14, "Невольничий рынок", которое разрабатывало ту же тему²⁰.

Экспозиция включала два законченных портрета, а именно г-жи Гарольд Маккормик, которую Дали рисовал в Голливуде, и леди Луис Маунтбеттен²¹; последнюю Дали написал в своей лучшей сюрреалистической манере — с зелеными змеями, вившимися из ее волос. Был также представлен эскиз к портрету испанского посла и несколько рисунков. Шесть выставленных драгоценных украшений были плодом сотрудничества между герцогом Вердурой и Дали. И. наконец, как будто Дали всё еще нужно было доказывать свою многосторонность, он показал выполненный фирмой "Штойбен гласс"²² хрустальный кубок под названием "Сон Наутилуса".

Последняя страница каталога содержала фрагмент рукописи "Тайной жизни...", которую издательство "Диал пресс" должно было опубликовать еще предыдущей осенью, но выход книги в свет в конечном счете отложили до июля 1942 года. Эта страница представляет собой набор рисунков, фрагментов рукописного текста, заголовков, другого текста, написанного поверх первого иным шрифтом, новых рисунков. Если и вся рукопись автобиографии выглядела подобным образом, то вообще чудо, что эту книгу сумели издать.

Нью-йоркские критики до сих пор оказывались полезными Дали и уделяли ему благосклонное, если не восторженное внимание. Большинство из них комментировали его технику, а рекламные штучки считали чем-то естественным, относясь к ним вполне спокойно, — Восточное побережье видело вещи и похлеще, и, кроме того, максимальная высота шоковой волны из-за действий сюрреалистов давно спала; да и внешние события, надо признать, явно доминировали над скандалами в сфере подсознательного. Именно в течение этого периода объем продаж картин Дали начал уменьшаться. Например, холст "Вечерний паук... надежда" по-прежнему висел в галерее Жюлъена Леви и пробыл там еще два года, пока его не купил Рейнолдс Моурс. Как вспоминал Моурс, "у покупателя имелся весьма большой выбор, потому что в то время кругом в разных галереях было много картин и они совершенно не продавались". Та аудитория, которую Дали создал до войны в качестве потребителей своих произведений, — то есть более шикарная и стильная часть публики в Америке и Европе, — была или не в состоянии, или не в настроении покупать картины. Такие покровители, как Эдвард Джеймс и Артуро Лопес-Уилшоу, сумевшие перебраться в Америку, оказались если не бедными — до этого дело, конечно, не дошло, — то не такими богатыми, как они были прежде, поскольку большинство их денег было заморожено на английских и европейских банковских счетах.

Пока что в Америке у Дали еще не появились никакие новые попечители, которые бы с успехом заменили сливки парижского высшего общества. Хотя Дали и Гала в 30-х годах и совершили несколько поездок в Соединенные Штаты, они общались главным образом с трансатлантическим сообществом посетителей дорогих кафе — то есть именно с теми людьми, на которых больше всего и воздействовала война. Дали потребуется некоторое время, чтобы найти новых энтузиастов и поклонников своего творчества. Но даже сейчас имелся один покровитель, желающий тратить деньги на Дали; это был маркиз де Куэвас, финансировавший недавно "Вакханалии" — продукт сотрудничества Дали с "Русским балетом Монте-Карло". Располагая миллионами своей жены, урожденной Рокфеллер, маркиз сумел после начала военных действий отправить всю эту труппу в Америку, и она теперь базировалась в Нью-Йорке. В американском турне 1940 года "Вакханалии" имели удививший всех коммерческий успех, и теперь маркиз взялся финансировать новый балет, который собирались назвать "Лабиринт"; Дали должен был написать для него либретто, а также создать декорации и костюмы; хореографом намечался Мясин. Дали провел значительную часть 1941 года в подготовительных работах к этому спектаклю, выехав в начале лета с семьей Куэвасов в Франконию, штат Нью-Гэмпшир, где у тех было имение, чтобы побыть там вместе с маркизом и обсудить различные творческие вопросы. Либретто, основанное на мифе о Тесее и Минотавре²³, было решено поставить на музыку Седьмой симфонии Шуберта, и огромный успех премьеры, прошедшей 8 октября 1941 года в знаменитой "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, впоследствии был подтвержден в ходе турне по стране.

Но одна проблема оставалась. Где Дали собирался работать? Поместье Хэмптон-мэнор было лишь временным решением проблемы. Гала и Дали знали, что им необходимо бывать в Нью-Йорке — так же, как они имели обыкновение зимой и весной быть в Париже, — чтобы организовывать выставки и воодушевлять клиентов и покровителей; но наряду с этим они должны были найти где-нибудь тихое местечко для проживания летом, чтобы Дали мог там рисовать.

Неизвестно как, но они отыскали то, что требовалось, в таком неожиданном месте, как отель "Дель-монте-лодж" в Пибл-бич, Калифорния. Пибл-бич представлял собой эксклюзивный курорт в округе Монтерей, где изрезанная береговая линия немного напоминает побережье Коста-Брава в Испании²⁴, хотя свет здесь совсем другой, скорее смазывающий детали, чем ясный и четкий. Начиная с лета 1941 года и на протяжении всех семи лет, которые Дали и Гала провели в Америке, они каждый июнь мигрировали сюда, возвращаясь на восток где-то в конце сентября или в октябре.

Это относительно краткое пребывание на Западном побережье позволяло Дали уйти подальше от других членов движения сюрреалистов, большинство из которых вновь сгруппировались — насколько они вообще были способны к этому — в старые сюрреалистские конфигурации. Андре Бретон, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, швейцарец Курт Зелигман и даже Ив Танги — все они жили теперь в Нью-Йорке. Бретон впал, кроме того, в очередную грандиозную хандру: оказавшись вынужденным покинуть Париж, он почему-то отказался изучать английский язык и таким образом изолировал себя от художественно-артистической жизни Манхэттена. Дали же, с другой стороны, устроил себе плацдарм в Америке за многие годы до этого и расценивался американским художественным истеблишментом как самый дух и квинтэссенция сюрреализма, — зато американцев совершенно не интересовал Бретон и его изречения, безапелляционно возглашаемые на чужом языке. Это подлило масло в огонь, который и без того уже сжигал отношения между Бретоном и Дали. Анаграмма "Avida Dollars" (по-испански и по-французски — "алчущий долларов"), составленная из букв имени и фамилии "Salvador Dali" и придуманная Бретоном, датируется именно этим временем, — так же, как и его комментарии вроде: "Всё, что Дали в состоянии слышать, — это скрип своих патентованных кожаных туфель". Два этих человека долгие годы не будут встречаться друг с другом.

Отель "Дель-монте-лодж" оказался мудрым выбором со стороны Дали (или, скорее всего, Галы), поскольку там привыкли иметь дело со знаменитостями; здесь останавливались многие люди из мира кино. Как только Херб Каэн²⁵, ведавший в этом отеле вопросами рекламы, увидел Дали и Галу, он подумал, что те наверняка попросят о специальном тарифе для знаменитостей. И не ошибся. "Отели всегда рады иметь нас в качестве постояльцев, — сказала Гала Казну. — Дали делает отелю рекламу. Мы не просим о скидках — нам их дают". Дали и Гала получили двойной номер по спецтарифу плюс смежную с ним мастерскую — бесплатно.

Дали подружились с Каэном и его женой и часто устраивали вместе с ними пикники или приёмы на открытом воздухе, где главным блюдом было мясо, жареное на вертеле. Именно в течение одного из этих обедов Дали озвучил идею, которую давно обдумывал: нам с Галой повезло, — сказал он Казну, — покинуть Францию вовремя, но другие художники и люди искусства оказались не столь удачливы, и те, кто прибыл позже, испытывают финансовые лишения; поэтому было бы хорошо собрать для них средства, организовав для этой цели благотворительный прием. Дали сказал Казну, что Гала уже говорила на эту тему с Альфредом Барром из Музея современного искусства, который посчитал идею о благотворительном мероприятии вполне достойной и разумной. Это заставило Херба Каэна предположить, что прием предполагается устроить в Нью-Йорке. Вовсе нет, — ответил ему Дали, — мы проведем его здесь, в отеле "Дель-монте-лодж", и это привлечет к нему внимание и обеспечит рекламу по всей Америке.

Таким образом было положено начало знаменитому балу "Ночь, в сюрреалистическом лесу", состоявшемуся 2 сентября 1941 года. Дали и Гала нуждались в выходе на публику, который они, вне всякого сомнения, получали благодаря такому вечеру (и оба, вероятно, возвращались в памяти к "Сновидческому балу" и той лавине гласности и рекламы, которую он произвел семь лет назад). Чета могла также рассчитывать, что подобный прием привлечет важных продюсеров из Голливуда — потенциальных покровителей для производства кинофильмов, которые Дали страстно рвался там делать.

Дали быстро подготовил список того, в чем он будет нуждаться для постановки всего этого спектакля. Сюда входили две тысячи молодых сосенок, четыре тысячи джутовых мешков, две тонны старых газет, двадцать четыре головы разных лесных животных, двадцать четыре витринных манекена, самая большая кровать, какую только можно найти в Голливуде, и два полных грузовика тыкв, кабачков, патиссонов, баклажанов, спелых кукурузных початков, дынь и прочих овощей и фруктов. Даже этот список был, по словам Дали, еще далеко не полным, и в него предстояло также включить потерпевший сильную аварию автомобиль и несколько диких животных, одним из которых непременно должен быть маленький тигренок: как он объяснил, в лесу, да еще ночью, обязательно нужно иметь животных. После этот Дали набросал эскиз, показывающий, как он видит все эти элементы соединенными вместе. Деревья должны были создать атмосферу леса, джутовые мешки, набитые мятыми газетами, будут свисать с потолка, чтобы вызвать эффект грота. В одном из концов зала должна доминировать кровать, на которой будет возлегать Гала. От этой кровати в зал протянется длинный стол. Вдоль него через каждые очередные четыре стула установят манекен со звериной головой, а среди деревьев будут проглядывать всякие дикие звери. На закуску Дали оставил тигрёныша: ему предназначалось место в одной кровати с Галой.

"А разваленный автомобиль, куда его тут сунуть?" — спросил изумленный, но игриво настроенный Херб Казн. "Это совсем нетрудное дело, — ответствовал Дали. — В Америке люди вечно попадают в автомобильные аварии. ...У нас будет разбитая автомашина, которую мы опрокинем колесами вверх. В нее положим обнаженный манекен — как бы мертвую девушку. А потом из этой машины появится пара танцовщиков — их тела будут сплошь перевязаны бинтами — и исполнит танец смерти".

После того как Херб Каэн посмотрел на эскиз, Гала забрала у него набросок и порвала листок на множество мелких кусочков, как это было у нее в привычке. Никто не должен был надеяться получить рисунок Дали "за так".

Для начала Казн должен был закрыть весь список Дали. Самая большая кровать в Голливуде — это было легко; он без проблем нашел ту, которой пользовалась Мэй Мёррей²⁶ в "Веселой вдове"²⁷. В ней запросто могло бы спать с десяток человек. Звериные головы позаимствовали из реквизита поставленного знаменитым Максом Рейнхардтом²⁸ фильма "Сон в летнюю ночь" по Шекспиру. Что касается разбитых машин, то их на автомобильной свалке в Монтерее имелось хоть отбавляй, и там за пятьдесят долларов купили подходящий "Шевроле". Универмаг "Магнии" обеспечил голыми витринными манекенами. Оставались дикие животные. Зверинец Флейшхакера в Сан-Франциско был ближайшим местом, где можно было заполучить что-то подходящее, и так удачно складывалось, что мистер Флейшхакер был знакомым Казна. Дали вручил бедняге Казну список из двадцати животных, включая маленького тигренка и жирафа. Теперь Казну пришлось звонить приятелю по телефону и обратиться к нему со своим несколько необычным запросом. "О жирафе нет и речи, а остальных животных можно доставить — при условии, что у вас есть четыре охранника и транспорт", — услышал он в ответ. Воздержавшись пока от того, чтобы сообщить Дали печальную весть об отсутствии жирафа, Казн столкнулся с его дальнейшими заявками, среди которых были двенадцать сотен пар туфель, в которые Дали намеревался обуть первый поток гостей банкета.

Новость об этом экстраординарном приеме прокатилась по всей Америке. Более тысячи человек обратились за билетами, хотя в зачарованном лесу Дали имелось место только для четырехсот. Остальным гостям позволили блуждать по лесу, то входя, то выходя из него, а сидеть они должны были за столами, расставленными по коридорам отеля. Каждая видная личность, которая стоила хотя бы трех строк в газетной колонке светской хроники, специально прибыла на этот прием. Из Нью-Йорка прилетели Вандербильты, Хичкоки, Сэнфорды и прочие богачи и политики; из Голливуда явились Боб Хоуп²⁹, Бинг Кросби³⁰, Джинджер Роджерс³¹ и Кларк Гейбл. Грандиозный прием явно собирался стать очередным триумфом Дали — даже дикие звери и те прибыли ранее запланированного времени.

Костюм самого Дали произвел сенсацию. Он представлял собой принадлежащую к викторианским временам анатомическую схему грудной клетки, в которой можно было поднимать различные ее части, открывая сердце, легкие и даже почки. Это была особенно удачная trouvaille [фр. — находка] Дали в одной из лавок старьёвщика в Сан-Франциско.

Прием прошел с большим успехом и после своего завершения оставил Херба Казна с рукой, переломанной в трех местах, и расходами, далеко превосходящими поступления. Несколько писем, пришедших от Альфреда Барра, содержали вопрос, где же деньги для страждущих европейских деятелей искусства. Но никакие средства никогда и никуда не поступили. Всё это мероприятие принесло пользу только самому Дали.

* * *

Теперь он еще более отдалился от сюрреалистов, пребывающих в изгнании, но есть основания предполагать, что это не особо заботило Дали. В Нью-Йорке, где его резиденцией был, как обычно, отель "Сент-Реджис", он вращался в светских кругах, а в Монтерее — хотя и был приветлив, даже любезен с местными жителями (вплоть до того, что однажды председательствовал в жюри выставки-конкурса живописи учащихся здешней средней школы) — основное время проводил за работой. Та дистанция, которую Дали установил между собой и своими коллегами по искусству на протяжении лет, проведенных в Америке, никогда уже не будет сколько-нибудь существенно сокращена. С 1948 года он отказался даже от услуг маршанов и прочих посредников, а просто раз в два года арендовал галерею, чтобы провести новую выставку. Этот отход от компании коллег-живописцев и уход с художественной сцены с ее сложной паутиной взаимосвязей между торговцами произведениями искусства, критиками и художниками в значительной мере объясняет, почему большинство критиков и руководителей музеев на протяжении многих лет не принимали Дали всерьез.

Он находил для себя собственных покровителей и собственных коллекционеров, многие из которых собирали произведения только одного Дали, — иными словами, он "создавал", "творил" их как коллекционеров, интересовавшихся исключительно его работами. Он сам развешивал картины на своих экспозициях и исподтишка руководил своей рекламой, размещая ее скорее в обычных потребительских, чем в художественных, журналах, а Гала следила за финансами. По существу Гала на протяжении почти трех десятилетий действовала и как торговый посредник Дали, и как его менеджер и администратор. Вначале это было просто, но позже разрослось и стало слишком сложным для того, чтобы она была в силах совладать с таким крупным делом, отчего образовался вакуум, который заполнили разные лица, понявшие, как можно с выгодой воспользоваться сложившейся ситуацией — разумеется, с выгодой для себя, а отнюдь не для Дали.

Политика Дали привела также к его отдалению от современников, и это продолжалось до тех пор, пока в 1960-х годах его не открыли художники поп-арта типа Энди Уорхола³², после чего у Дали возобновились отношения с миром искусства. Но его отношения с широкой публикой никогда не страдали. Между Дали и верным ему зрителем всегда разыгрывался любовный роман в большом стиле, причем с взаимностью: он источал личное обаяние; он был гением рекламы; да и публика, которая чувствовала себя отторгнутой от абстрактного экспрессионизма, в поисках облегчения повернулась к Дали, потому что его картины она была в состоянии понять (по крайней мере, почти) — благодаря их литературному и фигуративному содержанию. Больше, чем любой другой живописец этого столетия, Дали играл роль художника, роль человека искусства как сумасшедшего и фокусника; и публика — думая, что это как раз и есть поведение, которое должно быть присуще настоящему творцу, — охотно "купила" миф, столь тщательно выстроенный Дали.

В 1941 году Дали получил предложение о проведении его первой ретроспективы в Музее современного искусства. Джеймс Тролл Соби, хранитель музея, и Альфред Барр, его директор, чрезвычайно напряженно поработали над ее организацией, и после того как указанная выставка открылось в ноябре, она привлекла много внимания и комментариев со стороны критиков, а также многочисленных посетителей. Однако и данная выставка не обошлась без тех проблем, какие обычно создавал вокруг себя Дали. Соби написал Барру и сообщил ему, что сказал Дали о невозможности показать на выставке декоративную композицию на базе домашнего холодильника. "Судя по тому, как он описал мне эту работу, она определенно будет напоминать надгробную плиту мистера Кларка. Я посчитал за лучшее сразу и решительно воспротивиться ему".

На этой ретроспективе был впервые выставлен "Е1 Sueco" ["Сон"] — мягкий, растекающийся портрет Бюнюэля, — равно как и новая версия картины "La Miel es Mas Dulce que la Sangre" ["Мед слаще крови"]. "Дали затмевает собой всю экспозицию, — написал критик журнала "Арт дайджест". — В нем 20 ООО вольт ничем не ограниченной образности... Ценность картин Дали в значительной степени субъективна. ...Полотно Дали никогда не бывает скучным; живопись Дали никогда не бывает лишена мысли".

Но художественный критик Пейтон Босуэлл не соглашался с этой точкой зрения:

Дали — это голос своего времени. Когда времена изменятся и люди возвратятся к здравомыслию, мода на его изящно написанные и искусительно названные кошмары тоже изменится. А пока мы ждем этого времени — право, не так уж много вреда в представляющейся здесь возможности сбежать хотя бы ненадолго от давления всемирной истерии, скинуть наши заботы и огорчения перед лицом свойственных Дали несообразных наслоений и сопоставлений хорошо знакомых объектов.

Хотя сам Дали, возможно, и не осознавал этого, он уже начинал закладывать фундамент для следующего большого этапа своего творчества; но ему потребуется восемь лет, проведенных в Америке в состоянии оторванности и от своих испанских корней, и от коллег-сюрреалистов, чтобы выкристаллизовать этот новый этап и перейти к нему.

Примечания

1. Картина с таким названием относится к 1936 году.

2. Он потому и называется по-русски "богомолом", что как бы истово бьет поклоны; в полном английском названии этого жука также присутствует слово "молящийся".

3. Одно из самых знаменитых вин по типу бордо, название которому дал небольшой городок, расположенный, как и Аркашон, в департаменте Жиронда.

4. Падеревский Игнацы (Ян) (1860-1941, Нью-Йорк) — польский пианист, композитор, а также государственный деятель. Очень много сделал на Версальской конференции, завершавшей первую мировую войну, для воссоздания Польши и являлся ее премьер-министром в 1919 году.

5. Миллер Генри (Валентайн) (1891-1980) — американский богемный писатель, автобиографические романы которого "Тропик Рака" (1934) о его скудном существовании в снедаемом депрессией Париже и "Тропик Козерога" (1939) о более ранней нью-йоркской стадии поражают искренностью — особенно по части секса, — которая повлияла на снятие запретов в литературе последней трети XX века. Известен также свободным и легким литературным стилем, готовностью признаться в чувствах, которые другие скрывают, и почти одинаковым приятием плохого наряду с хорошим. Из-за сексуальной откровенности его главные произведения были запрещены в Англии и США вплоть до 60-х годов, но были там широко известны благодаря контрабанде из Франции.

6. Нин Анаис (1903-1977, Лос-Анджелес) — американская писательница родом из Франции; в основе ее литературной репутации — восемь изданных томов личных дневников, а также романы и рассказы, стиль которых отражает влияние сюрреализма и изучения психоанализа. Любовница, а затем и спутница жизни Г. Миллера, с которым познакомилась, работая над своей первой книгой "Д. Г. Лоренс непрофессиональное исследование" (1932).

7. Джефферсон Томас (1743-1826) — третий президент США, до этого государственный секретарь и вице-президент; основной автор Декларации независимости (1776) и влиятельный политический мыслитель.

8. Стикс — в греческой мифологии река, обтекающая кругом всё подземное царство, через которую перевозчик Харон переправляет души умерших.

9. Среднего размера с красным туловищем и белыми мордой, грудью и брюхом.

10. Ссылка на одноименный карандашный рисунок 1939 года, в углу которого написано "Градива — та, которая движет — только откуда и куда?".

11. Город в штате Невада, где процедура расторжения брака до предела упрошена (достаточно прожить на территории штата несколько недель и пообещать жить дальше); этим широко пользовались и продолжают пользоваться многие состоятельные американцы.

12. Токлас Алис Б. (1877-1967) — с 1912 г. и до самой ее смерти (1946) — неизменная компаньонка Гертруды Стайн; автор интересных мемуаров.

13. Эту известную меценатку окружали и многие другие люди искусства.

14. Уорнер Джек Леонард (1892-1978) — младший из четырех братьев Уорнер, родившийся в Канаде. Остальные: Гарри Моррис, Альберт и Сэмюэль Льюис — родом из Польши. В 1903 году они открыли в пенсильванском городке кинотеатр — "никельодеон". В 1912 году начали выпуск фильмов в Нью-Йорке. В 1918 году открыли собственную студию в Голливуде, а пятью годами позже основали ставшую всемирно известной компанию "Уорнер бразерс".

15. Гейнсборо Томас (1727- 1788) — портретист и пейзажист, самый разносторонний английский художник XVI11 столетия. Виртуозные портреты полны одухотворенности и лиризма.

16. Дейвис Бетт (1908-1989) — знаменитая киноактриса, известная выверенной страстностью актерской игры и яркими изображениями эксцентричных героинь и дьявольских интриганок. Первый "Оскар" получила за ленту "Опасная" (1935). В карьере, которая длилась почти 60 лет, имела больше номинаций на "Оскара" (10), чем любая другая актриса, и в 1977 году стала первой женщиной, которая получила "Оскар" за достижения в кино на протяжении всей жизни.

17. Так негры-рабы произносили слово "master" — хозяин.

18. Рибера Хосе де (имя пишется также Хусепе или Джузеппе; носит прозвище "Спаньолетто" — по-итальянски "маленький испанец") (1591-1652, Неаполь) — испанский живописец и гравер, который известен барочным драматическим реализмом и произведениями на религиозные и мифологические темы. Основную часть жизни провел в Италии.

19. Бронзино Анджело (собственно, ди Козимо) (1503-1572) — флорентийский живописец; его отделанные и элегантные портреты — выдающиеся примеры маньеризма и классическое воплощение придворного идеала времен герцогов Медичи в середине XVI века, хотя многие считают их холодно-бесстрастными; повлияли на европейскую портретную живопись следующего столетия.

20. Точные названия этих двух картин — "Незримый бюст Вольтера" и "Невольничий рынок с незримым бюстом Вольтера" соответственно.

21. Ее муж, барон Луис Фрэнсис Альберт Маунтбеттен (1900-1979) — британский государственный деятель, флотоводец и последний вице-король Индии.

22. Известная по сию пору фирма, образованная в 1903 году и специализирующаяся в основном на разных видах цветного хрусталя.

23. Минотавру, гибриду человека и быка, заключенному критским царем Мино-сом в лабиринт, периодически скармливали по семь юношей и девушек. Афинский герой Тесей решил убить чудовище, а дочь царя Ариадна помогла ему, снабдив клубком ниток ("нитью Ариадны"), который тот закрепил у входа и благодаря этому смог выбраться назад после того, как совершил свой подвиг.

24. Коста-Брава — прибрежная область в Каталонии, простирающаяся от французской границы приблизительно на 120 км к югу по Средиземноморью и включающая мыс Креус, залив Росас, Порт-Льигат, Кадакес и другие места, родные для Дали.

25. Много лет спустя получил Пулитцеровскую премию за вклад в освещение жизни Сан-Франциско.

26. Мёррей Мэй (1885-1965,) — танцовщица, затем звезда немого кино, где дебютировала в 1916 году, красавица-блондинка с пухлыми губками. Лучшая роль — как раз в социально острой "Веселой вдове" (1925), снятой режиссером Эрихом фон Штрохеймом. Карьера пошла на спад в 1926 году после четвертого брака с князем Д. Мдивани, взявшимся управлять ее делами.

27. Еще один фильм с этим названием снял в 1934 году по одноименной оперетте Ф. Легара известный режиссер Эрнст Любич (1892-1947) с Джанет Мак-Доналд (1901-1965). Не исключено, что широченная кровать родом как раз из этой ленты — вряд ли она пролежала 16 лет.

28. Рейнхардт Макс (собственно, Макс Гольдман) (1873-1943, Нью-Йорк) — немецкий реформатор театра, один из первых режиссеров, который получил широкое признание во всем мире, работая в Берлине, Зальцбурге (где способствовал организации знаменитого ежегодного фестиваля), а после бегства от Гитлера — в Нью-Йорке и Голливуде.

29. Хоуп Боб (род. в 1903 г.) — американский комик и киноактер, много снимался в 30-40-е годы и позднее, развлекал американские части во время второй мировой войны, войн в Корее, Вьетнаме и Персидском заливе. Часто выступает по телевидению как церемониймейстер, где его едкий юмор и мастерство быстрого и остроумного ответа выглядят особенно эффектно.

30. Кросби Бинг (1904?-1977) — первый американский поп-певец, ставший преуспевающим киноактером. Был одним из наиболее популярных исполнителей 30-х годов. Выступал вместе с Б. Хоупом и Ф. Астером. Как певец соперничал с Фрэнком Синатрой. В 1942 г. записал "Белое Рождество" Ирвинга Берлина — одну из самых прославленных и кассовых песен всех времен. Подучил "Оскар" 1944 г. для лучшего актера. В конце 1940-х годов сменил амплуа "простого хорошего парня" в пользу серьезных драматических ролей. Неизменно оставался чрезвычайно популярным певцом.

31. Роджерс Джинджер (собственно, Вирджиния Кэтрин Макмэс) (1911-1995) — американская театральная и киноактриса и танцовщица, известная прежде всего как партнерша знаменитого Фреда Астера в ряде фильмов-мюзиклов. Этой паре посвящен фильм 1986 года итальянского режиссера Ф. Феллини "Джинджер и Фред" с Джульеттой Мазиной и Марчелло Мастроянни.

32. Уорхол Энди (собственно, Эндрю Вархола) (1928-1987) — американский художник, инициатор и ведущий представитель поп-арта 1960-х годов; его штампованные произведения (гигантские копии консервных банок, бутылок "Кока-колы" и др.) явились апофеозом банальности коммерческой масс-культуры. Ловкий спец по саморекламе, он пропагандировал концепцию художника как безличной и праздной фигуры, но при том — преуспевающей знаменитости, бизнесмена и карьериста.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница