Извращенный полиморфизм Фрейда: 1937-1939

В период, предшествующий второй мировой войне, Эдвард Джеймс и Дали стали любовниками. Гала, для которой отношения по типу треугольника отнюдь не были чем-то незнакомым или странным, закрывала на это глаза; но время от времени — возможно, когда у нее возникало чувство, что Дали начинает вырываться из ее тисков, — она взрывалась.

Джеймс сам признавал это в длинной, недатированной записи, сделанной, вероятно, после того, как его отношения с Дали закончились:

...Гала больше чем догадывалась, насколько Дали и я были близки друг другу, и в тот период [приблизительно в 1936 году] принимала эти отношения как некую приемлемую данность — даже после того, как однажды вечером в отеле Модены она устроила ему сцену ревности, которая превратилась в форменный скандал, после чего Дали пришел в мой номер в слезах и будучи одетым только в пижамную куртку. ...Он стоял в коридоре, перед дверями, протестуя и говоря, что не в состоянии больше выносить ее упреки и поношения по поводу Лорки, " а теперь — по поводу меня.

Какая жалость, отмечал Джеймс, "что я не был настоящим королем, — ведь каким бы щедрым я ни был по отношению к Дали, но не мог дать ему замок в Баварии, чтобы он переделал его в страшный сон сюрреалиста"¹. При этом Джеймс сознавал, что, имей он такую возможность, "все ревнивые сцены со стороны Галы сперва бы смягчились, а потом и были просто позабыты раз и навсегда. В конце концов, несколько дорогих вечерних туалетов от Скьяпарелли и парочка усыпанных драгоценностями брошей от Буавена, самого шикарного и стильного современного ювелира в Париже, плюс редкий браслет XVII века из золота и эмали в форме изящной змейки с большим изумрудом вместо головы, купленный в Венеции у антиквара, когда мы вместе были в этом городе, прекрасно решали нашу проблему... — до определенного момента".

Когда Дали однажды пришел домой в их квартиру на Монпарнасе "после того, как провел весь вечер допоздна со мной в "Ритце", Гала угрожала оставить его и уехать в Португалию: "Я ухожу в Португалию", — продолжала она повторять. Но я принес ей в кармане рождественский подарок в выложенном бархатом футляре, а Дали не прекращал тыкать меня под ребра и цедить свистящим шепотом: "Не тяни, давай сразу, теперь, тотчас же". После того, как я выполнил полученное указание, а Гала открыла футляр и увидела нанизанные на нить неогранённые сапфиры, рубины и изумруды в золотой оправе, Португалия была немедленно позабыта и она в полном восхищении отправилась на кухню, чтобы приготовить нам яичницу-болтунью". Джеймс продолжал:

Его подлинные интересы инстинктивно были в гораздо большей степени гомосексуальными, нежели гетеросексуальными; Гала пыталась поверить, будто вылечила его от гомосексуализма, но в глубине души знала, что в действительности ей это вовсе не удалось. Она, однако, умела добиваться "сублимирования"² этой склонности (если подобное свойство можно так назвать), направляя ее в русло эротических рисунков и целого ряда непристойных картин, которые попадали к частным коллекционерам, покупающим порнографию. Пьер Колле... как-то предложил мне одну маленькую, блестяще написанную маслом картину, которая была чистейшей порнографией... Что касается сексуальной жизни Дали с женой, то он не только был далек от проявлений ревности в связи с многочисленными случаями ее половой неверности, но фактически облегчал их; однажды он признался мне: "Je laisse Gala prendre des amants quand elle veut. Actuellement, je l'encourage et je l'aide, parce que cela m'excite" ["Я предоставляю Гале возможность заводить любовников, когда ей хочется. Фактически, я подталкиваю ее к этому и помогаю, потому что меня это возбуждает".]

Но отношения между четой Дали и Джеймсом носили бурный характер; Эдвард Джеймс был человеком, который видел проявления неуважения к себе даже там, где ничего подобного не существовало, да и Дали тоже было очень свойственно постоянно менять свои взгляды и настроения, чередуя тепло и холод. Гала, со своей стороны, становилась всё более жадной и постепенно начала обманывать Джеймса, конфиденциально и без его ведома продавая часть картин мужа. Существовавший между ними "тройственный союз" представлял собой договоренность, обреченную в конечном итоге на неудачу; и тот факт, что эти отношения продержались в течение целых трех лет, следует признать чем-то экстраординарным.

Имелся в их союзе и медовый месяц — период, когда Дали постоянно консультировался с Джеймсом по поводу того, куда двигаться в работе над конкретной картиной, поэмой, стихотворением или фрагментом прозаического текста, и это, конечно же, отвечало взгляду Джеймса на самого себя как не просто покровителя, но еще и созидателя, творца. В нестабильной и запутанной жизни, которую он вел, ему всё же удавалось находиться в одном городе с Дали и Галой чаще, чем быть врозь с ними, и привязывать их к себе в Италии на время их длительных каникул на вилле Чимброне. В самом конце года Джеймс находился вместе с ними в Нью-Йорке и гордо написал своей приятельнице, актрисе Бриджит Хардвик, что почти все работы Дали проданы и что сюрреализм стал здесь, в Америке, ходовым словом, которым пользуются даже на Среднем Западе. Журнал "Нью-йоркер", похоже, был не в состоянии придумать хоть одну шутку, которая не имела бы какого-то отношения к сюрреализму, — так Джеймс сообщил ей в своем письме.

Джеймс, должно быть, подумал, что хорошо инвестировал свои деньги в будущие произведения Дали, когда смотрел на результаты его новой персональной выставки в галерее Жюльена Леви, открывшейся в первый день Нового, 1937 года. Экспонированные здесь двадцать одна картина, написанная маслом, а также многочисленные рисунки были проданы, но от анонимного критика журнала "Арт дайджест" ["Художественное обозрение"] прозвучал предупредительный звонок — в рецензии под заголовком "Дали, прожигатель большого живописного таланта" он охарактеризовал художника как "выдающийся образец того аспекта многогранного сюрреализма, который можно назвать "сперва кофе, потом кровать"", и подчеркнул парадокс, состоящий в том, что испанцу приходится "приспосабливать голландскую реалистическую технику, чтобы изображать на полотне сказки венского врача"³.

Где-нибудь ближе к концу января Дали и Гала поехали на Запад, возможно — в поисках заказов на портреты, но также и потому, что оба они хотели встретиться с кинозвездами. Супругам понравился Голливуд, который они нашли более чем готовым принять сюрреализм, а также весьма соответствующим их вкусам. Отправляя Джеймсу письмо из несколько подозрительного отеля "Сады Аллаха", Дали сообщил ему, что они прошли абсолютно через всё:

Масса всяческих пустынь, ледяные, чуть ли не мороженые индейцы, конные экскурсии верхом посреди самых живописных кактусов в мире, неподдельные суперплатиновые красотки с идеально симметричными формами и всё такое прочее. Надо мне сделать записи всего этого на пластинках, которые потом буду крутить около тебя и подпевать, — так что скоро мы сможем где-нибудь потанцевать под них.

ХАРПО — восхитительный человек, один из самых прекрасных, — я делаю его рисунок вместе с АРПО [арфой], который, думаю, получится очень милым⁴.

Наряду со многими другими представителями европейской интеллигенции Дали всегда восхищался фильмами братьев Маркс и говорил, что они — самые настоящие сюрреалисты. Он был в восторге, когда год назад на каком-то приеме в Париже его представили Харпо Марксу. На Рождество 1936 года Дали послал Харпо в качестве подарка вполне сюрреалистическую конструкцию: арфу со струнами из колючей проволоки. Харпо ответил фотографией, на которой был изображен с перевязанными пальцами, а также телеграммой, где сообщил Дали, что будет "счастлив оказаться намалеванным Вами". Все признаки благожелательной готовности заказать портрет были налицо. Во время их второй встречи Харпо, если верить статье "Сюрреализм в Голливуде", написанной Дали позднее и появившейся в журнале "Харперс базар" через пять месяцев, принял его в саду, будучи совершенно голым, в короне из роз и окруженным арфами. Безотносительно к более прозаической правдивой стороне этой встречи, Дали сделал несколько рисунков Харпо, вдохновленный, как он сообщил в "Харперс базар", своим видением этого комика в качестве некоего персонажа из XVIII века, который вызывает в памяти картину "L 'Embarquementpour Cythere" ["Паломничество на остров Киферу"] Ватто⁵.

Эта пара настолько подружилась, что Дали решил написать для Харпо киносценарий, который собирался назвать "Жирафы скачут верхом на салате". К большому сожалению для кинематографа, который мог бы обогатиться фильмом, сочетающим неординарные таланты Дали и Харпо, этот замысел так и не. материализовался, несмотря на полное энтузиазма письмо, отправленное Дали в адрес Харпо в конце февраля из "Спорт-отеля" в Цюрсе после его возвращения в Европу:

Я провожу неделю в снегу и собираюсь воспользоваться случаем, чтобы написать сценарий, в котором Вы — после того как я узнал Вас поближе — являетесь единственным и главным героем. Я полон абсолютной решимости сделать что-либо вместе с Вами, поскольку мы действительно думаем о многих разных вещах одинаково и нам нравится совершенно один и тот же "тип воображения"; я уверен, что короткий фильм с сенсационным сценарием, сделанным явно и специально под Ваш гений, с потрясающими декорациями и очень лиричной музыкой наподобие Кола Портера окажется чем-то вроде галлюцинации, которая, помимо того что будет забавной, может произвести настоящую революцию в кино.

Дали подготовил для братьев Маркс один маленький сценарий под названием "Сюрреалистическая женщина", сопроводив его кое-какими эскизами оформления, но он никогда не был поставлен в виде фильма или хотя бы опубликован.

Для удобства читателей журнала "Харперс базар" Дали приложил к своей публикации "Призрачный и сюрреалистический анализ голливудского рая" следующее резюме:

Сесиль де Милль⁶ — сюрреалист в своем садизме и фантазиях. Харпо Маркс — сюрреалист во всем.

Усы Адольфа Менжу — сюрреалистические. [Этот последний актер являлся прямой ссылкой на достопамятные "игры духа", которыми изобиловала "Ресиденсия". Теперь Дали получил наконец возможность лично встретиться с владельцем столь восхищавших его усов.]

Он закончил свой список, сообщив читателям, что Кларк Гейбл⁷ не является сюрреалистом. Возможно, усы Гейбла были не в его вкусе. Но Дали в любом случае немедля почувствовал, что Голливуд полон возможностями, а "сюрреализм увлечет его не хуже, чем мед — импульсивных лакомок-жираф".

* * *

По возвращении в Европу Дали ждало более серьезное занятие, чем встречи с кинозвездами. Той весной в Цюрсе он приступил к крупной работе, тема которой созревала в чреве его разума на протяжении нескольких лет. Это было полотно "Метаморфоза Нарцисса" вместе с сопровождающей его поэмой того же названия, которая усиливала воздействие картины и объясняла ее.

Этот холст, первоначально принадлежавший Эдварду Джеймсу, теперь выставлен в галерее Тейта. Наряду с поглощённостью Дали двойным изображением "с секретом" (фигура Нарцисса превращается в окаменевшую руку, держащую яйцо, откуда прорастает нарцисс), она показывает то влияние, которое оказали на его иконографию несколько посещений Италии, предпринятых им с целью изучить итальянских художников Возрождения. Например, позы танцующих фигур в центре заднего плана картины несут в себе неуловимые следы, восходящие к Боттичелли⁸. Хотя пейзаж на переднем плане по-прежнему распознаваем как ландшафт мыса Креус, золотистое сияние фона гораздо более напоминает о живописи умбрийской школы⁹. Как указывает сопровождающая поэма, картина несет в себе и иные смыслы, помимо исходного двойного изображения рефлектирующего Нарцисса и руки, которая держит яйцо с цветком нарциссом. Объясняя роль этого яйца, Дали сообщает о типичной беседе между двумя рыбаками из Кадакеса (вероятно, сыновьями Лидии Ногерес):

Первый рыбак: "Зачем этот мальчик хочет весь день смотреться на себя в зеркало?"

Второй рыбак: "Если ты действительно хочешь, чтоб я тебе сказал, так знай: у него в голове лук".

Как указывает Дали, в богатой системе образов, принятой у каталонцев, "лук в голове" эквивалентен мании, навязчивой идее.

В Италии Дали не тратил впустую времени на бездельничанье с друзьями Джеймса на его вилле Чимброне; несколько недель он провел за углубленным изучением живописи, особенно Леонардо да Винчи, которого отождествлял с универсальным человеком Ренессанса, одинаково свободно владевшим как искусствами, так и науками. Картины, написанные Дали в течение "джеймсовского" периода, хотя и продолжали всё еще оставаться сюрреалистическими, демонстрируют признаки движения в новых направлениях. Это может быть отчасти вызвано тем, что Дали, оказавшись отрезанным гражданской войной от влияния и вдохновения со стороны родного ему пейзажа, смог открыть для себя новые и более широкие горизонты.

Дали всегда утверждал, что как писатель он лучше, чем как художник, и рассматривал свою литературную деятельность не менее серьезно, чем относился к живописи. В письме Элюару, датированном апрелем 1937 года, присутствует пример высказывания Дали по поводу собственной поэзии. Он написал Элюару о своей убежденности в том, что поэзия является "наиболее лирическим выражением мысли, откуда, следует, что музыкальное выражение мысли фактически соответствует стихам. Когда человек ощущает в себе настоящее вдохновение, то начинает петь подобно соловью и немедленно создает оперу..."

Эдвард Джеймс провел в Цюрсе вместе с супругами Дали часть того времени, когда Дали писал свою картину и сопутствующую ей поэму. В течение этого недолгого периода между Дали и Джеймсом произошла ссора — по причинам, которые теперь невозможно установить, но, вероятно, связанным с их личными отношениями. Однако размолвка была вскоре позабыта, и Дали попросил Джеймса перевести поэму на английский язык.

Оригинал Дали написан по-французски стилем, который Джеймс позже описал как "свободный метр, причем без рифмы". Версия Джеймса имеет определенную схему рифмовки, и он вообще давал понять, что фактически написал новую поэму, основанную на тематизме Дали и вдохновляющуюся его идеями, преследуя цель передать "подлинную силу и качество того, что чувствовал поэт, но на другом языке". Принадлежащая перу Джеймса окончательная версия называлась "Английская вариация на поэму Сальвадора Дали", и Джеймс в одном письме изо всех сил старался подчеркнуть, что его поэма довольно близко следует за текстом оригинала Дали. Однако в постскриптуме к этому своему эпистолярному посланию он признается: "Дали кончил тем, что несколькими последними строками превратил всю свою поэму в дань, принесенную жене; и хотя с его стороны это вежливо и даже благородно, но такая концовка в данном контексте кажется мне неуместной и выглядит, как говорится, притянутой за уши".

Джеймс сам покрыл стоимость печатания книги, содержавшей и картину, и поэму, которая была опубликована по-английски принадлежащим Жюльену Леви издательству "Сюрреалисты" в Нью-Йорке. Как обычно, Джеймс заработал этим совсем немного благодарности от Дали, который через несколько месяцев жаловался, что ему не послали нужного количества экземпляров.

Когда картина "Метаморфоза Нарцисса" была завершена, она стала собственностью Джеймса, поскольку Дали закончил указанное произведение в течение периода действия их контракта. Сотрудничество в работе над поэмой "Метаморфоза..." знаменовало одну из вершин в их отношениях; кроме того, Дали консультировался с Джеймсом фактически на каждой стадии работы над картиной — или лично, если Джеймс находился в Париже, или посредством писем, когда Джеймс в очередной раз удалился в клинику для лечения своих упорных колитов. 15 июня, например, Дали написал:

Завершенный "Нарцисс" стал теперь даже еще более выразительным с появлением собаки, которая ест цветочки-записочки (ДИОНИС в форме собаки превращается в красный анемон); эта собака... очень хорошо смотрится перед той свирепой сельской местностью под шаром, которая, кажется, только и делает, что предъявляет претензии к растительности. "Ничто не может расти на этой бесплодной земле" — ты помнишь это? Поскольку это земля подземных анемонов, которым лишь предстоит вырасти в следующей картине, то вообще не существует никаких отдельных картин; имеется только "одна", которую ты продолжаешь писать всю свою жизнь на разных холстах — подобно кадрам некоего реального фильма, прокручиваемого твоим воображением.

Последнее предложение — центральное для понимания живописи Дали. Оно подтверждает, что когда он пишет картину, то в действительности делает фильм на основе своих подсознательных и сознательных мыслей. И тот факт, что его картины ни в коем случае не являются параноико-критическими, а в намного большей степени — сознательно автобиографичны, не вызывает никакого сомнения.

Пейзаж его детства — вот тот постоянный фон, на котором в красках и на полотне разыгрываются драмы его жизни. И точно так же как бывает в кинофильме, Дали не придерживается хронологии; он свободно перемещается во времени и пространстве. Его картины свидетельствуют о некоторых универсальных и основополагающих темах, идущих из прошлого (окрестный ландшафт, ребенок в его пределах, отец, фигура ненасытной женщины), на которые он налагает объекты, взятые из настоящего. Хороший пример подобного подхода — холст "Испарившийся череп содомизирует рояль на коде". Он написан в 1934 году и обращается к попытке соблазнения, предпринятой Лоркой почти десятью годами ранее; но действие картины происходит именно в 1934 году на скалистом берегу Порт-Льигата; а лежащие в руинах здания на заднем плане позднее были действительно разрушены в ходе гражданской войны. Точно так же обстоят дела в каждой картине Дали: мы видим смешение нынешней, сиюминутной озабоченности и вечной темы.

К концу июня "Нарцисс" был закончен и Дали написал Джеймсу неистовое послание, обращаясь к нему с просьбой уплатить за то, чтобы всё это было сфотографировано в цвете для запланированной к выпуску книги — съемки обойдутся в три тысячи франков. Дали просил также разрешения показать картины, которые он только что закончил (и которые в соответствии с контрактом принадлежали Джеймсу), на своей предстоящей выставке в Париже. "Если в тебе есть хоть капля доброты, — писал он Джеймсу, — то пришли мне большую параноидную голову — это всё, что мне необходимо, дабы завершить подготовку к выставке".

"Метаморфоза Нарцисса" демонстрировалась в парижской галерее Рено и Колле с 6 по 30 июля; Дали также показал на этой выставке — и продал — очень много рисунков. Такой поворот событий вызвал глубокое раздражение у Эдварда Джеймса, полагавшего, что Дали преднамеренно закончил упомянутые рисунки в течение последних четырех или пяти дней перед тем, как их контракт вступил 1 июня в силу. Когда Джеймс 29 мая посетил Дали в Париже, он констатировал, что по крайней мере пять из больших рисунков, которые появились потом на выставке, в тот момент еще не были начаты.

В длинном письме, написанном в конце августа, он также утверждал, что Дали, завершив столь много рисунков как раз перед тем, как их контракт начал действовать, преднамеренно перенасытил рынок и что человеком, который в результате извлек из всего этого прибыль, оказался Пьер Колле: "Поскольку какое-то время ни одного твоего рисунка вообще не было... он смог продать их по твоим сильно вздутым ценам даже притом, что сейчас их появилось много, но... когда прихожу я с партией номер два и собираюсь снова предложить довольно много рисунков Дали, притом ничуть не уступающих по качеству тем, что из первой партии, мне говорят: "Сэр, мы буквально сию минуту купили нечто подобное у Рено и Колле, и у них там ещё есть на продажу изрядное количество"".

В течение всех трех лет действия контракта между Дали и Джеймсом происходили постоянные споры о том, в какой валюте следует выплачивать причитающиеся Дали суммы (требования менялись в зависимости от соотношения между фунтом стерлингов и франком). Споры возникали также и относительно частоты платежей, поскольку едва лишь подходило время очередной выплаты, как Джеймс загадочным образом нередко оказывался недоступен. В конце концов Джеймс всегда уплачивал положенное — и обычно это происходило после того, как Дали и Гала, поняв, что своими приставаниями зашали его в тупик слишком глубоко, становились более миролюбивыми. Как выразился сам Джеймс: "Ты сам видишь, что мы — Гала, ты и я — не должны оставаться в обособлении друг от друга слишком долго; просто мне довелось убедиться: не успею я снова увидеть тебя и Галу, как в то же мгновение перестаю даже думать о каких-то ссорах или упреках".

Джеймс не скрывал, какие выгоды он видит в подписанном контракте для себя: этот договор надежно охранял его собственную спекулятивную заинтересованность в благополучном будущем Дали и гарантировал ему покупку каждой картины, написанной Дали, что явится "решительно наилучшим способом заставить тебя делать такие картины, которые сохранят значимость для истории живописи благодаря тому, что не будут писаться в чрезмерной спешке". В этой гипотезе он был абсолютно прав, и те годы, в течение которых Джеймс гарантировал Дали доход, совпали с высшей точкой в творчестве Дали; его картины выполнялись в условиях меньшего давления сроков и были гораздо тщательнее проработаны в техническом плане.

В начале августа Дали и Гала, прежде чем отправиться в трехмесячную поездку по Италии, написали Эдварду Джеймсу из Парижа. Дали сообщил Джеймсу, что недавно подписал контракт с Леонидом Мясиным¹⁰ по поводу работы над балетом "Безумный Тристан" и что костюмы будет делать Скьяпарелли. Он, однако, был достаточно осторожен и заверил Джеймса, что тот, естественно, "останется владельцем всех моделей". Как сказал Дали Джеймсу, он и Гала подружились со "знаменитой и прелестной" Скьяпарелли и заказали у нее за счет Джеймса шелковый наряд, украшенный плетением и цветными блёстками, поскольку "подозревали, что этой зимой тебе захочется сделать мне [Дали] подарок".

Дали рассказал также Джеймсу о том, что снова начал выходить "Минотавр", который Джеймс незадолго до этого лишил своей финансовой поддержки (он даже предъявил иск Альберту Скире — впрочем, возбужденное им дело никогда не дошло до суда и, похоже, было брошено Джеймсом на полпути). Дали не включили в новый административный совет журнала. "Думаю, меня обошли из-за моей слишком большой дружбы с тобою", — написал он, но одновременно выражал надежду, что совет еще попросит его о сотрудничестве. Темой первого после возобновления номера была "Любовь" — с обложкой работы Магритта, которую Дали охарактеризовал как сенсационную.

Дали и Гала провели остаток 1937 года в Италии, где в очередной раз останавливались у Джеймса на вилле Чимброне и у лорда Бернерса в Риме. Дали продолжил изучение итальянского Ренессанса, который через многие годы станет источником информации и вдохновения для его послевоенных религиозных картин. Эти предвоенные годы в Италии стали для Дали в некотором смысле большим ознакомительно-просветительным турне; образование, полученное им в Испании во времена школы изящных искусств, слабо затрагивало итальянский Ренессанс, и он тем самым восстанавливал сейчас главное упущение. Малоизвестным является тот факт, что Дали располагал чрезвычайно обширными знаниями в сфере истории искусства, одновременно принадлежа и к тем живописцам, кто наиболее полно информирован о работах своих современников. Он относился к приобретению такого рода сведений очень серьезно. Количество его экспедиций, имеющих целью осмотр малоизвестных фресок или копий классических гипсовых слепков, буквально не поддается исчислению.

Указанные посещения Италии выполняли также полезную функцию поддержания определенного ритма жизни Дали, особенно важную теперь, когда Испания оказалась для него закрытой. Этот ритм стал неизменным: зима, проведенная в Нью-Йорке и посвященная отысканию новых клиентов, а также работе по созданию себе известности; затем весна и раннее лето, посвященные "коловращению" в парижском свете, которое временами сопровождалось маленьким вернисажем, чтобы закруглить сезон; потом следовали лето и осень, потраченные на живопись. Конечно, Дали продолжал работать и в ту пору, когда находился в Париже, но создаваемые в это время произведения имели тенденцию быть или малоформатными картинами, часть из которых, надо признаться, малевалась довольно-таки наспех, или же рисунками либо, наконец, этюдами для тех работ, которые он намеревался делать в будущем.

Значительная часть времени уходила в Париже на общение с его сильно расширившимся кругом светских знакомых. Хотя Дали и насмехался — притворно — над ужимками и шутовством своих аристократических друзей, он был бы смертельно уязвлен, окажись вдруг вычеркнутым из их списков постоянно приглашаемых гостей. Он любил парижскую суматоху; теперь, став куда как далеким от того, чтобы проводить каждый вечер вместе с сюрреалистами в том или другом предпочитаемом Бретоном кафе на Монмартре, Дали посещал блестящие светские приемы. Как он с энтузиазмом докладывал Эдварду Джеймсу, Париж "полон музыкантами, инсценировщиками и живописцами, а также воскурителями фимиама — проекты обсуждаются везде и всюду..."

Мода была в Париже 1930-х годов неразрывно связана с артистическими течениями в искусстве — в значительной степени потому, что те, кто являлся серьезными покровителями искусств, были одновременно очень богатыми людьми, имевшими тенденцию одеваться у лучших кутюрье. Да и сами кутюрье, особенно Шанель и Скьяпарелли, в свою очередь, стали покровителями искусств; таким образом, мода превратилась в один из каналов, через которые новые авангардистские тенденции проявлялись вовне и впервые оповещали о себе. Скьяпарелли, женщина большого творческого потенциала, первой открыла диалог между живописью и модой, приглашая на службу художников, которым поручала проектировать для нее аксессуары, печатные издания и даже одежду, — во многом к зависти Шанель, которая чуть позднее последовала тем же путем.

Дали глубоко понимал процесс этого симбиоза и расширил свой интерес к созданию моды, сделав следующий шаг, — он стал оповещать о своих достижениях в данной сфере. Именно этим временем датируется начало его сотрудничества с журналами типа "Вог", "Харперс базар" и позже — "Флэр". Осенью 1937 года Дали Начал вместе со Скьяпарелли работать над серией модных нарядов и аксессуаров, являвшихся прямыми потомками тех сюрреалистических идей, которые он отчаянно пытался продавать в бедственные дни начала 1930-х годов.

Из этого сотрудничества, почти наверняка организованного в одинаковой мере Джеймсом и Беттиной Бержери, большим другом Дали, которая была тогда парижским редактором американского издания журнала "Вог", родилось много известных шаловливых идей мира моды: например, шляпа-туфля, появившаяся в результате склонности Дали фотографироваться с одной из туфелек Галы на голове — она наблюдалась у него в течение довольно длительного периода, когда им навязчиво владели стремления к разным номерам, связанным с балансированием.

Джеймс сделал Дали заказ: придумать что-нибудь особенное для его подруги актрисы Рут Форд. Одно из ее платьев пошили из синего французского крепа, который был везде простёган в точном соответствии с анатомической схемой расположения костей в человеческом теле. Другое разрисовали реалистически выглядящими прорехами; кроме того, к нему полагалась плотно прилегающая накидка с капюшоном, предназначенная для ношения поверх платья и порванная на самом деле.

Костюм, фасон которого Скьяпарелли придумала так, чтобы он напоминал комод с выдвижными ящиками, очевидным образом связан с существовавшей у Дали всю жизнь навязчивой идеей ящиков как метафор для разных отверстий человеческого тела, всегда вызывавших в нем извращенную завороженность и одновременно ужас. Предпосылки этого могут быть прослежены начиная с его бурной увлеченности другом детства Жоаном Бучакесом и кармашками на его костюмчике и вплоть до сделанного им гораздо более позднего открытия французской гравюры XVII века с изображением придворного, в убранство которого врезаны ящики.

Еще одна маниакальная идея Дали, связанная с наружными скелетами-панцирями ракообразных, воплотилась в вечернем платье Скьяпарелли, для которого он запроектировал сделать на органзе¹¹ отпечатки лангустов. Лангуст был представлен приготовленным, свежесваренного розового цвета и обложенным пронзительно-зелеными ветками петрушки. Платье это пользовалось чрезвычайным успехом, и его купили многие из клиенток Скьяпарелли, включая Уоллис Симпсон¹² — она приобрела указанный наряд как часть своего приданого и была сфотографирована в нем Сесилем Битоном.

Бретон и его близкие спутники рассматривали вторжение Дали в мир моды как опошление движения сюрреализма, но сам Дали, похоже, расценивал свою работу на Скьяпарелли, равно как и более позднее проектирование драгоценностей и иных ювелирных изделий как законное расширение своей деятельности сюрреалиста. Мода была для него всего лишь еще одним средством, с помощью которого он мог экспериментировать и общаться со странным ландшафтом своей персональной вселенной.

В этой одержимости Дали получал полную поддержку Галы, находившейся теперь в полном расцвете своей неприятной, но всё же чем-то завораживающей зрелости, которая оказалась идеалом красоты для авангардистской моды 1930-х годов. Она была лучшей моделью Дали и Скьяпарелли, и одежда Эльзы часто доставалась именно ей. Ушли в прошлое дни мальчишеских шорт и голых грудей. Теперь Гала приобрела репутацию одной из самых роковых и шикарных женщин Парижа. Исповедуемый Галой жесткий и тонко выверенный стиль служил ей оружием против всего мира, который, как она подозревала — и вполне справедливо, — недооценивал ее.

Дали открыл также для себя театральные и сюрреалистические возможности оформления витрин. Его первые усилия в этом направлении касались небольшого бутика Скьяпарелли, расположенного на Вандомской площади прямо напротив "Ритца". Важную роль сыграло здесь чучело огромного медведя с острова Кадьяк близ Аляски, которое презентовал ему год назад Эдвард Джеймс. Медведя застрелил один из дядей Джеймса, и Дали положил на него глаз уже при первом посещении Вест-Дина. Он влюбился в зверя, и долгожданное прибытие животного в Париж часто упоминается в тогдашних письмах Дали. "Ускорь его путешествие, — написала Гала Джеймсу, — если ты не хочешь, чтобы Дали расхворался от нервного нетерпения — тревожащего и опасного". Когда медведь в конечном счете прибыл, у него в брюхе устроили ящики, побрызгали сверху шокирующей ядовито-розовой краской, и какое-то время он простоял, обвешанный всякими bijoux [украшениями] Скьяпарелли, в окне ее бутика, деля витрину с диваном работы Дали в форме губ.

Этот медведь, казалось, стал для Дали талисманом. В конечном счете его доставили в Порт-Льигат, когда Дали и Гала после долгих странствий возвратились туда после войны, и он угрожающе высился над посетителями в крошечном холле, держа в лапах поднос для визитных карточек и будучи украшен или задрапирован любыми "готовыми предметами", которые привлекали к себе в тот момент воображение Дали, — главным образом тем, что вынесли на берег волны. Запомнился такой эпизод, когда уже после войны бывший король Италии¹³ пытался переодеться в купальный костюм позади медведя, служившего ему удобным защитным экраном, и его потревожил друг отца Дали, который пришел увидеться с Дали, чтобы показать художнику одну написанную им картину, а тот подтвердил бы ее подлинность; когда старику велели отвести глаза в сторону, тот отказывался верить, что нарушил покой его королевского величества, пока бывший монарх самолично не вышел из-за медведя.

Еще одним безвредным выходом для разрядки фантазии сюрреалистов служили в 1930-е годы огромные костюмированные балы-маскарады, на которых шло соревнование за самый причудливый и забавный наряд, становившееся причиной бешеной активности кутюрье, портных и модельеров одежды — как любителей, так и профессионалов. Мари-Лауру де Ноайль можно было увидеть выряженной под гигантское щупальце кальмара, а хозяин дома, граф Этьен де Бомон, появился на устроенном им "океаническом" балу в виде фосфоресцирующей морской звезды. На другом балу, уже лесном, который организовал в Эрменонвилльском лесу художник-иллюстратор Андре Дюрст, Шанель была переодета деревом, а лицо у нее было зачернено. Функция, которую выполняли эти эксцентричные костюмы, выходила за рамки обычного вечерне-ночного развлечения: они способствовали пониманию того факта, что одежда может символизировать артистические склонности человека, а не только состояние его банковского счета. Такие костюмы преследуют цель искать в моде пути сближения с искусством, вместо того чтобы делать из нее просто очередной способ самоукрашения.

Это была эра, в которой некоторые кутюрье, особенно Шанель и Скьяпарелли, отказались от банального пошива женского платья в пользу создания такой моды, которая бы более широко и глубоко отражала подвижки, свойственные нынешнему времени. Хотя эксперименты Дали с перенесением его сугубо личной образности на одежду сами по себе не могут считаться тем, что вдохновляло складывающиеся новые отношения между искусством и модой, его влияние, несомненно, проникало в парижские салоны и светские сборища конца 1930-х годов и, в конечном счете, — в гораздо более широкий мир моды для индустрии готовой одежды, которая в последующие десятилетия усвоила и адаптировала многие из идей Дали, хотя и в облегченных версиях.

Мода служила для Дали приятным отвлечением. Далеко не каждый одобрял его; Миро, например, порицал Дали, бичуя его как галстучного художника. Но мода не только стимулировала щегольские наклонности Дали-денди; она также обеспечивала его интересными коллегами по совместной работе, которые наверняка вносили приятное разнообразие в жизнь живописца, привычного к долгим часам, проводимым в собственном обществе или в компании Галы, подгонявшей его работать всё более и более напряженно.

С этих лет берут начало первые случаи, когда Дали привлекал для участия в работе сотрудников из таких разных и отличных от его собственной сфер, как фотография, ювелирное или стеклодувное дело; в 1960-е годы он станет вербовать посторонних для "хеппенингов" и "искусства перформанса". Эти сотрудники всегда выступали в качестве членов того многочисленного племени "носильщиков", той армии добровольных рабов и приспешников, без чьей постоянной помощи Дали просто не смог бы ни прожить свою жизнь, ни заниматься своим искусством.

Роль Галы как сотрудника претерпевала тонкие перемены. Их отношения постепенно сложились в некую более высокую форму делового партнерства. Гала по-прежнему заботилась о деньгах и вела переговоры с покровителями и галереями, а также продолжала следить за всеми бесчисленными организационными мелочами жизни. Но ей больше не нужно было особенно много заниматься продажей работ Дали. Контракт с Эдвардом Джеймсом гарантировал им безопасность, и ей надлежало только отслеживать перемещения Джеймса по всяким многочисленным домам или клиникам, куда тот временно отправлялся, — отслеживать, чтобы добиться материализации чека.

Дистанцируясь теперь от сюрреалистов, Гала тратила всё больше времени, действуя в качестве живого воплощения "женщины Дали" — своего рода персонификации его картин, — тем более что она действительно служила предметом многих из них. Но она стала гораздо ожесточеннее, поскольку звездой сейчас был Дали, а ей приходилось играть вторую скрипку, зная, что их новые друзья по светскому обществу смотрят на нее не более чем как на скучное приложение к пленительному и прославленному Дали.

У Галы, никогда не являвшейся женщиной, которая бы искала дамскую компанию, сложилась, однако, дружба с Валентиной Юго; две эти женщины одинаково интересовались туалетами и высшим обществом, а Валентина обладала к тому же и собственной идентичностью в качестве театральной художницы. В те времена невротический характер брака Дали и Галы, его обращенность вовнутрь и замкнутость на себе стали понемногу смягчаться, и супруги начали проводить больше времени порознь. Дали стал работать в одиночестве, но никогда и никуда не выходил без Галы. Она, с другой стороны, возобновила свидания с Элюаром и время от времени начала видеться со своей дочерью Сесиль. Она также занималась покупками (у Галы был очень хороший глаз на мебель; позже она обставила Порт-Льигат прекрасно подобранными образцами испанской мебели для дома, которая в то время еще не пользовалась популярностью) или же выполняла для Дали артистические поручения.

Одним из этих поручений являлись розыски старых рам для его картин. Дали был очень требователен во всём, что касалось обрамления своих полотен, и многие из использованных им рам сами по себе являются произведениями искусства. Рейнолдс Моурс, располагающий самым большим частным собранием картин Дали, не забыл покупки в 1943 году первого из его произведений, холста "Вечерний паук... надежда"¹⁴. "Думаю, она стоила долларов шестьсот, — рассказывает он, — но была вставлена в очень изысканно декорированную резную голландскую раму XVII века, на покупке которой Дали и Гала также настаивали, да только она стоила в два с лишним раза больше, чем сама картина". Эти тщательно изготовленные старинные рамы редко покупались супругами Дали; Гала обычно одалживала их для выставки, а потом либо продавала вместе с холстом, либо возвращала владельцу. Такие рамы производили — и по-прежнему производят — на картины Дали совершенно необычайный эффект. Неизменно тяжелые и глубокие, они направляют глаз на те небольшие по размеру картины, которые обрамляют. Глаз ожидает встречи с итальянским примитивизмом или голландской живописью и потрясен столкновением с сюрреалистическим миром Дали.

Другой из художественно-хозяйственных забот Галы было найти для Дали самые лучшие кисти и лучшие краски, а также исследовать появляющиеся новые лаки и лессировки, С самого начала она настаивала, чтобы Дали был более внимателен к техническим деталям и приемам; когда Гала впервые встретила его, тот не шел дальше наклеивания маленьких вырезанных фотографий на картину и последующей живописи по ним.

В январе 1938 года в Галерее изящных искусств Бретоном и Элюаром, которые выступали как совместные организаторы, проводилась международная выставка сюрреалистов. К этому времени Дали фактически был изгнан из группы сюрреалистов їли, по крайней мере, отстранен от участия в ее внутренних заседаниях, которые, впрочем, он и без того уже перерос. Но Бретон и его сторонники понимали, что пока не могут позволить себе игнорировать Дали, чье имя для очень многих людей тало синонимом сюрреализма.

Сам Дали также, казалось, не желал довести дело до окончательного разрыва. Ему было присуще естественное отвращение к переменам, а робость перед столкновением с неизвестностью умеряла возникавшее у него порой стремление резко бросить группу, в рамках которой он обрел популярность. Дали также понимал, что в Париже тогда не существовало никакой другой группы, сравнимой по четкости и организованности с сюрреалистами и обладавшей таким же большим непосредственным доступом к различным частным покровителям, к прессе и к сети международных художественных событий, — словом, всему тому, что в совокупности приносило сюрреалистам ценные экспозиции и славу. Бретон, как это хорошо знал Дали, обладал превосходными организаторскими способностями. Кроме того, Дали стал знаменит именно как художник-сюрреалист; его параноико-критические теории являлись в то время самым важным, центральным элементом толкования собственного творчества, так что вряд ли он мог себе позволить совершить поворот на 180 градусов (хотя по своему темпераменту Дали всегда был склонен к подобным фортелям — хотя бы только ради чистого озорства). С его стороны не наблюдалось никаких оскорбительных писем и никаких анти-сюрреалистических манифестов, поскольку он слишком многое вложил в теорию и практику сюрреализма, чтобы позволить себе собственноручно "вычеркнуться" из его рядов. Бретон нашел решение проблемы черной овцы в пределах сюрреалистской отары, сделав Дали специальным советником выставки и таким образом включив его в презентацию, — но без того, чтобы позволить ему снова вернуться в центральные органы движения.

На выставке было представлено свыше трехсот картин, скульптур, готовых предметов, фотографий и рисунков авторства более чем шестидесяти художников из пятнадцати разных стран. Для Бретона это демонстрировало неугасающую жизнеспособность сюрреалистского движения. Для Дали же это было "рассчитанное на дешевый эффект собрание разных шуточек и штучек, в которых дефицит воображения слишком часто восполнялся голым трюкачеством, шустрые махинации предполагались ничем не хуже загадочных тайн, шум занимал место музыки, а капризы настроения Бретона выдавались за "впечатляющие видения"".

Под личиной каталога Бретон и Элюар издали "Краткий словарь сюрреализма", в котором Дали объявлялся главным и колоссально одаренным интеллектуалом Каталонии. Галу охарактеризовали как "женщину жесткую и бесплодную" (эта фраза была приписана Дали, хотя и ошибочно, поскольку она была в ходу на много лет раньше).

Посетителям обещали подвесную платформу с двенадцатью сотнями мешков угля, вращающиеся двери, эхо-эффекты, лампы Мазды¹⁵, "ароматы" из Бразилии, а также другие удовольствия "a I'avenant" [соответственно], в число которых входила пара чудовищных по размеру панталон для канкана — величиной с целую комнату. Однако когда Макс Эрнст захотел устроить живую картину, в которой мужчина с львиной головой обнимал бы даму, одетую в самый глубокий траур, но так, чтобы под ее приподнятой юбкой виднелась пара розовых шелковых штанишек с зажженной внутри электрической лампочкой, разразился форменный скандал. "Никакого огня в трусах!" — вот как звучал на сей раз указ Бретона.

Парижский свет стекался на открытие в строгих вечерних костюмах. Всем вручали горящие факелы, чтобы добиться эффекта черных, как смоль, посетителей в недрах угольной шахты. Бретон был в дурном расположении духа и отказался произносить вступительную речь, так что вместо него это пришлось делать Элюару. Аудитория, где каждый был кем-то, первым делом натолкнулась на выряженных сюрреалистами манекенов, включая один женский, над которым поработал Дали, — в шляпке, увенчанной головой попугая, вечерних перчатках и с маленькими ложечками, приклеенными к ней по всему телу. Но самый большой шум на этом вечере хеппенингов вызвало "Дождевое такси" Дали. Манекен-девушка сидела в такси, окруженная всякой зеленью, по которой ползали живые улитки. Время от времени на этот интерьер проливался сильный душ. Дали впоследствии, уже в Нью-Йорке, сделал другую версию, а третья версия, использующая иную модель автомобиля, где над капотом располагается мощная бронзовая статуя библейской Эстер работы венского скульптора Эрнста Фухса¹⁶, находится теперь в Театре-музее Галы-Дали в Фигерасе.

Основным событием вечера было призрачное выступление балерины Элен Фанель, которая танцевала одетая как кукла (впрочем, она вполне могла бы оказаться и ведьмой из "Макбета"). Костюм и хореография принадлежали Дали; а ее выход на сцену с живым петушком, которого она держала в вытянутой руке, был не менее удивителен, чем уход — через полный воды бассейн и в освещении мерцающих вспышек тех факелов, которые продолжала держать публика, пришедшая к этому времени в экстатическое состояние.

Эта международная выставка сюрреалистов имела колоссальный успех, в чем далеко не последнюю роль сыграл Дали. Позже той же весной экспозиция перебралась в галерею Роберта в Амстердаме, где несмотря на то, что Жорж Юне организовал ее иначе, в более традиционной манере, она прошла столь же успешно. Это привило Дали вкус к "хеппенингам", который он никогда не потерял и который проявил при реализации очень сложных элементов разных перформансов в 1950-е и 60-е годы.

Дали впервые встретил Рене Магритта в 1929 году; он увиделся с ним еще раз, когда тот был в Амстердаме для открытия выставки в галерее Роберта. Как сказал Магритт Эдварду Джеймсу, "Дождевое такси" вдохновило его написать нагую женщину типа одалиски, "по которой, — написал он, — будет странствовать несколько улиток. Я назову это произведение "В память о Сальвадоре Дали"".

За кратким визитом во Флоренцию последовало более длительное посещение Лондона и еще один уик-энд, проведенный в марте того года в Фарингдоне с лордом Бернерсом. После этого Дали возвратился обратно в Цюрс, где, как было потом сказано Джеймсу, он работал с "редкой безостановочностью". Еще более захватывающей оказалась поездка в Вену с целью попытаться устроить встречу с Фрейдом. Это был второй из трех вояжей Дали в Вену; город этот, по его словам, "был в точности похож на три капли воды, которым недостает только радужной переливчатости, чтобы заставить их блестеть. При каждом из этих вояжей я занимался абсолютно одним и тем же: утром отправлялся увидеть Вермера в собрании Чернина¹⁷, а днем не шел увидеть Фрейда, поскольку неизменно узнавал, что по причинам, связанным со здоровьем, тот находился за городом".

С теориями Фрейда Дали впервые столкнулся, когда в "Ресиденсии" читал его "Толкование сновидений". Разумно предположить, что в те времена он мог даже посещать лекции, посвященные учению Фрейда. Когда Дали примкнул к сюрреалистам, то обнаружил, что те приняли Фрейда как своего рода святого — покровителя их храма. Причиной этого в значительной степени был Бретон, написавший: "Я имел возможность экспериментировать на больных с помощью процессов психоаналитического исследования, в частности, путем анализа сновидений и возникающих у них ассоциаций спонтанных идей. Уже тогда можно было видеть, что эти сны, эти категории ассоциаций, оказывается, с самого начала образуют собой почти весь материал сюрреализма". Бретон и Фрейд на протяжении 20-х годов обменивались письмами, но в 1932 году эта корреспонденция резко оборвалась, когда Бретон издал книгу "Сообщающиеся сосуды", ще обнародовал следующее свое наблюдение: сексуальные мотивы, столь неутомимо разыскиваемые Фрейдом в сновидениях других людей, напрочь отсутствовали в его истолкованиях собственных снов.

Бретон, возможно, и разочаровался во Фрейде, но Дали нет. Через год после завершения переписки между Бретоном и Фрейдом, о чем Дали, конечно же, слышал, художник обедал с Жюльеном Грином, который на следующий день записал в своем дневнике, что Дали высказывался по поводу Фрейда так, как набожный христианин говорил бы о Евангелии. Грин спросил у Дали, облегчило ли его жизнь чтение Фрейда. Дали ответил, что Фрейд с помощью своих опубликованных трудов решил многие из его наиболее интимных проблем.

6 июня Дали, с удовольствием поедая улиток в деревне близ Сенса, с большим волнением и возбуждением заметил в газете фотографию Фрейда вместе с информацией, что тот был изгнан нацистами из Вены и теперь живет в Лондоне. В июле Стефан Цвейг, австрийский писатель, также оказавшийся в изгнании после того, как сбежал от нацистов¹⁸, написал, в частности, Фрейду: "Сальвадор Дали, большой живописец и одновременно — фанатический поклонник Ваших работ, очень хотел бы увидеться с Вами, и я не знаю никого, кто мог бы представлять для Вас больший интерес, нежели он. Мне чрезвычайно нравятся его произведения, и я буду счастлив, если Вы сумеете зарезервировать для него час Вашего времени". Потребовались и другие письменные обращения прежде чем Фрейд согласился увидеть своего молодого поклонника-сюрреалиста (в то время Фрейд страдал от рака полости рта; он носил искусственное нёбо, и любой разговор тем самым был для него очень утомителен). 18 июля Цвейг написал Фрейду более развернуто:

Еще пару слов информации. Вы знаете, как тщательно я всегда воздерживался от того, чтобы знакомить Вас с какими-то людьми. Завтра, однако, будет иметь место важное исключение. Сальвадор Дали, по моему мнению, — единственный гениальный живописец нашей эпохи и единственный, кто переживет свое время (для меня вообще странно, как могли появиться многие из его работ); это фанатик по своим убеждениям и самый преданный, а также самый благодарный ученик и распространитель Ваших идей среди людей искусства. В течение многих лет этот истинный гений испытывает желание встретиться с Вами. Он говорит, что в своем искусстве обязан Вам больше, чем кому-либо другому. В итоге мы приезжаем завтра, чтобы увидеть Вас, — он и его жена. Он хотел бы воспользоваться данной возможностью, чтобы в процессе нашей дискуссии сделать Ваш небольшой портретный набросок — если такое приемлемо. Настоящие портреты он всегда делает по памяти, а также исходя из своего внутреннего "гештальта"¹⁹. В качестве своеобразного узаконивания или обоснования этого визита мы собираемся показать Вам его последнюю картину, находящуюся во владении г-на Эдварда Джеймса. Думаю, со времен старых мастеров никто и никогда не находил красок, подобных этим, а во всех деталях, какими бы символическими они ни могли показаться, я вижу ту меру совершенства, по сравнению с которым все прочие картины нашего времени кажутся бледными. Это полотно называется "Нарцисс" и, возможно, было написано под Вашим влиянием. Предшествующие слова были задуманы как оправдание и извинение, потому что мы собираемся образовать собою эдакий небольшой караван. Но думаю, что такой человек, как Вы, должен однажды увидеться с художником, который находится под Вашим влиянием, как никто другой, а возможность знать его и судить о нем я лично всегда расценивал как привилегию.

Дали, которому наконец предоставили аудиенцию — до этого времени он оставался у Эдварда Джеймса в его доме на Уимпоул-стрит, — предпринял большие усилия, чтобы явиться Фрейду таким, каким "он — в моем воображении — воображал меня: эдаким Beau Brummel ["Красавчиком Брюммелем"]²⁰ универсального калибра. Но я потерпел неудачу. ...Для него я был медицинским случаем, а не конкретным человеком".

Это посещение началось с сугубо благоприятного и полностью далианского совпадения: между ним и Фрейдом пролег след улитки. Дали ел улиток, когда узнал об изгнании Фрейда из Австрии; теперь, когда он вместе со своим "караваном" прибыл на Элсуорси-роуд, то увидел улитку на велосипеде, прислоненном к стене.

Существуют различные версии того, что же именно случилось в ту послеполуденную пору. Эдвард Джеймс в письме Кристоферу Сайксу²¹ утверждал, что Фрейд разговаривал исключительно с ним, в то время как Дали поспешными, но точными штрихами делал в блокноте для рисунков наброски своего кумира. "Сальвадор выглядел настолько вдохновленным, а его глаза так сверкали от возбуждения, пока он набрасывал с натуры создателя психоанализа, что старик прошептал по-немецки: "...Этот мальчик похож на фанатика. Ничего удивительного, что у них там в Испании идет гражданская война, если все они выглядят подобным образом"".

Согласно мнению авторитетного специалиста по Дали профессора Карлоса Рохаса, Дали безуспешно пробовал убедить Фрейда, чтобы тот прочитал его статью "Новые соображения о механизме феномена паранойи с точки зрения сюрреализма". Наверняка можно сказать лишь то, что Дали сделал несколько рисунков Фрейда, лучший из которых выполнен обычной тушью на промокательной бумаге — череп Фрейда изображен на нем в форме раковины улитки. Дали понятия не имел о том, что Фрейд умирал, но тем не менее уловил смерть в своем рисунке, который, по утверждению профессора Рохаса, является одним из лучших, сделанных в XX столетии.

Через день после этого визита Фрейд написал Стефану Цвейгу, поделившись с ним своими мыслями:

Я должен воистину поблагодарить Вас за знакомство с нашим вчерашним визитером. До сих пор я был склонен расценивать сюрреалистов — которые, кажется, воспринимают меня в качестве своего святого патрона — как стопроцентных дураков (или давайте, пожалуй, ограничимся, как в случае спирта, цифрой в 95 процентов). Этот молодой испанец с его бесхитростными, фанатичными глазами, а также несомненным мастерством и техническим совершенством, понуждает меня к совсем иной оценке.

Остальную часть лета 1938 года Дали и Гала провели в окружении излюбленных деревьев Дали, кипарисов, на арендованной вилле около Флоренции, выбранной, вероятно, потому, что она напоминала ему об Ампурдане. Получив от Миси Серт известие, что Шанель, теперь числившаяся среди их самых близких друзей, заболела паратифом и лежит в Венеции, они помчались к ее постели. На ночном столике больной лежала большая раскрашенная раковина, которую ей вручили на Капри в качестве подарка. Дали суеверно заподозрил в этой раковине дурное и распорядился убрать ее, после чего, согласно его словам, температура у Шанель сразу вернулась в норму. Безотносительно к истинности этой любопытной интерлюдии, Дали и Гала приняли приглашение перебраться на виллу Шанель "Ля Пауса" в Рокбрюне. Шанель собиралась предпринять наступление против своей конкурентки Скьяпарелли и была полна решимости "украсть" у нее Дали. Это был разгар мюнхенского кризиса, и вся компания, приглашённая туда на некоторое время, — кроме самой Шанель (наезжавшей, когда она не сидела в Париже, где работала над новой коллекцией одежды), там был и её прежний любовник, а теперь преданный друг и временами жилец на полном пансионе, поэт Пьер Реверди²², — торчала приклеенной, как выразился Дали, к радиоприемнику.

Дали и Гала оставались на этой вилле, называвшейся "Ля Пауса", на протяжении четырех месяцев, в течение которых Дали и Реверди провели много времени за спорами. "Его неукротимый и прямо-таки биологический католицизм произвел на меня сильное впечатление, — отзывался позднее Дали. — Реверди — истинный, интегральный поэт поколения кубистов. Эта душа оснащена самым кусачим и прекрасным набором зубов — в жизни не видывал крепче, — и ему присущ, кроме того, столь редкий ныне дар — дар духовной ярости и гнева. Он настолько целен и выкроен из одного куска, настолько анти-интеллектуален и настолько противоположен мне буквально во всем, что послужил для меня великолепным случаем укрепиться в своих идеях".

Они сражались, как выразился Дали, диалектически, наподобие двух католических петухов, и Дали назвал эти споры "исследованием вопроса и попыткой докопаться до сути". Жизнь не баловала его такими стимулирующими дебатами со времен стычек с Бюнюэлем в 1929 году. Для Дали, который был изгнан из Испании и из живого мира каталонской интеллигенции и боялся возвращаться в Париж в течение так называемой "странной войны"²³, представившийся ныне шанс общаться и делить компанию с таким человеком оказался просто счастливым случаем, и это нашло отражение в жизненной энергии и мощи его произведений, относящихся к данному периоду.

Дали готовился к своей следующей выставке в Нью-Йорке и соблюдал условия контракта с Эдвардом Джеймсом, который в очередной раз подтверждал свою неуловимость, напрочь исчезнув в длительном турне по Балканам вместе со своим другом, огромным по габаритам австрийским графом Фридрихом Ледебуром.

Во время своего пребывания на юге Франции он писал одну из наиболее таинственных своих картин — "Бесконечную загадку". На этом холсте присутствуют двойные, утроенные, учетверенные изображения, застывшие в знакомом пейзаже Ампурдана, но теперь пасмурном, сером и грозовом. Чтобы объяснить эту картину, когда она позже выставлялась в Нью-Йорке, Дали нарисовал на целлулоиде несколько контурных картинок, проецируемых поверх друг друга. На первой был представлен берег близ мыса Креус с далекой лодкой и показанной со спины рыбачкой, которая чинит парус. Вторая такая накладка представляла фигуру философа; он читал, покоясь на песке. Третья являла собой изображение того, что Дали описал как "великого циклопического кретина". Четвертой была борзая, а пятой — обычный натюрморт с мандолиной и вазой для фруктов (в ней были груши и две фиги), которые лежали на квадратном столе²⁴.

Все эти изображения налагались друг на друга в центре картины, создавая безумный, галлюцинаторный и вызывающий очень сильную тревогу визуальный лабиринт. Да и отдельные, самостоятельные изображения не менее тревожат: в левой части картины — палка-посох со скелетом рыбы, балансирующим на его кончике, а справа, наполовину вне картины — портрет Галы с жестоким взглядом неотрывно смотрящих глаз. Наряду с серией "телефонных" картин, созданных Дали в течение 1938 года (и вне сомнения, вдохновленных теми долгими часами, которые он проводил у телефона, звоня своим друзьям для выяснения последних новостей, или же у радиоприемника Шанель, когда слушал о текущих событиях), "Бесконечная загадка" отражает испуг и замешательство мюнхенского периода. На всех этих картинах вечный пейзаж его юности теряет свою светоносность и становится серым и пасмурным, действуя в качестве фона для происходивших событий — Чемберлена²⁵, Гитлера и телеграмм из Мюнхена.

"Загадка Гитлера", находящаяся теперь в Театре-музее Галы- Дали в Фигерасе, является, как написал Дали в "Тайной жизни...", картиной очень трудной для объяснения и толкования. Ее смысл ускользал даже от самого Дали. "Она представляет собой конденсированный репортаж о серии снов, явно навеянных событиями Мюнхена... Зонтик Чемберлена присутствует на этом полотне как нечто зловещее, вроде нетопыря, и в то время, когда я писал картину, он будил во мне какое-то крайне мучительное чувство".

В это же самое время Дали делал также предварительные попытки писать свою автобиографию, которая в конечном счете стала "Тайной жизнью...". А после того, как художник вырвал у Эдварда Джеймса неопределенное обещание, что тот не против постановки "Безумного Тристана" в Лондоне, Дали тут же вместе с Мясиным и "Русским балетом Монте-Карло" принимается за работу, субсидируемый щедрым покровителем искусств маркизом де Куэвасом, чилийцем несколько сомнительного происхождения, у которого хватило здравого смысла жениться на девушке из семьи Рокфеллеров (чета Дали встречалась в Париже с супругами де Куэвас как хозяевами ряда наиболее блестящих приемов тридцатых годов)²⁶. Название балета изменили на "Гора Венеры", а впоследствии — на "Вакханалии".

Шанель предложила свое сотрудничество по части костюмов, которые уже делала в 1920 году для балета "Голубой поезд"²⁷, и потратила вместе с Дали два месяца на эскизы, пренебрегая ради этого даже собственной коллекцией одежды. Она использовала настоящего горностая и подлинные драгоценные камни; Дали рассказывал, что перчатки для такого персонажа, как Людвиг II Баварский, были настолько расшиты и унизаны драгоценностями, что "мы испытывали некоторое беспокойство по поводу того, сможет ли исполнитель танцевать в них". Этот балет был в конечном счете поставлен в Нью-Йорке²⁸, поскольку "Русский балет Монте-Карло" поспешно упаковался, покинул Европу и отправился в Америку, сделав это, как только была объявлена война, и прежде, чем Дали и Шанель имели шанс закончить костюмы.

В ноябре дочь Галы Сесиль вышла замуж за молодого поэта но имени Люк Декон. Корреспонденция Элюара говорит, что Гала не одобряла своего зятя; но если принять во внимание, что ока всю жизнь пренебрегала Сесилью, ее мнение вряд ли будет выглядеть существенным. Чуть позже, в начале декабря, закрылась еще одна глава в истории сюрреализма, когда долгие отношения Элюара с Бретоном и всем движением закончились спором и разрывом. Склока началась из-за стихотворения Элюара об испанской гражданской войне под названием "Вчерашние победители", которое появился в "Коммуне" — журнале, издававшемся "врагом" Бретона Луи Арагоном. Как обычно, Бретон погорячился и отреагировал слишком остро, приказав "всем своим никчёмным бездельникам на сей раз ответить самостоятельно и без того, чтобы ссылаться на меня". Макс Эрнст подтверждает, что каждый член группы сюрреалистов должен был обязаться саботировать поэзию Элюара всяческими доступными средствами. Любой отказ повлек бы за собой изгнание из рядов. Эта склока по-прежнему кипела и грохотала еще и в январе 1939 года, когда остающиеся сюрреалисты продолжали принимать ту или иную сторону. Гала узнала из письма Элюара, что его поддерживают Мэн Рей, Магритт и несколько других, "в числе которых прежде всего вы двое. Пикассо дергается и колеблется между двумя полюсами".

Окончательный разрыв Дали с сюрреализмом наступил годом позже; а сейчас, уже и так находясь где-то на обочине группы, он искал средств еще более дистанцироваться от нее. В своем последнем письме Бретону (2 января 1939 года) Дали обсуждает манифест, который Бретон и Троцкий составили во время посещения Мексики главным сюрреалистом (это было в предшествующем году)²⁹. "Теоретически, — написал Дали, — этот документ кажется мне правильным, но ты знаешь мой скептицизм, когда дело касается попыток всяких экспериментальных памфлетов и "обязательной организации" со стороны сюрреалистов". Но Бретон всегда управлял сюрреалистами как своими верноподданными кадровыми войсками, а подобные комментарии бросали вызов тем властным полномочиям, которые он энергично культивировал и проводил в жизнь на протяжении почти двадцати лет. Так как Дали вдобавок еще и поддержал Элюара, Бретон искал какое-либо подходящее основание, чтобы подстроить изгнание Дали.

В своем тексте "Новейшие тенденции в живописи сюрреалистов" Бретон с яростью написал:

Дали в феврале 1939 года утверждал, причем я слышал это своими ушами и не поленился удостовериться, что какой-то элемент юмора тут напрочь отсутствовал, будто все существующие ныне в мире недуги носят расовый характер и будто решение, которого надо добиваться, — это обратить всё цветные народы в рабство, причем совместными усилиями всех представителей белой расы. Не знаю, какие двери могла бы открыть перед ним такого рода декларация в Италии или Соединенных Штатах. Двери, через которые он ходит, постоянно меняются, но я знаю, какие двери для него раз и навсегда захлопнуты.

Возмутительное заявление Дали, которое послужило Бретону поводом и оправданием, дабы изгнать его, содержит в себе больше чем отголосок его прежних издевок над каталонскими интеллектуалами, причем оно явно было не оговоркой, а обдуманным и преднамеренным актом. Но Дали ни в коем случае не остался слеп и глух к тому влиянию, которое Бретон оказал на его жизнь. Как позднее сказал Андре Парино сам художник, Бретон был первой важной и значимой личностью, которая заставила его задуматься и контакт с которой по-настоящему заинтересовал его.

Я владел идеальными средствами и возможностями общения, но Бретона очень скоро шокировало присутствие во мне копрологических элементов. Он не хотел никакого дерьма и никакой Мадонны... Однако установление любого табу противоречит самым фундаментальным положениям чистого автоматизма. ...Это была самая настоящая цензура, обусловленная резонами, эстетикой, этикой, моралью, вкусом или, наконец, прихотью Бретона. Они фактически создали своего рода неоромантизм, впрочем, весьма книжный и педантичный, милостей и покровительства которого я был навсегда лишен, — зато меня постоянно подвергали оценке, исследованию, анализу — подвергали, одним словом, инквизиторской процедуре.

Дистанцируясь от сюрреалистов, Дали одновременно отворачивался и от Европы. Он и Гала в последнее время, несомненно, обсуждали возможность проживания в Америке — на это имеются ссылки в письмах от Элюара, начиная с середины 1939 года. Окончательный разрыв Дали с сюрреалистами в сочетании с изгнанием из собственной, страны и приближением войны были в сумме достаточной причиной, чтобы задуматься: а не начать ли всё с нуля в Америке — стране, которая всегда обращалась с ним и Галой исключительно хорошо?

Они планировали выехать в Нью-Йорк 15 февраля 1939 года. Дали переполняли идеи, связанные с организацией его новой выставки в галерее Жюльена Леви, часть которых была, прямо скажем, не весьма практична и целесообразна. "Если у Вас есть возможность поговорить с Дали относительно выдвинутой им идеи объединить свою выставку с показом обычных легковушек и таксомоторов, попробуйте, пожалуйста, отговорить его от этого", — несколько утомленно написал Жюльен Леви 26 января Эдварду Джеймсу.

В начале февраля Дали проводил свой домашний вернисаж, ставший к этому времени чем-то обычным. Пригласительный билет венчала фотография всплеска падающей капли молока, которая образовывала диадему (на бланке было написано: couronne de lait- молочную корону); гости приглашались осмотреть в числе других картин и предметов "Великого одноглазого кретина", "Длинный сифон" и "Имперские фиалки". Критик М.В. Жорж написал в номере журнала "Beaux Arts" ["Изящные искусства"] от 10 февраля:

Не надо только воображать, будто Сальвадор Дали проживает в таком месте, где кругом резвятся шаловливые улитки. Напротив, у него на сто процентов буржуазный дом. Если в этой квартире и не было возможности разместить какой-нибудь мрачный илистый пруд с улитками, то хоть ставни можно было бы, по крайней мере, тщательно закрыть, а стены завесить коврами из черного каракуля, что создало бы в итоге меньше беспорядка, грязи и кутерьмы, нежели пресловутые мешки с антрацитом. Но паркет здесь навощен, и навощен хорошо, а лепнина на потолках — XVII столетия.

Не успели они выйти на берег в Нью-Йорке, как Дали впутался в историю, которая попала в газетные шапки не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире. В те времена у наиболее шикарных и оборотистых универмагов стало модным иметь "сюрреалистические" витрины. Стимулом для этого служили модные журналы вроде "Вог" и фотографы типа Хорста, находившиеся под влиянием сюрреалистов — особенно того же Дали. Решив испить непосредственно из источника этого вдохновения (и, вероятно, воодушевленный витринами Скьяпарелли в Париже), магазин "Бонуит-Теллер" попросил самого Дали оформить для него две витрины на тему "Ночь" и "День".

Дали превзошел самого себя. В "Ночи" он представил манекен, лежащий на ложе из раскаленных углей под черной атласной простыней с выжженными в ней отверстиями. Довершал сцену муляж бизоньей головы, изукрашенной драгоценными камнями, которую Дали описал как "отсеченную голову и неукротимые копыта большого сомнамбулического бизона³⁰, ослабленного тысячелетиями сна". Витрина "День" Содержала, кроме того, ванну, выложенную мехом черных персидских ягнят и заполненную водой, из которой вздымались три восковые руки, держащие зеркала. Перед этим резервуаром стояла восковая женская фигура — манекен начала века, который он отыскал где-то на чердаках магазина. Всё это было по-прежнему пыльным и укутанным в паутину. Для Дали эти скопления пыли "придавали всему такой же непревзойденный налет старины, как пыль, покрывающая замшелую бутылку прекрасного арманьяка". Он одел куклу в зеленые перья и снабдил ее длинными ярко-красными волосами. На стенах, обитых материей в фиолетовых тонах, здесь и там были развешаны маленькие зеркала, а самовлюбленный нарциссизм еще более подчеркивался нарциссами, плавающими в ванне. Обе эти витрины были дальнейшим развитием тем, продуманных Дали год назад для международной выставки сюрреалистов. Но то, что очаровало и приятно изумило Париж, давно приученный к эксцессам сюрреалистов, не встретило понимания у шикарных леди Пятой авеню.

Однажды Дали проработал всю ночь с командой "Бонуита", обычно занимавшейся там оформлением витрин (любопытно, что ж? эти люди должны были подумать о проходившем у них на глазах процессе рождения сюрреалистической композиции). Закончив трудиться в девять тридцать на следующее утро, ко времени открытия магазина, Дали отправился в отель "Сент-Реджис" (где он теперь уже привычно останавливался), чтобы отдохнуть. В пять часов вечера того же дня Дали в сопровождении Галы и некоторых друзей пошел бросить еще один взгляд на свои витрины — и, как оказалось, только для того, чтобы обнаружить пыльный манекен из "Дня" замененным на современную версию, одетую в броский новенький костюм. Были внесены и другие изменения: манекен девушки, лежавшей под простыней в витрине "Ночь", также был изъят и заменен на нечто более традиционное.

Пришедший в ярость Дали попросил о встрече с ответственным руководителем "Бонуита" и потребовал, чтобы все его задумки были восстановлены в том виде, как он их сделал, или же пусть снимут его имя. Это предложение было отклонено, после чего Дали решил прибегнуть к прямому действию. Пока он стоял в течение некоторого времени перед витриной "День", кругом собралась большая толпа. Здесь Дали сделал небольшую паузу, чтобы дольше посмаковать тот акт, который он собирался совершить.

Я схватил ванну обеими руками и попробовал поднять ее, чтобы перевернуть... Ванна оказалась намного тяжелее, нежели я рассчитывал, и прежде, чем мне удалось приподнять одну ее сторону, она скользнула прямо в направлении окна, так что в тот миг, когда я, приложив чудовищное усилие, наконец преуспел в том, чтобы перевернуть злополучную посудину, она врезалась в витринное стекло, разлетевшееся на тысячу осколков.

Весь тротуар оказался залитым водой и усыпанным стеклом, когда Дали шагнул туда через отверстие, которое образовал в витринном окне его опрометчивый поступок. При этом его чуть не обезглавили огромные пластины стекла, обрушившиеся около него.

Его немедленно арестовали и доставили в ближайший полицейский участок. Туда же поспешно вызвали Жюльена Леви, Эдварда Джеймса и Галу. Адвокат Джеймса сказал Дали, что тот может или оставаться в заключении, пока его дело не будет заслушано сегодня в вечернем заседании суда, или же быть освобожденным под залог и предстать перед судьей намного позже. Дали решил оставаться под замком в камере, где познакомился с дружественно настроенным к нему пуэрториканцем, предложившим художнику — защиту от пьяниц и бродяг, среди которых он оказался.

Позже, во время вечернего судебного слушания, судья Луис Б. Бродски освободил Дали, приговорив его условно за нарушение общественного порядка и распорядившись, чтобы тот оплатил сломанное стекло. Судья постановил, что поступок Дали был актом "чрезмерного и избыточного насилия", но посчитал для себя обязательным категорически добавить к этому, что каждый художник имеет право до максимальных пределов защищать свое творение. "Существуют некоторые привилегии, которыми, как мне кажется, вправе пользоваться художник с темпераментом", — сказал он после оглашения приговора Дали.

Сюрреалисты, особенно Бретон, утверждали, что их привели в ужас последующие приливы и отливы газетно-рекламных волн. Этот инцидент побудил к вспышке даже давнего любовника Галы, Джорджо де Кирико:

Дали... вынужден (чтобы пробудить хотя бы минимальный интерес к своей живописи, которая в принципе никому не нравится) создавать скандалы самого неуклюжего, гротескного и провинциального свойства, какие только можно вообразить, и таким способом более или менее преуспевает в привлечении к себе внимания некоторых слабоумных заокеанских типов, которых снедает скука и снобизм; но теперь похоже, что даже этим недоумкам всё это начинает надоедать.

Однако к тому времени, когда через пять дней в галерее Жюльена Леви открылась выставка Дали, он стал популярным героем. Один каталог — и тот уже был триумфом. В своего рода манифесте, озаглавленном "Дали, Дали!" художник риторически вопрошал: "Про картины кубистов все спрашивают: "Что тут изображено?" На картине сюрреалиста каждый видит, что тут изображено, но все спрашивают: "Что это означает?" Картина параноика вызывает у всякого изобилие вопросов: "Что я здесь вижу?", "Что тут изображено?", "Что это означает?"" На все эти вопросы Дали дает собственный ответ: "Это — конец так называемой современной живописи, основанной на лени, простоте и веселом декоративизме".

В первые пять дней выставки суммарный объем продаж включал пять рисунков (по триста-восемьсот долларов каждый), среди которых были "Портрет доктора Фрейда" и "Портрет Харпо Маркса", а также четырнадцать картин (по четыреста-три тысячи долларов за каждую), наиболее важными из которых были "Бесконечная загадка" и "Возвышенный момент". К закрытию выставки — оно состоялось в начале апреля — были проданы произведения общей стоимостью более пятнадцать тысяч долларов, а также несколько тысяч каталогов по тридцать пять центов каждый; но реакция критиков, как всегда в случае Дали, была весьма смешанной.

Журнал "Тайм" рассказал о "беспокойном и неутомимом художнике с осиной талией, причудливыми усами и глазами старого прорицателя, гадающего с помощью магического кристалла". Дали заявил его журналистам, что для него период сюрреалистических сновидений закончился и только что начался период параноической живописи. Он ссылался при этом на картины с двойным изображением типа "Исчезающих образов" — полотна, которое на первый взгляд выглядит так, словно на нем представлена молодая женщина, написанная в манере вермеровской "Девушки, читающей письмо", но если присмотреться, то можно заметить здесь и портрет бородатого мужчины.

Еще в 1929 году Дали написал в сопроводительном манифесте, что был первым, кто привлек внимание своих друзей-сюрреалистов к важности параноических явлений, и особенно — к тем произведениям кисти Арчимбольдо³¹ и Брачелли, составленным из разных аномальных объектов, из романтично выглядящих обломков и прочего, которые разворачиваются и вырастают в нечто совсем иное, образуя собой в совокупности композиции с двойной образностью, иногда почти целиком заполненные черепами как эмблемой смерти.

"Дали — это бомба в искусстве, — написал Пол Бёрд, критик журнала "Арт дайджест". — Этого художника не в состоянии игнорировать раздраженная [именно так!] и страусиная политика тех, кто интенсивно ненавидит его искусство... Этот парень делает настоящую работу, и как раз потому он и задевает людей. Он драматизирует и сгущает краски — причем так, как многие годы не драматизировал никто, — вокруг того факта, что мир искусства является туго стянутой узкой сферой, имеющей привычку издавать множество задуманных для самоудовлетворения маленьких приговоров и указов, — факта, который должен быть уничтожен". В журнале "Арт ньюс" рецензент указал, что Дали теперь научился писать картины с той же степенью индивидуального гения, который он давно уже демонстрировал в своем ремесле рисовальщика, и что результатом явилась текстура, характеризующаяся намного большей глубиной и притом — гораздо менее скучная оптически. Указанные отрывки, выхваченные из многих рецензий, иллюстрируют проблему, фундаментальную для Дали в его отношениях с миром искусства: он как человек и его живопись никогда не разделялись. Его картины никогда не рассматривались изолированно; их трактовали как лик мифа под названием "Дали"".

Дело "Бонуита-Теллера" не было единственное правовым конфликтом, в который Дали умудрился втянуться тем летом в Америке. Его павильон под названием "Сон Венеры" на всемирной выставке-ярмарке в Куинсе, Нью-Йорк, проходившей в июне этого года, превзошел в своем визионерстве все предшествующие строительные сооружения Дали, а проектирование этого сооружения сопровождалась обычными безрассудными и противоречащими здравому смыслу маневрами, которые, словно накипь, сопутствовали всему, что Дали и Эдвард Джеймс предпринимали совместно.

Эта история берет свое начало в первых числах апреля, когда Джеймс и его адвокат предложили Дали спроектировать павильон на всемирной выставке-ярмарке, подготовкой к проведению которой ведал известный агент и предприниматель Уильям Моррис³². 10 апреля Дали подписал контракт на "создание фасада и проектирование интерьеров, костюмов, необходимых декораций и сувениров для экспозиции на всемирной торговой ярмарке... под временным названием "Глубины моря"". Ему давался один день, чтобы вчерне подготовить проекты интерьеров, и восемь дней — на подготовку проекта фасада. За Дали должно было сохраниться право на его оригинальные проекты, но авторские права в целом принадлежали корпорации, образованной для этой цели Эдвардом Джеймсом. Дали причиталось две с половиной тысячи долларов плюс двадцать процентов от любой прибыли, объявленной сверх величины вложенного капитала.

Тут-то и начались неприятности. В число инвесторов данного проекта входила одна компания из Питтсбурга, которая должна была поставлять резиновые модели, необходимые для экспозиции. Эту компанию, в свою очередь, на день подписания контракта с Дали представляла дизайнерская фирма "Гарднер дисплей уоркс", базирующаяся в Лонг-Айленде [пригороде Нью-Йорка]. Телеграмма, которую дирекция "Гарднера" прислала агентству Уильяма Морриса после того, как она увидела готовый проект фасада, подготовленный Дали, заканчивалась следующим выводом: "По существу проект не дает верного представления о нашей экспозиции... Наша экспозиция — это на шестьдесят процентов подводное русалочье шоу и на сорок процентов — демонстрация сюрреализма; так почему же тогда весь фасад должен быть целиком сюрреалистическим?"

Затем Эдвард Джеймс состряпал письмо, которое будто бы исходило от служащего фирмы "Гарднер" по фамилии Климо:

Полагаю, Вам следует знать, что наша фирма "Макгиин Гардинер дисплейс" [именно так!] не в восторге от данного проекта и будет использовать свое влияние с целью добиться его отклонения. ...Являясь одним из служащих указанной фирмы, я обижен на этого человека с ужасными взглядами мелкого буржуа, перебежавшего дорогу тому, кто по сравнению с ним является просто выдающимся дизайнером...

Ссора следовала за ссорой, компромисс — за компромиссом, и так тянулось безостановочно весь апрель и май. В конечном счете открытие экспозиции — после того, как его дважды откладывали из-за сплошной неразберихи, созданной объединенными усилиями Дали, Эдварда Джеймса и фирмы "Гарднер дисплей уоркс", — всё-таки состоялось 15 июня, о чем и возвестил официальный пресс-релиз для печати, организованный Джеймсом и озаглавленный: "Действительно ли Дали безумен?".

В павильоне Дали Венера сперва рождалась из моря, а потом видела сны о месте своего рождения — источнике, откуда произрастала любовь. Он создал под водой ландшафт ее предродового, внутриутробного дома, а также целого зала, где блуждали "безумные русалки"; играя на растекшемся, мягком рояле и грея руки у огня. Заключительная экспозиция, которая представляла впечатления Дали о мире подсознательного, изображала живых русалок в убранстве из плавников, длинных перчаток и чулок из рыбацкой сети, которые проплывали сквозь водную толщу и, находясь наполовину в воде, занимались разными рутинными хозяйственными работами, скажем, печатали на резиновой пишущей машинке или доили под водой то, что агенты по связям с прессой назвали "разочарованной коровой". Дали именовал этих русалок "жидкие леди". В павильоне была также установлена версия "Дождевого такси", в котором расселся Христофор Колумб.

Диана и Дафф Купер³³ были двумя из многих сотен тысяч посетителей, которым довелось столкнуться со странным миром Дали. Вот что написала в этой связи Диана:

Вход был устроен между расставленными ногами огромной женщины — после чего вы попадали внутрь нее, во тьму, не считая смутно освещенного резервуара, полного каких-то органов и резиновых женских тел. Красивая живая сирена, по всем признакам — существо земноводное, безостановочно ныряла, медленно проплывая вокруг выпускаемых ею самой пузырьков воздуха и будучи до талии совершенно голой. Она нежно поглаживала черепах и целовала губы и руки резиновых женских фигур. В темноте я могла видеть лицо Даффа, которое горело наподобие подсвеченного изнутри чучела болвана в канун Дня всех святых.

За день перед официальным открытием экспозиции для прессы Дали на лайнере "Нормандия" отплыл в Европу. Он объяснил свой неожиданный отъезд отвращением к постоянным сражениям со "свиньей" Гарднером, но фактически путешествие было предпринято потому, что ему надо было вернуться к работе над своим балетом. Однако он не поднял паруса прежде, чем обеспечил за собой последнее слово в форме манифеста, озаглавленного "Декларация независимости воображения и прав человека на его собственное безумие". Запальной искрой для этого документа послужил один из многочисленных инцидентов во всё более резких деловых отношениях Дали с оргкомитетом всемирной выставки-ярмарки, который запретил Дали возвести перед его павильоном "Сон Венеры" изображение женщины с головой рыбы. Точные слова организаторов, процитированные Дали в упомянутой "Декларации...", звучали так: "Женщина с хвостом рыбы возможна; женщина с головой рыбы — нет". Как указал Дали, будь подобные комитеты в Древней Греции, всякая фантазия оказалась бы там под запретом и греки никогда не создали бы и не смогли донести до нас "свою поразительную и воинственно сюрреалистическую мифологию, в которой, правда, и на самом деле не существует (насколько я знаю) никакой женщины с головой рыбы, но зато в ней бесспорно наличествует фигура Минотавра — мужчины, обладающего до ужаса реалистической головой быка".

Следующий абзац содержит изложенное в нескольких словах отношение Дали ко всякому истеблишменту, действующему в сфере искусства:

Любую подлинно оригинальную идею, у которой естественным образом отсутствуют "известные предшественники", систематически отвергают, приглушают, разносят в пух и прах, жуют и пережевывают, снова пережевывают, изрыгают, уничтожают — да, именно так, и даже хуже: низводят до самой чудовищной посредственности. В качестве оправдания для всего этого неизменно выдвигается вульгарность подавляющего большинства публики. Я же упорно настаиваю, что это — абсолютная ложь. Публика бесконечно выше всего того мусора, которым ее ежедневно пичкают. Массы всегда знают, где можно найти истинную поэзию. Недоразумения возникают целиком и полностью из-за тех "посредников и распространителей культуры", которые со своим высокомерно-возвышенным манерным жеманством и вечным шарлатанством узурпируют место между творцом и публикой..

Судя по огромной популярности Дали у публики в течение всей его жизни и после смерти, популярности, которая не проявляет никаких признаков уменьшения, Дали был прав.

Эдвард Джеймс занял место Дали на пресс-конференции и, как он телеграфировал Дали 21 июня, был разочарован тем, что газетчики увидели в экспозиции "небольшое фиаско". Плавательный бассейн никогда не опорожнялся и стал просто грязным от красителя, использованного для перчаток русалок, и Жюльен Леви тоже "вставил свои пять копеек" в это дело, сказав, что Дали уехал из-за своего подсознания. В качестве непосредственного результата этой пресс-конференции появилась только небольшая заметка в газете "Интернэшнл геральд трибьюн", хотя позже, в июне, модный журнал "Вог" вышел с двойной страницей, заполненной рисунками Дали и содержащей краткое и довольно уклончивое описание павильона. Таков был неутешительный конец этой весьма нелегкой саги, и он знаменовал собой отчетливое ухудшение отношений между Дали и Джеймсом, который посчитал, что его друг уклонился от неприятностей, оставив его в одиночку расхлебывать кашу.

Дали проигнорировал содержание телеграммы Джеймса потому, что для него инцидент со "Сном Венеры" был уже закрыт. Когда Гала через шесть недель написала Джеймсу из "Гранд-отеля" в городке Фонт-Ромо в Пиренеях, она оправдывала молчание Дали тем, что тот был очень возбужден из-за состояния декораций и костюмов для его балета, который 14 и 15 сентября должны были показать в лондонском "Ковент-Гардене³⁴".

Дали мог себе позволить переключиться на другие вещи, но Джеймс потерял в истории со "Сном..." значительное количество денег. Жюльен Леви 15 июля сказал в письме к нему: ""Венерический сон" Дали попал в конце концов в руки "старого тупицы" [под которым Леви, возможно, подразумевал Гарднера], и я предполагаю, что Вы чувствуете себя безутешным и не хотите общаться ни со мной, ни с кем-либо другим". Этот инцидент явился началом конца близких отношений между Эдвардом Джеймсом и Дали; последний в итоге обвинил в случившейся катастрофе Джеймса. Однако в том сентябре их дружба была всё еще очень тесной: в черновике нового завещания, датированном пятым числом этого месяца, Джеймс оставлял в пользу Дали двадцать пять тысяч фунтов стерлингов, свободных от налогообложения. По сравнению с суммами, выделенными другим наследникам: композитору Паулю Хиндемиту³⁵, Павлу Челищеву и Анри Соге³⁶, — доля Дали была намного больше.

Дали и Гала пробыли в "Гранд-отеле" городка Фонт-Ромо около месяца, когда объявили всеобщую мобилизацию, после чего отель немедленно закрыли³⁷. Они отправились назад в Париж, чтобы закрыть свою квартиру, и положили на хранение в различные городские склады и ломбарды столько имущества, сколько смогли разместить. В этом им усердно помогал Элюар, который будет заботиться о квартире и присматривать за оставшимся в ней содержимым в течение всей войны.

Чета Дали решила, что им следует оставить Париж, потому что предстоящее обещало быть слишком опасным, — к этому времени Дали был далек от эротических мечтаний и сновидений о Гитлере, он стал испытывать страх перед ним, — и они решили, что Аркашон, расположенный на Атлантическом побережье неподалеку от Бордо, окажется одним из последних мест, куда доберутся немцы. К тому же там было сравнительно недалеко от испанской границы, да и продовольствие было в тех краях превосходным. Шанель и Леонор Финн тоже сбежали туда.

Они сняли у некоего мсье Кальве большую виллу на прибрежном бульваре де-ля-Пляже, 131. Вилла "Flamberge" ["Шпага"] состояла из трех зданий, основное из которых, где как раз жили Дали, было построено в-колониальном стиле. Вилла выглядела похожей на маленький приливной бассейн, в котором обязательно должны водиться устрицы. Аркашон приобрел известность среди писателей уже в XIX столетии. Теперь ему предстояло испытать новый приток людей искусства — среди прибывших был и Марсель Дюшан.

Узкий кружок беженцев чуть ли не каждый вечер собирался поочередно в том или другом из любимых ресторанчиков Дали: "Le Chaeteau Trompette" ["Замок с трубой"] или "Le Chapon Fin" ["Чудесный каплун"]; их оба открыла Гала в процессе своих ежедневных прогулок по округе. Дали всегда проявлял страстный интерес к хорошей пище, даже невзирая на то, что из-за невротического отвращения к жеванию зачастую бывал способен только нехотя ковырять в еде вилкой. В этот период жизни он также очень сильно пил, поглощая "большое количество бордо и всего прочего, что подворачивалось ему под руку: виски, коньяка, шампанского".

По словам сына месье Кальве, каждое утро Гала посещала мастерскую Дали и высказывалась по поводу того, что он сделал за предыдущий день, — какие цвета ему следовало сменить и что вообще шло не так, как надо, — после чего с чувством исполненного долга отправлялась на пляж. Леонор Финн много виделась с ними обоими:

Мы не разговаривали о войне; мы построили для себя в некотором роде неприкасаемый и недосягаемый остров. ...Когда Гала по своей привычке направлялась на день или два в Париж, Дани становился очень нервным, и несмотря на факт, что наши виллы располагались по соседству, буквально дверь в дверь, он всё равно упорно добивался, чтобы я и только я непременно проводила его в дом.... Они оба казались мне людьми очень интересными, но нисколько не привлекательными — он, по крайней мере, был весьма неестественной, натянутой личностью, причем, несмотря на красноречие, вдруг замыкался в себе подобно своего рода "яйцу" и только наблюдал за другими, не вступая ни с кем ни в какой контакт.

Гала совершала много деловых поездок в Париж. Картины были сложены на хранение в фирме по производству рам "Талере и сыновья", располагавшейся по рю-де-Шершмиди, а затем перевезены на какой-то склад в предместьях Бордо. Многие из этих картин принадлежали, согласно старому контракту, Эдварду Джеймсу. Тот стал беспокоиться о них и послал Дали "очень сухую и вряд ли дружественную телеграмму". Окончательной судьбе указанных полотен предстояло в последующие годы стать причиной многих горьких обид и треволнений.

Но у Дали по-прежнему имелись также картины на продажу, и именно в это время Пегги Гуггенхейм³⁸ купила "Рождение текучих желаний". Вот что она вспоминает:

Мари [Дюшан] была большой приятельницей Дали, так что когда Гала в первый раз приехала в Париж, она пригласила нас вместе пообедать. У нас возник ужасный спор насчет моей жизни, которую Гала не одобряла. Она считала с моей стороны безумием жертвовать себя искусству и говорила, что я должна выйти замуж за одного художника и сконцентрироваться на нем, как это сделала она. [Пегги Гуггенхейм прислушалась к совету Галы, выйдя за Макса Эрнста, который был любовником Галы в начале 1920-х годов.] На следующий день Гала таскала меня по всему Парижу в розысках картин Дали. Мы поехали к месту хранения, а потом в их сумасшедшую квартиру, которая пустовала, пока они жили в Аркашоне. Мне удалось найти для себя хорошую картину, которая была более подходящей, чем первая, чрезмерно сексуальная, выбранная мною весьма невинно, поскольку я не до конца поняла, что она собой представляет. Но и та, которую выбрала Гала, тоже, конечно, была в достаточной мере сексуальна. ...Таков уж ...этот ужасный Дали.

В середине октября вспыхнула новая, совсем свежая ссора — в связи с "Русским балетом", который находился тогда в Нью-Йорке и планировал свой осенний сезон, куда предполагалось включить "Вакханалии" (как был переименован "Безумный Тристан"). Поскольку костюмы Шанель к моменту отбытия труппы в Нью-Йорк не были закончены, то следовало срочно делать новые: возможность доставки оригиналов из Парижа полностью исключалась.

Не напуганный своим опытом со "Сном Венеры", Эдвард Джеймс и на сей раз снова дал себя втянуть в запутанные дела Дали, телеграфировав ему 25 октября с целью сообщить, что мадам Каринская, послереволюционная русская эмигрантка, которая являлась старейшиной цеха балетных костюмеров Нью-Йорка, готова заняться проектированием и пошивом костюмов по фотографиям, сделанным ранее с его рисунков. "Мясин говорит, что если балет не будет показан в Нью-Йорке в следующем месяце, то поезд окончательно уйдет. ...Хочешь ли ты, чтобы я взял на себя надзор и контроль за всем?"

Днем позже он подгонял Дали быстрее отреагировать на его телеграмму. Ответ, полученный 28-го, не мог понравиться Джеймсу. "Остановись, о ты, мой бедный неудачник. Я прошу тебя не вмешиваться в эту зловещую историю, коль ты ценишь мою дружбу. Мясину придется задержать постановку".

Больно ужаленный Джеймс тут же запустил ответную телеграмму:

Спасибо за твою милую риторику. Увы, тот, кто собирается быть неудачником, — это ты, мой бедный малыш. Мы бессильны остановить Мясина, потому что все права на его стороне. Если я и собирался вмешаться, то лишь для защиты твоей работы и репутации. Единственное, что я сделал до сих пор, — это представил Виттенберга [адвоката Джеймса1 Мясину и Денхэму [генеральному директору "Русского балета"] с целью остановить слушания в суде. Если ты хочешь, я могу вытащить сюда из Парижа моего Томаса с костюмами Шанель.

Телеграммы летали взад-вперед. Джеймс вышел из драки 3 ноября. 9 ноября он послал Дали телеграмму, сообщив, что его балет сегодня, вечером начинает сценическую жизнь.

Когда занавес поднялся и начался первый балет, намеченный на этот вечер, — "Вакханалии" были вторым, — то костюмы Каринской всё еще не были закончены. "Люди неистово тарабанили по телефону, после чего вскакивали в такси и мчались в ее цех, — вспоминает импресарио Сол Юрок³⁹, — потом возвращались, так что в конечном итоге к театру причалила целая флотилия такси, в каждом из которых везли костюмы или их части... Некоторые из костюмов так никогда и не прибыли в тот вечер, и девушкам пришлось выходить на сцену одетыми только в свои трико, чего, кстати, никто не заметил". Здесь тоже имелась Венера, но совсем другая, на сей раз — с длинными льняными волосами, которая выходила, как у Боттичелли, из морской раковины, а еще много гномов, трудолюбиво вязавших на сцене красные шерстяные носки, и стая зонтиков, рывком раскрывавшихся в момент смерти героя.

Более ханжеская часть аудитории покраснела при виде мужского кордебалета с крупными красными лангустами на трико в качестве сексуальных символов. Нини Тейлад, изображая Венеру, вызвала сенсацию, потому что казалась совершенно нагой; на самом деле она натянула на всё тело трико телесного цвета. Придуманные Дали декорации выглядели не менее потрясающе, чем его костюмы; доминировал огромный лебедь с отверстием в груди, через которое появлялись балерины. Всё это выглядело весьма передовым; и тем не менее, как написал по горячим следам критик "Нью-Йорк тайме" Джон Мартин⁴⁰: "воспринимать подобный балет как серьезный пример психоанализа или вообще как важное произведение искусства было бы серьезной ошибкой".

Ближе к концу года Дали написал Джеймсу:

Если бы ты мог хоть на мгновение увидеть меня, то нашел бы во мне перемену, которая тебя напугает, — я утратил, причем в каждой сфере, даже намек на прежнее фривольное легкомыслие и теперь обладаю пышно распустившейся и непримиримой свирепостью. За эти четыре месяца я работал больше, чем за предыдущие четыре года. Не забудь, что Пикассо во время прошлой войны изобрел кубизм...⁴¹

Первую страницу он написал тем своим почерком, который безупречен и каллиграфичен. Вторая (вероятно, писавшаяся позже) испещрена мелкими буковками; а затем, сводя на нет осторожную попытку примирения, поперек страницы криво накарябана карандашом последняя фраза — разбегающимися и сплошь прописными буквами: "Достаточно уже этих губительных телеграмм, пиши нормально, искренне и с чувством, как это делаем мы".

Джеймс неправильно постиг Дали в целом, совершив при этом фундаментальную ошибку. Распознав потрясающие и необыкновенные способности Дали как художника, он не сумел, однако, понять, что, когда дело касается его профессиональных или коммерческих интересов, Дали в гораздо большей степени способен на манипулирование, нежели сам Джеймс, и что в любом случае никто не в состоянии встать между Дали и Галой. Как это случилось со столь многими прочими лицами из числа "носильщиков", Джеймс в конечном счете тоже стал требовать к себе слишком много времени и внимания Дали, и результатом явился раскол.

На протяжении остатка этого года Дали и Гала оставались в Аркашоне. Он начал рыть бомбоубежище в саду и беседовал с Леонор Финн по поводу покупки бронежилета и других бронированных частей костюма, чтобы защитить себя от вторгающихся немцев. Многие друзья уже были мобилизованы (Элюар называл себя "самым старшим лейтенантом во французской армии"). Предстоящий отъезд Дали и Галы являлся теперь только вопросом времени. Но маленький и смутный провинциальный мирок, в котором они теперь жили, был по-прежнему комфортен и тих. Они строили планы на следующее лето — двинуться в Америку ради очередной выставки Дали. Словом, хоть Европа и разваливалась, их собственные жизни казались пребывающими в безопасности.

Примечания

1. Намек на отношения Людвига II Баварского и композитора Р. Вагнера.

2. Сублимировать — выражать (часто подсознательно) неприемлемые с общественной или личной точки зрения импульсы, особенно сексуальные, в конструктивных, приемлемых формах.

3. Двойной намек — на 3. Фрейда, работавшего в Вене, и на знаменитый вальс Иоганна Штрауса-сына (1825-1899) "Сказки Венского леса".

4. Речь идет об одном из комиков-братьев Маркс по прозвищу Харпо (за то, что он постоянно и совершенно неуместно таскался с арфой, на которой, кстати, превосходно играл).

5. Выставленная в Лувре картина (1717) из разряда типичных для этого живописца "галантных сцен" с развлекающимися кавалерами и дамами.

6. Де Милль Сесиль Блаунт (1881-1959) — американский кинорежиссер, продюсер, сценарист. Один из основателей крупнейшей кинофирмы "Парамаунт". Предпочитал популярные жанры, рассчитанные на массовую публику: пышные исторические постановки, любовные драмы и комедии, библейские сюжеты, вестерны, — причем снимал с размахом, множеством массовок, эротическими эпизодами и сценами насилия, привлекая зрителя и имея кассовый успех.

7. Гейбл Кларк (1901-1961) — с 1932 года считается звездой американского кино. Создал привлекательный для зрителя образ простого, мужественного и знавшего себе цену человека, сочетающего черты гангстера и героя-любовника. Впрочем, в описываемый момент его крупнейшая и самая популярная роль: Ретт Батлер в ленте "Унесенные ветром" (1939) — была еще впереди.

8. Боттичелли Сандро (Алессандро ди Мариано Филипепи) (1445-1510) — флорентийский художник раннего Возрождения, картины которого "Рождение Венеры" (1485), "Весна" (1477-78, именно о ней идет здесь речь) и др. с их одухотворенной поэзией, фацией и тонким колоритом часто воспринимаются современными зрителями как воплощение духа Ренессанса.

9. Имеется в виду вторая половина XV века, когда к этой школе принадлежали такие мастера, как Пьетро Перуджино (1445-1452-1523) и Пинтуриккьо ок. 1454-1513), которых характеризовала поэтизация природы и мягкость колорита.

10. Мясин Леонид Федорович (1896, Москва — 1979, Кельн) — танцовщик и самобытный хореограф; жил на Западе, поставил свыше 50 балетов; принадлежит к самым важным фигурам в танцевальном искусстве XX века. Один из творцов так называемого симфонического балета.

11. Прозрачная жёсткая плательная ткань.

12. Симпсон Уоллис Уорфидд (1896-1986, Париж) — американская светская дама, ставшая женой бывшего британского короля Эдуарда VIII после того, как он в итоге скандала (она была дважды разведена и не имела титулов) отказался от трона (не пробыв на нем и года и не успев короноваться) в пользу брата, чтобы стать принцем Эдуардом, герцогом Виндзорским и жениться на ней.

13. Имеется в виду Виктор Эммануил III (1869-1947) — последний король Италии (1900-1946).

14. В оригинале слово "вечерний" пропущено. Кроме того, насекомое, которое фигурирует в английском названии картины (daddy long legs, причем здесь не хватает дефисов), переводится не "паук" (spider), а "долгоножка", не имеющая ничего общего с пауком (она летает, питается листьями, часто бывает вредителем т. д.), — но у нас уже установилось название "Вечерний паук...".

15. Фирменное название электрических ламп, в массовом порядке производившихся с 1907 года в Японии по лицензии и технологии американской компании "Дженерал электрик".

16. Много занимался изучением Библии и ее места в христианстве, а также скульптурой как носителем религиозной идеи.

17. Чернин Оттокар, граф фон унд цу Худениц (1872-1932) — чешский аристократ, министр иностранных дел Австро-Венгрии (1916-1918), не сумевший, невзирая на все усилия, вывести свою страну из первой мировой войны. Принимал участие в брестских переговорах о мире.

18. Цвейг Стефан (1881-1942, близ Рио-де-Жанейро) — знаменитый автор психологических новелл, романизированных биографий, многих эссе о мастерах культуры. Был вынужден сбежать от Гитлера и совершил вместе с женой двойное самоубийство.

19. Гештальт (нем. Gestalt — форма, образ, структура) — одна из целостных структур, или "трафаретов", из которых складывается весь опыт, причем их свойства не могут быть ни выведены из элементов целого, ни рассматриваться просто как сумма этих элементов; центральное понятие одной из основных школ психологии XX века — гештальтпсихологии.

20. Речь идет о герое одноименной пьесы, которую специально написал в 1890 году для известного актера Ричарда Мэнсфилда плодовитый американский драматург КлаДд Фитч (1865-1909), более всего известный социальной сатиричностью своих пьес и интересными характерами их героев.

21. Автор биографии (1975) известного английского писателя Ивлина Во (1903-1966) — сатирика и тонкого психолога.

22. Пьер Реверди издавал журнал "Nord-Sud" ["Север-Юг"] и в его тринадцатом номере (за март 1918 года) опубликовал целую серию определений понятия "образ", которые затем многократно цитировались и обсуждались сюрреалистами. Одно из этих определений очень тесно связано с Дали: "Образ становится сильным не потому, что он груб или фантастичен, а благодаря дальности и точности порождаемых им ассоциаций". — Прим. автора.

23. Девятимесячный период после агрессии Гитлера против Польши (1 сентября 1939 года), когда Франция и Англия, связанные с Польшей договором, формально объявили Германии войну, но не предпринимали никаких реальных действий, рассчитывая на примирение с агрессором. Автор, объясняя причины страхов Дали, явно путает даты, поскольку в этот момент прошло лишь несколько месяцев после мюнхенского сговора (30 сентября 1938 года) и до начала "странной войны" оставался еще почти год.

24. Была еще и шестая — с мифологическим чудовищем.

25. Чемберлен (Артур) Невилл (1869-1940) — британский премьер-министр (1937- 1940), чье имя отождествляется с политикой "умиротворения" Гитлера в период, непосредственно предшествующий второй мировой войне. Инициировал Мюнхенское соглашение (29-30 сентября 1938 года), отдавшее Германии Судетскую область Чехословакии и открывавшее путь к войне.

26. Жорж дё Куэвас организовал балетную труппу, носившую его имя и привлекшую ряд прекрасных балерин и танцовщиков, в частности, Р. Нуриева, сразу после его побега из СССР.

27. Балет знаменитой балерины и хореографа Брониславы Нижинской (1891-?), поставленный труппой С. Дягилева — правда, четырьмя годами позже, в 1924 году.

28. Он не оставил следа в истории жанра — в отличие от другого балета под тем же названием "Вакханалии", который поставила в третьей четверти XIX века на музыку из оперы Р. Вагнера "Тангейзер" знаменитая немецкая балерина Люсиль Гран(1819-1907).

29. Л.Д. Троцкий, высланный в 1929 году из СССР, в конечном итоге нашел себе убежище в Мексике, но и там был в 1940 году убит проникшим в его окружение советским агентом.

30. Дело в том, что ножки ложа кончались, как пишет Дали в "Тайной жизни...", настоящими бизоньими копытами. Да и всё описание витрин там живописнее, а возможно, и точнее.

31. Арчимбольдо (иногда Арчимбольди) Джузеппе (1527-1593) — итальянский художник-маньерист, чьи гротескные композиции из плодов, овощей, животных, книг и других объектов были построены так, чтобы походить на человеческие портреты.

32. Моррис-мл. Уильям (1899-?) — с 1932 года президент основанного его отцом агентства Уильяма Морриса — одного из ведущих театральных агентств США.

33. Дафф Купер (это фамилия, его имя — Альфред) написал по меньшей мере две известные биографии: в 1932 году — французского дипломата Талейрана, в 1936 году — британского фельдмаршала Д. Хэйга, его жена Диана ничем особым себя не проявила.

34. "Ковент-Гарден" — Королевский оперный театр, один из самых прославленных в мире; основан в 1732 году, в 30-е годы XX века стал государственным.

35. Хиндемит Пауль (1895-1963) — один из ведущих немецких композиторов и музыкальных теоретиков первой половины XX века. Как педагог повлиял на большинство композиторов поколения, которое следовало за ним.

36. Соге Анри (собственно, Анри-Пьер Пупар) (1901-1989) — французский композитор, автор балетов, оркестровых, хоровых и камерных произведений, которые ценились за простоту, обаяние и мелодичное изящество.

37. Пока это была еще так называемая "странная война".

38. Гуттенхейм Пегги (Маргерит) (1898-1979) — коллекционер и главный покровитель Школы живописи в Нью-Йорке. Ее собрание картин и скульптур периода после 1910 года, размещенное в ее бывшем доме, одном из палаццо на Большом канале в Венеции, считается одним из лучших в Европе. Родом из известной семьи американских богачей и меценатов.

39. Юрок Сол (1888-1974) — известный импресарио, выходец из России, через агентство которого прошли свыше четырех тысяч артистов, многие — из России и Советского Союза.

40. Один из виднейших балетных критиков XX века, апологет танца "модерн".

41. Дали ошибается: первые кубистские работы Пикассо датированы 1907 годом, а в середине 1910-х годов он уже перешел к неоклассицизму.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница