Палитра поэта
Для дадаизма поэзия — это не территория, втиснутая в тесные границы. Дадаисты считают, что поэзия намного превосходит все проявления искусства, имеющего отношение к жизни. Она в облаке и в башмаке, в собачьей конуре и в церкви, в улыбке, в слезе. Она в предметах. Она на стенах. Она повсюду, где рука художника — Бога, ребенка, скульптора, бродяги, простого трубадура — оставила свою метку, дала свою интерпретацию абсурдной тайне вещей. Гала слышит поэзию в текстах, сочиненных Полем, но она учится также видеть ее в картинах художников, которых он ей открывает. Поль Элюар безумно любит живопись, в ней он различает один из многих ликов поэзии. Под предлогом украсить их комнату на улице Ордене в ожидании переезда в новую, более просторную квартиру он собирает рисунки и живописные полотна и передает свою страсть жене; та, в свою очередь, становится фанатом формы и цвета. Живопись — это другое измерение любви Поля и Гала, рамка, в которую впишется их история.
Приобщил Поля к этой новой области Амеде Озанфан. Неизвестно, как Поль познакомился с художником, но он регулярно и довольно часто наведывался с Гала в его мастерскую, чтобы обсудить новые, потрясающие мир искусств течения. Импрессионизм устаревал, фовизм отжил свое, кубизм уже не относится к авангарду — эпоха других «измов» восходит на горизонте. Озанфан родился в 1886 году, он старше Элюара почти на десять лет, он вместе со своим другом Эдуаром Жаннере1, является основателем «пуризма». Он создал журнал, само название которого является программой — «L'Esprit nouveau» («Новое сознание»). В нем он выступает за простоту форм, сдержанность цвета и верит только в одну абсолютную ценность, давшую имя его школе, — чистоту. Идея, близкая к аскезе Поля Сезанна (юный «предок», от которого уже начинают отказываться), ложится прямо на сердце Элюара, все стихи которого уже инстинктивно выбрали простоту слов, фраз и эмоций. «Попробуем; это трудно — остаться абсолютно чистыми, но тогда мы заметим все, что нас связывает», — писал он2. У художника с поэтом завязывается диалог, свидетелем которого становится Гала.
На пути, по которому его ведет Озанфан, Поль Элюар выбирает несколько маяков из своих современников постарше. Андре Дерен (сорок лет, друг Вламинка) участвовал в выставках с фовистами, но он ищет новый стиль, исследует его под южным солнцем Франции и редко приезжает в Париж. Поль и Гала покупают у Дерена свою первую пастель. У Озанфана они также встречают тридцатипятилетнего Андре Лота, которому каким-то чудом удавалось быть одновременно кубистом и фигуративистом, пять рисунков Лота иллюстрируют сборник «Животные и их люди». Верные памяти Аполлинера (который первым спровоцировал раскол во мнениях, опубликовав до войны, в том же году, что и «Alcools»3, работу, прославляющую его еще не очень известных друзей — «Художники-кубисты»), Поль и Гала интересуются также Жоржем Браком и Хуаном Грисом4. Брак рисует мандарины, тарелки, черных рыб, пишет резкими красками скромных размеров натюрморты, часто похожие на детские рисунки. Грис тоже пишет натюрморты — «в миске» или «на стуле». Строгость и точность его красок нравятся Озанфану. Синеватые воробышки Гриса напоминают Полю его первые стихи, а Гала — то далекое время, когда она была невестой. С пастели Дерена и нескольких работ Озанфана начинается коллекция современного искусства Элюаров. Коллекция значительно пополнится весной 1921 года, во время распродажи в зале Друо сокровищ немецких торговцев Канвайлера и Уде, специалистов в области кубизма, на имущество которых во время войны был наложен секвестр. Там Элюар приобретает первые в его коллекции картины Брака и Гриса. Но, увлекающийся поэзией во всех ее проявлениях, он добавляет к картинам африканские предметы: статуэтки, весла, дротики, оружие или тотемы, наивной чистотой которых восхищается. Потемневшие от времени, они добавляют штрих необычности, темной тайны к краскам картин, блеску вещей. Эти предметы имеют неоспоримое художественное достоинство. Элюар, так же, как Бретон или Пикассо, соберет из них ценную коллекцию.
По мнению Пикассо, друга Аполлинера (они родились, соответственно, в 1881 ив 1880 годах), суждения Поля, скорее, умеренные. Пикассо не воодушевляет его. Доказательство тому — оценка, которую Поль, обычно такой снисходительный, выставляет художнику в «Certa»: — 2. Бретон в тот же день дает ему 15, а Арагон — 19! Андалузец, живущий в Париже с 1904 года, пишет арлекинов или обнаженных розовых женщин. Все это еще не очень трогает поэта, в то время как Бретон уже повсюду расхваливает «Авиньонских девушек». Пикассо, на взгляд дадаистов, допустил роковую ошибку, рисуя в разгар войны (в то время, как они были солдатами) декорации к «Параду» Жака Кокто. Поэты считают это оскорблением. Но Пикассо смог отказаться от легкой славы, завоеванной импрессионистскими работами в юности, чтобы заняться живописью, шокирующей современников, из-за чего вынужден был жить во Франции жизнью проклятого художника.
В те времена Поля и Гала больше интересовали другие художники. Прежде всего — Джорджо де Кирико. Этот итальянец, родившийся в Греции в 1888 году, живущий в Париже с 1919 года, покоряет их своими полотнами и многочисленными перспективами. От аркад портиков отделяется тень странных очертаний или перед зрителем предстает маленькая девочка с серсо, рука на обрезе книги, белая поверхность яйца — и возникает ощущение глубокой тайны. Кирико, как и Элюар, не ограничивает свое искусство — он пишет стихи, навеянные миром своей живописи:
Портики на солнце. Заснувшие статуи.
Красные печные трубы. Ностальгия неизвестных горизонтов...
Осознавая, что эти сочетания малопонятны, он назвал свои произведения «Меланхолия», «Тайна» и «Ностальгия».
Вторым авторитетом был француз, когда-то раньше выбравший для жительства Америку и только что вернувшийся во Францию. За ним осталась слава художника, провоцирующего общественное мнение. В 1912 году его «Обнаженный, спускающийся с лестницы» явился таким вызовом законам перспективы, цвета, геометрии и самому смыслу, что даже самые просвещенные комментаторы до сих пор его расшифровывают. Марсель Дюшан, которого им представил их друг Пикабиа, малоразговорчивый здоровяк, не удосуживается давать какие бы то ни было объяснения своей немногочисленной, но восторженной публике. Металлический мир Дюшана, бесспорно гениальный, имеет свою собственную логику, или, скорее, как говорит художник, свою «металогику», то есть другую логику, логику открывающую путь в вероятную бесконечность. Его «Сети образцовой художественной штопки» (1914), с их волнообразной вибрацией, также вызывают у комментаторов различные интерпретации: есть такие, кто видит в них частично дендизм, частично онейризм или, если отказаться от «измов» (Дюшан их страшно не любит), частично металл, юмор и даже ласку. Дюшану очень нравится это «даже»...
Его LHOOQ (изобретенное в нью-йоркский период экспонирование реальных вещей, так называемых ready-made) добавили к легенде великого гуру скандальной славы, о чем Париж узнал с большим опозданием. Наряду с загадочными, редкими полотнами Дюшан выставляет предметы «готовые», ready-made, например: ящик для бутылок, писсуар, переименованный в «фонтан», который, по словам художника, самим фактом показа поднимается до «уровня произведения искусства». Некоторые критики, из тех, у кого плохо с юмором, утверждали, что Дюшан смеется над ними. Где, в самом деле, работа художника? Но для дадаистов так же, как и для многих современных художников, этот поступок был основополагающим: обыденное становится еще одной областью поэзии, которая не знает границ и завладевает всем. Ready-made не мешают Дюша-ну работать в течение многих лет, нравится это или нет критикам, над произведением, которое никто никогда не видел и которое, кажется, никогда не будет окончено, но о котором говорит мирок фанатиков новой поэзии. Это картина, написанная маслом на стекле (три на два метра) с применением свинцовой нити, которая так и называется: «Большое стекло».
Рядом с этим скромным идолом, настоящий тотем «антиискусства» (это его слово) Франсис Пикабиа — с его подвижностью, болтовней, спортивными машинами, на которых он гоняет по бульварам, с его громогласными обращениями и с его досадной привычкой отправлять друзей на дадаистские драчки, в которых сам никогда не принимал участия, — является личностью намного более спорной и как друг, и как художник. Тот, кто в 1920 (до того, как у него украдут громкое имя) был любимым художником дадаистов, пишет механоморфные полотна и называет их «Udnie», «Ed-taonisl» или «Serpentins» (1916). Он исключил из своей палитры мягкие краски, импрессионистский стиль и отныне творил в серых, коричневых тонах с неожиданными вспышками кричащих желтого, красного и зеленого — результат поиска форм, поиски, навеянного поэзией. Пикабиа — мощный художник, не похожий на других. «Идни, американская девушка, или Танец», например, является невероятно «танцующим» произведением, движение в нем вызвано натиском объема и цвета. Пикабиа так никогда и не расстался со своими латинскими фантазмами и любит писать больше провоцирующие, чем чувственные, портреты южно-американских женщин, в которых ощущается ностальгия, вызванная кубинским происхождением. В апреле 1920 года в «Sans Pareil» у Рене Илсума прошла его выставка семи картин и пятнадцати рисунков начиная с «Маленького одиночества среди солнц» и заканчивая «Берегитесь живописи». Она потерпела полный провал: никакого отклика в прессе, никто ничего не купил, кроме друзей-дадаистов. Пикабиа, мечтавший прославиться за счет движения и стать «супер-дада» в «банде» дадаистов, ставил себе в особую заслугу то, что он пригласил Тцара в Париж, ввел его в кружок «Letterature» и организовал с ним первые делирии «нового сознания». Но экстравагантному, неуловимому «исследователю редкостного "я"», как он написал в одном стихотворении, эгоистичному, по всеобщему признанию, не удалось заполучить себе львиную долю славы. Для дадаистов, за исключением Жоржа Рибемона-Дэсэня, его восторженного поклонника он является поэтом и художником авангарда, но не их другом. Поль и Гала посещают Пикабиа, но не высказывают в его адрес особого восхищения.
Когда Элюар издает сборник стихов, он просит кого-нибудь из художников иллюстрировать обложку: поэт уже не может обойтись без пикантного обмена слов и красок. У Луи Арагона и Андре Бретона такая же страсть. Вот почему Пикассо по просьбе Арагона украсил своим рисунком фронтиспис «Огня радости», а Дерен дал в том же (1920) году два рисунка Бретону для его «Горы почитания». Франсис Пикабиа ни с кем из трех не сотрудничал. В действительности, пройдя через увлечения нетрадиционной живописью, находясь в поисках самих себя, поколение дадаистов так никогда и не нашло настоящего светоча.
Каких художников еще любят Поль и Гала, а также Андре, Луи, Филипп и другие? Кто умеет выразить их бунт, мечты и сомнения? Мир изменяется вокруг них, возрождается к жизни целое поколение, покалеченное войной. Поэты из «Letterature» и Гала вместе с ними любят Мари Лоренсен, подругу Аполлинера, за ее мягкую палитру и за «Женщину с голубкой» (1919) — вечную мечту о чистоте. Они любят Анри Матисса за его открытые окна, за горизонты, за великолепную игру красок. Им нравится «Художник и его модель» — полотно, в котором реальность теряется в отражении кривого зеркала. Им очень нравится Анри Руссо («таможенник» Руссо), потому что эта наивная живопись, с отдыхающими буржуа, лошадьми, собаками, забавными птичками, кажется им детскими цветными рисунками.
Впрочем, дадаизм так и приказывает: нужно избегать скуки, людей серьезных, людей разумных... Нужно быть легким, беззаботным, не предпринимать ничего полезного, обязательного, необходимого... Быть поэтом, быть безумным и, если возможно, играть, играть на всех картинах — вот в чем смысл жизни.
Примечания
1. Ле Корбюзье.
2. В предисловии к «Животным и их людям». Pleiade, т. 1, стр. 37.
3. В вышедшем в 1913 году сборнике есть портрет поэта работы Пикассо.
4. Жорж Брак родился в 1882 году, Хуан Грис — в 1887, Андре Дерен — в 1880, Андре Лот — в 1885 г. Все кубисты или бывшие кубисты все на 10-15 лет старше Элюара и поэтов его поколения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
