Париж и Рим
Гражданская война в Испании была в разгаре. Вопрос о возвращении в Каталонию, где с Дали могло случиться все что угодно, даже не возникал, столь очевидна была возможность допроса на границе, ареста, заключения и даже казни. До Франции доходили слухи об убийствах в Кадакесе, повсеместных восстаниях анархистов, массовых репрессиях и казнях, о ширящемся терроре. Вероятно, в Испании было известно, что Дали не поддерживает Республику. В любом случае у него не было выбора, он мог только, оставаясь в стороне, ждать конца военных действий. Тогда, вне зависимости от того, кто победит, он наверняка сможет оправдать свое молчание и преодолеть возможные осложнения. Между тем в распоряжении супругов была вилла в Рапалло. Дали и Гала приехали туда в сентябре 1937 года, посетив до этого Сен-Морис и Ниццу. Элюар великодушно порадовался их восторгам по поводу этого курорта, потому что именно в Ницце он провел вместе с Галой самое счастливое время. Что касается Джеймса, то, видимо, он все еще вел переговоры о возможности поставки республиканцам бомбардировщиков в обмен на предоставление для выставки картин из Прадо1.
К октябрю супруги Дали вернулись в Париж и переехали в роскошную квартиру на Рю де л'Юниверсите, 88, где в прихожей гостей встречало огромное чучело белого медведя, подаренное Джеймсом. Сюда к ним приходила Роза Мария Сальерас, которую еще в Кадакесе ребенок Дали хотел "выкупить" у ее родителей, обещая стать ее "ангелом-хранителем". Роза Мария с семьей жила в изгнании в городке Сет. Она написала Дали, прося его помочь ей найти работу в Париже. Дали немедленно взялся за дело. Он встретил ее на вокзале, вместе с Галой они устроили ее в небольшом отеле (никто и никогда не останавливался у Дали). Что касается работы, то некоторое время она проработала у подруги Дали, Коко Шанель, а затем уже более основательно устроилась в Музее этнографии. Ей было двадцать пять лет, она проводила много времени с четой Дали в Париже и была поражена роскошной жизнью семьи. Гала относилась к ней очень хорошо, водила по парижским магазинам и часто покупала ей одежду и подарки. Молодая женщина утверждала, что доподлинно знала об усилиях Дали оказать помощь своей семье. Он посылал им деньги через испанское посольство, и когда Роза Мария возвращалась в Каталонию, передал с ней громадный чемодан одежды для семьи. По всей видимости, Анна Мария испытывала что-то вроде ревности к Розе Марии и написала письмо Сальвадору, попросив подыскать работу и для нее самой. Но Дали отказался, ответив, что долг сестры — ухаживать за отцом и мачехой2.
В начале 1938 года, 17 января, открылась уникальная выставка сюрреалистической группы в Галерее изящных искусств (Фобур Сент-Оноре, 140), в которой Дали участвовал как один из "консультантов". Владелец галереи Жорж Вильденстейн предоставил сюрреалистам carte blanche — полную свободу — планировки и оформления. Заказ на оформление огромного помещения галереи, так чтобы работы смотрелись "как дома", получил Марсель Дюшан. В холле посетителей встречало "Дождевое такси" Дали (копия этой работы сегодня украшает вход в
Театр-Музей художника в Фигерасе). Марсель Жан описывает ее как "старое развалившееся авто, внутри которого установлена хитроумная система труб, из которых дождь льет как из ведра на двух промокших до нитки манекенов: одного, с головой акулы, сидящего на сиденье водителя за рулем, и блондинки в заляпанном грязью вечернем платье на заднем сиденье посреди охапок салата-латука и цикория, по которым ползают огромные бургундские улитки, оставляя слизистый след и радуясь влаге". Затем посетитель попадал на "Сюрреалистическую улицу" — длинную галерею, с двух сторон которой было выставлено около двадцати пленительных женских фигур из воска, исполненных Ман Рэем, Эрнстом, Дюшаном, Миро и более молодыми членами группы. Некоторые манекены выглядели весьма вызывающе. У модели Дали была голова тукана, а между грудей находилось яйцо, украшением же служили маленькие ложечки. Из других его работ на выставке были "Великий Мастурбатор" и "Горящая жирафа". Дорожные знаки сильно отдавали сюрреалистическими ассоциациями и представляли собой смесь настоящих и вымышленных улиц. Рю Вивьен, на которой жил Лотреамон, Пассаж де Панорам и Рю де ла Гласьер запросто соседствовали с воображаемыми Рю де Ту ле Диабль (улицей Всех Чертей) и Рю о Левр (улицей Губ). Этот женский бульвар вел в центральный зал галереи, которую Дюшан оформил в виде огромной, усыпанной листьями пещеры или подземного грога, с окаймленным камышом прудом, в котором плавали кувшинки. В центре пещеры стояла раскаленная докрасна жаровня — символ сюрреалистического братства; у стен расположились четыре громадные кровати, символизирующие любовь, а потолок был сделан из сотен мешков с углем. Выставленные объекты время от времени освещались, затем вновь тонули в темноте, а графические работы висели на вращающихся дверях. Посетителям выдавали фонарики, чтобы можно было разглядеть отдельные работы и сделать собственные открытия (этот эксперимент вскоре закончился, ибо фонарики начали "пропадать")3.
Большим событием во время ночного вернисажа стал танец вокруг пруда, исполненный балериной Элен Ванель в костюме ведьмы из "Макбета". Этот полуночный выход и сюрреалистическая хореография были разработаны Дали. Бретон, "ничего не знавший ни о музыке, ни о танце", хотел было не допустить представления, но в конце концов уступил. По словам Дали, в ту ночь Ванель танцевала "с дионисийской страстью", приведя ни о чем не подозревавших гостей в исступление4.
"О событии говорила вся пресса, — вспоминал Марсель Жан. — За редким исключением, это был взрыв негодования: насмешки, оскорбления, упреки, выражение отвращения. И естественно, публика заполняла залы Галереи вплоть до самого закрытия выставки"5. Позднее Дали комментировал это так: выставленные работы были "откровенно бедны", лишь немногие произвели бы впечатление на Эдгара Аллана По, Бодлера или Ницше. Впрочем, было весело, несмотря на то что Андре Бретон вновь доказал свое ханжество, настояв, чтобы были убраны наиболее откровенные эротические детали в манекенах вдоль "Сюрреалистической улицы"6.
В качестве приложения к сюрреалистическому празднеству Галерея изящных искусств распространила "Краткий словарь сюрреализма", составленный Бретоном и Элюаром, но выпущенный без упоминания об авторах. Возможно, что, придав в издании 1924 года некоторый псевдосерьезный стиль определению "сюрреализм", Бретон счел полезным и забавным использовать этот же стиль для описания деятельности сюрреалистов. Были перечислены все члены движения с первых дней его существования с указанием их занятий; приведены многочисленные цитаты из сюрреалистических текстов (в большинстве своем из трудов Бретона); в словарь вошли также репродукции наиболее известных сюрреалистических творений. Небольшую книгу отличали выразительность и известная ироничность в подаче материала. Что касается творчества Дали, то оно было широко представлено как репродукциями картин, так и цитатами из его теоретических трудов. Кроме того, Дали был назван "выдающимся деятелем великого каталонского ума" — определение принадлежало самому Дали, хотя подано было анонимно7. Характеристика Галы также впечатляла: "яростная бесплодная женщина". Были также и другие словарные статьи, автором которых значился Дали: "Анахронизм", "Костыль", "Экстаз", "Фантом", "Стиль модерн", "Паранойя", "Афродизийский телефон" и "Афродизийский вечерний смокинг". Помещены были две фотографии художника: одна — за работой над портретом Харпо, а на другой — Дали в виде "живого объекта", в позе персонажа из "Анжелюса" Милле (в состоянии "зарождающейся эрекции", как он позднее утверждал)8. Раздел репродукций открывался кадром из "Золотого века" с молящимися епископами на мысе Креус. В целом Дали был представлен отлично: несмотря на некоторое недоверие авторов к его политическим взглядам, он был назван одним из ведущих членов движения.
После выставки Дали и Гала посетили Рим вместе с Эдвардом Джеймсом, где прожили около двух месяцев в роскошном особняке лорда Джеральда Бернерса с видом на Форум. Кроме того, они совершили короткое путешествие на Сицилию, где художник обнаружил "смесь реминисценций Каталонии и Африки" (видимо, его удивила схожесть Сицилии и Туниса). На острове он начал свою картину "Африканские впечатления". Картина была названа в честь одноименной книги Раймона Русселя, одной из любимых книг Дали по той простой причине, что нога его никогда не ступала на землю Африки. Из Таормины Дали писал Джеймсу, что очень увлечен картиной и работает "с яростью". Он надеялся закончить ее, вернувшись в Рим, в доме Бернерса9.
Картина изображает Дали у мольберта за работой над полотном, которого мы не видим. Поскольку он жестикулирует, можно догадаться, что он трудится над портретом, возможно, Галы. Позади него мы видим множество двойных образов: женские глаза (если это глаза Галы, то сходство очень слабое) — это одновременно и пролеты арочной галереи, нечеткая фигура священника повторена в голове осла, вход в пещеру напоминает дерево, нижние ветви кроны сосны предстают в виде хищной птицы. Море и скалы больше похожи на пейзажи Ампурдана, чем на африканские, то же можно сказать и о группе крестьян и рыбаков справа. Вдали за спиной художника возникает мотив, маниакально повторяющийся более чем в пятидесяти картинах и рисунках начиная с 1929 года, — фигура отца, держащего за руку маленького ребенка10.
Отец всегда оставался в памяти Дали, так же как и два других "отцовских" персонажа: Пикассо и Фрейд. Дали не переставал хвастаться, будто бы он и Пикассо были друзьями, что маловероятно. Теперь он вознамерился исполнить одно из самых сильных желаний своей жизни: увидеть гения, который научил его тому, что настоящий герой — это сын, восстающий против отца и сокрушающий его. Создается впечатление, что художник лелеял одну маниакальную идею: до тех пор пока он не встретится с Фрейдом лицом к лицу, не услышит его голос, не будет говорить с ним и не будет им замечен, ему не избавиться от Сальвадора Дали Куси, нотариуса из Фигераса.
Примечания
1. Lowe, р. 139; Eluard, Lettres a Gala, pp. 282-283.
2. Из разговоров с Розой Марией Сальерас в Кадакесе в 1994-1996 гг.
3. Jean, pp. 280-286.
4. Ibid.; UC, pp. 189-193.
5. Jean, p. 282.
6. UC, pp. 190-191.
7. Определение появилось в тексте Дали ("Les Pantoufles de Picasso", 1935).
8. Dali, El mito tragico del "Angelas" de Millet (Tusquets Edition), p. 10.
9. Из письма Дали Джеймсу (EJF; SL, p. 363).
10. Цветную репродукцию см.: Moorhouse, p. 90; DOH, p. 241; Ромеро (Todo Dali en un rostro, p. 203) выделяет интересные детали в этой серии двойных образов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
