"Метаморфозы Нарцисса"
В Цюрсе, помимо сценария этого фильма, Дали взялся за новый эксперимент — "параноидную" поэму на французском языке "Миф о Нарциссе", которую надо было проиллюстрировать "от слова до слова", причем в цвете1. Для этой "картины-иллюстрации" Дали сделал по меньшей мере два эскиза2. Он закончил работу в середине июня 1937 года и назвал новое произведение "Метаморфозы Нарцисса". Издательство "Editions Surrealistes" летом опубликовало эту поэму с цветной репродукцией картины на фронтисписе. Два цветных фрагмента картины также были включены в книгу. Черно-белая фотография на обложке, выполненная С. Битоном, изображала Галу, сидящую перед полотном Дали "Любовники с головами, полными облаков". Английский перевод текста, сделанный Фрэнсисом Скарпом, в это же самое время был выпущен Жульеном Леви в Нью-Йорке, согласно практике синхронного издания работ во Франции и Соединенных Штатах, установленной еще со времен работы над "Завоеванием иррационального". Оба издания были посвящены Полю Элюару. В качестве эпиграфа Дали опять использовал слова Бретона, которыми тот восхвалял параноидно-критический метод в 1934 году.
Подзаголовок поэмы пояснял, что она являет собой "опыт визуального наблюдения за ходом постепенных превращений Нарцисса", и утверждал, что впервые живопись и поэзия объединившись добились столь "полноценного использования "параноидно-критического метода". К этому утверждению не стоит относиться слишком серьезно, однако картина безусловно достойна внимательного изучения.
Интерес Дали к мифу о Нарциссе мог быть пробужден изданием Альбера Скира "Метаморфоз" Овидия с иллюстрациями Пикассо. Учитывая его собственную склонность к самолюбованию, не приходится удивляться, что этот миф вызывал у него глубоко личностное отношение. Этому способствовали труды Фрейда, особенно "Очерки по теории сексуальности" и "Психоаналитические заметки об одном автобиографическом описании случая паранойи". В последнем тексте Фрейд использует термин "нарциссизм", определенный в "Толковании сновидений" через "ничем не ограниченную любовь ребенка к самому себе"3, для обозначения "той стадии развития либидо, которую оно проходит на пути от автоэротизма до любви к объекту", подчеркивая, что именно тогда, когда фиксация происходит наиболее легко, особенно высока вероятность неврозов и паранойи4. Открытие того, что Фрейд интерпретировал паранойю как защиту против гомосексуализма, должно было сильно повлиять на Дали. Поскольку теперь художник претендовал быть не только Великим Мастурбатором, но и Великим Параноиком, заявив об этом прошлогодней картиной того же названия, он должен был сознавать, что будучи последовательным обязан объявить о боязни гомосексуализма, реального или воображаемого. Но, как показал Сантос Торроэлья в своем глубоком анализе "Метаморфоз Нарцисса", Дали никогда не был готов или способен к подобным признаниям5.
Дали говорил, что "Великий Параноик" родился после дискуссий с Хосефом Мариа Сертом об Арчимбольдо и что лицу главного героя приданы "черты ампурданского крестьянина, самого параноидного создания на свете"6. В этой удивительной работе решительно высказана мысль о том, что в это время Дали был убежден в параноидной основе своего интенсивного чувства стыда, доставлявшего ему столько тревог. Образ человека, от стыда закрывающего лицо руками, впервые появился в 1929 году и повторялся вновь и вновь вплоть до 1936 года более чем в тридцати картинах и рисунках. В "Великом Параноике" он достиг наибольшей выразительности. Почти все персонажи картины прячут свои лица в ладонях или же отворачиваются, особенно сидящая женщина, чьи ягодицы образуют нос главного героя. Заметим мимоходом, что эти ягодицы написаны с Галы. Возможно, Дали снова намекает на то, что именно эта часть тела находится в центре его стыдливых эротических фантазий. Двойной образ, использованный в абрисе головы Великого Параноика, столь же удачен, как и другие, подобные ему, и, возможно, производит даже большее впечатление, повторяясь в мотиве слева на заднем плане, где затылок сливается с группой измученных людей, прячущих свои лица или убегающих прочь.
При внимательном всматривании в детали картины взгляд вдруг останавливается на паре мужчин, изображенных среди скал прямо позади головы Великого Параноика. На голове одного из них неожиданно возникает красный маленький шарик: художник будто нарочно привлекает наше внимание. Этот мужчина, приказывающий второму, охваченному стыдом, удалиться (подобно Богу, изгоняющему Адама из Эдема), бесспорно похож на отца Дали. Совершенно ясно, что отец продолжал оставаться великой проблемой для художника.
Зная о страхе Дали перед возможностью сексуального контакта, к которому теперь добавился и страх паранойи, не стоит удивляться, находя намеки на Лорку в поэме и, соответственно, в картине "Метаморфозы Нарцисса". Очевидно, что поэт и после гибели все еще занимал мысли Дали. Он обращается к Нарциссу:
Нарцисс, ты теряешь свое тело,
разрушаемое, уносимое тысячелетним
отражением своего исчезновения,
твое тело, настигнутое смертью,
падает в драгоценную пропасть с желтыми
обломками любви,
твое белое тело, проглоченное смертью,
катится вниз в потоке грубых минералов
и черных драгоценных камней с острым запахом,
твое тело...
вниз — к распахнутому рту ночи,
на краю которого уже блестит
красное серебро рассветов
со вскрытыми венами в "бухтах крови".
В примечании Дали указывает, что выражение "бухты крови" идет от Лорки, но не дает пояснений. Это выражение Лорка действительно употребил в стихотворении "Слепая панорама Нью-Йорка", напечатанном только спустя четыре года после его гибели. Возможно, Лорка читал его Дали во время их последней встречи в Барселоне в 1935 году (или посылал ему стихи в письме). То, что Дали использует прямую цитату из Лорки, показывает, как сильно нью-йоркская поэтическая манера друга повлияла на Дали, по крайней мере в "Метаморфозах Нарцисса". Когда Лорка приехал в Нью-Йорк в 1929 году, город произвел на него удручающее впечатление:
Это воздушный взрыватель — и весь мир в нас становится болью,
Это атом живого пространства, созвучного скорости света,
Это смутная лесенка, где облака отдыхают
От вечного гвалта, бурлящего в бухтах крови.
Сколько искал я
Этот ожог, никому не дающий заснуть,
А находил лишь матросов, распятых на парапете,
И хрупких детенышей неба, засыпанных снегом7.
Почти десять лет назад, когда Лорка выпустил свое "Цыганское роман-серо", Дали критиковал поэта за его старомодный андалузский провинциализм. Однако это не помешало ему в "Метаморфозах Нарцисса" отослать читателя к одному из самых волнующих романсов Лорки. В картине на заднем плане обнаруживается намек на поэта в группе танцоров, которую художник называет "гетеросексуальной" и описывает в поэме. Здесь мужчины — индус, каталонец и немец, женщины — англичанка, русская, шведка, американка и:
огромная андалузка
чернее черной тоски.
Это, должно быть, Соледад Монтойя, героиня "Романса о черной тоске", как и многие другие персонажи Лорки, отчаянно и тщетно ищущая любви. Присутствие этой героини является еще одним свидетельством того, что Дали думал о своем погибшем друге и спустя год после его смерти.
Сантос Торроэлья безусловно прав в том, что главный смысл поэмы и картины заключен в явлении Галы в последней части8. Чрезмерно погруженный в себя, боявшийся поддаться гомосексуальным наклонностям в годы дружбы с Лоркой и, возможно, преследуемый этими страхами и теперь, художник перевел свою сексуальную активность в область онанистических фантазий, что символизировала монументальная рука, в которую превращается Нарцисс на полотне. И вот, с появлением в его жизни Музы летом 1929 года в Кадакесе, Дали получил шанс на спасение. В этом отношении весьма важно, что действие происходит на мысе Креус, чьи прибрежные дали безошибочно узнаются на заднем плане картины. Именно там Дали обрел свою любовь. Гала прямо не присутствует в картине, но ее символизирует цветок, выросший из превратившейся в яйцо головы потерявшего надежду самосозерцателя:
Когда эта голова треснет,
когда эта голова расколется,
когда эта голова взорвется,
из нее родится цветок,
новый Нарцисс,
Гала —
мой Нарцисс.
По Хосе Пьеру, "Метаморфозы Нарцисса", несмотря на утверждения Дали, что картина впервые целиком была создана с помощью "всеобъемлющего параноидно-критического метода", не укладываются в это определение. Двойные образы стали сердцевиной "параноидной" эстетики Дали еще в начале 1930-х годов. Но здесь представлены не просто двойные ("double") образы. Их скорее можно назвать "раздвоенными", "развернутыми" ("dedoublee"), то есть, по сути дела, они противоположны двойным образам. Пьер убежден, что картина знаменует отказ Дали от выработанного им метода и значит — от сюрреализма, в том смысле, который вкладывал в него Бретон. Что это действительно так, подтверждают некоторые аспекты творчества Дали следующих трех лет9.
Во время работы над поэмой и картиной "Метаморфозы Нарцисса" Дали постоянно поддерживал деловые контакты с Эдвардом Джеймсом, который не только оплатил цветную фотосъемку картины для фронтисписа брошюры, что тогда было достаточно дорого, но и взял на себя немалые расходы по изданию10. Любил ли Джеймс Дали-мужчину так же, как и его искусство? В изданных литературных трудах Дали нет и намека на то, что художник и меценат имели гомосексуальные отношения, даже самого невинного свойства. Однако воспоминания Джеймса наводят на мысль, что несколько раз они были недалеки от этого. В записи, относящейся скорее всего к 1936 году, он отмечал, что Гала была прекрасно осведомлена о том, насколько были "близки" он и Дали, и находила это "оправданным", несмотря на то что однажды ночью в гостинице в Модене устроила сцену ревности. Джеймс вспоминал, а может быть, и фантазировал, как Дали пришел к нему в комнату весь в слезах, на нем была только пижамная куртка, и стал жаловаться, что больше не может выносить упреков Галы по поводу Джеймса и Лорки. Джеймс пришел к выводу, что вспышки раздражения Галы были хорошо рассчитанным способом вымогательства подарков и денег у него (Джеймса) в знак примирения. Эта уловка всегда ей прекрасно удавалась. Однажды Дали провел всю ночь вместе с Джеймсом в парижском отеле и вернулся домой с другом. Гала набросилась на него с угрозами оставить его и уехать в Португалию. Но у Джеймса был с собой чудесный рождественский подарок для разгневанной Музы — золотая цепочка с неограненными сапфирами, рубинами и изумрудами. Португалия была забыта, и вскоре Гала радостно жарила яичницу на кухне11. По другому случаю Джеймс проницательно писал о Дали:
И все-таки мы не располагаем убедительными доказательствами того, что между Джеймсом и Дали существовали сексуальные отношения. Биографы Джеймса согласны в том, что англичанин ничего не имел против сексуальных отношений как с мужчинами, так и с женщинами, тогда как каталонец попросту впадал в панику от прикосновения кого бы то ни было, кроме Галы. Следовательно, если между ними и существовало взаимное притяжение, оно все же не нашло выхода в физической близости.
В конце июня 1937 года Дали попросил у Джеймса разрешения показать на предстоящей летней выставке в Париже картины, которые начал до первого июня — даты вступления в силу их контракта. Джеймс согласился. Выставка проходила с 6 по 30 июня в галерее Рену и Колла по адресу: Фобур Сент-Оноре, 140. На ней были представлены "Метаморфозы Нарцисса", "Геодезический портрет Галы", "Огненные жирафы", "Портрет Харпо Маркса", "Исступленная любовь", "Мейсонье", "Сотворение чудовищ", "Эпидермис пианино", "Спасательный жилет, который можно использовать в качестве сюрреалистического апартамента", "Рисунки для кинематографа" (к проекту Дали с братьями Маркс) и другие рисунки13.
Джеймс заподозрил, что среди этих рисунков были также сделанные после 1 июня, и в августе заявил Дали, что когда тот посещал его в Париже 29 мая, пять больших рисунков, выставленных теперь у Рену и Колла, не были даже начаты. Не мог же он сделать их за два дня! Он также обвинил Дали в том, что тот создал слишком много рисунков в течение недель, предшествующих контракту (о чем, впрочем, Дали предупреждал его в одном из писем), таким образом "затоварив" рынок и снизив стоимость принадлежащих Джеймсу работ. У Джеймса и Дали постоянно случались какие-то недоразумения, но Джеймс пытался не обращать на них серьезного внимания, поскольку его симпатии к художнику и Гале были искренними. Такими же, без сомнения, как и его восхищение гением Дали. В противном случае он ни за что не вложил бы в него такие большие деньги. Джеймс был совершенно уверен в том, что лучшим условием для работы и наиболее полной реализации этого таланта станут ежемесячные щедрые выплаты. Их контракт, писал он, безупречен с точки зрения стимулов и возможностей для создания картин, которые должны оставить значительный след в истории живописи, поскольку не требуют от художника спешки. В этом он безусловно оказался прав14.
Был ли Дали приглашен для участия в работе испанского павильона парижской Всемирной выставки, которая открылась в начале мая 1937 года? Скорее всего да, но документальных подтверждений этому нет. В любом случае его отсутствие слишком бросалось в глаза, если учесть тот факт, что основной акцент "Герники" Пикассо — это помощь республиканской Испании в борьбе против Франко и осуждение пакта о невмешательстве. Дали, хотел он того или нет, должен был фигурировать в списках участников. Его неучастие, таким образом, прямо указывало на его нежелание поддержать Республику и более чем откровенно говорило о направленности его симпатий. Однако Дали не удержался, чтобы еще раз не нарушить условие сюрреалистической группы, послав восемь своих картин на выставку под названием "Происхождение и развитие Независимого Международного Искусства", проходившую с 30 июля по 31 октября в Же де Пом и охарактеризованную Бретоном как "экспозиция работ, отобранных с предубеждением"15.
В конце августа, перед тем как отправиться вместе с Галой в турне по Австрии, Венгрии и Италии, художник из Парижа сообщил Эдварду Джеймсу, что подписал контракт с Леонидом Мясиным на оформление балета "Безумный Тристан". Костюмы должна была делать его близкая подруга Эльза Скьяпарелли. Дали заверил Джеймса, который в тот момент был болен, что все рисунки будут принадлежать ему, в соответствии с условиями их контракта, и сообщал, что заказал у Скьяпарелли еще одно платье для Галы за его счет. Разве Джеймс не говорил, что хочет сделать ей подарок? Джеймс не забыл этой дерзости. В письме также упоминается о некоторых трудностях, которые переживал "Minotaure" (Джеймс прекратил финансировать журнал). В его новый редакционный комитет вошли Бретон, Пьер Мабийе, Морис Айн, Элюар и Дюшан. Дали об этом не известили, однако, несмотря ни на что, Дали полагал, что будет приглашен к сотрудничеству. Так и случилось, но продлилось оно недолго16.
Примечания
1. Дали — Элюару (Eluard, Lettres a Gala, pp. 476- 477, п. 2).
2. Воспроизведено: Salvador Dali (Pompidou catalogue), pp. 286 and 288.
3. Freud, Obras completas, IV, p. 255, n. 1.
4. Ibid., XII, p. 60.
5. Santos Torroella, La miel es mas dulce que la sangre, p. 153.
6. См.: Dali (Museum Boijmans-Van Beuningen, Rotterdam, catalogue), No. 50 (см.: "Библиография", разд. 1).
7. Garcia Lorka, "Panorama ciego de Nueva York", Obras completas, I, p. 483:
Es una capsula de aire donde Nos duele todo el mundo,
es un pequeno espacio vivo al loco unison de la luz,
es una escala indefinible donde las nubes у rosas olvidan
el griterio chino que bulle por el desembarcadero de la sangre.
Yo muchas veces me he perdido
para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas
у solo he encontrado marineros echados sobre las barandillas
у pequenas criaturas del cielo enterradas bajo la nieve.
8. Santos Torroella, La miel es mas dulce que la sangre, p. 149.
9. Pierre, "Breton et Dali", p. 140.
10. Документы хранятся в EJF.
11. EJF. Документ цит.: Etherington-Smith, pp. 258-260.
12. Ibid., p. 260.
13. Приглашение воспроизведено: Salvador Dali. (Pompidou catalogue), p. 62. Мои усилия найти выставочный каталог оказались безрезультатными.
14. Из письма Дали Джеймсу, весна 1937 г. (EJF); из копии письма Джеймса Дали, 31 августа 1937 г. (EJF).
15. О критике выставки А. Бретоном см.: Eluard, Lettres a Gala, letter 234, п. 3, p. 479.
16. Из письма Дали Э. Джеймсу (EJF).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
