"Мальдорор" Лотреамона и "Анжелюс" Милле
Двадцать восьмого января 1933 года Дали написал Шарлю де Ноай письмо, причем "грандиозные новости" приберег напоследок: в тот вечер он собирался подписать контракт с Альбером Скира. Предметом контракта были сорок гравюр, иллюстрирующих книгу Лотреамона "Песни Мальдорора". Скира был молодым издателем, поселившимся в Париже в 1928 году, его контора находилась на Рю де ла Боейт. Пикассо был его соседом и имел обыкновение кричать ему в детскую игрушечную трубу из окна своего ателье на седьмом этаже1. К 1933 году Скира приобрел международную известность. Он только что закончил чудесное издание "Метаморфоз" Овидия с иллюстрациями Пикассо и выпустил том поэзии Малларме, иллюстрированный Анри Матиссом. Дали ликовал, оказавшись в такой компании, к тому же в его распоряжении были двенадцать месяцев, чтобы выполнить заказ2. В 1948 году Скира заявил, что именно Рене Кревель уговорил его предложить Дали иллюстрировать "Песни Мальдорора"3. Возможно, Дали лукавил, утверждая, что контракт стал результатом вмешательства Пикассо4.
Когда контракт был подписан, Дали и Гала в феврале спешно отправились в Порт-Льигат. Через два дня после их прибытия Гала написала Скира письмо с просьбой переслать им медные пластины для гравюр из их квартиры, поскольку Дали собирается немедленно приступить к работе. Дали приписал от себя: он уже начал делать наброски, и пока что они его удовлетворяют. Он сообщал, что просто взрывается от идей и восторга по поводу "их" книги. Он и Гала поглощают "феноменальных" морских ежей. Не мог бы Скира быть так любезен, чтобы сделать их счастье совсем полным, и переслать на их счет небольшую сумму согласно договоренности?5
Десятого марта Дали все еще не получил ни пластин, ни денег и начал терять терпение6. Однако вскоре пластины прибыли, и у Галы появилась возможность сообщить Скира, что Дали приступил к гравировке7. И снова приписка от Дали: он работает целыми днями с пяти утра и удовлетворен результатами. Он просил издателя выслать еще пластины и гарантировать своевременную оплату в следующем месяце, поскольку он и Гала "сидят на мели". Таким образом, они вынуждены были жить на деньги от "Зодиака", хотя рассчитывали потратить их на обустройство жилища8.
Итак, в марте и апреле Дали беспрерывно трудился над гравюрами в Порт-Льигате, реализуя свои способности, развитые его учителем Хуаном Нуньесом из Фигераса. Насколько он преуспел в этом до возвращения в Париж, мы не знаем. Также неизвестно, как продвигалась работа в оставшиеся месяцы. Убедительные исследования Райнера Майкла Масона доказывают, что на каком-то этапе рисунки Дали гравировал кто-то другой, как и фронтиспис к "Видимой женщине" (1930), и иллюстрации к "Непорочному зачатию" (1930) Бретона и Элюара, а также к книге Рене Шара 1930 года и к бретоновскому "Револьверу с седыми волосами" (1932, по одной к каждому). Гравюры для "Песен Мальдорора" были отпечатаны граверами Скира в мастерской Роже Лакурьера в Париже. Таким образом, вопреки информации на титульном листе "Песен Мальдорора" о том, что иллюстрации в книге — "оригинальные" оттиски" Дали, они таковыми не являлись. Согласно определению парижской Палаты гравюр, рисунков и картин от 1937 года, "расцениваемые как оригинальные, оттиски, гравюры и литографии должны представлять пробные отпечатки в черно-белом варианте или в цвете с одной или нескольких пластин, сделанных рукой одного и того же художника, вне зависимости от применяемой техники и исключая любые механические или же фотомеханические процедуры". Масон напоминает, что если даже Дали принял участие в изготовлении пластин, то их все же нельзя расценивать как оригинальные, тем более что никто не видел его работающим над гравюрами в мастерской Лакурьера9.
Если Дали утверждал, что именно Пикассо предложил Скира привлечь его к заказу для "Песен Мальдорора", то он же вполне мог распространить слух о том, что они с Пикассо совместно работали над оттиском. "Дали — единственный художник, с которым хотел сотрудничать Пикассо", — заявил он в одном интервью 1977 года. "Теперь это доказано, поскольку найдена созданная нами вместе гравюра. Я изобразил яичницу, передал ему, он добавил стул и вернул мне оттиск, я изобразил гладильную доску, итак дал ее..."10 Оттиск данной работы находится в Музее Пикассо в Париже и приписывается обоим художникам11. И вновь Масон доказывает, что дополнения к более раннему оттиску Пикассо "Три купальщицы II" Дали сделал, не уведомив самого Пикассо. Именно таким образом новая гравюра, якобы демонстрирующая их "сотрудничество", была выпущена в свет. Масон предполагает, что к этому причастны и сам Дали, и Поль Элюар и что работа была выполнена в мастерской Роже Лакурьера12. Так было положено начало опасным прецедентам, давшим впоследствии повод для оскорблений в адрес Дали.
В иллюстрациях к "Песням Мальдорора" нашли отражение скорее личные темы Дали, чем текст Лотреамона, но в еще большей степени — в интерпретации "Анжелюса" Жана-Франсуа Милле (1857-1859) — широко известного изображения крестьянина и крестьянки, молящихся на закате солнца.
Еще учась в средней школе в Фигерасе, Дали был потрясен репродукцией "Анжелюса", висящей на стене возле классной двери; она рождала в нем чувство "неясной муки", столь острой, что воспоминание о двух застывших силуэтах преследовало его на протяжении нескольких лет, "постоянно угнетая [его] своим долгим и призрачным присутствием". Сумерки и эта картина тесно переплелись в воображении Дали. Затем явное воспоминание о картине погасло, вернувшись только в 1929 году, когда он вновь увидел ее репродукцию и снова был "охвачен тем же чувством, неистово тягостным и горьким"13.
В результате повторного воспоминания два "неподвижных силуэта" Дали использовал в "Имперском монументе Ребенку-Женщине". Затем, в июне 1932 года "бредовый образ" "Анжелюса" с такой очевидностью вновь предстал перед ним, что он был вынужден не только использовать его в многочисленных картинах и работах того года, но и посвятить ему пространное эссе под названием "Параноидно-критическое толкование маниакального образа "Анжелюса" Милле"14. В феврале 1933 года Дали, занятый иллюстрациями к "Песням Мальдорора", сказал Фуа, что эссе почти закончено и должно быть издано с приложением примерно тридцати "фотографических документов". Это было "предчувствием", продолжал он, задуманной им книги "Сюрреалистическая живопись сквозь века", грандиозного замысла, уже не раз анонсируемого, но так и не завершенного, а возможно, даже и не начатого15. Издание "Параноидно-критического толкования маниакального образа "Анжелюса" Милле" было анонсировано последним номером "Сюрреализма на службе Революции" (15 мая 1933 года), однако тоже не увидело света. Был напечатан лишь пролог к эссе в иллюстрированном журнале Альбера Скира "Minotaure" ("Минотавр"). Пролог имел отдельное название: "Новые общие соображения по поводу механизма параноидного явления с сюрреалистической точки зрения" и сопровождался фотографиями "Анжелюса" и других работ Милле.
В прологе дана высокая оценка диссертации Жака Лакана "Параноидный психоз и личность", опубликованной в 1932 году. Диссертация не только стимулировала дальнейшие исследования Дали в этом плане, но и убедила, что он идет по правильному пути. Нет никаких доказательств, что Лакан и Дали виделись повторно, однако не случайно в "Minotaure" за фрагментом из текста Дали сразу шел отрывок из работы психиатра16. В восприятии тех, кто следил за эволюцией сюрреализма, имена Дали и Лакана стали нераздельно и ассоциативно связаны.
Что касается рукописи неопубликованного эссе, брошенной в 1940 году, когда немцы захватили Францию, то она всплыла только двадцать лет спустя. Дали издал ее практически без изменений в 1963 году, добавив только еще один пролог с описанием своих последних исследований и несколько комментариев. Окончательное название: "Трагический миф об "Анжелюсе" Милле. Параноидно-критическое толкование"17.
Это эссе, без сомнения, является наиболее оригинальным вкладом Дали в художественную критику. Оно также ярко раскрывает глубочайшие конфликты его внутреннего мира начала тридцатых годов. Используя облагороженную технику псевдосамоанализа, разработанную им в двусмысленном тексте "Мечты", и во многом опираясь на работу Фрейда "Леонардо да Винчи и воспоминания его детства", Дали предпринимает попытку докопаться до сути чарующего действия картины Милле, банальной с первого взгляда, на его детское восприятие. Единственным объяснением огромной популярности картины является, доказывает он, то, что ее внешнее содержание скрывает ее внутреннее содержание. И это внутреннее содержание взывает к эдиповой тревоге, когда маленький мальчик одновременно вожделеет и боится своей матери. Обратите внимание, пишет Дали, что на картине мужчина выглядит несколько легче жены (которая, если судить по ее фигуре, возможно, беременна); его взгляд направлен вниз, конечно же, потому, что он молится, но при этом у него подозрительно пристыженный вид, разве не так? Почему? Потому что шляпа скрывает эрекцию! Вилы, воткнутые в землю, являются прямым намеком на совокупление, так же как и на оральный секс. А тачка? Разве она не является символом неуверенной, неровной сексуальности? Действительно, разве мужчина не походит более на сына, чем на мужа? На сына, вожделеющего к своей матери?
Он вспоминает сказки, которые ему, младенцу, поздними сумерками, рядом с экзотической, таинственной природой читали перед сном. Ископаемые окаменелости, холмы в пригороде Фигераса, скалы Креуса (с их безумными превращениями), сырое болото возле Порт-Льигата, населенное лягушками, кузнечиками и ... богомолами, всегда зачаровывали художника. Когда Дали прочитал книгу Фабра "Жизнь насекомых" (настольную книгу Бунюэля), он был изумлен тем, что самка богомола пожирает самца не только после совокупления, но иногда даже и во время акта. Разве поза женщины, молитвенно сложившей руки, не напоминает позу самки богомола, готовой к атаке? Подозрение переходит в уверенность: в "Анжелюсе" поднимается тема "материнского взгляда на изуверский миф о Сатурне, Аврааме, Отце Небесном Иисуса и о Вильгельме Телле, пожирающих или приносящих в жертву собственных детей"18.
Дали считает, что переживания, основанные на эдиповом комплексе, обладают "чрезвычайной важностью и определяющим характером". Это мы уже знаем. Однако следующее откровение звучит как удар грома. Он утверждает, что его мать сексуально терроризировала его, когда он был ребенком: она "сосала и заглатывала" его пенис. Дали допускает, что это могло оказаться "ложным воспоминанием", а не памятью о реальном событии, но в любом случае он заставляет нас поверить в то, что его мать явилась причиной его импотенции19, настолько прочной, что только Гала оказалась способной смягчить эту проблему "источниками своей любви, питающими жизненную силу тонкими приемами психоаналитического воздействия"20. Здесь он уже не упоминает о Дали Куси, подсунувшем ему книгу о венерических болезнях: Дали идет гораздо дальше — фактически во времена младенчества. Он никогда не проявлял склонности к тому, чтобы прямо обвинить свою мать в лишении его мужественности, но ответственность, возложенная на нее в этом тексте, звучит с такой силой, что сложно представить себе, будто это вышло случайно.
Поскольку Дали решил, что "Анжелюс" Милле отражает его самые глубокие страхи и разочарования, неудивительно, что эта тема навязчивым образом появляется в десятках его картин и рисунков. Большинство из них относятся к 1933 и 1934 годам, но ей суждено непроизвольно всплывать в творчестве Дали до конца его дней.
Из этих работ "Медитация с арфой" (1932-1934), возможно, является наиболее сильной вариацией на тему Милле. Здесь мужская фигура в состоянии откровенной эрекции склоняется к довольно пышной женщине, руками обвивающей его шею. Перед ними коленопреклоненное чудовищное создание, голова которого находится возле гениталий мужчины, а конечность, похожую одновременно и на мозги по субстанции, и на фаллос по форме (секс на уме?), подпирает костыль. Возможно, маска на голове фигуры играет ту же роль, что и ладони, стыдливо закрывающие в других картинах лицо от подобных сексуальных сцен. Дали, что совершенно на него непохоже, нигде "не объяснял" эту картину, однако ее эдипов подтекст абсолютно ясен.
Тема "Анжелюса" является доминирующим элементом рисунков Дали, сделанных для "Песен Мальдорора". Она стала точным живописным эквивалентом знаменитого образа Лотреамона, художнику удалось логично это аргументировать: вспаханная земля играет роль стола в анатомическом театре; воткнутые в нее вилы — роль скальпеля; мужчина и женщина — зонтика и швейной машинки. Зонтик является "возмутительным" мужским сексуальным символом (из-за "способности" раскрываться и закрываться), как Дали узнал из Фрейда, а швейная машинка, очевидно, представляет кастрирующую женщину. С помощью своей иглы женщина "опорожняет" мужчину точно так же, как самка богомола убивает своего партнера, складывающего зонтик-пенис. Вывод: "Анжелюс" Милле и страницы юноши Лотреамона являются описанием "такого же прекрасного и случайного любовного свидания, как встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе". Этот блестящий тезис был доказан с той фанатичной логикой, которой славился Дали21.
Пять-шесть иллюстраций к "Мальдорору" прямо намекают на "Анжелюс". Из других наиболее поразительным является развитие темы каннибализма, которую Дали, по его утверждению, также раскрыл в картине Милле: повторяющийся образ искаженного тела, подоткнутого костылями и занятого нарезанием лакомых кусочков собственной плоти. На другой пластине изображен мужчина, поедающий ребенка, мозг которого прошит швейной иглой. Повсюду — как в мясной лавке — видны мягкие формы внутренностей, костей и нарезанного мяса. Обилие чернильниц напоминает о нотариальной практике Дали Куси. На шести пластинах, противопоставленные ужасам переднего плана, присутствуют двое: ребенок держит за руку отца — образ более счастливых времен22.
В иллюстрациях к "Песням Мальдорора" мы также видим мальчика Дали, примерно того же возраста, что и ребенок из картины "Призрак сексуального влечения". Он ошеломлен видением на скалах мыса Креус. Эта картина крошечных размеров (17 х 13 см), законченная в 1934 году (а не в 1932, как обычно утверждают), является одним из сокровищ Театра-Музея Дали в Фигерасе. Художник называл ее "эротическим пугалом первого порядка"23. Рассматривая ее в 1995 году, Нанита Калашникофф, одна из ближайших подруг Дали, вспоминала, как изменялся голос художника при малейшей опасности интимной связи. "Сексуальность для него всегда была чудовищем, и он так и не смог преодолеть чувство тревоги, которое она в нем вызывала, — говорила Нанита. — В этом была его трагедия"24.
Примечания
1. Информацию из обозрения см.: Skira's Minotaure, vol. II (см.: "Библиография", разд. 8).
2. VPSD, p. 32.
3. Skira, Vingt Ans d'activite, p. 67.
4. DG, p. 31.
5. Письмо без указания даты из архива Скира в Женеве, цит.: Mason, р. 27.
6. Телеграмма Дали Скира (ibid.).
7. Ibid.
8. Письмо без указания даты (ibid.).
9. Mason, pp. 8-10, 62-63; Michler and Lopsinger, p. 128.
10. Porcel, p. 204.
11. Воспроизведено: Mason, p. 51.
12. Mason, pp. 50-56.
13. SL, p. 64 and Note.
14. Dali, Le Mythe tragique de I'Angelus de Millet, p. 17.
15. Santos Torroella (ed.), Salvador Dali corresponsal de J.V. Foix, p. 91.
16. Lacan, "Le Probleme du style et la conception psychiatrique des formes paranoiaques de Г experience".
17. Dali, Le Mythe tragique de I'Angelus de Millet, p. 17.
18. Ibid., p. 89.
19. Ibid., p. 57.
20. Ibid., p. 51.
21. Заметки Дали к каталогу выставки, посвященной выходу "Песен Мальдорора" в издательстве Скира, воспроизведены (Salvador Dali. Pompidou catalogue, pp. 331-332) и включены в приложение к эссе Le Mythe tragique de I'Angelus de Millet, pp. 93-97.
22. Лучшие репродукции всей серии иллюстраций Дали к "Песням Мальдорора" см.: Salvador Dali (Pompidou catalogue), pp. 335-339; Michler and Lopsinger, pp. 128-134.
23. См. ил. VI.
24. Из разговора с Нанитой Калашникофф в Фигерасе в 1995 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
