"Золотой век"

Из Карри-ле-Руйе Дали засыпал Бунюэля письмами с идеями о том, как улучшить сценарий "Андалузского зверя", — фильм тогда еще назывался так¹. Он в особенности был одержим любовной сценой (которая должна была происходить в саду, когда гости слушали оркестр, исполняющий "Тристана и Изольду"). Его предложения сопровождали подробные рисунки:

В любовной сцене он целует кончики ее пальцев и вырывает зубами один из ее ноготков [рисунок, указанный стрелочкой], изобразить это можно при помощи искусственной руки с приклеенным ногтем. Нужен крупный план [рисунок, указанный стрелочкой], а она как раз испустит короткий, пронзительный, душераздирающий визг, после чего все продолжится, как и до того. Этот элемент ужаса я нахожу прекрасным, гораздо более интересным, чем разрезанный глаз [в "Андалузском псе"]. На самом деле, мне не хочется использовать элементы ужаса, но, поскольку сейчас у нас получается нечто превосходящее предыдущее, мы должны это сделать. (Нельзя сделать хуже или так же!) К тому же в этой сцене подобный элемент будет уместен!

Бунюэль был также захвачен этой сценой, он сказал виконту Ноай, что если ее сделать как следует, сцена эта будет стоить всего "Андалузского пса"². Он решил включить предложенную Дали сцену, несколько изменив ее: в фильме любовники страстно сосут пальцы друг друга, потом мужчина ласкает лицо девушки рукой, на которой, при приближении, вообще нет пальцев (снимали изувеченную руку инвалида)³.

В том же письме Дали дает Бунюэлю советы, как снять "влагалище, которое ты так мечтал показать в кино":

В любовной сцене она на минуту склоняет свою голову вот так [рисунок, указанный стрелочкой]. Этот момент представляется мне таким же, как в "Веере леди Уиндермиер"⁴. Он смотрит на нее и видит, как дрожат ее губы, — здесь есть два решения: 1. Изображение лица медленно отступает, и используются наложения [рисунок, указанный стрелочкой] до тех пор, пока мы не увидим почти что настоящие половые губы, подбритые так, чтобы они скорее напоминали первые; 2. Губы в приближении окружены белым фоном лица. На этом фоне вокруг губ начинает появляться смутное наложение коротеньких волосков и пушка вокруг половых губ, образующих щель (на том же белом фоне предыдущей сцены, служащем фоном для рта). Наложение продолжается до тех пор, пока мы не увидим образ крупным планом (голова и рот исчезают из вида), ее грудь вздымается в учащенном ритме [указано стрелкой]. Волоски нежно колышет ветер [указано стрелкой]. Груди также двигаются [указано стрелкой].

Таким образом, отверстие рта-влагалища будет очевидным, и его невозможно будет вырезать, поскольку две картины, одна с настоящим ртом, а другая — с расщелиной, окруженной волосками [рисунок, указанный стрелочкой, под которым дается следующее объяснение, также с указателем стрелки], медленно перетекают друг в друга. В момент наложения рот, влажный от слюны, должен быть полуоткрыт, так чтобы был виден язык, не зубы... В этой сцене она будет почти обнажена, мы должны видеть ее груди и зад, я мысленно представляю эту расщелину именно таким образом, и плечи должны быть совершенно голыми [указано стрелкой].

Бунюэль отверг изобретательный план "рта-влагалища". Эта "находка" лишь подтверждает увлечение Дали двойными и многослойными образами. Также не внял он и призывам художника показывать крупные планы обнаженного женского тела, скорее всего из-за того, что не сомневался: подобную откровенность не пропустит цензура. Дали заканчивал письмо списком дальнейших указаний:

Поезд с открытыми окнами, полный французов, мелькает мимо очень быстро. Но это к другому фильму —

У кого-нибудь может быть слегка расстегнута (всего чуть-чуть!) ширинка, виден малюсенький краешек рубашки, так чтобы зрители восприняли это, как нечто непроизвольное, без желания вызвать смущение. Этот персонаж появляется всего на секунду, иногда приближаясь к камере —

[На левых полях] Если ты снимешь эту сцену, она может стать невероятно эротичной, тебе не кажется? Я прямо влюблен в нее. ОЧЕНЬ ХОРОШО

В любовной сцене и до того, как погаснет свет, мы должны слышать, как кто-то писает, и звук плеска воды в биде, одна длинная струя, затем две или три коротких, после этого звук поцелуя и т.д., все это с красивой, возбуждающей женщиной и садом, и т.д., и т.п. Это будет исключительно хамская поэзия.

[На левых полях] очень характерный звук, который не может быть не понят, перед этим она может сказать что-нибудь, чтобы сделать сцену совсем очевидной, "подожди минутку, я сейчас вернусь" или "я мигом"⁵.

Бунюэль использовал образ мужчины с расстегнутой ширинкой (вызвавший все-таки досаду цензуры) и оценил предложенную Дали сцену с биде, которую снял в другом варианте.

Дали восторженно представлял себе будущий фильм. В другом письме Бунюэлю он вновь забрасывает его идеями и рисунками, на этот раз с попыткой передачи тактильных ощущений. На первой странице письма — рисунок механизма, который должен был передать соответствующие ощущения зрителям. Одна из стрелок указывает на волосы, другая — на горячую воду, брызги которой должны пролиться на аудиторию при звуках плеска воды в биде. Дали поясняет:

Я много думаю о тактильном кинематографе, это было бы несложно и просто фантастично, если бы нам удалось сделать что-либо подобное в нашем фильме в качестве простой иллюстрации. Зрители кладут руки на стол, на котором появляются разнообразные предметы, следуя логике фильма. На экране герой гладит муфту, муфта появляется на столе, и т.д., это будут эффекты абсолютно сюрреалистичные и душещипательные. Персонаж дотрагивается до трупа, а на столе пальцы погружаются в какой-нибудь порошок!, если бы мы могли использовать шесть-семь хорошо отобранных синхронизаций...

Нам следует подумать об этом, по крайней мере на будущее, если мы не можем осуществить это сейчас. Публика будет трепетать.

В конце страницы, на случай если бы Бунюэль не догадался, Дали добавил откровенный рисунок, изображающий зрителей с их эрегирующими членами: на экране герой ласкает обнаженную грудь, а пальцы зрителей щупают искусственные груди на столе перед ними⁶.

Последнюю страницу подобных разработок Бунюэль использовал в финальной сцене фильма:

Подобно тому как мы видим человека, покрытого грязью, можно показать мужчину, обильно истекающего кровью, который как ни в чем не бывало прогуливается по улицам в толпе. Или, по мере того как они [главные герои] становятся взрослее или моложе, можем показывать ужасно окровавленное лицо всего лишь на секунду (это очень хорошо).

*

Как-то мы должны вставить в любовный диалог, когда они говорят о чем-то, хорошо им известном, такую фразочку: "Я всегда мечтал о смерти своих детей" (и слова "моя любовь"). В тот момент, когда он произносит "моя любовь", мы можем показать его окровавленное лицо.

*

Когда они в грязи, она кричит, что они вскрывают ей горло. До того как предметы полетят в окно, внутри комнаты должны слышаться звуки рояля — очень медленный вальс. Кажется, вот-вот начнется грустная, медленная и сентиментальная сцена. Кроме того, я настаиваю на ослах и рояле!

*

Маленькая деталь на вечеринке: женщина встает с кресла, ее зад залит кровью. Зритель этого почти не замечает.

Немного документальных съемок на улице: парнишка, я хочу сказать, хромой паренек, падает, поднимается, продолжает идти и теряется в большой толпе.

*

Маленькая деталь для мужского персонажа в любовной сцене — кадр с изображением его сжимающейся руки, или еще чего-нибудь, и сразу же кадр с кондуктором, который вот-вот заплачет⁷.

Бунюэль отклонил предложение Дали о женщине с залитыми кровью бедрами, об ослах и рояле, сопровождающих звуки вальса, в сцене, когда разъяренный герой выбрасывает из окна пылающие ветки, жирафа, архиепископа и другие разнообразные "штучки". Но он вставил в любовный диалог предложенную фразу и проследил, чтобы красивые черты лица Гастона Модо были основательно залиты кровью:

Она: Я так долго ждала тебя! Какая радость! Какая радость убить наших детей! Он: Моя любовь, моя любовь, моя любовь, моя любовь, моя любовь, моя любовь⁸.

В своих мемуарах Бунюэль насколько мог преуменьшил вклад Дали в сценарий "Золотого века", утверждая, что согласился только с одной предложенной им сценой: мужчина, гуляющий по общественному парку с камнем на голове, проходит мимо статуи⁹. Процитированные письма с пометками Бунюэля, однако, доказывают, что Дали работал в тесном сотрудничестве с ним вплоть до начала съемок в первых числах марта и что Бунюэль тщательно обдумывал каждое из его предложений. Это подтверждается и письмом Бунюэля Пепину Бельо от 11 мая 1930 года, где он говорит: "Как и в "Андалузском псе", я работал над сюжетом вместе с Дали"¹⁰. Видимо, Бунюэль не хотел воздать должное заслугам Дали.

Бунюэль постоянно писал виконту де Ноай о готовящихся съемках "Золотого века", сообщив ему 28 февраля, что Сергей Эйзенштейн обещал принять в фильме какое-то участие. "Это большая удача", — отвечал виконт¹¹. Съемки начались 3 марта 1930 года, в тот самый день, когда щедрый Ноай отправил Дали чек, необходимый для приобретения страстно желаемого рыбачьего домика в Порт-Льигате¹².

Примечания

1. Письма хранятся в Национальной фильмотеке в Мадриде и впервые были опубликованы в SVBDL, pp. 237-244. Ответные письма Бунюэля неизвестны.

2. Bouhours and Schoeller, p. 60.

3. Sanchez Vidal, "The Andalusian Beasts", p. 197.

4. Намек на фильм Э. Любича "Веер леди Уиндермиер" (1925), о котором Бунюэль написал отзыв (GL, 1 April 1927).

5. Национальная фильмотека, Мадрид, докум. R. 305 и R. 307 (фотокопия R. 305 воспроизведена в SVBDL, р. 238).

6. Национальная фильмотека, Мадрид, докум. R. 306 (фотокопия документа воспроизведена в SVBDL, р. 239).

7. Национальная фильмотека, Мадрид, докум. R. 308.

8. "Tellement longtemps que je t'attendais. Quelle joie! Quelle joie d'avoir assassine Nos enfants!" "Mon amour!" (шесть раз). Шестикратное восклицание было произнесено Полем Элюаром.

9. BMDS, р. 140.

10. SVBDL, р. 246.

11. Bouhours and Schoeller, pp. 59-60.

12. Ibid., p. 177.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница