"Андалузский пес" в Париже

Дали вернулся в Фигерас перед премьерой "Андалузского пса", на короткое время заехав в Кадакес¹. В своей автобиографии он ничего не говорит о совместном монтаже, хотя невероятно, чтобы он мог покинуть Париж, не увидев готового фильма². В "Тайной жизни" Дали сообщает, что в конце своего пребывания в Париже заболел ангиной³. Это подтверждается рецептом от 23 мая 1929 года, подшитым в альбом Сальвадора Дали Куси. Врач предписывает больному большое количество жидкости и лекарства: аспирин, бромгидрат, цитрат кофеина. Возможно, что болезнь была связана с нервным истощением⁴.

Шестого июня 1929 года состоялась премьера "Андалузского пса" в Студии Урсулинок. Бунюэль принял предложение Ман Рэя показать фильм вместе с "Тайнами Шато дю Де", этот фильм шел первым⁵. Премьера стала событием, точнее, им стал "Андалузский пес". Бывший боксер Бунюэль набил свои карманы камнями на тот случай, если реакция публики будет враждебной. Но опасаться было нечего. Фильм Ман Рэя не сорвал аплодисментов, тогда как семнадцатиминутная испанская сенсационная лента как искра накалила зал с первого же эпизода — разрезанного глаза⁶. По словам Бунюэля, на премьеру собрался цвет парижского общества: "аристократы, знаменитые писатели и художники (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик) и, конечно же, сюрреалистическая группа в полном составе"⁷. Воспоминаниям Бунюэля доверять полностью не стоит. К счастью, мы располагаем другим описанием этого исторического события: на нем присутствовал один из каталонских журналистов. В числе зрителей были: покровитель Ман Рэя виконт де Ноай, сам Ман Рэй, Фернан Леже, Константин Брынкуши, Робер Деснос, Ханс Арп, Макс Эрнст, Тристан Тцара, Хуан Миро, Кристиан Зервос, Жак Липщиц, Роже Вит-рак, Андре Бретон, Луи Арагон, Ле Корбюзье, Рене Клер и Э. Терьяд⁸.

Критики были заинтригованы. Андре Делон писал в брюссельском обозрении "Varietes" ("Варьете"): "Впервые, действительно впервые, показаны проявления чувств, обычно скрываемых за маской другого характера, показаны во всей полноте и до самого предела: они прокладывают дорогу к цели, попирая все преграды... Создается впечатление, что вы присутствуете на некоем гениальном действии, которое возвращает вас к обнаженной правде, к правде, с которой заживо содрали кожу... Развлечения, подобные фильму Рене Клера "Антракт", здесь не понадобятся"⁹. По словам Жака Бернара Брюниуса из "Cahiers dArt", Бунюэль одним движением лезвия разрушил заблуждения тех, для которых искусство было чувственным способом получать удовольствия. Ему блестяще удалось передать "абсурдную, но неумолимую логику сна". Будучи испанцем до мозга костей, он продемонстрировал "жизненную силу, которая заставляет настоящих мужчин обращаться к наиболее мучительным проблемам"¹⁰. Робер Деснос также был щедр на похвалы:

Я не знаю другого фильма, который бы с такой силой воздействовал на зрителя, вовлекая его в диалог, в подлинные взаимоотношения. Однако, будь то глаз, разрезанный бритвой, из которого течет вязкая жидкость, или почтенное собрание испанских священников, или рояль с тяжелым грузом дохлых ослов — все это сделано с юмором и поэзией, неизменно присущими фильму¹¹.

Однако самый блестящий отзыв был дан другом Дали и Бунюэля по Студенческой Резиденции писателем Эухенио Монтесом, которого специально на премьеру фильма откомандировала в Париж "La Gaceta Literaria". Монтес подытожил мнения авторитетов и сообщил, что Фернан Леже, Тристан Тцара, Э. Терьяд и многие другие считают "Андалузского пса" поворотным моментом в истории кино. Дали пришел в такой восторг от статьи Монтеса, напечатанной на первой странице "La Gaceta Literaria" 15 июня 1929 года, что даже воспроизвел отрывок из нее в "Тайной жизни"¹². Монтес подчеркивал, по сути своей, испанский характер фильма, упомянув вначале картину Дали "Мед слаще крови" и как бы поддразнивая французов:

Дикая, варварская красота пустыни — луна, земля — на которой "кровь слаще меда", явлена миру. Нет! Не ищите здесь французских роз. Испания — не сад, да и испанцы — не садовники. Испания — это планета. В пустыне вместо роз цветут дохлые ослы. Поэтому — никакого "ума". Никакого украшательства. Испанию волнует суть, а не утонченность. Испания не вдается в тонкости. И не делает фальшивок. Испания не знает, как надо рисовать черепах или покрывать ослов стеклом вместо шерсти. В Испании изображения Христа кровоточат. И когда статуи выносятся из церквей на улицы для крестных ходов, их сопровождают жандармы в штатском¹³.

Позже Дали утверждал, что "Андалузский пес" "за один вечер разрушил десятилетнее псевдоумствование послевоенного авангардизма", и это недалеко от истины¹⁴.

Двадцать четвертого июня Бунюэль отправил Дали письмо. Что касается фильма, то все шло хорошо. Моклер, хозяин "Студии 28", пытался защитить фильм от цензуры (он надеялся, что фильм будет демонстрироваться в "Студии 28" целых два месяца). Кроме того, ожидались трехдневные показы на дорогом морском курорте. Покровитель искусств Шарль де Ноай выказал большой интерес к "Андалузскому псу" и взялся за организацию специального просмотра фильма в своем частном кинотеатре в начале июля, предложив Бунюэлю пригласить гостей по собственному усмотрению (обещал присутствовать Пикассо). "Все" (по словам Бунюэля) сюрреалисты выражали свое восхищение, в особенности Кено, Превер, Морис и Навиль. Арто и Витрак вновь устроили демонстрацию фильма в "Студии 28" вместе с одной из работ Евгения Деслау. "Андалузского пса" приняли с восторгом, а фильм Деслау освистали. Журналы просили Бунюэля разрешить публикацию кадров из фильма. Он же постоянно напоминал о "приоритете Дали в замысле фильма":

Как ты знаешь, в кинематографе принята традиция указывать в титрах только имена режиссера и актеров. Ориоль, Деснос, Брюниус и т. д. в своих статьях поместят наши имена рядом: мы должны выглядеть единой командой. Статья Монтеса неплоха, однако мне жаль, что он упоминает в ней отвратительную хоту и мерзкую реку Эбро¹⁵. Каждый день я встречаю людей, желающих познакомиться с нами¹⁶.

Шарль и Мари-Лор Ноай были заинтригованы "Андалузским псом" и Луисом Бунюэлем тоже. С режиссером их, скорее всего на премьере фильма, познакомил Кристиан Зервос, редактор "Cahiers d'Art"¹⁷. Вскоре Бунюэль был приглашен к ним на обед¹⁸. Супруги Ноай предложили свою помощь, для того чтобы фильм получил государственную лицензию на публичный прокат, что и случилось в конце июня¹⁹, а 3 июля они устроили показ фильма в своем кинотеатре в присутствии Бунюэля²⁰. Осторожный арагонец, обычно избегающий общения с аристократами, сразу был покорен этой очаровательной и просвещенной парой. Много лет спустя он говорил Максу Аубу: "Я никогда не встречал таких щедрых меценатов, как они. Они обладали редким здравомыслием, изяществом, хорошим вкусом и предупредительностью"²¹. На протяжении следующих недель супруги Ноай устроили еще несколько показов для своих друзей, критиков и, как сказал Ноай, для "нужных людей". Среди гостей были Жан Юго, Кокто, Франсис Пуленк, граф Этьен де Бомон, датский кинорежиссер Карл Теодор Дрейер, Рене Кревель и поэт Леон Поль Фарг²². Ноай как истинный аристократ позаботился о том, чтобы Бунюэлю достойно заплатили за эти показы²³.

Благодаря усилиям четы Ноай слава "Андалузского пса" распространилась очень быстро. В июле фильм был показан на фестивале короткометражного кино в Париже, где его увидел английский критик О. Блейкстон. Он нашел, что "фильм обращен к нашему подсознанию". В теме гомосексуализма он почувствовал "нечто личное". В конце он высказал надежду видеть этот фильм еще и еще²⁴.

Шарль де Ноай (1891-1981) был сыном принца де Пуа, отпрыска древнего и богатого рода, в числе его предков были Шатобриан и Сен-Симон. На протяжении поколений семейство отличалось любовью к искусству и страстью к коллекционированию. Ноай был особенно увлечен архитектурой, а позднее стал общепризнанным авторитетом в ботанике и садоводстве. Его жена Мари-Лор была дочерью чрезвычайно богатого американского банкира еврейского происхождения Мориса Бишофхайма и знатной француженки мадам Круассе. Одним из ее предков был маркиз де Сад; а ее мать, герцогиня Жозель де Шевинье, послужила прототипом герцогини Германт в знаменитом цикле романов Марселя Пруста "В поисках утраченного времени"²⁵. Мари-Лор росла в окружении книг и известных людей, рано развив в себе тонкий вкус к поэзии и живописи. Еще подростком она стала другом и страстной поклонницей Жана Кокто. Ко времени своего замужества в 1923 году, когда ей было двадцать лет, она унаследовала огромное состояние своего отца. Эта поразительная женщина с большим носом, похожим на клюв, напоминала Людовика XIV не только внешне. Она была "такой же деспотичной со своими друзьями и любовниками, как и он"²⁶.

Когда Бунюэль познакомился с ними, Шарль и Мари-Лор де Ноай были крупнейшими меценатами Франции в области искусства и литературы. От них веяло духом Ренессанса. "Их состояние было настолько огромно, что на нем совершенно не сказывались неустойчивость национальной экономики или международный кризис, — писал Джеймс Лорд, биограф Джакометти (еще одного подопечного четы Ноай). — Их деятельность была безграничной. В выборе художников они руководствовались только своим вкусом, который был так же всеобъемлющ, как и проницателен"²⁷. В Париже супруги жили в роскошном доме на Плас дез Эта Юни, 11, который Мари-Лор унаследовала от отца-банкира. В этом доме супруги собрали знаменитую коллекцию современного искусства, включающую работы видных парижских художников²⁸. Граф Жан-Луи де Фосиньи-Люсэнж, который очень близко знал чету Ноай, вспоминал, что у Мари-Лор был "очень хороший глаз на живопись". Ее врожденный вкус высоко ценил даже такой общепризнанный знаток искусства, как Бернар Бернсон²⁹. О ее щедрости говорили так: если вы не бывали на обедах Мари-Лор, значит вы прожили жизнь напрасно.

Водоворот парижской жизни супругов Ноай соответствовал их веселой и беспечной жизни на средиземноморской вилле в горах возле Йера, атмосфера которой была запечатлена для потомков в фильмах Жака Мануэля (1928) "Бицепсы и драгоценности" и Ман Рэя "Тайны Шато дю Де". Эту виллу построил в 1924 году архитектор Робер Малле Стевен, консультируясь с Гропиусом и Ле Корбюзье. Задуманная вначале как "маленький дом в современном вкусе, где было бы приятно жить", она выросла в кубистическую причуду с площадью основания в 2000 кв. м, с бесконечными коридорами и комнатами, с обилием солнечного света, с внутренним бассейном, спортивным залом, солярием и кортом. Прекрасный "кубистический" сад был украшен скульптурами Джакометти, Лорана, Липшица и Цадкина. Ультрасовременная мебель и живопись Де Кирико, Клее, Пикассо, Брака, Миро, Шагала, Массона, Эрнста дополняли чудесную картину...

После смерти Мари-Лор де Ноай в 1970 году вилла и обширное поместье были выкуплены городскими властями Йера, и сейчас здание находится в стадии реставрации. Атмосфера этого места в наши дни отравлена ревом самолетов расположенного поблизости аэропорта. Но нетрудно представить себе, прогуливаясь по замечательному дому, почему люди, побывавшие здесь в 1920-1930-е годы, не без хвастовства любили вспоминать об этом.

Супруги Ноай получали удовольствие, окружая себя людьми искусства и одаривая их благами своего огромного состояния, гостеприимства и дружелюбия; список удостоенных их покровительства в Париже и Йере мог бы занять несколько страниц. По словам знавшего их очень близко Пьера Берже, супруги имели пристрастие к "разрушительной" деятельности, то есть "сохраняли чувство собственного равновесия, привнося ощущение дискомфорта в жизнь других людей"³⁰.

Инициатива заказать Бунюэлю и Дали еще один фильм исходила от Мари-Лор, которая была потрясена "Андалузским псом" и "Тайнами Шато дю Де" Ман Рэя³¹. Бунюэлю обещали полную свободу изображать все, что ему — заблагорассудится³². В это время Дали находился в Испании и в последней статье для "La Publicitat" объявил, что следующим проектом Бунюэля будет документальный фильм о Кадакесе и его побережье, "демонстрирующий местную жизнь, начиная с больших пальцев на ногах рыбаков и заканчивая утесами мыса Креус, его растениями и водорослями"³³. Поскольку было решено, что Бунюэль приедет летом к Дали в Кадакес вместе с Элюаром, супругами Магритт и Камилем Гоэмансом, Бунюэль предложил каталонцу совместную работу над новым сценарием.

Вновь попав в Каталонию, Дали пережил что-то вроде возвращения в детство: искусственно подстегивая иррациональное в себе, он впадал в странное состояние, страдая от приступов неконтролируемого хохота и грезя "бесконечными образами, происхождение которых не мог установить точно, но был абсолютно уверен, что видел их в детстве". Одним из таких образов был олень с переводных картинок, которыми увлекались маленькие Сальвадор и Анна Мария (этот образ появился уже в картине "Первые дни весны"). Дали пишет:

Другие образы были куда сложнее и многозначнее. Как, например, вот этот кроличий профиль, причем глаз зверька оказывается в то же самое время глазом громадного пестрого попугая. И мало того: тем же самым глазом смотрит рыбья голова, вместившая и кролика, и попугая. Иногда у этой рыбы я замечал прилипшего кузнечика у самой пасти. Еще, особенно в море, на веслах, перед глазами у меня вдруг возникала целая стая крохотных разноцветных зонтиков³⁴.

Дали решил включить подобные видения в будущую картину, следуя только ходу своего подсознания. В результате появилась картина "Мрачная игра"³⁵.

"Мрачная игра" содержит правдивую антологию сексуальных переживаний Дали, выражавшихся в непреодолимом влечении к мастурбации и занятиям живописью. Художник отметил, что в эту картину он вложил "тело и душу"³⁶. Небольшая по размеру работа (44,4 х 30,3 см) требует тщательного исследования. В центре картины легко обнаруживается голова попугая, сливаясь (чуть ниже) с изображением оленя. Небольшое усилие — и возникает голова кролика, внутри которой и разместилась голова попугая. Передняя часть головы кролика одновременно является рыбой: это хорошо видно, если повернуть картину на сто восемьдесят градусов. Дальнейшее развитие двойного образа — внутри темной части уха кролика; согласно Полу Мурхаузу, ухо кролика ассоциируется с вульвой³⁷.

Головокружительный вихрь фантазий или, по определению Жоржа Батайя, "объектов желания", исходит из головы мастурбатора³⁸. Согласно Дон Эйде, этот прием "позаимствован из рисунков медиума, который таким образом воспроизводит "видение", возникшее в его голове"³⁹: обнаженная грудь девушки и ее правая рука представлены одновременно в виде пениса с тестикулами (фаллического пальца) под пухлыми ягодицами, устремленного к анусу и кишащего муравьями (что напоминает "Андалузского пса"). Справа от левой груди девушки изображена фаллическая сигарета, направленная к вульве.

В этот период Дали предавался переживаниям, связанным с "технической" проблемой анального полового контакта. Он сетовал в письме Пепину Бельо, что очень устал от Парижа, и приглашал к себе в Кадакес. "Итак, я жду тебя, — заканчивал он. — Я буду радоваться тебе и воткну свой палец (как обычно) только в эту знаменитую дырочку в заднице и ни в какую другую"⁴⁰.

Слева от фаллического пальца художник поместил потир с евхаристической облаткой, в соответствии с общепринятой католической иконографией (которую Дали увидел впервые в детстве на репродукции картины Энгра "Дева Мария перед гостией" в одном из альбомов издательства "Гованс и Грэй"⁴¹). Кощунственное соседство просфоры с анусом и с направленным к нему фаллическим пальцем подтверждает непримиримость Дали с церковью, как того требовал сюрреализм. В этом его полностью поддерживал Бунюэль, который в феврале сказал Пепину Бельо о желании написать совместно с Дали книгу стихов со следующими названиями: "Мулы, спасающиеся бегством от освященной гостии", "Битва между освященной гостией и муравьями", "Освященная гостия с усами и пенисом" и т.д.⁴². Богохульство превратилось в одну из основных тем Дали и Бунюэля. В этой связи следует помнить о склонности испанцев к богохульству, что, к своему удовольствию, обнаружил Эрнест Хемингуэй. Обычным было услышать: "Срал я на гостию!" или: "Срал я на потир!" Все это глубоко возмущало истинных католиков.

Одновременно на картине в изобилии присутствуют вагины — самые ужасные отверстия для Дали. Сливаясь с головой девушки, рот мужчины трансформируется в кроваво-красные женские половые органы, даже шляпы с раздвоенными вмятинами ассоциируются с вульвой, а в центре причудливого водоворота предметов изображена еще одна вульва с темной, как в ухе кролика, ложбинкой⁴³.

Сама голова мастурбатора с массой различных предметов, увлекаемых потоком вниз, к ногам фигуры с розовыми ягодицами, образует очертания головы осла (еще одного осла!), ухо которого появляется позади головы мастурбатора.

Присутствие двух фигур в правом нижнем углу напрямую связано с травмировавшим психику художника событием одного из летних дней в Кадакесе, когда его отец приехал и объявил всем, что он "обосрался", чем вызвал у сына глубокое чувство стыда при внешнем равнодушии. Ближайшая фигура пристально и восхищенно смотрит на соблазнительные ягодицы, держа в правой руке острый предмет, завернутый в окровавленную тряпку. К его плечу трогательно склонилась обнаженная фигура с явными признаками мучительного страдания. Что это означает? Бородатый мужчина является символом "отцовского авторитета", совершившего оскопление (заслуженное наказание за мастурбацию), возможно, своего сына, прильнувшего к нему, в то время как один из его пальцев на голове введен в отверстие с контурами вагины. Эта сцена напоминает о жгучем, подобно острому ножу, стыде и является изображением эмоциональной кастрации⁴⁴.

И наконец, фигура-статуя на постаменте, прячущая свое лицо и протягивающая огромную руку. По мнению Эйдс, закрытое лицо — знак стыда; преувеличенное изображение руки указывает на причину стыда — мастурбацию⁴⁵. Трудно не согласиться с таким прочтением картины, так как подобное изображение руки очень часто появляется в картинах Дали на тему мастурбации. Сидящий у ног статуи молодой человек (вероятно, сам Дали) с вытянутой рукой что-то предлагает статуе. И здесь Эйдс, скорее всего, снова права, предполагая, что рука — это "увеличенный половой орган"⁴⁶. Знаменательно также, что крошечная фигурка с тростью, смотрящая вверх на гигантский монумент, очень напоминает дона Сальвадора Дали Куси из других картин того же периода (в частности — из "Великого Мастурбатора").

Изображения львов на полотнах этого времени символизируют сильные и ужасные желания. Один из львов с лапой на пушечном ядре откровенно указывает на пару львов, охраняющих вход в Испанский парламент в Мадриде, подобно строгим отцам-законодателям, пишущим законы. Из юношеских дневников Дали известно, что он фиксировал свои попытки прекратить мастурбирование, страшась "потерять кровь", то есть потерять потенцию. Этот страх воплощается в предмете, расположенном в левом нижнем углу картины, который Эйдс идентифицирует с "мягкой расплавленной свечкой" — скрытым символом импотенции по теории Фрейда⁴⁷. Такое объяснение подкрепляется изображением огромной лестницы, что, по словам того же критика, выражает страх перед сексуальной связью⁴⁸.

И все же какова основная мысль этой картины, в которой, как первым отметил Жорж Батай, кастрация является наказанием?⁴⁹ В чем заключается преступление, повлекшее такое тяжкое наказание? Внимательное изучение эскиза к работе подтверждает, что тяжким грехом считалось не только увлечение мастурбацией, но и вуайеризм: созерцание эротических сцен, болезненное любопытство. Эскиз включает в себя наброски отца с постаревшим лицом, револьвера, обнаженных фигур, одна из которых, словно стыдясь, прячет свое лицо⁵⁰. К 1929 году Дали осознал, что как бы ни сложилась его жизнь и как бы он ни обманывался насчет своего эксгибиционизма, он никогда не будет принадлежать к числу сексуально раскованных людей. Стыд, подавляющий желание, о котором Чарлз Суинберн (английский поэт) в гневе воскликнул: "Это твое высшее зло, Господи!", сделал свое дело⁵¹. Дали был импотентом, изгоем, доведенным до отчаяния безуспешными попытками стать нормальным человеком. Именно в картине "Мрачная игра", как ни в какой другой, передается состояние отчаяния художника. Естественно, для семьи Дали работа явилась ударом ножа в сердце. Двадцатью годами позже Анна Мария писала, что его картины, созданные в то лето, "вызывали сильное возмущение" своими откровенными кошмарами, в чем она обвиняла сюрреалистов — новых друзей брата. "Мрачная игра", писала она, наиболее полно отражает те страшные изменения в психике Сальвадора, которые произошли под воздействием сюрреализма⁵².

Примечания

1. Ibid., p. 217; Sol Ixent, Cadaques, No. 144, 15 June 1929, p. 10.

2. SL, pp. 214-217.

3. Ibid., p. 213.

4. См.: Второй альбом газетных вырезок дона Сальвадора Дали, с. 40.

5. Приглашение на премьеру воспроизведено Гарсией Бунюэлем (Recordando a Luis Bunuel, p. 80).

6. Луи Шаван: "Влияние "Золотого века" (La Revue du Cinema, Paris, No. 19, 1 February 1931, p. 48).

7. BMDS, p. 128.

8. "Un Chien andalou", D'aci i d'alla, Barcelona, August 1929, p. 273.

9. Андре Делон: "Андалузский пес". Фильм Бунюэля" (Varietes, Brussels, 15 July 1929, p. 22).

10. Ж. Бернар Брюниус: "Андалузский пес". Фильм Луиса Бунюэля" (Cahiers d'Art, Paris, no. 5, 1929, pp. 230-231).

11. Le Merle, Paris, 28 June 1929; цит.: Murcia, p. 121.

12. SL, p. 212.

13. Montes, "Un Chien andalou".

14. SL, p. 212.

15. Хота — национальный арагонский танец. Река Эбро протекает через Сарагосу, столицу провинции.

16. Музей Хуана Абельо, Мольет дель Вальес (Барселона).

17. Bouhours and Schoeller, p. 32.

18. BMDS, p. 138.

19. Bouhours and Schoeller, p. 31.

20. Ibid.

21. Aub, p. 62; см. также BMDS, pp. 138-139.

22. Etherington-Smith, p. 124; Bouhours and Schoeller, pp. 32-33.

23. Bouhours and Schoeller, p. 32.

24. О.Б. [Осуэл Блейкстоун]: "Близкий и далекий Париж" (Close Up, London, August 1929, pp. 143-144).

25. Gold and Fitzdale, p. 279.

26. Ibid., p. 284, Note.

27. Lord, p.110

28. Ibid.

29. Интервью графа Жана-Луи Фосиньи-Люсэнжа Патрику Мимуни для Французского Телевидения (Charles et Marie-Laure de Noailles, 1990).

30. Ibid.

31. Aub, p. 336 (интервью с Ш. де Ноай).

32. BMDS, p. 138.

33. Dali, "Documental-Paris-1929", 28 June 1929, p. 1.

34. SL, p. 219.

35. Ibid., pp. 219-220.

36. Ibid., p. 221.

37. Moorhouse, p. 38.

38. Bataille, "Le "Jeu lugubre".

39. Ades, Dali, p. 73.

40. Santos Torroella, Dali residente, pp. 229-230.

41. Gowans's Art Books, No. 47, The Masterpieces of Ingres, London and Glasgow, Gowans and Gray, 1913, p. 43.

42. SVBLD, pp. 189-191.

43. Moorhouse, p. 38.

44. Ibid.

45. Ades, Dali, p. 75.

46. Ibid.

47. Ibid., c. 76.

48. Ibid.

49. Bataille, "Le Jeu lugubre".

50. VPSD, p. 150.

51. Swinburne, Atalanta (1865).

52. AMD, p. 141.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница