Каталонец в Париже
В то время как Дали собирался к Бунюэлю, в Мадриде открылась выставка испанских художников, живущих в Париже. Интересно, что организаторы (Студенческая Резиденция) включили Дали в список участников вместе с двумя другими испанскими художниками — не парижанами: Бенхамином Паленсией и скульптором Альберто. В каталоге выставки их общность объяснялась "внутренним и стилистическим единством, а также дружескими отношениями"1. Возможно, организаторы знали об отъезде Дали в Париж.
Две из пяти выставленных картин, написанные под влиянием Лорки: "Останки" и "Мед слаще крови", были куплены герцогиней де Лерма и с тех пор больше не выставлялись2. "Обнаженная" шокировала даже ко всему привычных критиков: кусок пробкового дерева, отдаленно напоминающий женский торс, с рельефной щелью в центре, был прикреплен струной к доске, на которой Дали в манере Ханса Арпа нарисовал маслом его закругленный контур3. Картина "Мужская и женская фигуры на берегу" содержала фаллические аллюзии, подобные тем, что были в картине, отклоненной Салоном в 1928 году. Она была куплена герцогиней Пеньяранда4. Полотно "Механизм и рука" завершало участие Дали в этом показе.
О Дали писали критики, и его отец подшивал отзывы в специальный альбом. Нотариус и его сын особенно были польщены оценкой авторитетного испанского журнала "Blanco у Negro". "Известный иконоборец" Дали, — отмечал журнал, — стал "гвоздем" выставки". Здесь же приводились репродукции картин "Останки", "Механизм и рука" и "Мед слаще крови"5.
Двадцать второго марта Бунюэль известил Дали, что съемки должны начаться 2 апреля. Он просил художника привезти муравьев, которых невозможно найти в Париже. "Муравьев надо ловить в самый последний момент, — наставлял он. — И сразу же вези их в студию, я немедленно буду снимать. У тебя есть время до 9 апреля. Иначе будет поздно. От тебя зависит, снимать ли мне гусениц, мух или кроликов, выползающих из дыры в ладони". Он подробно объяснял, как сохранить муравьев в пути6.
Бунюэль писал Пепину Бельо, сожалея о его отсутствии в Париже. Ведь он смог бы принять участие в фильме и, кроме того, "трахнуть актрису, сварливую, слабоумную, но пышнотелую и с большими сиськами"7. Симона Марёй была соблазнительна, что и требовалось по сценарию. Для главной мужской роли Бунюэль выбрал Пьера Бачева, с которым познакомился на съемках фильма Жана Эпштейна "Тропик Сирен"8. Бачев оказался идеален для этой роли. В "Тайной жизни" Дали писал, что у него была "именно та внешность, которую я задумал для своего героя"9. Жена Бачева, Дениз Тюаль, вспоминала: "Бунюэль и Дали правили сценарий, следуя советам мужа. Работа кипела — бесконечная ходьба по комнатам, хлопанье дверей и бурные дискуссии"10.
Съемки начались 2 апреля в павильонах студии "Бийанкур" в пригороде Парижа. Оператор Альбер Дюверже до этого работал над "Тропиком Сирен" вместе с Жаном Эпштейном и Пьером Бачевым. Дали приехал через несколько дней после начала съемок и пробыл в Париже около двух месяцев. Жил на деньги отца и на гонорар от проданных на мадридской выставке картин. "Остановился он в непередаваемо вульгарной гостинице" на Рю Вивьен. Эта улица, идущая от Национальной библиотеки до Монмартра, была когда-то пристанищем Изидора Дюкаса, автора "Песен Мальдорора"11.
До окончания павильонных съемок специально для интервью приехал журналист из Барселоны Пере Артигас. Он встретился с Дали. Бунюэль был слишком занят. Уверенный в успехе, Дали сказал Артигасу, что это будет первый "сюрреалистический фильм". "Морская звезда" Ман Рэя и Робера Десноса — не более чем "очередная" эстетская концепция, не имеющая ничего общего с сюрреализмом", а "Андалузский пес" "происходит из чистого автоматизма Бенжамена Пере".
Артигас стал свидетелем съемок сцены с Дали и Миравитлесом в роли двух монахов, которые вместе с маниакальным Пьером Бачевым волокли два рояля с дохлыми ослами на них. Дали усилил эффект струящейся крови, добавив тягучий окрашенный клей в глазницы животных. По словам свидетеля, вонь стояла невыносимая12. Шутка по поводу монахов особенно удалась — ведь и Дали, и Миравитлес, и Бунюэль учились в католических школах при монастырях. Прилежно исполняя свою крохотную роль, Дали закатывал глаза от преувеличенного ужаса. "Мы прибыли в Бийанкур, готовые к чему угодно, — писал Артигас в своем репортаже, — однако реальность зрелища превзошла все наши ожидания. Бог мой! Бог мой! Что же это будет такое?"13
Бунюэль работал быстро, совершенствуя стиль своих будущих произведений. Дали тоже "принимал участие в режиссуре и беседах, которые велись ежевечерне"14. Он выехал вместе с Бунюэлем в Гавр для съемок финальных сцен на берегу. Каким счастливым выглядит он на групповой фотографии!
Источником информации о жизни Дали во французской столице являются шесть статей, заказанных ему барселонской газетой "La Publicitat" благодаря ходатайству его друга Х.В. Фуа. Серия была озаглавлена "Документальный Париж 1929 года" (в последнем номере "L'Amic de les Arts" Дали воспевал возможности "повествовательного документализма"); статьи появлялись нерегулярно с 26 апреля по 28 июня. Они дают бесценный материал, раскрывая образ мыслей художника в те годы.
Основываясь на утверждении Фрейда о важности как раз тех деталей, которые привычно опускают как несущественные, внимание Дали в "повествовательном документализме" приковано к таким мелочам, как усы и смокинги. Художник перечисляет "различные факты", выбранные случайно из газет: сводку погоды и статистику рождений и смертей; скрупулезно описывает то, что видит на столиках кафе, и предлагает рецепты новых коктейлей. В сфере искусства Бенжамен Пере вновь объявлен литературным героем. Статьи отмечали (глагол "отмечать" постоянно появляется в тексте), что Рене Магритт только что написал несколько картин: "Искажение образов", "Цветы бездны" и "Живое зеркало". Дали встречался в кафе "Дом" с режиссером Евгением Деслау, русским по происхождению, чей фильм "Электрическая ночь" он мог видеть в Мадриде. Деслау, всегда носивший с собой камеру, работал тогда над документальным фильмом о Монпарнасе. Сообщалось, что у Бунюэля возникли трудности: он так и не нашел муравьев для "Андалузского пса" в Париже (следовательно, Дали не привез их из Кадакеса). Упоминаются друг Дали по Студенческой Резиденции Хуан Висенс и его жена Мария Луиза Гонсалес — владельцы магазина испанской книги. Они тоже интересовались сюрреализмом — "единственным живым движением духа". Дали встречался с Миро, посещал джаз-клубы и вместе с Робером Десносом слушал последние пластинки — танго и румбы, которые тот только что привез с Кубы. В его спальне рядом с "Сюрреалистическим объектом" Де Кирико находилась заспиртованная морская звезда — в память о сценарии Десноса, написанном для Ман Рэя. Видел Дали и спальню Хуана Миро, где с потолка свисала птичка, сделанная Максом Эрнстом из обломков стула. Рене Клер, в 1924 году создавший авангардистскую ленту "Антракт", был занят документальным фильмом о конкурсе красоты. Дали посмотрел также первый в Европе звуковой фильм "Белые тени южных морей" В.С. Ван-Дейка и Роберта Флаэрти. Зрители слышали звуки волн, разбивающихся о коралловые рифы, и шум пальм, овеваемых бризом. В звуковом кино Дали и его соратники видели огромное будущее для документального жанра. Короче, как ни пытался Дали быть объективным, нельзя не заметить его восторженного отношения к Парижу, фантастическому городу конца двадцатых годов.
Ко времени выхода статей в Барселоне фильм был практически готов. Бунюэль сообщил Пуигу Пухадасу в Фигерас, что сначала "Андалузский пес" будет показан в Студии Урсулинок — главной экспериментальной киностудии Парижа. В своих мемуарах Бунюэль вспоминал, что как-то повстречал критика Э. Терьяда, который поддерживал приятельские отношения с испанскими художниками, живущими в Париже. Это произошло в издательстве Кристиана Зервоса "Cahiers d Art". Терьяд познакомил его с Ман Рэем, только что закончившим короткометражный фильм под названием "Тайны Шато дю Де" для виконта Шарля де Ноай, его покровителя. Рэй очень нуждался в фильме, который можно было бы показать на его премьере для аншлага. Он попросил Бунюэля познакомить его с "Андалузским псом", что Бунюэль и сделал, пригласив еще и Луи Арагона на Студию Урсулинок. После просмотра новость о фильме быстро распространилась среди сюрреалистов. Бунюэля пригласили на встречу с членами группы в кафе "Сирано" на площади Бланш, всего в нескольких шагах от квартиры Бретона по Рю Фонтен, 42. Присутствовали Эрнст, Бретон, Элюар, Тцара, Рене Шар, Пьер Юник, Ив Танги, Ханс Арп, Максим Александр и Рене Магритт. Это собрание стало поворотным моментом в жизни Бунюэля. В его книге "Мой последний вздох" нет никаких указаний на присутствие Дали15. Сам Дали тридцать лет спустя утверждал, что с Бретоном его познакомил Миро во время его второго визита в Париж. Бретон сразу же расположил художника к себе. "Мне он стал вторым отцом. Я почувствовал, что удостоен второго рождения. Сюрреалистическая группа была для меня чем-то вроде питательного сиропа. Я верил в сюрреализм как в скрижали Завета. Я впитал лексику и дух движения, отвечавшего потребностям моего "я", и безоглядно присоединился к нему". Никогда больше Дали не говорил с таким пиететом о Бретоне, как в те первые дни их знакомства16.
А чем запомнился художник самим сюрреалистам? Все они сходятся на том, что он был очень застенчив. Максим Александр вспоминает, как однажды Хуан Миро привел с собой в "Сирано" "скромного юношу в костюме не то клерка, не то продавца. Он все время пытался держаться в тени. Единственный, у кого были усы"17. Луи Арагон, как и Жорж Садуль, будущий специалист в области кино, тоже обратил внимание на скованность Дали в обществе18. У Дали, говорил он, "были большие глаза, изящество и пугливость газели"19. Вспомните, какое удивление вызывали у товарищей Дали по Студенческой Резиденции семь лет назад его манеры, а также его душераздирающее описание жизни в Париже в "Тайной жизни": каким глубоким чувством стыда он был охвачен в присутствии столь высоких умов, как он рыдал, подглядывая за влюбленными в Люксембургском саду, и яростно мастурбировал на кровати в своем номере, воображая сексуальные оргии. Дали был настолько закомплексован, что даже зевая наблюдал за собой со стороны:
"Тайная жизнь" воспроизводит и другие живописные эпизоды двухмесячного пребывания художника во французской столице. Он взял с собой в Париж недавно законченную картину "Первые дни весны", написанную маслом с использованием элементов коллажа. Символы либидо открыто демонстрировались в ней. Приятель Дали Робер Деснос был искренне огорчен, что не может купить ее ("она не похожа ни на что, сделанное в Париже до этого!")21. Дали признавался, что создал эту картину — "настоящую эротическую фантазию" — назло организаторам Осеннего Салона в Барселоне22.
Небольшое полотно "Первые дни весны" открывает серию новых работ Дали, в которых проявилась его решимость стать сюрреалистом номер один. Здесь Дали использовал тщательно продуманный язык символов для передачи на холсте в мельчайших подробностях своих эротических переживаний. Один из ключей к прочтению картины находится справа, где скромно одетый старик с белоснежной бородой отказывается от кошелька с деньгами, который предлагает ему маленькая девочка (в то время как тень от руки старика на песке похожа на половой орган в состоянии эрекции). Известно, что персонаж этот — Фрейд и что его присутствие указывает на психоаналитический замысел картины23. Далее, для раскрытия смысла картины художник обращается к приему коллажа, используя фотографию умершего брата, которую он поместил на ступеньках в центре композиции. Следы, ступени и лестницы являются (что хорошо знал Дали, согласно классификации Фрейда) символами половых связей. Взгляд ребенка на фотографии, внимательный и настороженный, передает состояние его потрясения, и, вероятно, именно этим объясняется выбор снимка24.
Справа от него впервые появляется, а затем еще не раз повторится, другой символ — голова с восковым цветом лица, закрытыми глазами, длинными ресницами, выступающим носом и огромным кузнечиком вместо рта. Голова эта призвана передать муки Дали в его непреодолимом влечении к мастурбации и навеяна очертаниями скалы мыса Креус в бухточке Кульяро25; вскоре она обретет окончательную форму в работе "Великий Мастурбатор" (лето 1929 года). Что касается кузнечиков, известно, что художник до смерти боялся этих насекомых. Их навязчивое присутствие на картинах того периода содержит скрытый намек на страх Дали перед сексуальными контактами и импотенцией, в то время как закрытые глаза означают, что мастурбатор, ничего не замечающий вокруг, поглощен только эротическими фантазиями. Одна из них имеет отношение к пухлощекому ребенку с лицом восточного типа. Было ли это обращением к грезам, навеянным стереоскопом Эстебана Трайтера, в котором Дали увидел маленькую русскую девочку в санях? Возможно. И потом, лицо нарисовано или это коллаж? Даже при близком рассмотрении трудно ответить с полной уверенностью (что же говорить о репродукции?). Впрочем, это, безусловно, рассчитанный трюк.
Детские фантазии мастурбатора предстают в виде воздушного шарика над головой. Изображение оленя напоминает о переводных картинках, развлекавших Дали-ребенка26. То же относится и к теме птицы, повторяющейся ниже, а карандаш — это воспоминание о классной комнате, воспроизведенной в "Андалузском псе". Жизнерадостный мужчина, фигура которого отбрасывает тень, — возможно, идеал мужчины, к которому стремится мастурбатор.
Справа от головы мастурбатора еще одно изображение — знаменитого символа Дали — головы художника в форме кувшина (по Фрейду — символ женской сексуальности)27. Частое повторение этого мотива в картинах Дали того периода, по-видимому, означает, что он, измученный своей импотенцией, более всего боялся показаться гомосексуалистом. Кувшин повторен не так отчетливо на первом плане в центре полотна. Красная голова рыбы, характерная для ранних работ, по мнению Мурхауза, символизирует у Дали женские гениталии28.
Самое вульгарное эротическое изображение находится слева, где на фоне сцены буйного веселья на борту морского судна Дали воспроизводит гротесковую парочку. Из напоминающей женские гениталии воронки — лица женщины вылетают мухи. Мужчина, склонившийся к ее плечу, опустил руки в ведро с торчащим из него наподобие фаллоса "пальцем", который устремлен к вагине, образуемой ладонями мужчины и повторившейся в галстуке женщины.
Справа от лестницы расположились на санях один позади другого двое мужчин. Момент гомосексуального акта очевиден. Вдалеке изображены фигуры отца и сына (еще одна навязчивая тема в творчестве Дали), а по другую сторону от лестницы — одиноко сидящий мужчина. Он смотрит вдаль, повернувшись спиной к событиям, как бы демонстрируя свое отношение к ним. Это единственный персонаж, не отбрасывающий тени. И снова, как с изображением головы маленькой девочки, Дали сознательно приводит зрителя в замешательство и усложняет понимание картины.
Неудивительно, что Робер Деснос восхищался таким возбуждающим вариантом изображения молодости, пробуждающим сексуальные ощущения. Дали, соединив учение Фрейда со своими символами, нашел оригинальную формулу для объективного и одновременно субъективного выражения глубоко спрятанных состояний беспокойства. Это открытие стало началом самого плодотворного периода в его творчестве.
Хуан Миро делал все возможное, чтобы ввести Дали в высшее общество. Однажды он взял его с собой на обед к герцогине де Дато, вдове испанского премьер-министра Эдуардо де Дато, расстрелянного анархистами в Мадриде в 1921 году. Известная покровительница искусств Исабель Дато жила преимущественно в Париже, но владела художественным салоном в Мадриде. Чилийский дипломат Карлос Линч утверждал, что она, когда надевает треуголку, похожа на шевалье де Грие из "Манон Леско"29. Герцогиня несомненно слышала о Дали еще до знакомства с ним; в числе других аристократок она приобрела картины на Выставке испанских художников, живущих в Париже30. Среди гостей в тот вечер была княгиня "Тото" — Куэвас де Вера, еще одна ценительница искусства, которой суждено было стать подругой художника спустя несколько лет31. Наконец-то он оказался в высшем обществе, на вожделенной ступени социальной лестницы! Однако робость все еще мешала ему засиять полным блеском32.
Услуги Миро не ограничились введением Дали в артистократическое общество. Еще более полезным оказалось знакомство каталонца с бельгийским художественным агентом Камилем Гоэмансом, проживавшим в том же квартале, что и Дали, на Рю Турлак33.
Камиль Гоэманс родился в Луване в 1900 году. Бывший чиновник, позже писатель и поэт-сюрреалист, он переехал из Брюсселя в Париж в начале 1927 года, где на протяжении двух лет возглавлял галерею Жака Кайо, расположенную через несколько домов от Галереи сюрреалистов. Гоэманс, близкий друг Рене Магритта, стал покровителем Дали. Незадолго до знакомства с каталонцем Гоэманс открыл собственное дело — галерею на Рю де Сен, 49, — выставкой коллажей Пикассо, Арпа, Эрнста и Магритта34. Ему понравились произведения Дали, и 14 мая они подписали контракт, в котором художественный агент оговорил свое право на все работы каталонца с 15 мая по 15 ноября 1929 года за тысячу франков ежемесячного гонорара. Гоэманс обязался также организовать выставку Дали в сезон 1929-1930 годов.
Дали обсудил условия этого поворотного для него контракта со своим отцом по телефону. Через два дня после подписания соглашения Дали Куси обратился к Миро с просьбой высказать мнение по поводу будущего своего сына. Художник отвечал осторожно, упомянув, что сделал все возможное для карьеры Сальвадора, и поздравлял с появлением Гоэманса, на которого возлагал большие надежды как на проницательного художественного агента35. Двадцать второго мая одна из ведущих барселонских газет "La Veu de Catalunya" сообщила о заключении контракта. Отец подшил заметку в свой альбом, куда в скором времени попал и сам контракт. Дон Сальвадор Дали Куси имел основательные причины для радости — его сын начинал завоевывать Париж.
У Гоэманса Дали познакомился с Магриттом, о котором написал хвалебный отзыв для "La Publicitat". Дэвид Сильвестер, биограф Магритта, утверждает, что Дали не посещал его студию в пригороде Парижа в дни своего первого пребывания во Франции и, возможно, знал его работы только по фотографиям36. Но Магритт наверняка привозил свои картины к Гоэмансу, где Дали мог их видеть. Ссылки на творчество Магритта в "La Publicitat" свидетельствуют о хорошем знакомстве Дали с творчеством собрата. "Бельгийский художник-сюрреалист, — писал Дали, — представил нашему взору городскую улицу, запруженную наездниками. Причем лошади никуда не спешат, только переступают с ноги на ногу"37. Не исключено, что и Дали показывал Магритту свои картины, которые произвели впечатление на бельгийца. Вот почему летом он отправляется в Кадакес вместе с Гоэмансом, Бунюэлем и Полем Элюаром.
Именно Гоэманс как-то вечером в Бал Табарин представил Элюару Дали. Красавец поэт был не один, а в обществе "дамы, одетой в черное и блестящее". "Это Поль Элюар, — объявил Гоэманс, — сюрреалист. Он очень влиятельный человек и, главное, собирает картины. Его жена сейчас в Швейцарии, а женщина рядом — его подружка"38. Встреча произошла в апреле 1929 года39. "Легенда Элюар поразил меня, — вспоминал Дали в "Тайной жизни". — Он спокойно пил и, казалось, был полностью погружен в созерцание красивых женщин. Перед уходом он обещал навестить меня будущим летом в Кадакесе"40.
Трудно поверить, что Элюар высказал подобное обещание при первой же встрече. Скорее всего, они виделись еще не один раз. Дали очень скоро стал пылким поклонником поэзии Элюара, восторженно цитируя в своих заметках для "La Publicitat" "152 пословицы на злобу дня" — книгу Элюара и Пере.
Примечания
1. Цит.: Poesia. Revista ilustrada de information poetica, Madrid, Nos. 18 and 19 (1983), p. 124 (сборник публикаций, посвященных Студенческой Резиденции).
2. Доказательство того, что картина была продана герцогине де Лерма, приводится в альбоме Сальвадора Дали Куси (Фонд Галы — Сальвадора Дали, Фигерас), содержащем письмо из Резиденции к Дали, в котором сообщается, что картина "Мед слаще крови" была продана герцогине за 700 песет (vol. II, f. 38). В дальнейшем ее приобрела Коко Шанель, но документальных подтверждений этому нет. Анна Беристайн из Центра искусств Королевы Софии в Мадриде (куратор выставки "Salvador Dali. The Early Years") заверила меня, что потомки герцогини де Лерма не имеют представления о местонахождении картины.
3. Картина воспроизведена в МЕАС, II, р. 79.
4. A. Garcia у Bellido, "Los nuevos pintores espanoles. La exposicion del Botanico", GL, No. 56 (1 April 1929), p. 1; письмо, хранящееся в альбоме дона Сальвадора Дали Куси, свидетельствует о том, что картина была продана герцогине за тысячу песет.
5. Antonio Mendez Casal, "Critica de arte. Comentarios del actual momento", Blanco у Negro, Madrid, 7 April 1929.
6. Коллекция Пере Веи, Кадакес.
7. SVBLD, p. 203.
8. BMDS, p. 109.
9. SL, p. 212.
10. Заявление, сделанное Дениз Тюаль в программе Би-Би-Си "Арена" ("Жизнь и время дона Луиса Бунюэля", 1984; см.: "Библиография", разд. 7).
11. SL, р. 206.
12. "Chronique", Documents, Paris, No. 4, September 1929, p. 216; SL, p. 213.
13. Pere Artigas, "Un film d'en Dali", Mirador, Barcelona, I, No. 17 (23 May 1929), p. 6.
14. SL, p. 206.
15. BMDS, pp. 126-127.
16. Dali, Comment on devient Dali, p. 138.
17. Maxime Alexandre, Memoires d'un surrealiste (Paris, La Jeune Parque, 1968), p. 181; цит. Гато (Paul Eluard et le peinture surrealiste, p. 156).
18. Fernandez and Kobuz, p. 82.
19. Sadoul, Rencontres, p. 138; из более раннего текста Садуля очевидно, что он спутал премьеру "Андалузского пса" в июне 1929 г. с последующей коммерческой презентацией фильма, состоявшейся в октябре того же года (Sadoul, preface to Bunuel's Viridiana, pp. 12-13, see Sadoul, Bibliography).
20. SL, p. 216.
21. Ibid., p. 213.
22. UC, p. 82.
23. Lubar, p. 13.
24. См.: "Index of Symbols" in Freud, Standard Edition, XXIV, pp. 173-176.
25. UC, ее. 131-132, 150; Dali and Pauwels, pp. 32-33.
26. SL, p. 219.
27. Moorhouse, p. 35.
28. Ibid.
29. Morla Lynch, p. 310.
30. Франсиско Лусиентес: "Да здравствует авангард! Шумный артистичный "джаз" Ботаника" (Heraldo de Madrid, 22 March 1929).
31. SL, p. 209.
32. Ibid.
33. Sylvester, Magritte, pp. 120-121.
34. Dali, "Documental-Paris-1929", La Publicitat, Barcelona, 23 May 1929.
35. Второй (непереплетенный) альбом газетных вырезок Сальвадора Дали Куси, с. 39 (Фонд Галы — Сальвадора Дали, Фигерас).
36. Sylvester, Magritte, p. 181.
37. Dali, "Documental-Paris-1929", 7 May 1929.
38. SL, p. 217.
39. Eluard, Lettres a Gala, pp. 57-76; Gateau, Paul Eluard, ou Le frere voyant, pp. 163-164
40. SL, p. 217.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
