"Андалузский пес"
Двадцать девятого декабря 1928 года Дали написал из Фигераса Пепину Бельо, что он собирается издавать сюрреалистический журнал при участии Луиса Бунюэля и "нашей каталонской группы". Он задал Пепину несколько вопросов, на которые требовалось ответить "с предельной серьезностью", поскольку "ответы будут опубликованы" в этом издании. Вопросы следующие:
Музыка ...
Книги ...
Ландшафты ...
Одежда...
Усы ...
Ягодицы ...
Картины ...
Автомобили ...
Стулья ... 1
Пепин ответил немедленно. Дали был доволен ответом, особенно фразой "мне нравятся ягодицы святых во Христе". В дополнение Пепин прислал каллиграмму на тему ранее либерального, а теперь вполне степенного мадридского клуба "Атеней"2.
Однако проект сюрреалистического журнала так и не был осуществлен. Вместо него Дали отредактировал последний номер "L'Amic de les Arts". Но до этого произошло очень важное событие.
Луис Бунюэль, как мы знаем, преклонялся перед Рамоном Гомесом де ла Серной и прилежно посещал его литературный кружок "Помбо" в ту пору, когда жил в Студенческой Резиденции. Осенью 1928 года Бунюэль приступил к созданию фильма о городской жизни, основанного на рассказах Гомеса де ла Серны. "Для того чтобы связать рассказы в единое целое, — вспоминал он, — я решил придать им форму документального повествования":
Бунюэль уговорил свою мать финансировать фильм, который назвал "Капричос", но Гомес де ла Серна не написал обещанного сценария4. Бунюэль поделился с Дали своей идеей, которую художник нашел "чрезвычайно посредственной" и предложил свой сценарий, "не без искры гениальности, абсолютно не в духе современного кино"5. Позже Дали говорил, что набросал сценарий на коробке из-под обуви6.
Бунюэль загорелся идеей и в середине января 1929 года написал Пепину Бельо, что собирается на две недели в Фигерас, где вместе с Дали будет работать над "общим кинематографическим проектом". "Даже если мир будет рушиться, съемки начнутся в апреле", — обещал Бунюэль. Из письма стало ясно, что он и Дали уже многое согласовали. К сожалению, мы не располагаем записями их бесед или перепиской, касающейся этого проекта7. Не сохранился также и оригинал сценария Дали, хотя нет сомнений, что он действительно существовал. Шесть месяцев спустя после показа "Андалузского пса" Бунюэль признал "главенство Дали в замысле фильма"8.
Бунюэль выехал в Фигерас, как и планировал, и через неделю сценарий был готов. Однажды вечером друзья встретились с местным журналистом и писателем Хосефом Пуигом Пухадасом, влиятельным человеком и поклонником Дали, и предложили ему послушать сценарий. Бунюэль, который взялся прочитать его, сказал Пухадасу, что фильм называется "Внутрь не высовываться. Опасно!" — пародийная парафраза предупреждения на окнах французских поездов. Было еще одно название — "Монахиня с арбалетом"9. Пуиг Пухадас писал в местной газете о сценарии фильма:
К чему стремились Бунюэль и Дали? "Нашей целью является создание совершенно нового кино, — заявил Бунюэль. — Мы хотим воплотить в зрительных образах некоторые уровни подсознания и думаем, что это доступно только кинематографу." Фильм не поддавался никаким определениям или классификациям, ему не было прецедентов, он не был "похож ни на реалистический, ни на романтический". Частично озвученный, он выражал не просто чувства авторов, а череду "удивительных совпадений", которые случались с ними. Бунюэль надеялся закончить съемки к маю. Премьера должна была состояться в Студии Урсулинок в Париже, затем — в мадридском киноклубе и в "фешенебельных кинотеатрах" Берлина, Женевы, Праги, Лондона и Нью-Йорка.
Сценарий они писали вместе. "Когда кто-либо из нас, — рассказывал Бунюэль, — отвергал идею другого или предлагал свою, это принималось с полным пониманием"10.
Спустя пятьдесят лет Бунюэль более подробно описал их совместную работу:
Этот метод, по словам Бунюэля, соответствовал практике автоматического письма, разработанного Бретоном и Суп о в "Магнитных полях". Отсюда понятно, почему при издании сценария в "Сюрреалистической Революции" в конце 1929 года Бунюэль счел необходимым сказать: "Андалузский пес" не появился бы на свет, если бы не было сюрреализма"12.
Бунюэль, в отличие от Дали, умел пользоваться печатной машинкой, которую захватил с собой в Фигерас. Скорее всего, оба записывали свои мысли от руки, и после каждого обсуждения Бунюэль делал распечатку сцен, одновременно обсуждая с Дали новые детали13.
Какие же из образов фильма принадлежат Дали, а какие — Бунюэлю? Последний писал Пепину Бельо 10 февраля 1929 года, возвратившись из Фигераса, что "все их штучки" времен Студенческой Резиденции появятся в фильме14. Бунюэль, Дали, Бельо, Лорка и другие члены их компании, жившие в Резиденции, придумали множество мифов, легенд, оборотов и словечек. Эта игровая среда и стала материалом для фильма.
К примеру, начальный кадр — взрезанный бритвой глаз. В 1929 году, после окончания съемок, Бунюэль сказал Жоржу Батайю, что это идея Дали: художник видел, как длинное, узкое облако словно бы разрезало луну, что его потрясло15. В портрете Бунюэля 1924 года мы видим похожее облако у правого глаза Бунюэля16; а в одном из текстов Дали 1926 года лезвие бритвы нацелено на глаз девушки — тот же прием использован и в фильме17. Похоже, Батай верно описал свою беседу с Бунюэлем, хотя в 1960-е годы кинорежиссер стал утверждать, что идея этого образа принадлежит ему18. Также известно, что Хосе Морено Вилья, их общий друг по Студенческой Резиденции, как-то утром рассказал сон, в котором он нечаянно поранил себе глаз бритвой19. Если вспомнить к тому же, что узкое облако, разрезающее луну, перекликается с образом в их любимой картине Мантеньи "Успение Марии", то станет ясно, что по меньшей мере одна из общих "штучек" Резиденции вошла в фильм20.
"Еще несколько образов, — утверждал Бунюэль в 1960-х годах, — принадлежат мне: отрубленная кисть в коробке и муравьи, ползающие по ладони героя". Правда, позже он признал, что муравьи были идеей Дали21. Что же касается отрубленной руки, то и здесь можно усомниться в словах Бунюэля: детали этого образа начали появляться в работах Дали с 1926 года (эскиз к "Меду слаще крови") и кочевали из картины в картину еще три года. Они к тому же появлялись в поэзии и картинах Лорки и фактически стали общим местом европейской живописи и литературы того времени22.
А дохлые ослы на рояле, по признанию Бунюэля, — их "общее наваждение"23. Действительно, Бунюэль в детстве видел гниющий труп осла, что произвело на него сильное впечатление. Нечто подобное пережил и Пепин Бельо. Но именно Дали первым использовал этот образ в эскизе к "Меду слаще крови"24.
Дали и Бунюэль были страстными поклонниками кино и следили за всеми новинками кинематографа, поэтому фильм перегружен ассоциациями с Чаплином, Китоном, Гарольдом Ллойдом. Агустин Санчес Ви-даль, ведущий исследователь творчества Бунюэля, заметил, что едва ли найдется какой-либо образ в "Андалузском псе", который не был бы отслежен в кинематографе предшествующих лет25.
Увлечение Бунюэля и Дали фрейдизмом объясняет жестокую сцену в начале фильма, когда атлетически сложенный Бунюэль в роли парикмахера реализует свои садистские наклонности. Сцена иллюстрирует тезис Фрейда из "Толкования сновидений", согласно которому ослепление Эдипа может толковаться также как акт кастрации26. В 1947 году Бунюэль признал, что разгадать символику фильма "возможно" методом психоанализа27. Кадры "пролога" до сих пор способны вызвать обморок у неподготовленного зрителя. Это пересказ ночного кошмара, когда главного героя преследуют сексуальные страхи. Лорка предполагал, что именно он был прототипом героя фильма, сказав одному из друзей в Нью-Йорке: "Бунюэль произвел на свет маленький кусочек киношного дерьма — "Андалузского пса", и пес — это я"28. Бунюэль был ие согласен с этим обвинением29. Однако в Резиденции южан-андалузцев иногда снисходительно называли "андалузскими щенками"30, а Лорка, самый яркий из южан, стал знаменитым поэтом. Причем Бунюэль и Дали далеко не все принимали в его поведении и творчестве. Лорка знал, с какой неприязнью Бунюэль относится к гомосексуализму. И наконец, сцена, в которой главный герой вдруг оказывается на кровати, а затем "возвращается к жизни", напоминает представление поэтом собственной смерти и воскрешения — спектакль, не раз разыгранный в Резиденции. Разве мог Лорка не заметить этих совпадений?
Его могла поразить сцена, придуманная, по словам Бунюэля, Дали31, в которой герой в платье горничной неуверенно едет на велосипеде по парижской улице и в конце концов падает в сточную канаву. "Женственный характер этих оборочек выявляет в нем кастрата", — пишет один из исследователей Бунюэля32. Этот эпизод, как Лорка мгновенно догадался, намекает на его сценку "Прогулка Бастера Китона", написанную в июле 1925 года после посещения Кадакеса33. Дали так любил эту сценку, что предложил Лорке в начале 1926 года включить ее в "Книгу тухляков"34. Впервые текст был опубликован в журнале Лорки "Gallo" весной 1928 года, где Дали имел возможность перечитать его. В этом маленьком произведении, также насыщенном ссылками на современные фильмы, женоподобный Бастер Китон не только падает со своего велосипеда, подобно главному герою "Андалузского пса", но и предпринимает две неудачные попытки гетеросексуального контакта. Одним словом, он оказывается импотентом, так же как и Лорка, — о чем поведал Бунюэль35. Аналогия становится еще более явной, когда мы видим, что полосатым орнаментом (под зебру) украшены и галстук главного героя, и загадочный ящик на его груди, и, между прочим, чулки одной девушки из произведения Лорки. Дали знал о том, что Китон Лорки олицетворял собой сексуальные проблемы поэта. Намек на "Прогулку Бастера Китона" был в этом случае весьма язвителен36.
Лорку могла задеть еще одна сцена, крайне эротическая, где главный герой пытается соблазнить девушку. В сценарии она выглядит так:
Грудь исчезает, превращаясь в бедра, которые главный герой продолжает обнимать. Выражение его лица изменилось. Глаза горят жестокостью и вожделением. Его рот, до этого широко раскрытый, сейчас плотно сжат, словно сфинктер37.
Боль на лице главного героя при виде обнаженной груди могла быть выражением неприязни, которую Лорка питал к этой части женского тела38. А похоть, с которой герой ласкает ягодицы (не бедра), намекала на гомосексуализм, подчеркиваемый сжатым ртом. Кровь, стекающая из угла рта, заставляет вспомнить голову поэта в картине "Мед слаще крови" Дали. Бунюэль говорил, что эта сцена выражала "тайную, но постоянную связь" между соитием и смертью, поразившую его в детстве в арагонской глуши39.
Всё говорит о том, что прототипом главного героя фильма был Лорка. Это только подтверждает, насколько сильно были переплетены их жизни, влияя на творчество и становление характеров.
Дали высоко ценил возможности кинематографа воплощать причудливые метаморфозы, явленные в снах, которые он так настойчиво воссоздавал в живописи начиная с 1927 года. Наиболее удачной находкой в "Андалузском псе" является превращение женской подмышки в морского ежа ("волосы женской подмышки постепенно превращаются в иглы морского ежа" — сказано в сценарии). Подобные приемы, говорил позже художник, позволили ему "оживлять картины"40.
С помощью этого кинопроекта Дали надеялся прославиться во французской столице. В течение всего времени, пока Бунюэль находился на съемках фильма в Париже, они активно переписывались. К сожалению, переписка не сохранилась.
Бунюэль и Дали позаботились о рекламе фильма. Одна из барселонских газет перепечатала интервью Пуига Пухадаса с ними41. Новости о себе они поведали наиболее престижному мадридскому изданию "La Gaceta Literaria", куда и сами писали статьи. Редактор Эрнесто Хименес Кабальеро, известный кинодеятель, 1 февраля изложил их беседу с Пуигом Пухадасом. И вскоре весь интеллектуальный мир Испании знал о проекте фильма42. Вернувшись в Париж, Бунюэль признавался Пепину Бельо 10 февраля 1929 года, что он и Дали были "ближе, чем когда-либо", что работали в "глубоком согласии". Фильм должен стать "чем-то действительно крупным". В письме Бунюэль сообщал, что подготовил к печати книгу своих стихов. Когда он и Дали наконец-то остановились на названии "Андалузский пес", говорил он далее, они просто "описались от смеха". "Я должен сказать тебе, — писал Бунюэль, — что там днем с огнем не отыщешь ни одной андалузской собаки"43.
Несмотря на хвастовство Бунюэля, его поэтический сборник так никогда и не вышел. Он предложил использовать название книги для фильма, что и было принято Дали под новый взрыв хохота (на этот раз в адрес Лорки).
Примечания
1. SVBLD, р. 186.
2. Ibid.
3. BMDS, pp. 124-125.
4. Sanchez Vidal, "The Andalusian Beasts", p. 193.
5. SL, pp. 205-206; та же версия дается в более поздних UG, pp. 76-77.
6. Lear, L'Amant-Dali, p. 190; Aub, pp. 547-548.
7. SVBLD, p. 184.
8. Письмо Бунюэля к Дали от 24 июня 1929 г. Музей Хуана Абельо, Мольет дель Вальес (Барселона). В 1934 г., рассерженный тем, что его имя исчезло из титров "Андалузского пса" и "Золотого века", Дали писал Бунюэлю: "Без меня этих фильмов не было бы. Вспомни свои и Гомеса де ла Серна авангардные проекты того времени, когда я начал писать первый вариант сценария "Пса", ставшего "первым сюрреалистическим фильмом" (цит.: SVBLD, pp. 248-250). Негодование Дали безусловно справедливо, что подтверждает Хайме Миравитлес, принимавший участие в съмках фильма. По его словам, режиссура "Андалузского пса" была, без сомнения, Бунюэля, однако идея фильма принадлежала Дали. "Бунюэль, — писал Миравитлес, — сам подтвердил это в письме к нему (Miravitlles, "Dali у Bunuel", 8 July 1977, and Mes gent que he conegut, p. 160).
9. Письмо Бунюэля Пепину Бельо (Париж, 10 февраля 1929 г.) См.: SVBLD, pp. 189-191. Профессор Санчес Видаль подтвердил, что Бунюэль употребил слово "монахиня", а не "монах" (в письме автору от 20 декабря 1995 г.).
10. J. Puig Pujades, "Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dali i Lluis Bunuel", La Veu de l'Emporda, Figueres, 2 February 1929; воспроизведено Рафаэлем Сантосом Торроэлья (Dali residente, pp. 237-240).
11. Из беседы Хосе де ла Колины и Томаса Переса Таррента с Бунюэлем, см.: Contacampa, Madrid, No. 16, October-November 1980, pp. 33-34 (перепечатана, см.: Bunuel por Bunuel, by the same authors, pp. 23-26).
12. LRS, No. 12 (15 December 1929), p. 34.
13. Родриго (Lorca-Dali. Una amistad traicionada, pp. 214-215) воспроизводит воспоминания Анны Марии Дали о том, как работал Бунюэль, записанные несколько десятилетий спустя и потому не вполне достоверные. Вероятно, Анна Мария описывает Бунюэля в более ранний период, до работы его и Дали над сценарием: "Луис был очень методичен и действительно любил свою работу. Каждый день после ланча он усаживался в маленькой комнатке за пишущую машинку с пачкой сигарет и виски. Он полностью погружался в работу, печатая до тех пор, пока не становился уверен, что ему удалось передать характерность сцены или воплотить ту или иную идею. Тогда он делал паузу, курил и потягивал виски с неподдельным удовольствием. Иногда он звал Сальвадора, чтобы выслушать его мнение о написанном; они беседовали недолго, и после еще одной сигареты, приняв совет друга, Бунюэль вновь брался за работу".
14. Цит.: SVBLD, р. 203.
15. Bataille, "Le "Jeu lugubre".
16. Воспроизведено: DOH, p. 47.
17. Dali, "La meva amiga i la platja" in "Dues proses": "Моей девушке нравится сонливая леность обряда омовения рук и сладость острейшего скальпеля для удаления катаракты".
18. Aranda, p. 85, п. 2.
19. Сантьяго Онтаньон — Максу Аубу (см.: Aub, р. 320).
20. См.: "То Spain, Guided by Dali", p. 94, Дали пишет, что эта картина в Прадо поразила Лорку. Поэт заявил, что картина написана "в свете затмения".
21. Aranda, р. 85, п. 2; BMDS, р. 125.
22. Об изображении отделенных от тела рук и глаз в европейском искусстве см. каталог: Bunuel! Auge des Jahrhunderts (см.: "Библиография", разд. 3). Санчес Видаль (El mundo de Bunuel, p. 69) воспроизводит картину Магритта "Музей ночью" (1927). Рука на этой картине действительно очень похожа на руку в фильме "Андалузский пес". Тот же автор обращает наше внимание на стихотворение любимого Бунюэлем и Дали поэта Бенжамена Пере "Аромат любви", в котором очевидна связь между глазом и бритвой: "S'il est un plaisir/ c'est bien celui de faire l'amour/ le corps entoure de ficelles/ les yeux clos par des lames de rasoir" ("Если это можно назвать наслаждением/ то он займется любовью/ и тело будет покрыто веревками/а глаза — лезвиями бритв") (Peret, Oeuvres completes, I, p. 167).
23. Bataille, "Le "Jeu lugubre".
24. Bunuel, "Recuerdos literarios del Bajo Aragon" in Obra literaria (ed. Sanchez Vidal), p. 241; о Пепине Бельо см.: SVBLD, pp. 27-28.
25. Из телефонного разговора с Агустином Санчесом Видалем в Сарагосе 3 мая 1995 г.
26. Freud, Standard Edition, vol. 5, p. 398, n. 1; La interpretation de los suecos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1923, vol. 2, p. 113.
27. Bunuel, "Notes on the Making of Un Chien andalou", p. 153.
28. Этим другом был Анхель дель Рио. О реплике Лорки см.: Bunuel, Obra literaria literaria (ed. Sanchez Vidal), p. 32 and BMDS, p. 193.
29. Bunuel, Obra literaria (ed. Sanchez Vidal), p. 32.
30. Aranda, pp. 65-66, Note.
31. Aub, p. 59.
32. Durgnat, p. 23.
33. Garcia Lorka, Obras completas, II, pp. 277-280. Произведение датировано "июлем 1925 года" в первой публикации в Gallo, Granada, No. 2 (April 1928), pp. 19-20.
34. SDFGL, p. 32.
35. Aub, p. 105.
36. Интересная трактовка гомосексуального содержания "Прогулки Бастера Китона" Лорки предложена Карлосом Жерес-Фарраном ("Garcia Lorca у El paseo de Buster Keaton").
37. LRS, No. 12 (15 December 1929), p. 13.
38. Gibson, "Con Dali у Lorca en Figueres".
39. BMDS, p. 22.
40. UC, p. 76.
41. См. примеч. 10.
42. "Bunuel у Dali en el Cineclub", GL, 1 February 1929, p. 6.
43. SVBLD, pp. 189-191.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
