Дали глазами Рейнольда Морза
Проект издания "Божественной комедии" Данте с иллюстрациями Дали, по заказу итальянского правительства, провалился. Левая оппозиция, раздраженная тем, что оформление одного из величайших произведений итальянского наследия поручено профранкистскому художнику, выразила протест на заседании парламента и вынудила правительство вернуть Сальвадору Дали сто две акварели1. В мае 1954 года он приехал в Рим, чтобы выставить эти иллюстрации в Зале Авроры в палаццо Паллавичини вместе с двадцатью четырьмя картинами и семнадцатью рисунками, выполненными в разные годы2. Одному из своих знакомых, испанскому монархисту, Дали признался в настоятельной необходимости "возродиться" в Вечном городе. Первого июня он провел в Риме пресс-конференцию, на которой неожиданно пустился в метафизические размышления о форме куба, ставшего очередным его наваждением после изучения "Трактата о фигуре куба" Хуана де Эрреры3.
Его друг Мигель Утрильо, автор книги "Сальвадор Дали и его враги", работавший в то время в испанском киножурнале, взял у художника интервью, в котором Дали известил, что вскоре намерен приступить к съемкам фильма "Телега плоти" в Кадакесе и его окрестностях. Он сам будет режиссером фильма, а Анна Маньяни сыграет главную роль. Среди персонажей фильма фигурируют сотня лебедей, более сотни бородатых мужчин, похожих на Карла Маркса, рыбаки Порт-Льигата и сам Дали в роли маляра. Позже в дневнике Дали описал кое-какие свои замыслы. Так, он предполагал, что будет взрывать живых лебедей, чтобы подробно, в замедленном ракурсе, зафиксировать на пленке их разрушение. Великая Анна Маньяни, видимо, и не подозревала, в каком фильме ей предстояло сниматься! Как бы то ни было, очередная попытка Дали взять мир кино штурмом не увенчалась успехом4.
Рейнольд и Элеонора Морз приехали в Рим, чтобы помочь Дали в подготовке выставки в палаццо Паллавичини, на которой должны были быть выставлены и шесть картин из их коллекции. Морз к этому времени являлся президентом принадлежащей ему компании "Инжекторе Молдинг Сеплай" и продолжал коллекционировать картины Дали. "Помню, мы пришли в ужас, — писала Элеонора, — когда увидели развешанную по всему Риму рекламу выставки с объявлением, что будет взорвана наша картина "Призрак Вермера". В воскресенье Гала взяла их на прогулку по городу и показала студию в особняке лорда Бернерса, совсем рядом с Форумом, где Дали работал в 1938 году. Затем Морзы изъявили желание отправиться в Ампурдан, где остановились в отеле "Порт-Льигат", расположенном на холме, прямо над домом художника5.
Чета Морзов пришла в восторг от Кадакеса и Порт-Льигата. Здесь, в самом центре мира Дали, источнике вдохновения его работ, они испытали потрясение, воспоминания о котором преследовали их целых десять лет. Оглядываясь назад, Рейнольд Морз сообщал с гордостью:
Переполненные впечатлениями, супруги Морз излазили скалы и пещеры мыса Креус вдоль и поперек, исследовали узкие улочки Кадакеса, тропинки долины Ампурдана и огромный пляж в Розесе. Они гуляли по бульвару Рамбла в Фигерасе, сидели в уличных кафе и расспрашивали всех о Дали и его семье. Они также посетили Анну Марию в Эс Льяне, где она показала им свою коллекцию и высказала мнение о Сальвадоре и ужасной Гале. По возвращении супругов Дали из Рима Морзы встретились с ними в Порт-Льигате7.
Во время последующих посещений мест, значимых для Дали, Морзы осмотрели и сфотографировали другие достопримечательности: чудесные метаморфозы мыса Креус, античные руины Ампуриаса, горное озеро в Рекесенсе, развалины крепости на вершине горы Монгри (южной границы империи Дали), дольмен возле Розеса, замок Керманчо на краю равнины Ампурдана, знаменитый романский монастырь Сант-Пере де Рода на неприступной скале над Портом де ла Сельва, с крохотной разрушенной часовней Святой Елены (Гала!) слева от него и высоко над ним — остатками цитадели Святого Сальвадора (Дали!). Они видели тень горы Пени на закате, как на картинах Дали (Морз назвал ее "волнистой кромкой сумерек"8); и оранжевый, желтый и бледно-зеленый лишайник на скалах Креуса. Эти впечатления прекрасно дополняла местная кухня, в частности морские ежи и вино. Восторгу супругов Морз при знакомстве с "Дали-лэнд", как назвал местность Рейнольд, не было предела9.
Спустя два года, летом 1956-го, Морзы вновь приехали в Кадакес, где Рейнольд написал свою первую книгу "В дневниках — о Дали", восстанавливая события последних четырнадцати лет и сожалея, что не начал вести дневниковые записи раньше. К этому времени он и Элеонора хорошо узнали некоторых местных жителей. Они убедились в популярности Дали в Кадакесе, в то время как о его жене ходила недобрая молва — по их мнению Гала, если хотела, могла соблазнить и местного рыбака10.
Постепенно Морзы близко сошлись с Анной Марией и приобрели несколько картин из ее коллекции. Через сестру Дали они познакомились и с остальными Доменечами в Барселоне и также купили у них произведения Дали. В 1993 году они вспоминали, что художник всегда был против их дружбы с сестрой и "считал упоминание о ней бестактностью по отношению к Гале"11.
Каждый раз, возвращаясь из путешествий по "Дали-лэнд", чета Морз вновь и вновь горячо убеждала американскую публику, что Дали такой же гений, как и Пикассо, если не больше. Коллекционирование, изучение и пристальное наблюдение за жизнью художника, попытка понять его самого и его творчество, а также растущая дружеская привязанность — все это способствовало появлению на свет серии монографий и эссе Рейнольда Морза. В 1954 году вышла его первая небольшая книжечка о связи Дали с Кадакесом.
Учитывая, что Рейнольд Морз был главным пропагандистом творчества Дали в Соединенных Штатах, следует отметить, что его книги о художнике, созданные на протяжении сорока лет, имеют серьезные изъяны. Особенно бросается в глаза полное невежество Морза в области сюрреализма — движения, которое, как и Анна Мария Дали, он считал "нигилистическим" и деструктивным12. Р. Морз был уверен, что сюрреалисты представляли собой группу жалких парижских посредственностей во главе с Андре Бретоном ("Сверкающий, подобно молнии, интеллект Дали вскоре затмил медлительный и педантичный ум Бретона", — написал Морз в 1960 году13). Ясно, что сюрреалисты ничего не могли дать Дали. Комментарий Морза к "Высвеченным удовольствиям" проясняет это: "Одна из наиболее сложных сюрреалистических работ Дали, небольшое панно, представляет собой первое визуальное воплощение иррациональных и фрейдистских настроений, которые его единомышленники не смогли выразить в своих многочисленных манифестах, декларациях и постановлениях"14. Рассуждая о "Мрачной игре", Морз идет еще дальше: "Дали выявляет эротические мотивации сюрреализма, основываясь на реальности. Таким образом он разбивает все поэтические иллюзии, которые могли найти пристанище в сюрреализме. После этого смертельного удара сюрреалисты поспешили изгнать Дали (слишком поздно, однако), желая спастись от яркого света молодого художника из Барселоны, затмившего их"15.
И в 1993 году, через сорок лет после первой встречи с Дали в "Сент-Режи", пренебрежительное отношение Морза к сюрреализму не изменилось. "В Дали, — писал он в "Живых крекерах", — всегда было какое-то особое очарование, отличавшее его от любого другого художника и лежащее, безусловно, за пределами сюрреализма"16. Далее он сделал нелепейшее заявление:
Другим очевидным недостатком работ Морза о Дали является безоговорочное признание "параноидно-критического метода" художника. Несмотря на твердое намерение Морза "донести" суть метода Дали до американского обывателя, ему это так и не удалось. Так называемый "метод" он просто принял на веру как само собой разумеющийся. Эта слепая вера еще более поразительна, если вспомнить, что в начале 1929 года метод уже "реально существовал, хотя определения его еще не было"18. Для Морза в 1973 году "метод" — "уже не просто явление с причудливым названием, пропагандируемое полусумасшедшим сюрреалистическим шутом. Это также эффективный способ стимуляции коры головного мозга путем возникновения биологической обратной связи без применения опасных галлюциногенных препаратов"19. Время выявит настоящие ценности, и в итоге "кубизм Пикассо и параноидно-критический метод Дали окажутся двумя господствующими направлениями в искусстве XX века [sic!]". Даже Дали не делал подобных заявлений относительно своего несуществующего метода20.
Рейнольд Морз часто обращается к идее так называемой далианской непрерывности. Сам термин заимствован из книги о Дали Мишеля Тапи (1957) и относится к постоянному воспроизведению художником однотипных сюжетов. Однако Морз считает это не слабым местом Дали, а, наоборот, его достоинством. "Значимость двух картин с изображением одной и той же розы, созданных с разницей в сорок лет, возрастает именно в силу далианской непрерывности"21. "Далианская иконография и далианская непрерывность неотделимы друг от друга, что отчетливо прослеживается от картины к картине, например, в серии изображений фигуры няни, сидящей на берегу"22. Можно наслаждаться "великолепным примером далианской непрерывности, сравнивая эллипс в "Вильгельме Телле" (1930) и яйцо в "Геополитическом младенце, наблюдающем рождение нового человека" (1943). В "Фонтане" (1930) "ореол священного света" над Граалем "возрождается через 28 лет в виде белого кружочка на парусе в картине "Сон Христофора Колумба", подтверждая таким образом основной закон, который объединяет произведения Дали: далианскую непрерывность!"23 В своих попытках доказать, что Дали и Пикассо равновелики, Морз во многом опирается на далианскую непрерывность. "Всё в искусстве Дали соединено в единое метафизическое целое феноменом далианской непрерывности. Однако даже в самом подробном каталоге Пикассо вы не найдете ничего, хотя бы приблизительно напоминающего повтор набора символов, которые как раз и создают непрерывность работ разных периодов Дали"24.
В своем основополагающем исследовании "Дада и сюрреализм" (1968) Уильям Рубин пришел к заключению, что Морз выступал скорее как защитник позднего творчества Дали, нежели как художественный критик или историк, способный на смелые критические суждения. И это похоже на правду25. Однако монументальный труд Морза "В дневниках — о Дали" — все же известное достижение. Изданные, к счастью, без существенных изменений, дневники оказались наиболее детальным и заслуживающим доверия источником повествования обо всех достижениях и провалах, о величии и мучениях Дали на протяжении четырех десятилетий. "К этому времени, — писал Морз в 1993 году, — эти дневники сделали меня чем-то вроде Джеймса Босуэлла по отношению к Сэмуэлю Джонсону — Дали, как предсказала моя мать много лет назад". Миссис Морз, видимо, знала, что говорила. Работа Морза — бесценное свидетельство. А Морз как летописец Дали, действительно, очень талантлив26.
Примечания
1. UC, р. 166.
2. MDJ, vol. I; VPSD, p. 139; МЕАС, II, p. 130; три иллюстрации к "Божественной комедии" воспроизведены в DOH, pp. 330-331, еще четыре см.: Descharnes and Neret, Salvador Dali, II, p. 449.
3. Хуан Кортес Каванильяс: "Сальвадор Дали, гениальная глупость" (Ideal, Granada, 23 June 1983).
4. Мигель Утрильо: "Дали пресытился кино" (Cine Mundo, Madrid, 5 June 1954); DG, pp. 92-93.
5. MDJ, vol. I; Eleanor Morse, "My View", pp. XXVII-XXVIII; Morse, Animal Creckers, p. 3.
6. Morse, Dali. A Panorama of his Art, p. 159.
7. Из разговора с Рейнольдом и Элеонорой Морз в Мадриде 23 октября 1993 г.
8. Morse, Dali. A Panorama of his Art, p. 127.
9. Reynolds Morse, "Romantic Ampurdan" in Dali. A Panorama of his Art, pp. 205-214; Eleanor Morse, "My View", pp. XXVII-XXIX; MDJ, vol. I.
10. MDJ, vol. I.
11. Morse, Animal Creckers, p. 95.
12. Morse, A Dali Primer, p. 31.
13. Morse, A New Introduction to Salvador Dali, p. 22.
14. Morse, Dali. A Study of his Life and Work, p. 25.
15. Ibid., p. 24.
16. Morse, Animal Creckers, p. 115.
17. Ibid., pp. 135-136.
18. UD, p. 170.
19. Ibid., p. 203.
20. Morse, Salvador Dali, Pablo Picasso, p. 24.
21. Morse, Dali. A Panorama of his Art, p. 137.
22. Ibid., p. 164.
23. Ibid., p. 150.
24. Morse, Salvador Dali, Pablo Picasso, p. 24.
25. Rubin, Dada and Surrealism, p. 220.
26. Morse, Animal Creckers, p. viii.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
