Богомол
Со старинного портрета XIX века на нас внимательно смотрит большеглазая черноокая женщина. Фелипа Доменеч Дали изысканно, классически красива, и внешность ее вполне отвечает как эстетическим требованиям романтической эпохи прошлого, так и новым временам королевы Виктории Эухении1. Красота доньи Фелипы несколько холодновата; это почти невероятная в своем совершенстве красота статуи. Эмоциональная, но сдержанная, величественная, может быть, немного высокомерная посадкой головы и глубокими, устремленными внутрь себя глазами она очень напоминает сына — Сальвадора Дали. В профиль же мать и сын похожи, как королевская чета на монетах.
Фелипа Доменеч Феррес родилась в образованной барселонской семье, среди людей, увлекавшихся литературой и искусством, где все, как пороком, были одержимы страстью к чтению. Ее брат Анселм, как и отец, владел известной книжной лавкой в столице Каталонии. Как мы уже говорили, после смерти доньи Фелипы, последовавшей в 1921 году, ее сестра Катерина вышла за овдовевшего дона Сальвадора Дали. Останься донья Фелипа в Барселоне, не похорони она себя после брака с нотариусом в провинциальном Фигерасе, рано или поздно портрет ее написал бы Рамон Казас2, этот испанский Ренуар, любимец барселонской буржуазии. На донью Фелипу достаточно взглянуть, чтобы сразу же признать в ней мать Сальвадора Дали — также достаточно бросить взгляд на ее врожденную величественную красоту, чтобы понять: она могла стать идеальной моделью для Рамона Казаса, и если этого не произошло, то лишь по прихоти случая.
Когда донья Фелипа умерла, ее сыну было всего семнадцать лет, но до глубокой старости он бережно хранил память о ней. Так, он помнил, что когда-то в Фигерасе на растянутой в комнате простыне она показывала немой фильм о битве за Порт-Артур. Мать крутила ручку аппарата, а на импровизированном экране мелькали русские и японские генералы, и движения их были похожи на движения механических заводных игрушек. Иногда Дали вспоминает, как она поливала гвоздики, которые росли на балконе дома по улице Монтурйол, рядом с площадью Палмера, — прекрасный сюжет для еще одной несостоявшейся картины Казаса. Дали помнил, как подбирала она малюсенькие кактусы для композиции с рождественскими яслями. Иногда художник вспоминал другие эпизоды своего детства, и тогда образ доньи Фелипы мешался с воспоминаниями о том, как он потягивал мате, сидя у соседей-аргентинцев в те далекие, давно прошедшие времена.
Наполеон, изображенный на жестяной банке, где хранилось мате, первая проекция образа отца, не только возбуждал в мальчике желание стать императором, но и разжигал его сексуальные фантазии: выпуклая грудь, туго обтянутый плоский живот мешались в сознании Дали с материнским образом. Он смаковал так нравившийся ему мате, но получаемое им удовольствие усиливалось, если он пил его из чашки, которой только что касались губы Урсулы, а уж если он пил его непосредственно после матери, то испытывал подлинное наслаждение. В это мгновение чашка с мате становилась для него символом родительской спальни и всех тайн, которые хранила эта комната, включая фотографию его двойника и репродукцию "Распятия" Веласкеса. Мальчика необычайно возбуждала мысль, что он дотрагивается губами до того места, которого только что касались губы Урсулиты или доньи Фелипы. Но если случалось так, что женщины по очереди пили из одной чашки, а он — нет, то Дали испытывал острый приступ странной ревности.
Неожиданная смерть матери застает Дали врасплох: в то время он писал "большую философскую работу", которая не опубликована по сей день; автор собирался назвать ее "Вавилонская башня". Позже он признается, что к тому моменту у него были готовы только пятьсот страниц пролога. Тот, кто в будущем станет называть себя "полиморфным извращенцем", сказал, что воспринял это известие как квинтэссенцию феномена смерти, от которой отталкиваются все умозрительные построения. Об этой несостоявшейся "философской работе" Дали вспоминает: "В то время как у подножия башни была жизнь, понятная всем, я видел там хаос и смерть; и напротив, на вершине башни, где большинству людей все представлялось сумбуром, для меня, анти-Фауста и чудотворца, царила логика". Далее художник говорит, что его жизнь — это постоянное самоутверждение и каждое мгновение нужно снова и снова одерживать победу над небытием. А вокруг он видел, как люди отступают перед смертью, что казалось Дали немыслимым: "Нет! Со смертью я никогда не примирюсь". Но и ему в какой-то момент бесконечно долгой агонии в замке Пубол пришлось сдаться. Согласно сообщениям прессы, Дали отказался выходить из своей спальни, где предавался размышлениям о бессмертии, о бесконечном, о математике и, конечно же, о человеческой глупости. Как сказал его адвокат Микел Доменек, "он сильно страдает и постепенно отдаляется от нас".
Смерть матери была огромным ударом для Сальвадора Дали. Он осознает, насколько боготворил ее, и горечь этой утраты никогда не утихнет. Фелипа Доменеч навсегда останется для своего сына идеалом. Именно тогда понимает Дали, что "нравственная ценность ее души" была выше земных критериев, а доброты этой женщины с лихвой хватило бы на двоих — так широким плащом могут укрыться два человека. В свою очередь, материнская любовь доньи Фелипы была такой цельной, такой гордой, что даже извращенность Дали становилась привлекательной. Смерть матери представляется Дали вызовом, который судьба бросает лично ему. Не в силах примириться с этой потерей, Дали чувствует, "как тысячелетний ливанский кедр распрямляет ветви в глубине его души". Он плачет, скрежеща зубами, и даже клянется, что отнимет донью Фелипу у смерти с помощью лучей света, которые однажды воссияют вокруг его головы. В конце концов художник, по его собственному признанию, решает ответить на вызов, брошенный ему роком, и стать бессмертным.
Тем не менее, как мы уже знаем, восемь лет спустя на своей первой парижской выставке Дали заявит, что иногда ему нравится плевать на портрет своей матери. Если взглянуть глубже, такая эксцентричность означает откровенный бунт и несоблюдение всех правил, провозглашенных сюрреалистами. Напомним, что в 1929 году Бретон опубликовал "Второй манифест сюрреализма", где очень четко определил идеальный "чистый поступок": "Выйти на улицу с пистолетом в руке и открыть наугад стрельбу по толпе, пока не схватят". Альбер Камю сравнивал это высказывание Бретона с известной фразой Германа Геринга: маршал говорил, что, когда в его присутствии произносят слово "культура", он хватается за пистолет. На эту же параллель указывает и Элено Санья в своей работе "Ночь над Европой: немецкий фашизм", полагая, что подобные высказывания Бретона отражали царивший в Европе нигилизм, благодаря чему и стал возможен феномен Адольфа Гитлера. На самом же деле за призывами Бретона к вооруженному насилию ничего нет, хотя однажды он и явился на собрание дадаистов с двумя пистолетами, прикрепленными у виска. В 1929 году Бретон все еще заворожен одним случаем с Жаком Вашэ: 24 июня 1917 года на премьере пьесы "Груди Тиресия" Вашэ спрыгнул в оркестровую яму и, выхватив револьвер, стал угрожать, что начнет стрелять по зрительному залу. Именно Бретон обезоружил его, но происшествие это потрясло его так сильно, что память о нем никогда не сотрется, даже после смерти Вашэ, который умер в 1919 году, приняв большую дозу снотворного.
По правде говоря, ни Бретон не способен открыть огонь по толпе, ни Дали — плевать на портрет покойной матери. Но их вызывающие заявления внутренне связаны: Дали, который полагал, что группа сюрреалистов — его новая семья, где Бретон является патриархом, вовсе не хотел порочить память доньи Фелипы, он лишь хотел произвести впечатление на приемного отца, совершив по-настоящему сюрреалистический поступок. Позже Бретон попытается оправдать варварскую выходку своего последователя временным помрачением разума, а Дали будет доказывать, что лишь изобразил собственное сновидение, и это вполне убеждает журналиста, не слишком разбирающегося в сюрреализме и еще меньше — в психоанализе. Однако вопиющий контраст между чудовищной выходкой Дали в галерее Гёманса и его преклонением перед матерью должен иметь более глубокие причины, которые нельзя обойти вниманием. Понять это противоречие поможет одна из наиболее глубоких привязанностей Дали — его страстное преклонение перед картиной Милле "Анжелюс".
Помимо "Анжелюса" можно назвать еще одно детское впечатление: кипарисы, которые постоянно, в разных вариациях, будут возникать в творчестве художника. Осенью 1912 года ребенок, обожаемый матерью ("Ненаглядный, чего ты хочешь? Тебе нужно что-нибудь?"), весьма неохотно ходит на занятия в католическом колехио. Он твердо решил про себя, что не желает ничему здесь учиться, и, сидя за партой, рассеянно смотрит в окно на растущие в школьном дворе два кипариса. Деревья эти — неотъемлемая часть пейзажа Фигераса, и почти все они одинаковой высоты. Дерево, что растет справа, стоит совершенно прямо, а то, что левее, — слегка склонилось к нему. На закате солнце окрашивает верхушки кипарисов в темно-красный цвет — словно их окунули в вино; потом они постепенно темнеют. Вот слышится звон колокола, и ученики поднимаются на вечернюю молитву — анжелюс; сложив руки и смиренно опустив головы, они хором вторят священнику. Темнеет, и силуэты двух кипарисов расплываются во мгле, но перед глазами Дали стоят их верхушки, багровеющие в лучах заходящего солнца, словно языки пламени.
После общей молитвы дверь классной комнаты распахивается, и в конце коридора мальчик видит ярко освещенную репродукцию картины Милле "Анжелюс". Каждый вечер она производит на него одинаковое впечатление: ребенок остро чувствует смутную, непонятную тревогу. Ему кажется, что изображенные на картине люди следят за ним, и в глубине его существа разгорается нечто вроде тайного удовольствия, придающего особый привкус страху. К концу дня ребенку начинает казаться, что его охраняют пять стражей: крестьяне с картины Милле, два кипариса и распятый Иисус, висящий как раз над головой восседающего за учительским столом монаха. Сам того не замечая, — во всяком случае, он нигде не говорит, что замечает, — Дали начинает воспринимать классную комнату как аналог родительской спальни, где при виде пяти "персонажей" его охватывает тот же необъяснимый ужас, вперемешку с глубоко запрятанным удовольствием: родители, распятый Христос Веласкеса, призрак умершего брата и фотография покойного. Если забыть, что Дали в детстве как две капли воды походил на первенца нотариуса, то Иисус Христос — единственный из перечисленных пяти "персонажей" перекочевывает из супружеской спальни в классную комнату католического колехио. В известном смысле здесь он — отражение самого Дали, поскольку именно с Сыном, приносимым в жертву Отцом, будет отождествлять себя художник в своей версии мифа о Вильгельме Телле.
Можно с уверенностью утверждать, что, изменись хоть чуть-чуть детское восприятие будущим художником багровеющих на закате кипарисов и "Анжелюса" Милле, и вся его дальнейшая жизнь стала бы иной. Покорись Дали воле Всевышнего Отца, он стал бы правоверным христианином и не было бы в его жизни "святотатственных лет" — самых плодотворных в творческой биографии, он не ударялся бы в мистицизм, чтобы потом, во времена правления Папы Иоанна XXIII или Павла VI, забыть об обретенной вере. Естественно, в таком случае он бы не перерабатывал столь своеобразно старый миф, превращая — без всякого разрешения Софокла или Фрейда — Лая в Вильгельма Телля, и не приближал бы к нам классические архетипы — случай беспрецедентный в истории живописи: до него на это решился лишь Веласкес в своих знаменитых "Пряхах". И уж конечно, он не приписывал бы на картине фразу: "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери", совершая — к вящей славе сюрреализма — настоящий "чистый поступок".
Но смиренное подчинение какой-либо вере не значится среди достоинств Дали. Его высокомерие вкупе с иронией и наблюдательностью помогут ему стать тем, кем он стал: в годы пребывания в колехио закладываются основы личности художника, хотя, конечно, подмастерье чародея еще и помыслить не может о том техническом совершенстве, которое потребуется для пластического воплощения двух созданных им мифов: мифа о Вильгельме Телле и мифа о богомоле, так похожем на склонившуюся в молитве крестьянку с картины Милле. Любопытно, что, несмотря на впечатление, которое производила эта картина на маленького Дали, он на долгое время совсем забудет о ней, хотя иногда репродукции "Анжелюса" попадаются ему; вспомнит же художник лишь в 1932 году — в июне этого года неожиданно для Дали "Анжелюс" становится для него "самой загадочной, самой напряженной, полной бессознательных намеков картиной, самой тревожащей из всех когда-либо существовавших". Он рассказал об этом в книге "Трагический миф "Анжелюса" Милле"; оригинал ее был утерян летом 1940 года в Араншоне, который Дали поспешно покинул через несколько часов после того, как туда вошли немцы. Книга была найдена лишь в 1962 году и переиздана во Франции.
Его друзья-сюрреалисты скептически относятся к неожиданной и непонятно откуда взявшейся одержимости Дали картиной Милле. Дали же в свою очередь утверждает, что причина его преклонения перед картиной французского художника и того, что он столько лет посвятил ее анализу, окончательно завершившемуся и подтвержденному лишь после того как в 1963 году "Анжелюс" был подвергнут в Лувре радиографической экспертизе, кроется в случае, имевшем место в 1932 году. Именно начиная с этого времени "Анжелюс" станет неотъемлемой частью фантастического мира художника. Тогда, летом 1932 года, прогуливаясь по пляжу Порт-Льигата, Дали неожиданно наталкивается на две небольшие скалы: одна сильно обкатана волнами, другая — вся в отверстиях, проделанных водой за долгие годы. И вдруг первый камень представляется художнику очень похожим на погруженную в молитву крестьянку с картины Милле, а другой — на фигуру ее мужа. По всей видимости, неосознанно для самого Дали, этот камень, испещренный морской водой и временем, становится прообразом его рисунка пером "Нью-Йорк" (1938), на котором четыре небоскреба, все в выбоинах окон, напоминают молящуюся супружескую чету Милле.
В тот день, возвращаясь домой через луг, где полно наводящих на него ужас кузнечиков и богомолов, Дали встречает рыбака, который направляется на пляж и пребывает в такой же задумчивости, как сам художник. В ту минуту, когда, поравнявшись, оба чуть-чуть посторонились, чтобы разойтись, перед глазами Дали не только отчетливо возникает "Анжелюс", но он с полной уверенностью ощущает, что повстречавшийся ему мужчина и есть тот самый крестьянин с картины Милле. Тем же летом персонажи Милле почудились Дали в гигантских скальных нагромождениях Кап-де-Креус, а потом ему приснилось, будто он предавался с Галой содомскому греху в мадридском Музее естественной истории, и в зале, где выставлены экспонаты насекомых, тем временем под отчаянный стрекот кузнечиков возникал огромный силуэт супружеской четы из "Анжелюса". Вскоре в витрине одной из лавочек в Порт-де-ла-Сельва художник видит кофейный сервиз, который вызывает у него раздражение своим сходством с наседкой и выводком цыплят. В середине кофейника и каждой чашки — персонажи все того же "Анжелюса". Этот сервиз вызывает у художника странную ассоциацию: он представляет картину Милле наполовину погруженной в теплое молоко, так что видна лишь женская фигура. Гала, Лакан, Бунюэль, Бретон и Джакометти, которых Дали спросил, какая, на их взгляд, часть картины должна остаться на поверхности, полностью поддержали его точку зрения.
В то время художник уже начал работать над эссе, которое станет основой книги "Трагический миф "Анжелюса" Милле". Работая, он пользуется открыткой, воспроизводящей знаменитое полотно Но однажды среди книг Дали попадается еще одна открытка — на ней маленькая девочка держит в руках черешни; рядом, по столу и по полу разбросаны ягоды. И хотя между открытками нет ничего общего, в какое-то мгновение художник их путает. Это было сильно похоже на галлюцинацию и произвело на Дали сильнейшее впечатление: он начинает думать, что все эти миражи, вся эта "цепь случайностей" подтверждают его теорию параноидно-критического метода. Другими словами, видения эти образуют развивающуюся систему, которая, вступая во взаимодействие с миром идей, порожденных галлюцинациями, становится частью этого мира. Художник также осознает, что образы эти скорее психические, нежели пластические.
Широкая известность "Анжелюса" во всем мире, картины, которая в художественном отношении является, с точки зрения Дали "убогой, безвкусной, примитивной, незначительной, пошловатой и до крайности традиционной", представляется ему поразительной; Дали усматривает в этом нечто необычное. Скульптор Альберто Джакометти рассказывал ему, что как-то поезд, на котором он ехал остановился неподалеку от горной швейцарской деревушки; на станции какой-то мужчина торговал открытками. Крестьяне тут же раскупили у него все репродукции "Анжелюса". Сам же Дали рассказывал — возможно, история эта вымышленная, — что полицейские, ворвавшиеся в дом, где скрывались анархисты, члены террористической организации, с целью произвести обыск в поисках взрывчатки, увидели на стене репродукцию "Анжелюса". И наконец погрузившийся в сумерки безумия Ван Гог начинает с пугающей одержимостью копировать картины Милле с дешевых открыток. Летом того же 1932 года, когда Дали вынашивает планы будущей книги, какой-то сумасшедший пытается в Лувре повредить "Анжелюс". Когда его задерживают, с ним беседует знаменитый психиатр Лакан, которому арестованный признается, что накануне долго терзался сомнениями: какая именно картина должна подвергнуться уничтожению — "Анжелюс", "Джоконда" или "Паломничество на остров Киферу" Ватто. Дали полагал, что у трех знаменитых картин есть нечто общее, а именно — выраженное эротическое начало. Но если в "Анжелюсе" это представляется художнику очевидным, даже навязчивым, то применительно к шедевру Леонардо да Винчи можно говорить лишь о двусмысленности улыбки Джоконды: она, несомненно, отождествляется с загадочной улыбкой матери, которую — в силу Эдипова комплекса — каждый сын старается разгадать. И хотя Дали обещает проделать сравнительный анализ трех картин, работа Ватто его привлекает мало. В 1961 году, когда какой-то безумец в Глазго закидывает камнями его собственную работу "Христос Сан-Хуана де ла Крус", художник приходит в восторг, потому что это ставит его полотно в один ряд с "Анжелюсом" и "Джокондой".
"После покушения на "Анжелюс", — писал Дали в "Трагическом мифе "Анжелюса" Милле", — мы уже не можем по-прежнему говорить себе, что в этой картине нет никакого или почти никакого смысла. Только достаточно важные основания могли повлечь за собой подобный случай; значит, под слащавым и пустым, достаточно лицемерным содержанием таится что-то еще". Неожиданно и безапелляционно Дали связывает "Анжелюс" Милле с тем, что он сам называет "атавизмом сумерек". Годом позже, а если точнее, то между 1933 и 1934 годом, он пишет картину с таким названием; на ней — крестьянин с картины Милле, у которого вместо головы — голый череп, откуда виднеются тачка и два мешка, а на ноге — подвязка, как у Ленина на полотне "Загадка Вильгельма Телля". Деревянный костыль подпирает руку женщины, словно поддерживая ее в молитвах.
Возможно, говоря об "атавистических сумерках", Дали мысленно возвращается к той поре, когда четырнадцатилетним подростком он бродил в одиночестве по окрестностям Фигераса, читая вслух элегию собственного сочинения, посвященную исчезнувшему в "началах Вселенной" каменному веку, который в наши дни может восприниматься только как "сумеречная эра". Бродя в одиночестве, подросток вспоминал один детский рассказ, который недавно — когда он выздоравливал после очередной болезни — читала ему донья Фелипа. В этом рассказе путешественники волей случая попадали на остров, которого нет на картах, где жили существа, уцелевшие с допотопных времен. Когда путешественники покидали этот странный Эдем, починив свой летательный аппарат, фюзеляж которого им заменил скелет огромного доисторического пресмыкающегося, растроганный Дали расплакался.
"Сумеречный" доисторический пейзаж неизбежно накладывался в его сознании на скальные нагромождения в Кап-де-Креус, очертания которых угадываются на картинах "Великий Мастурбатор" и "Сон". В "Трагическом мифе "Анжелюса" Милле" Дали писал, что застывшие в камне персонажи этой картины будут в дальнейшем не раз попадаться ему. Так, метафорами их стали две скалы на пляже Порт-Льигата, хотя Дали еще не понимает, почему в том камне, что поменьше, столько отверстий. Приблизительно в это же время Бретон, словно подтверждая мысль Дали, находит во Франции на острове под названием Сена два камня, похожие на персонажей Милле в профиль. Бретона неприятно поразили созвучие названия острова со словом "грудь", траурные одеяния большинства местных жительниц, и особенно Сфинкс — стоящий неподалеку от острова утес.
С другой стороны, каменный век, представлявшийся Дали далеким потерянным раем, был в воображении художника не только бесконечным нагромождением камней, но и мрачной непроходимой сельвой3, на смену которой в настоящем пришел луг, где водятся кузнечики и богомолы, похожие на молитвенно сложившую руки крестьянку с картины Милле. Эту позу внешнего смирения, позу изготовившейся к прыжку кенгуру или боксера, застывшего в боевой позиции, Дали называет "призрачной". К тому же он помнит, что в работе знаменитого энтомолога Жана Анри Фабра "Инстинкт и нравы насекомых" он читал, что богомолы — это анахронизм и ошибка природы, поскольку они обладают странной привычкой пожирать самца после того, как самка оплодотворена. Это насекомое заставляет Фабра вспомнить "леса каменного века": именно тогда, как считает наука, возникли богомолы, почти не изменившиеся в ходе эволюции. От знаменитого энтомолога до Фрейда всего несколько шагов, которые надо пройти через луг Порт-Льигата, где Дали столкнулся с рыбаком. Дали, вслед за Фрейдом, считал,' что встреченный им рыбак — воплощение сексуальной агрессии, корнями уходящей в глубину веков: ведь именно ее символизируют персонажи Милле; сама их поза, поза богомолов, свидетельствует о том, что мужчина обречен на уничтожение. Поэтому наполовину разрушенная морем и веками небольшая скала символизирует именно мужчину с картины "Анжелюс", который обречен быть уничтожен своей женой-богомолом. Детальный анализ "Анжелюса" был логическим следствием сновидения, в котором художник предавался с Галой содомскому греху в мадридском Музее естественной истории. "Мне всегда казалось, — писал Дали в книге, посвященной картине Милле, — что обреченность самца богомола отражает роль, уготованную мне судьбой в любовных отношениях". Другими словами, гигантские фигуры крестьян Милле в зале, где представлены насекомые, обозначают супругов Дали. Не случайно действие этого кошмарного сна происходит в Мадриде, куда художник якобы увозит Галу, дабы показать ей город, где в свои студенческие годы он так боялся умереть, если станет заниматься любовью с женщиной. Страх перед венерическими заболеваниями, внушенный ему нотариусом, в те годы нагонял на Дали настоящий ужас. Две картины — "Гала и "Анжелюс" Милле перед неминуемым появлением конических анаморфозов" (1933) и "Возвращение Галы или "Анжелюс" Галы" (1935) — отражают этот ужас былых времен и то, как он был преодолен благодаря наслаждению, получаемому от близости с Галой. Но они нисколько не проясняют, почему в кошмарном сновидении художник обладает своей женой в извращенной форме.
Из двух персонажей картины Милле именно крестьянин должен быть в воображении Дали погружен в молоко, и это подтверждается различными деталями. Мысленно художник перелистывает страницы одной из своих детских книг и вспоминает иллюстрации — развалины Египта, которые много позже вдохновят его на "Невидимого человека" (1929—1933). В этой же книге на одной из картинок было огромное дерево, из которого бил источник, и другое — такое же необыкновенное, — которое называлось "хлебным деревом". Деревья эти, смешавшись в сознании художника с кипарисами, которые росли во дворе колехио, превратятся в таинственный кипарис на картине "Рождение жидкой тревоги". Кроме того, Дали бессознательно соединил в единое целое дерево, из которого на картинке в детской книжке бил источник, с растением в окрестностях Фигераса, которое в народе называли "молоко святой Тересы": на концах его обломанных веток выступала густая белая жидкость. Причудливая форма этого раскидистого кустарника напоминала мальчику растения третичного периода, какие он видел на картинках. Донья Фелипа категорически запрещала сыну прикасаться к этому растению, считая его ядовитым, поэтому в сознании Дали оно стало чем-то вроде дерева, где произрастали запретные плоды познания добра и зла. Молоко воспринималось мальчиком не только как эротический символ, но одновременно и как символ смерти и кастрации, что объясняется существовавшим среди учеников колехио поверьем, будто если соком этого растения помазать половой член, то он разбухнет до неимоверных размеров, а сам человек обязательно умрет, и никакие лекарства ему не помогут. Может быть, именно поэтому Дали представлял обреченного крестьянина Милле захлебывающимся в материнском молоке. Поскольку крестьянскую чету художник воспринимал как проекцию самого себя и Галы, то жена, как только начался их роман в Кадакесе, выступала в роли покойной матери — в любимой женщине воскресает донья Фелипа, самка богомола, пожирающая своего супруга, — животное, которое внушило Дали такой ужас перед близостью с женщиной. Все эти некрофильские компоненты вкупе с Эдиповым комплексом перемешиваются с двумя "придуманными воспоминаниями". Ребенком Дали любил представлять себе детеныша кенгуру — не будем забывать, что это животное было для него одним из вариантов самки богомола, — забравшегося в полную молока сумку на брюхе матери. В другом бредовом видении он представлял себе собственную мать, занимающуюся с ним оральным сексом и намеренную проглотить его половой член. Об этом Дали писал в "Трагическом мифе "Анжелюса" Милле"; признания, сделанные художником в этой книге, лишь отчасти объясняются свойственным сюрреалистам стремлением к эксгибиционизму, осуществляемому посредством так называемого "чистого поступка". В случае Дали, особенно если учесть необыкновенную фантазию художника, все признания этой книги следовало бы считать придуманными. Однако вполне возможно предположить, что в детстве мать нанесла будущему художнику сексуальную травму, о чем он нигде прямо не говорит, хотя сама по себе фраза "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери" достаточно показательна. Кроме того, следует иметь в виду, что д'Орс в одной из своих работ, которую Дали, без сомнения, читал, сказал: "Эдип любил Иокасту, но и Иокаста любила Эдипа". Целый ряд обстоятельств подтверждает, что факт сексуального насилия над ним со стороны матери отнюдь не привиделся Дали в кошмарном сне. Детская сексуальная травма объясняет и психологическую импотенцию художника на протяжении всей его жизни. Кроме того, хотя донья Фелипа была женщиной редкой красоты, ее сын, рисовавший портреты всех членов семьи, для своей матери в этом смысле делал исключение. Дали говорил Парино, что женщина, изображенная на картине "Великий Мастурбатор" и готовая заняться оральным сексом, — его мать. Таким образом, крестьянин Милле превращается в сына, а его жена, самка богомола, — в мать, и трансформацию эту Дали производит совершенно сознательно.
Невротическая одержимость художника жидкими формами — лишь промежуточная стадия между внушающим ему гораздо больший ужас каннибализмом, страхом "быть проглоченным, уничтоженным матерью", как он пишет в книге об "Анжелюсе". Составляющей этого ужаса является и "объективная случайность", термин, введенный Дали для внешне вполне логически объяснимых случаев — например, когда в витрине лавочки в Порт-де-ла-Сельва он видит кофейный сервиз с изображением персонажей Милле. Бессознательно у художника возникает аналогия между сервизом и наседкой с выводком цыплят. Сам по себе факт, что чашки предназначены для кофе с молоком, превращал их в нечто съедобное и делал объектом "каннибализма". В то же время, когда по чашкам разливают кофе с молоком, наседка-кофейник овладевает своими детьми, и тут же возникает образ "грубого насилия кофейника над чашкой, другими словами, матери над ребенком".
Место, где художнику попадается на глаза кофейный сервиз, кажется, специально выбрано случаем. В отроческие годы Дали любил мысленно бродить по Порт-де-ла-Сельва; это каталонское название на испанский может быть переведено двояко — как "Ворота в сельву" и как "Страх перед сельвой". Дали вспоминает, как отец читал ему "Книгу джунглей" Киплинга — кстати, это одно из любимых произведений Фрейда — и как они с нотариусом совершали прогулки на один из холмов неподалеку от Фигераса (между собой они называли это "пойти в сельву"), где много раз им попадались огромные, словно доисторические, валуны. "Страх перед сельвой" — именно так назывался другой детский рассказ, на иллюстрации к которому было изображено чудовище, заглядывающее в окно спальни и явно собирающееся сожрать спящих в колыбели детей. На том же рисунке была изображена мать, которая спешила на помощь малышам; на ней ночная рубашка с большим вырезом, грудь обнажена. В детстве это была самая любимая эротическая картинка Дали. Но он и не думает объяснять очевидное противоречие этого воспоминания: с одной стороны, Дали отождествлял свою мать с этой полуодетой женщиной, готовой спасти детей; с другой — с самкой богомола, которая является символом насилия и всегда готова уничтожить себе подобного. Каким образом в сознании художника эти два образа соединяются в единое целое? Он также ничего не говорит о том, кто это страшное чудовище за окном, а ведь каннибализм у него всегда отождествлялся с образом матери.
В предлагавшихся Дали разнообразных и многочисленных вариациях фигур, запечатленных Милле, крестьянин и его жена всегда представали неразлучными. Это подтверждается и бессознательным смешением художником двух открыток — репродукции Милле и той, где изображена девочка с черешнями: ведь ягоды черешни всегда висят на веточке по две и, таким образом, могут быть символом супружеской четы. А чтобы в его анализе концы сходились с концами, Дали в "Трагическом мифе "Анжелюса" Милле" добавляет: "Чисто визуально стоящие рядом кофейные чашечки в витрине лавки в Порт-де-ла-Сельва представлялись мне яркими красно-оранжевыми пятнами, а это именно те цвета, в которые окрашены обычно спелые черешни". Все это совершенно верно, и только одна деталь остается непроясненной — почему ребенок на открытке кажется Дали девочкой, а не мальчиком? Возможно, вопрос этот имеет чисто академический интерес, но мы все-таки попробуем ответить на него — в другой главе.
Две центральные темы XX века — секс и паранойя — определяют все творчество Дали как художника и как дизайнера модных украшений, а также всю его личность в целом, заметил X. Бальярд. Добавим к этому справедливому утверждению, что Дали всегда верен себе, в том числе и в книге "Трагический миф "Анжелюса" Милле". Будучи человеком своего времени, он анализирует картину Милле, основываясь на параноидном восприятии действительности и — одновременно — на содержащемся там эротизме. Если смотреть на "Анжелюс" исключительно под этим углом зрения, то мать-богомол собирается совершить по отношению к собственному сыну акт сексуальной агрессии, который в результате уничтожит его. А сын, в смущении согнувшись, старается прикрыть фаллос широкополой крестьянской шляпой. Если бы фигуры, изображенные Милле, в тот момент, когда опускаются сумерки, ожили, "любое движение одного из персонажей было бы тут же в точности повторено другим, словно каждый из них — лишь отражение другого". Идея ожившей картины была впоследствии использована Набоковым; что же касается Дали, то подобное восприятие живописи выдает в нем прекрасного сценариста, что и подтвердил "Андалузский пес".
Эротическая наполненность "Анжелюса" выходит за пределы картины как таковой. В изданной в Италии книге "Эротическое искусство великих мастеров" был впервые помещен ранее неизвестный рисунок Милле, вполне подтверждающий теорию Дали. И если набожный французский художник говорил, что "Анжелюс" вдохновлен образом его бабушки, которая всегда, заслышав звон колокола, останавливалась помолиться, то этот рисунок навеян совершенно иными образами. На нем изображен обнаженный мужчина, занимающийся любовью с обнаженной женщиной, которая стоит на коленях к нему спиной. Глядя на этот эротический рисунок, невозможно поверить, что он сделан рукой того же мастера, что и "Анжелюс", но Дали полагал, что тачка на знаменитой картине Милле означает нечто большее.
Тачка, отчетливо фаллический символ, вызывает мысль о напряжении, животном напряжении, как подчеркивает Дали, что еще больше усиливают воткнутые в землю вилы. Дали полагал, что это ощущение — бессознательное отражение напряженной, отчаянной борьбы с половым бессилием, а мешки лишний раз акцентируют значение тачки как фаллического символа. В подтверждение этой точки зрения Дали любил показывать пошловатую слащавую открытку начала века, на которой светская дама целовалась со своим возлюбленным. Французская открытка называлась "Поцелуй на тачке", и Дали обращал внимание на двойное значение глагола "baiser" — "целоваться" и "заниматься любовью" (арго). С точки зрения Дали, эти двое влюбленных — откровенное замещение изображенных на картине Милле мешков. В 1951 году Дали опубликовал замысел фильма "Тачка во плоти". Сюжет его в двух словах сводился к следующему: больная паранойей женщина без памяти влюбляется в тачку, которая в конце концов превращается в мужчину. Среди сцен, уже продуманных художником, были, например, следующие: на воздух взлетают шесть белых лебедей, начиненных динамитом; стадо гиппопотамов, выпрыгивая из множества окон, бросается в фонтан, и поднявшиеся при этом брызги тут же превращаются в тучу черных зонтиков; две тысячи священников проезжают через парижскую площадь Конкорд на велосипедах с портретами Молотова в руках; обритая наголо женщина стоит на берегу замерзшего озера, удерживая на голове яичницу. Предполагалось, что главную роль будет играть Анна Маньяни.
Все элементы, на которые Дали раскладывает картину "Анжелюс" и которые он детально анализирует — смиренно, казалось бы, склонившаяся в молитве супружеская чета, вилы, крестьянские деревянные башмаки, тачка и мешки, — возникают и на одной из самых известных работ Дали "Вокзал в Перпиньяне" (1965)4. В центре ее — художественно переосмысленный образ, навеянный "Распятием" Веласкеса, обозначающий вечного Спасителя и сына Вильгельма Телля; Гала и Дали символизируют все тех же крестьян Милле. Вокзал в Перпиньяне в силу сложных причин занимает в мифологии Дали особое, священное место; он представляется художнику центром Вселенной и одновременно — с параноидно-критической точки зрения — воспринимается им как средоточие собственного личностного начала. В "Невыразимых признаниях" Сальвадор Дали рассказывает, что 17 ноября 1964 года, когда он сидел в здании вокзала в Перпиньяне, на него снизошло вдохновение. Впоследствии один французский ученый, специалист в области мер и весов, прислал ему книгу, в которой рассказывалось, как, работая над установлением эталона метра, Мешен5 измерял двенадцатикилометровый отрезок дороги между Перпиньяном и Нарбонной. Нужно заметить, что для Дали метр — это не только одна шестнадцатимиллионная длины земного меридиана, но и формула плотности Бога. В тот осенний день, пока Гала оформляла отправку багажа в Париж, художник просматривал газеты. В одной из статей он прочитал, что пчелиный яд используют как анестезирующее вещество при операциях глаукомы, и тут же решил добавлять его в краски, что стало одним из секретов его живописи. Затем он неожиданно и вне всякой связи с предыдущим осознает, что окружающий нас мир ограничен с одной стороны осью. "Я не в состоянии выразить при помощи слов ни мое видение мира, ни мою уверенность, — писал художник. — Но именно с этой минуты у меня не было ни малейших сомнений: космическое пространство имело начало и оно находилось перед входом в здание вокзала в Перпиньяне; и в этой же точке Вселенная завершалась". Тогда же, как говорит Дали, он понял, сколь абсурдна теория постоянного расширения Вселенной. "Окружающий нас универсум — не более чем проекция нашей паранойи, — писал Дали, — многократно увеличенный образ мира, который мы носим внутри себя". Согласно Дали, это "неэвклидово пространство" ограничено только нашим духом, и граница его может быть увидена лишь в какой-то момент абсолютного пространства-времени, что и случилось с художником на вокзале в Перпиньяне.
Когда Дали заканчивал книгу об "Анжелюсе", он обратился к двум специалистам, чтобы узнать их мнение относительно своей трактовки картины Милле. Высказанные ими суждения скорее ставили под сомнение теорию художника, нежели подтверждали ее, но он все равно постарался истолковать их в свою пользу. Бельгийский энтомолог Ж. — П. Ванден-Эквуд сообщил художнику, что самка богомола уничтожает самца, только если она захватила его в плен (на это указывал и Фабр), в естественных же условиях она никогда его не уничтожает. На это Дали упрямо возражает, что письмо полностью подтверждает его видение "Анжелюса": жесткое, почти фанатичное отношение крестьян к морали уподобляет их существование жизни рабов. Позднейшие исследования ученых показали, что самка богомола нередко пожирает самца и в естественных условиях, и возражение Дали, таким образом, утратило актуальность. Как и предполагал художник, во время полового акта самец богомола всегда набрасывается на самку неожиданно и обязательно сзади; однако иногда ей удается повернуться, и тогда она откусывает своему партнеру голову, не прерывая полового акта. Некоторые энтомологи полагают, что подобным образом самка спасает свою жизнь — иначе ее уничтожит самец.
Больше порадовали художника новости, полученные из Лувра, где по его просьбе заведующая фотолабораторией провела радиографический анализ "Анжелюса", который показал, что у ног женщины лежит какой-то предмет, формой своей напоминающий гроб. Впоследствии на его месте было написано картофельное поле и корзина, стоящая возле деревянных башмаков крестьянки. В этом случае если речь действительно идет о гробе, то позы молящихся крестьян вполне понятны, и остается только поражаться гениальной догадке Дали. Счастливый художник сказал жене, прочитав письмо: "Если бы радиография просто доказала мою теорию, это было бы прекрасно, но она доказала прозорливость моей интуиции, и это величественно!" В эйфории он поздравляет себя с тем, что при помощи параноидно-критического метода доказал: мозг Дали функционирует как художественная кибернетическая машина. В своем восторге он не замечает, что гроб, первоначально написанный Милле, вносит некоторые противоречия в его собственную теорию: возможно, что и молящийся крестьянин, и тачка, и наваленные на нее мешки — проекция образа сына, с которым отождествляет себя Дали. Но довольно сложно установить какую-либо связь между самцом богомола и покойником.
Из блестящего анализа картины Милле, проделанного Дали, — одновременно он анализировал и самого себя — можно сделать два вывода, на которые редко кто обращает внимание, хотя они весьма показательны. Нотариус в детстве читал сыну "Книгу джунглей", полагая, что хотя ребенок еще и мал, но достаточно развит, чтобы понять ее. До этого мать читала ему более незатейливую историю, которая, однако, пугала ребенка гораздо сильнее, — историю о том, как путешественники попадают на остров, где сохранились доисторические существа и полно гигантских окаменелостей. Бессознательно Дали отождествляет каменный век, этот странный эдем, населенный допотопными существами, с материнским чревом, извечным потерянным раем, который, как признается художник, он так любит вспоминать и, крепко зажмурившись, представлять себе внутриутробный мир как "яйца на блюде без блюда". Искатели приключений покидают удивительный остров, воспользовавшись как фюзеляжем скелетом доисторического пресмыкающегося, и тут маленький Дали всегда плачет. Много лет спустя в "Тайной жизни" художник напишет, что внутриутробная жизнь ему помнится как спускание зародыша на парашюте, который для Дали был символом эрекции.
Возвращение путешественников с острова, которое было бы невозможно без летающего существа — птица является фаллическим символом, — на языке бессознательных символов означает изгнание из рая и грехопадение. И скелет доисторического пресмыкающегося, и спускающийся на парашюте зародыш обозначают первородный грех, грех рождения — человек виновен уже в том, что родился, говорит Кальдерой устами своего Сехизмундо. Возможно, все творчество Дали — отчаянная и безуспешная попытка доказать свою невиновность в этом грехе. Но нас интересует сейчас другое — детские слезы на коленях у доньи Фелипы в тот момент, когда мертвое животное поднимается в воздух и удаляется от диковинного острова. Ребенок плачет, чувствуя, что никогда не простит матери своего изгнания из первоначального рая, где он находился, будучи зародышем, из сумеречного рая, словно в насмешку окрашенного в цвета зари, как впоследствии уточнит сам Дали.
На самом же деле, как мы уже говорили, путешественникам помогает выбраться с острова не летающее пресмыкающееся, а его скелет. Бессознательно избрав его символом своего рождения, Сальвадор Дали словно предвидит свою смерть, неотвратимое последствие изгнания из рая. Что же касается острова, где сохранились доисторические окаменелости, которые в его сознании отождествляются с материнской утробой, то с каменным веком и потерянным раем Дали встретится на земле, увидев огромные скальные нагромождения Кап-де-Креуса. Эти гигантские скалы, к которым он приходит чаще, чем Антей припадал к матери-земле, Дали воспринимает как воплощенное в камне материнское чрево. Глядя на этот пейзаж, и в особенности на бухту Кульеро, художник приходит к выводу, что романтики не правы, когда проецируют на природу состояние человеческой души, потому что на самом деле душа является отражением пейзажа.
Именно поэтому Дали был не слишком поражен, когда Бретону на острове Сена — название острова может быть переведено и как материнское лоно и как женская грудь — попались камни, напоминающие персонажей Милле в профиль. К тому же если на Кап-де-Креус была скала, которую Дали называл Великий Мастурбатор, то близ острова Сена стоял утес под названием Сфинкс. Это чудовище с головой и грудью женщины, львиными лапами и птичьими крыльями имеет много общего с самкой богомола, которая, как лев, готова в любой момент сожрать противника и напоминает карикатурное изображение женщины, склонившейся в молитве. Заметим, что известно этрусское изображение Сфинкса, у которого тонкие, как у насекомого, ноги. Точно так же, как самка богомола, несущая смерть, Сфинкс является своего рода замещением материнского образа; ведь, давая ребенку жизнь, мать тем самым обрекает его на смерть.
Сфинкс на воле пожирает людей так же, как уничтожает себе подобных самка богомола в плену. И только когда Эдип отгадал загадку, с которой никто не мог справиться: "Кто ходит сперва на четырех ногах, затем на двух, а потом на трех?", ответив: "Человек", Сфинкс бросился в пропасть и разбился о камни, так похожие на скалы бухты Кульеро. С этого момента перед Эдипом открыта дорога к саморазрушению, хотя он об этом не подозревает. Точно так же мать Дали должна умереть, чтобы ее сын вознамерился стать бессмертным и встретился с трагическим мифом "Анжелюса", хотя, принимая это решение, он не подозревал о подобной встрече. Точнее, не то чтобы не подозревал, — он просто пока не в состоянии понять истинный смысл воспоминания о кипарисах во дворе колехио, который станет ему ясен много позже, и, созерцая скалы Кап-де-Креус, художник решает посадить среди них две сотни кипарисов, деревьев, которые превратились для него в символ каменного века и материнского чрева.
Неважно, в каком обличье предстает мать — самки богомола или Сфинкса, — все равно она палач, который обрек художника на грех рождения. Если перевести это на язык библейских символов, то мать будет первой женщиной, змеем-искусителем и одновременно ангелом с карающим мечом, поскольку, родив, обрекла сына на изгнание из рая и на смерть. Представление Дали о себе самом как о жертве сексуального насилия со стороны матери — вымышленном или имевшем место в действительности — лишь усугубит его убежденность, что он расплачивается позором явления в мир за чужой грех. Поэтому художник провозглашает, что его "извращенность" тоже должна восприниматься как "чудесная". Это объясняет, каким образом — вспомним об эротическом рисунке Милле — на картине "Вокзал в Перпиньяне" сын превращается в призрака, мстящего за судьбу Дали путем совершения содомского греха с не менее призрачной матерью; без сомнения, даже с чисто физиологической точки зрения это кровосмешение является пародией на половой акт двух любящих существ.
В книге "Трагический миф "Анжелюса" Милле" Дали указывает, что, вне всяких сомнений, эта типичная примитивная крестьянка является материнским вариантом жестокого мифа о Сатурне, об Аврааме, о Боге-Отце и о Вильгельме Телле, отдающих на заклание собственных детей. Заметим, хотя сам художник не обратил на это внимания, что если мать — самка богомола, давая ему жизнь, изгоняет его из рая своего лона, то двадцать девять лет спустя Вильгельм Телль снова изгонит его из рая — на сей раз из рая отчего дома. И тем не менее Дали возвращается, поскольку, согласно доктору Румгэру, психические ресурсы его неисчерпаемы. Он возвращается на родную землю, которая для него все равно что плацента для плода, и находит приют в доме Лидии Ногер, ставшей человеческим воплощением умершей матери. Впоследствии Дали купит дом Лидии и построит на его месте другой. Показательно, что для жилья он выбирает Порт-Льигат, расположенный позади отцовского владения в Кадакесе, словно повторяя символически с Вильгельмом Теллем содомский грех, совершаемый богомолами. С этого дня и до той поры, когда художник предпочтет добровольное заточение в замке Пубол — еще одна воплощенная в камне метафора материнского чрева, — чтобы умереть там, он, как Антей, будет постоянно возвращаться на родную землю, в Порт-Льигат, где напишет все свои лучшие полотна.
Его жизнь, подобно судьбам других великих людей, в которых определяющую роль играл Эдипов комплекс, — это его картины и его книги, где он самообнажается с обескураживающей искренностью. Даже после смерти родители то и дело в разных обличьях возникают на его картинах: мать — в виде самки богомола или Сфинкса, пожирающего людей; отец — в виде Юпитера и Вильгельма Телля. Родители для Дали — мифические чудовища, его Сцилла и Харибда. И все-таки этот семейный портрет неполон без другого Сальвадора Дали: первенца Сфинкса и Вильгельма Телля, ребенка, у которого были внешность и имя художника. Удивительно, что, хотя Дали смутно ощущает его присутствие на картине Милле, он его так и не узнает.
Дали всегда утверждал, что центральная тема мифа "Анжелюса" — тема смерти сына — не только подтверждается наличием гроба в первом варианте картины, но также свидетельствами очевидцев, утверждавших, что, согласно первоначальному замыслу, картина Милле должна была запечатлеть похороны ребенка в поле. Но якобы после того как художник получил от своего парижского друга письмо, в котором тот говорил, что мелодраматизм выходит из моды, Милле изменил сюжет — и человечество получило "Анжелюс" в том виде, в каком мы его знаем. Однако только первоначальный замысел и мог объяснить странную, с точки зрения Дали, тоску одиноко застывших фигур, которые должен объединять самый важный элемент картины, отсутствующий в окончательном варианте. С другой стороны, если, согласно параноидно-критической теории Дали, крестьянин является его собственным психологическим замещением, то в гробе, записанном на полотне слоем земли, должен покоиться его брат.
Таким образом, спустя одиннадцать лет после смерти матери Дали воссоединяется с ней на картине, написанной другим художником, где они оба созерцают картофельное поле и корзинку, стоящую как раз на том месте, где должен быть гроб покойного брата. Приговоренный дважды — матерью-Сфинксом, что, дав жизнь, обрекла на смерть, и матерью-землей — первый Сальвадор Дали свел брата и мать у своей могилы. Они пришли сюда исполнить вечный обряд, который превращает мать в самку богомола и заставляет уничтожать собственного сына. Сын, неоднократно называвший себя сыном Вильгельма Телля, воплощен на картине в образе крестьянина, униженно склонившего голову, и ведет себя совсем не так, как полагал Дали в своей трактовке "Анжелюса". Теперь он не прикрывает стыдливо шляпой свой восставший член, а боязливо прячет его, опасаясь, что мать — самка богомола кастрирует и уничтожит его как мужчину, поступив с ним, как ранее обошлась с братом.
Если посмотреть на картину под этим углом зрения, то поведение крестьянина Милле отражает сексуальный невроз Дали: его навязчивое стремление к аутоэротизму, его одержимость мыслью об инцесте и его склонность к мастурбации, страх перед импотенцией и настоящий ужас перед венерическими заболеваниями, внушенный ему в отрочестве матерью и отцом, превратившимся со временем в его восприятии в Вильгельма Телля, ужас, из-за которого он оставался девственником до встречи с Галой. Наслаждение, получаемое от физической близости с ней, возвращает ему утерянный внутриутробный рай, что на какое-то время освобождает его от страха перед самкой богомола, и в его воспаленном сознании материнское чрево мешается с женскими органами Галы.
Теперь, когда мы знаем, что самка богомола, пожирающая своего партнера, метафора не только матери, но и земли, где покоится другой Сальвадор Дали, пришло время вернуться к вульгарной экстравагантной фразе, получившей скандальную известность после выставки в парижской галерее Гёманса, — "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери". В своей резкой реплике на публикацию книги Аны Марии, да и много раз потом, Дали повторял, что главное влияние на его жизнь оказали Гала и пейзаж родных мест. Робер Дешарн замечает, что Ампурдан — источник богатой фантазии и вместе с тем безумия, которые характерны для творчества Дали. Куда бы ни уезжал художник — в Париж, Нью-Йорк, Рим — он всегда был уверен, что вернется. До того, как Дали заточил себя в замке Пубол, чтобы умереть там, он имел обыкновение часть года проводить за рубежом. Но стоило ему уехать, как он начинал мечтать о возвращении в Каталонию. Этот уголок земли у подножия Пиренеев для Дали не только место, где он родился и где прошло его детство, но и тот уголок на планете, где рождалось его искусство. Он верил, что его дом в Порт-Льигате растет, как растут клетки живого организма. Ядром первой клетки был параноидный бред Лидии, а его собственный гений, считал Дали, способствовал развитию этого зародыша. Гала же играла роль "священного протеина", благодаря которому и рос архитектурный организм. И когда бы художник ни поднимал глаза к ночному небу над своим домом, он видел в вышине своего третьего "небесного покровителя" — Гарсиа Лорку.
Фундамент дома, так же как и его хозяин, неразрывно связан с землей Ампурдана. Представление о материнском начале и образе матери-земли было так тесно связано в сознании Дали, что он практически отождествлял их. Дали помнит, что смерть матери заставила его стремиться к вечной славе, чтобы отомстить за уход обожаемого существа, но он также признает, что во сне вполне способен поносить предмет собственного обожания. С другой стороны, у многих народов плевок на землю считается ритуальным и священным действием. Фрейд в "Толковании сновидений" среди снов, отражающих Эдипов комплекс, приводит в качестве примера сон Цезаря, в котором тот обладал матерью, и это было растолковано оракулами как предсказание, что он станет хозяином матери-земли, властелином мира. Если взглянуть на выходку Дали под этим углом зрения, то становится очевидным, что плевать на портрет матери — все равно что плевать на живую землю, и в этом поступке перемешаны фантазии сновидения и ритуальность. Возникает вопрос: какой параноидно-критический образ на картине соответствует слюне во фразе "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери", если мать олицетворяет землю? В конце концов, как писал сам Дали в 1939 году, если, глядя на кубистскую или сюрреалистическую картину, люди чаще всего спрашивают себя: "Что это значит?", то, глядя на его работы, они должны задаваться вопросом: "Что я вижу?".
Сальвадор Дали, мастурбатор, объявлявший себя импотентом и вуайеристом, не мог или не хотел иметь детей. Если бы он зачал их по своему образу и подобию, то тем самым воскресил бы своего двойника и тезку, брата, на которого был похож как две капли воды, из-за которого постоянно терзался мыслью о собственной идентичности. И странным образом, чем больше был бы похож на Дали его гипотетический ребенок, тем больше он напоминал бы отцу его умершего брата, первенца нотариуса. Судьба перетасовала бы эти образы, и братья — живой и мертвый Сальвадор Дали — поменялись бы местами. И если раньше первенец был всего лишь наброском художника, то, имей Дали сына, он сам превратился бы в эскиз и в предшественника первого Дали, ожившего в его сыне. В соответствии с мыслями, изложенными в книге "Трагический миф "Анжелюса" Милле", книге, посвященной картине, которая восхищала Дали больше, чем любое из его собственных творений — за исключением "Постоянства памяти" (1931) и "Тайной вечери" (1955), — предполагаемое отцовство могло повлечь за собой весьма драматичные события.
Как только самка богомола уничтожит крестьянина или мать-земля, скрыв в своих недрах одного сына, уготовит такую же судьбу второму, тачка станет символизировать сразу двух сыновей — сына нотариуса и того ребенка, которого Сальвадор Дали не захотел или не смог иметь. Этот сын-призрак, существующий лишь гипотетически, превратится в призрака, который на картине "Вокзал в Перпиньяне" предается содомскому греху с расплывчатым силуэтом матери-богомола. Перед лицом подобной возможности Дали, этот Великий Мастурбатор, ведет себя как библейский Онан, предпочитавший излить "(семя) на землю, чтобы не дать семени брату своему"6. Приблизительно такое же значение имеет и скандально известная фраза Дали: "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери". Художник предпочитает, чтобы его слюна или семя попали на портрет — или на землю, символом которой была мать, — на землю, в которую и он уйдет однажды, но не зачать чудовище, которое будет параноидно-критическим образом его брата.
Изливая семя на землю-мать, на вечного богомола, он в каком-то смысле выполняет обещание стать бессмертным, чтобы отомстить за смерть доньи Фелипы: ведь это семя-слюна даст жизнь его творчеству, его художественному наследию, которое Дали, как своего ребенка, оставляет миру. Другими словами, настоящие дети Дали — это картины, которые обеспечили ему признание во всем мире и которые раз и навсегда провели грань между ним и его двумя тезками: отцом и братом, жившим так недолго.
Примечания
1. Виктория Эухения де Баттенберг(1887-1969) — английская принцесса; вышла замуж за короля Альфонсо XIII и стала королевой Испании.
2. Казас Рамон (1866—1932) — известный испанский художник-импрессионист каталонского происхождения.
3. Влажные экваториальные тропические леса в Бразилии.
4. Перпиньян — маленький городок на юге Франции, неподалеку от границы с Испанией Обычно эту картину называют именно так, хотя ее полное название — "Гала в состоянии невесомости посреди являющегося центром Вселенной вокзала в Перпиньяне разглядывает Дали на произведении искусства "Поп, оп, да-да, пожарный", на котором также изображены два несчастных персонажа картины Милле "Анжелюс", впавшие в атавистическое состояние зимней спячки под небом, готовым в любой момент превратиться в огромный мальтийский крест . Дали обыгрывает название модернистских течений в живописи — поп-арт ("популярное искусство"), оп-арт ("оптическое искусство") и дадаизм.
5. Мешен Пьер Франсуа Андре (1744—1804) — французский астроном и геодезист- один из руководителей измерения дуги меридиана от Дюнкерка до Барселоны, послужившего основой для установления длины метра. Впоследствии за эталон метра была принята длина волны в вакууме.
6. Бытие: 38, 9.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
