Галлюцинация тореро
Семье Пичот принадлежало два дома на самом берегу моря, на маленьком пляже в кадакесской бухте. Один из этих домов они продали родителям Дали еще в начале века, поставив условием, что в течение нескольких сезонов смогут пользоваться им как арендаторы. Нотариус, заядлый рыбак, был по-настоящему очарован этим пустынным местом. Вскоре после того, как он стал полновластным владельцем дома, дон Сальвадор перекрасил его внутри и снаружи, а позже устроил на террасе мастерскую для сына. Отсюда открывался прекрасный вид на весь залив, небольшие уютные бухточки с их пляжами, на уходящие к северу скалы и оливковые рощи на востоке, что произвели огромное впечатление на Лорку в один из его приездов. Году в 1918-м, еще подростком, Дали написал "Оливковую рощу в Льянере"1, довольно претенциозную работу в псевдоимпрессионистском духе. Сегодня на этом месте построена гостиница, но часть рощи еще сохранилась.
Если верить самому Дали, то увлечение импрессионизмом появилось у него благодаря картинам Рамона Пичота. Красивейшие места вокруг родительского дома так и просились на холст — тут Дали написал свои ранние работы: "Мыс Балуард с привязанной рыбацкой лодкой" (1918—1919), "Порт Кадакеса ночью" (1918— 1919), "Вид на пляж Порт-Алгер от дома семьи Пичот" (1920), "Вид на Кадакес от пляжа Поал" (1920), два вида Порт-Алгера, сделанные в солнечные дни (1919 и 1920).
Если все таланты, отпущенные семье Дали, были сконцентрированы в Сальвадоре, то в семье Пичот под одной крышей собралось много одаренных людей. Самым заметным среди них был, безусловно, Рамон, художник, друг Пикассо. Затем шли: Пепито — прекрасный фотограф; Мария — известная оперная певица, прославившаяся исполнением партии Кармен в опере Визе; Луис — талантливый виолончелист и Рикардо — тоже виолончелист, один из любимых учеников Пабло Касальса2. Только Антонио и Мерседес ничем выдающимся не отличались, но последняя вышла замуж за известного драматурга Эдуардо Маркину. В Кадакесе тогда говорили, да и по сю пору говорят: "Красивые и талантливые, как семья Пичот".
Благодаря этой семье, разорившейся после покупки коров в Голландии и оливковых деревьев в Богемии, Дали узнал, какова может быть истинная цена экстравагантности. По вечерам Луис и Рикардо играли Моцарта, сидя в лодке, привязанной у находившегося у самой воды дома, или, вынеся пианино в сад, импровизировали в четыре руки под изумленными взглядами юного Дали. В шестнадцать лет Сальвадор написал портрет Рикардо Пичота с виолончелью в стенах этого дома, таинственное очарование в котором существовало вперемешку со смешным, как переплавляются позднее эти два начала в искусстве самого художника. В 1983 году, когда Дали уже жил в полузаперти в замке Пубол и ждал смерти — она наступит через шесть лет, — он написал картину "Два ночных столика и кровать, яростно атакующие виолончель", словно неожиданно все в нем взбунтовалось против воспоминаний детства и отрочества, когда дом, принадлежавший семье Пичот, был для него одним из символов материнского лона. Надо признать, что с учетом обстоятельств, в которых находился художник на закате своей жизни, авторство его относительно этой картины весьма сомнительно.
Ана Мария рассказывала Антонине Родриго, что очень часто встречающиеся на картинах ее брата рояли — отголосок тех давних вечерних концертов в доме семьи Пичот. Как мы уже говорили в этой книге, на картине "Частичная галлюцинация. Шесть явлений Ленина на фортепьяно" за полуоткрытой дверью — характерный для Кадакеса пейзаж, а лежащие на стуле черешни заставляют вспомнить о ягодах, которые некогда Дали нарисовал на двери в Моли-де-ла-Торре, имении семьи Пичот. Затем рояль появляется в фильме "Андалузский пес", а потом — на двух картинах 1934 года "Череп с лирическим отростком, опирающийся на тумбочку, у которого такая же температура, как в гнезде кардинала"3 и "Атмосферный череп, предающийся содомскому греху с роялем". Двумя годами позже, сразу после убийства Лорки, Дали напишет другую картину — "Женщины с цветами вместо голов, нашедшие на пляже оболочку рояля".
Одетые в длинные, светлые платья, чем-то напоминающие туники, эти три своеобразные грации вполне могут быть сестрами или подругами женщины, что в маске и головном уборе из роз прогуливалась по лондонскому Трафальгар-сквер; ее фотографию Дали поместил в своей "Тайной жизни". Три сюрреалистические женщины изображены на пустынном пляже, лишь вдали виднеются чайки. Головы их покрыты цветами, но это не розы, а, скорее, волшебные, ощетинившиеся колючками шарики платанов, что так завораживали Дали в детстве. Одна из граций подняла руку, словно приветствуя кого-то невидимого нам, другая держит мягкую виолончель, а третья — оболочку рояля; на песке у их ног валяется тромбон. Женские фигуры напоминают другую работу Дали — "Заколдованный пляж с тремя растекающимися грациями" (1938). Музыкальных инструментов на ней нет; у одной грации вместо головы — круглый камень, у другой — виднеющийся вдалеке, сквозь отверстие большой скалы, пейзаж; третья грация — не более чем теряющийся на песке абрис.
Рейнолдс Морз считает мягкую виолончель и оболочку рояля символами кастрации, но, возможно, перед нами претерпевшая некоторые изменения виолончель с картины "Вечерний паук... Надежда!" и рояль с картины "Череп с лирическим отростком...". Рафаэль Сантос Торроэлья интерпретирует картину "Атмосферный череп..." как намек художника на попытки Лорки соблазнить его. Дали говорил, что он никогда на это не соглашался, боясь болезненных ощущений. Но Сантос Торроэлья склонен относиться к этому утверждению недоверчиво. Скорее всего, Дали, делая публично это скандальное признание, воспользовался приемом сюрреалистов, считая их манеру выражаться наиболее подходящей для сокрытия истины: демонстративное выпячивание частичной правды оказывалось наиболее удобным способом умолчать об остальном. Так, например, столько рассказывая о Дулите, Дали никогда не называл ее настоящего имени, хотя почти все в Фигерасе знали ее. Он также никогда не говорил, кто была та женщина, на близость с которой он однажды толкнул Лорку, чтобы отвлечь поэта от притязаний на его собственную взаимность.
Точно так же, написав картину "Атмосферный череп, предающийся содомскому греху с роялем", являющуюся метафорой любви и вожделений Лорки, художник избегал каких бы то ни было объяснений. Во всяком случае, никто не заподозрил истинного смысла этого небольшого полотна, пока Сантос Торроэлья не дал ему блестящего истолкования. Сам же художник говорил Рейнолдсу Морзу, что эта картина, как и "Череп с лирическим отростком...", отражает его одержимость большими роялями и изнеженными черепами. А затем, пытаясь спрятать часть истины, он пускается в рассуждения о том, что обе картины написаны "с импералистической жаждой точности", необходимой для создания "настоящего, иррационального, гипнотического образа". Морз, который в других случаях достаточно проницательно анализировал работы Дали, здесь ограничивается лишь замечанием, что деформированные рояли и черепа, изображенные Дали на этих двух работах, необыкновенно реалистичны и что воображаемые объекты не менее тщательно выписаны, чем вполне реальный пейзаж Порт-Льигата, и что такой контраст является основной составляющей параноидно-критического метода Дали.
Однако пейзаж Порт-Льигата на этих двух картинах, напротив, выглядит достаточно схематично. Лодка на полотне "Атмосферный череп...", ровная береговая линия, изгибающаяся под прямым углом, очень напоминают одну из отроческих работ Дали — "Порт Кадакеса ночью", но череп, словно оскалившийся в зловещей улыбке, с непомерно большими пустыми глазницами, чем-то действительно похож на карикатурное изображение Лорки с его "простонародной головой". Мог этот череп возникнуть в творчестве художника и благодаря воспоминаниям о мрачном фарсе, который разыгрывал поэт в своей комнате в Ресиденсиа де эстудьянтес, изображая собственную смерть и разложение, а его смеющееся лицо превратилось на картине Дали в чудовищную улыбку черепа.
Тот факт, что при жизни Лорки Дали всегда изображал своего друга либо спящим, либо рисовал его голову, лишенную тела отнюдь не означает, что художник был единственным, кого посещали предчувствия относительно неизбежной ранней гибели поэта, как уверяет нас Ана Мария. Лорка сам во время своих трагических мизансцен в Ресиденсиа де эстудьянтес предвосхищал свою смерть а Дали перенес воспоминания об этом на холст, обратясь к наиболее близкому ему художественному языку. Заметим, что череп, совершенно лишенный кожных покровов и словно разъеденный морской водой, подтверждает свидетельство Аны Марии, что Лорка панически боялся утонуть.
Так, смешивая на своей картине Эрос и Танатос, Дали изображает насилие, совершаемое черепом над роялем, символически обрекая поэта на смерть, которой тот более всего боялся, — на дне морском. На первый взгляд рояль выглядит на картине жертвой насилия, однако возможны и другие толкования. Безусловно, образ этот возник на основе воспоминаний о вечерних концертах под открытым небом, которые устраивали братья Пичот. Но не только — он также вполне может быть обязан своим появлением тем импровизированным представлениям, которые Лорка устраивал в Ресиденсиа де эстудьянтес, или воспоминаниям художника о том, как его друг исполнял классическую музыку для Аны Марии и Сальвадора, когда те однажды взяли его с собой в гости к Пичотам.
Сантос Торроэлья полагает, что интимные отношения между Лоркой и Дали сложились летом 1927 года, когда молодой художник проходил военную службу в Фигерасе. Позднее Дали рассказывал Андре Парино: "На военной службе я провел девять месяцев. Конечно, я был на привилегированном положении, потому что входил в число тех, кто попал на военную службу по особой, местной разнарядке. Поэтому мне разрешалось питаться вне казармы, шить форму у портного и ночевать дома. Группа была немногочисленна, и практически мы не несли никакой службы, но некоторые прапорщики, раздраженные нашим особым положением, не упускали случая навалить на нас какую-нибудь грязную работу, что выводило из себя моих товарищей. Я же спокойно подчинялся любым капризам вышестоящих чинов. Самые отвратительные работы только доставляли мне удовольствие, и туалеты в казарме, когда я отвечал за них, сверкали чистотой. Это приводило прапорщиков в замешательство, и они не знали, как себя вести со мной. Я же всегда отдавал честь любому человеку в форме, даже пожарнику". Однако вполне возможно, что интимные отношения между Лоркой и Дали начались много раньше, когда оба еще жили в Мадриде и когда Дали говорил, что "тень Лорки омрачила изначальную непорочность его духа и его плоти". Гомосексуальные наклонности поэта были всем прекрасно известны, и, безусловно, инициатива принадлежала ему. Склонность же Дали к гомосексуализму отрицают все, кто знал его до встречи с Лоркой. Это подтверждают и такие эпизоды его юности, как отношения с Дули-той или цыганкой Роной, хотя сам художник и признает, что всегда стеснялся девушек.
Несмотря на уверенное заявление Дали, что гомосексуальные отношения с Лоркой не получили окончательного завершения, поскольку он боялся "болезненных ощущений", картина "Атмосферный череп, предающийся содомскому греху с роялем" свидетельствует о другом. Если мы станем исходить из того, что биография художника — это его творчество, то перед нами неминуемо встанет вопрос: где же правда — в картине, написанной в 1934 году, или в заявлениях, которые художник сделал в 1966 году Алену Боскэ? Конечно, вопрос этот чисто риторический, поскольку картина, написанная еще при жизни поэта, говорит сама за себя.
Надо указать на один из второстепенных элементов картины, расположенный на заднем плане, он обычно остается без внимания. Речь идет о знакомой крошечной фигурке кормилицы, которая сидит на каменном парапете спиной к нам и к разыгрывающейся драме. Эта фигурка — отчетливый намек на детские годы художника, на его "придуманные воспоминания", на метания между Бучакесом и Галюшкой, между гомо- и гетеросексуальностью. Она также замещает на этой картине русскую даму, за спиной которой Дали прятался от Галюшки в своем ночном кошмаре.
Множество деталей, указывающих на непосредственную связь картины с личным миром художника, говорят о том, что акт сексуальной агрессии — реальный или вымышленный — был центральным фактом его жизни. Но значение полотна вряд ли может быть вполне понято вне его "двойника", картины "Череп с лирическим отростком...". На заднем плане — гора, форма которой напоминает женскую грудь, а на вершине вместо соска — пародия на замок Торроэльи или Монгри. Череп, изображенный на этой картине, с непомерно удлиненной челюстью, переходящей в клавиши висящего в воздухе уродливого рояля, иронически названного "лирическим отростком", имеет еще более отталкивающий вид, чем на картине "Атмосферный череп...".
Смысл этого полотна не столь очевиден, как его "двойника", хотя между ними можно провести много параллелей. На картине "Череп с лирическим отростком..." рояль не только продолжение черепа, но весь этот образ в целом является скрытой метафорой содомского греха, а гора на заднем плане может быть соотнесена с фигуркой кормилицы на другом полотне. Если мы будем иметь в виду смысл обеих картин, то отношения Дали с Лоркой выглядят совсем иначе, нежели уверял художник в интервью Алену Боскэ. Учитывая его страстную любовь к Бучакесу, которая неоспоримо свидетельствует о гомосексуальных наклонностях будущего художника в детстве, очевидно, что Сальвадор, принимая обличье "отростка" Федерико, в какой-то степени отождествляет себя с ним.
Оценка Бунюэлем и самим художником отношения Дали к Лорке в период Ресиденсиа де эстудьянтес косвенно подтверждает его противоречивые чувства к поэту. С одной стороны, Дали проявлял полное равнодушие к Федерико, с другой — сильнейшим образом ревновал того к его восхищенным поклонникам. Отношения эти и отразились в двух картинах 1934 года, где рояль подвергается насилию со стороны черепа, в данном случае символизирующего Лорку, но всегда ассоциировавшегося у Дали с умершим братом. Бредящий тореро, тот, кто уже давно мертв просто потому, что обречен умереть, символизирует не только Федерико Гарсиа Лорку, но и первоначальный набросок художника, другого Сальвадора Дали, что явился в мир раньше маэстро, зачатого и родившегося как замещение первого. Нет никаких сомнений, что именно об этом думал Дали в 1970 году, работая над картиной "Галлюцинация тореро". Точно так же он смешал образы своего второго "я" и Лорки в двух чудовищных черепах, написанных тридцатью шестью годами ранее. Соединившись в искаженном черепе Федерико, они становятся неотделимы и неразличимы и терзают художника, который старается избавиться от мучителя, приняв облик рояля.
Поначалу, когда Дали наблюдал мрачные фарсы Лорки, изображавшего собственную смерть и разложение, ему казалось, что в молодом поэте, одержимом мыслью о смерти, он видит первого Сальвадора Дали. Наверное, ему чудилась насмешка судьбы в том, что в Лорке воплотился терзавший его призрак умершего брата, от которого Дали безуспешно пытался избавиться. Обреченный любить Лорку и желать его исчезновения, художник перенес на него чувства, испытываемые к покойному брату, и снова оказался перед выбором, который ему приходилось делать в детстве, когда он любил Бучакеса; но теперь выбор этот гораздо сложнее, потому что Дали стал взрослым.
Трагедию Дали, возможно, лучше всех выразил сам Лорка в "Сонетах темной любви":
Ты знать не можешь, как тебя люблю я, —
ты спишь во мне спокойно и устало.
Среди змеиных отзвуков металла
тебя я прячу, плача и целуя.Тела и звезды грудь мою живую
томили предрешенностью финала,
и злоба твои крылья запятнала,
оставив грязь, как метку ножевую.А по садам орда людей и ружей,
суля разлуку, скачет к изголовью,
зеленогривы огненные кони.Не просыпайся, жизнь моя, и слушай,
какие скрипки плещут моей кровью!
Далек рассвет и нет конца погоне!4
Узнав о смерти Лорки, Дали вскрикнул от радости: отпала необходимость постоянно приносить поэта в жертву и изображать его в виде наполовину разложившегося черепа, как делал это художник на картинах 1934 года, на которых мы так подробно остановились. Он хранил память о Лорке, как не мог забыть и своего предшественника, первого Сальвадора Дали, чей призрак восставал из небытия при малейшей попытке избавиться от него. И, претерпев значительные изменения, оба чудовищных черепа с картин 1934 года превращаются в прозрачные параноидно-критические вазы для фруктов, сквозь которые угадываются почти детские черты поэта: образ его в творчестве Дали после смерти становится более человечным и юным.
Летом 1934 года были написаны не только "Атмосферный череп...", "Череп с лирическим отростком...", но и "Призрак зова плоти", что далеко не случайность, а результат стремления Дали как-то упорядочить свое личностное самовыражение после того, как он был изгнан из группы сюрреалистов и ненадолго — с февраля по июнь — восстановил отношения с отцом. Как объяснял художник Дауну Эйдсу, мальчик в матроске с обручем в одной руке и большой костью, похожей на половой член, в другой — он сам, и относится это не только к "Призраку зова плоти", но и к картине "Галлюцинация тореро". Действительно, перед нами один и тот же ребенок, но есть большая разница в том, что именно он видит перед собой на каждом из двух полотен. На картине "Призрак зова плоти" мальчик разглядывает, пользуясь выражением самого художника, "гигантский фантом вечной женственности, собирающийся ступить в воду". Это странное и жутковатое существо символизирует страх Дали перед импотенцией и венерическими заболеваниями, удерживавший художника от физической близости с женщинами, пока в его жизнь не вошла Гала. Совсем иное зрелище разворачивается перед завороженным взглядом ребенка на картине "Галлюцинация тореро" — уходящая вдаль перспектива статуй Венеры Милосской посреди арены для боя быков.
И если на картине "Призрак зова плоти" женщина — это бесформенное чудовище, изъеденное трещинами, то в "Галлюцинации тореро" женщина — богиня вечной красоты, соединяющее в себе эстетическое и эротическое начало. По мере удаления от центра арены богиня превращается в тореро, в котором воплощены одновременно два призрака — первого Сальвадора Дали и Лорки. А на берегу залива Порт-Льигат лежит огромная бычья голова с полуприкрытыми глазами. Это умирающее животное — еще один предвестник судьбы тореро, который, умирая, воссоединяется с быком, как писал Лорка в третьей части своего "Плача по Игнасьо Санчесу Мехиасу":
Благородный наш Игнасьо распростерт на камне.
Он скончался. Что с ним стало? На лицо взгляните:
словно смерть его натерла бледно-желтой серой,
голова его темнеет, как у минотавра5.
Статуя Венеры, которую Лорка в "Оде Сальвадору Дали" называл "белой, но живой", многократно повторяется на картине — сбоку от пересекающей все полотно процессии статуй, на ступенях арены для боя быков, на самом верху, внизу на песке и даже на кубистском полотне в углу картины. Она соединяет два призрачных образа в один, — богиня воплощается в тореро, не теряя своей красоты и женственности, что подтверждает версию о гомосексуальности.
В письме к Себастья Гаску Дали прекрасно объяснял, что именно отличало его от Лорки: "Первые годы жизни в Мадриде, когда дружба с Гарсиа Лоркой только начиналась, уже были отмечены резким антагонизмом между его откровенно религиозным (эротическим) духом и моей (чувственной) антирелигиозностью". Странное отождествление двух покойников с образами, рожденными в сознании бредящего тореро, отнюдь не было случайностью: если Лорка, все дальше отходя от Венеры, сливался с нею благодаря своей "религиозной" гомосексуальности, то другой Дали не столько был братом художника, сколько воплощал женское начало его психики, которое тот безуспешно пытался обрести, не в силах ни безоговорочно принять его, ни решительно отказаться.
В июне 1982 года умирает Гала, почти впав в детство. Ее похоронили в замке Пубол, где после этого заперся овдовевший супруг, отказавшийся выходить; там проведет он семь лет в ожидании собственной смерти — таким образом Гала стала символом смерти. Когда единственный раз в 1982 году художник покидает замок и отправляется в Фигерас, он напяливает странный головной убор, с длинным, ниспадающим на лицо горностаем. "Гала убедила меня так одеться", — уверяет он. Перед тем как уйти, Дали направляется к склепу Галы: "Не сердись, я скоро вернусь". Все это скорее напоминало поведение покорного сына, нежели любящего мужа.
Единственной реальностью всей этой античной трагедии была смерть, в вечную тьму которой Гала, казалось, манила художника. Как бредящий тореро, как Лорка и как умерший в младенчестве брат, Дали был уже мертв, ибо знал, что должен умереть, хотя ожидание конца казалось бесконечным. Руки его давно сотрясала Паркинсонова болезнь, но разум оставался ясным.
Вечером в четверг 30 августа 1984 года в спальне Дали в замке Пубол неожиданно начался пожар, причины и обстоятельства которого до сих пор не выяснены; по всей видимости, они навсегда останутся загадкой. Художника с ожогами второй и третьей степени перевезли в больницу в Барселону, где ему сделали операцию по пересадке кожи. Несмотря на возраст, Дали достаточно быстро оправился и в октябре был выписан. По просьбе художника его поместили в трехкомнатное помещение, примыкавшее к Музею Дали в Фигерасе, где ему и суждено будет умереть.
Дали пережил напыщенного Жозепа Пла, который говорил: "Осторожнее!" — когда кто-нибудь при нем упоминал имя художника, словно тот был хрупкой, принадлежащей ему статуэткой. Он пережил Луиса Бунюэля, который так беззастенчиво лгал, возлагая на Дали вину за собственное отстранение от работы в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он пережил Жоана Миро, советовавшего ему обязательно купить фрак перед поездкой в Париж. Он умер спустя двадцать пять лет после того, как написал портрет своего покойного брата, и почти двадцать лет спустя после того, как он закончил "Галлюцинацию тореро". Это случилось 23 января 1989 года. Он похоронен не рядом с Галой, а в своем Музее в Фигерасе. Он наконец оказался за темным зеркальным стеклом, в котором постоянно виделось ему отражение галлюцинаций бредящего тореро, отражение покойного брата и Федерико Гарсиа Лорки; наконец воссоединился он с ними, воссоединился в смерти, которая принесла ему освобождение и бессмертие.
Примечания
1. Небольшая бухта и пляж в Кадакесе, неподалеку от дома, принадлежащего семье Дали.
2. Касальс Пабло (1876—1973) — знаменитый испанский виолончелист, композитор и дирижер.
3. Птица семейства овсянковых; встречается главным образом в США и Мексике.
4. Пер. А. Гелескула.
5. Пер. М. Зенкевича.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
