Сюрреализм?

Сюрреализм — это я.

Сальвадор Дали.

Тотальная маскировка, или Тотальная война Дали и сюрреализм? Что это было: взаимное притяжение, взаимовыгодный союз или ошибка кастинга?

Не был ли Дали, которого долгие годы и широкая публика, и критики, и историки искусства считали типичным и самым настоящим сюрреалистом, на самом деле как раз полной противоположностью сюрреалиста? Этаким сюрреалистом наоборот?

Не был ли он сюрреалистом а-ля Дюшан?

Атипичным и мимолетным?

Сюрреалистом, не признающим никаких других догм, кроме своих собственных, выработанных после встречи с Лоркой в 1927 году и с сюрреалистами в 1929-м, а затем позабытых? Вечным оппозиционером? Вначале по отношению к Бретону, отцу-основателю, которому следовало перечить, которого следовало выставлять на посмешище, которого следовало убить? Потом по отношению к тем, кто начал травить Бретона, выступая в роли суровых судей?

Дали, которого отличало от всех остальных то, что он действительно порой не мог провести грань между реальным и воображаемым миром, был сюрреалистом, равных которому не было или почти не было. Разве что Пичоты, у которых он гостил в юности и которые, случалось, играли на пианино, установленном на лодке, выведенной на середину кадакесской бухты, или на виолончели перед обитателями птичьего двора — гусями и иже с ними. Может быть, кое-кто из тех эксцентричных, обладающих колоссальными состояниями, как, например у Русселя, особ, с которыми ему еще предстоит встретиться, могли составить ему конкуренцию в этом плане? «Я сюрреалист, но сюрреалист по рождению», — говорил он, и еще: «Разница между мной и любым другим сюрреалистом заключается в том, что я как раз и есть сюрреалист».

Да, но его сюрреализм был стихийным. Не декларированным лозунгами. Не желающим идти в ногу в едином строю с кем бы то ни было. Это был сюрреализм одиночки. Анархиста.

Способность понимать сюрреализм по-своему и жить им поможет Дали остаться самим собой и стать тем, кем он стал, но при этом она станет причиной того, что сюрреалисты начнут сторониться его (с 1934 года), а затем и вообще исключат из своей группы (в 1939 году). Все случится довольно быстро. Виной тому избыток провокаций. Избыток «сюрреализма». Нежелание Дали поддаваться никакому контролю. Его тяга к свободе, чрезмерная во всем. Его слишком буквальное восприятие лозунгов сюрреалистов. И ко всему, склонность к барокко, о которой мы уже писали во второй главе.

Все это Дали уже знал тогда, в начале 1930 года, когда опять появился в Париже. С момента своего приезда он всеми возможными способами стал добиваться, чтобы его приняли в группу сюрреалистов (она, по его мнению, была единственным объединением, способным послужить ему стартовой площадкой), но думал лишь о том, чтобы развалить ее, взорвать изнутри, расшатать или подтолкнуть к таким запредельным вещам, которые никто не станет терпеть. Способ, испробованный им на каталонских интеллектуалах. А теперь — эксперимент с Бретоном. Да, таким вот был Дали.

Прекрасно. Но чем же его «письмо» так отличалось от сюрреалистического, что он мог заявлять о противоположности?

Он сам с полной уверенностью пишет об этом в «Новом взгляде на механизм действия феномена параноидальности с точки зрения сюрреализма»: автоматизм, проповедуемый Бретоном и другими сюрреалистами, является пассивным (и расплывчатым), тогда как паранойя-критический метод — активным (и четким). «Паранойя-критический подход, — уточняет Дали, — подразумевает не подчинение действительности, а господство над ней».

В этой статье он четко обозначил свою программу: «Используя активный мыслительный процесс параноидального характера (параллельно с автоматизмом и другими пассивными состояниями), систематизировать хаос и внести свой вклад в полную дискредитацию существующего мира». В последующих спорах с Бретоном он повторял ее.

Хаос, дискредитация. Нам сделано предупреждение. Бретону тоже.

Но мы также знаем, какая страсть жгла душу Дали: стремление прославиться. А чтобы достичь этой цели, робкому и упрямому Дали нужно было постоянно что-то придумывать.

Позже он напишет — цинично, но откровенно: «Если ты ставишь себе целью добиться триумфа, то должен без всякого сожаления избавиться от самых близких тебе людей. Любой союз для индивидуальности губителен. Коллективное творчество неизбежно погребет тебя под собой. Используй этот коллективный опыт себе во благо, а потом бей, бей сильнее! И оставайся в одиночестве».

А в это время Бретон уже выбыл из рядов компартии спустя месяц после вступления в нее, хотя не потерял надежды заставить коммунистов проникнуться его идеями. Критика в его адрес раздавалась как со стороны тех, кого он исключил из своей группы (среди исключенных Арто, Супо, Батай, Массон и др.), так и со стороны тех, кто не желал признавать ни коммунистов, ни чьего-либо другого диктата, кто выступал против конфузионизма¹ и «папского» уклона. То есть критиков хватало.

Многие из отверженных сгруппировались вокруг альманаха «Документы», спонсором которого стал Жорж Вильденштейн², а главным редактором — Батай, это издание составило конкуренцию «Сюрреалистической революции». Причем «Документы» обретали все большую популярность, а выход в свет каждого номера «Сюрреалистической революции» давался ценой неимоверных усилий. Last but not least³, Бретон пребывал в полном смятении чувств.

«Второй манифест сюрреализма» — с титульным листом, оформленным Дали, — это не столько манифест как таковой, сколько реакция на обрушившийся на Бретона град критики, тем более ранящей его, что исходила она от прежних друзей, которые знали его как облупленного. «Второй манифест...» станет неким подобием конфузливого самооправдания вперемешку с разоблачениями и нападками, идиотскими и порой малодостойными. Бретон, выражаясь как обыватель, обозвал Арто... актеришкой и, словно какой-то доносчик, про Моранжа («сынка богача», — как он назвал его) поведал, что тот за один день проиграл в Монте-Карло двести тысяч франков, «которые были выданы ему на революционную агитацию». На Супо, который сам обвинял Бретона в том, что он запускал руку в общественную кассу, Бретон вылил ушат помоев, упомянув его «мышиную возню» и «не знающую пределов подлость» и обвинив его в том, что он якобы подбрасывает прессе разные «фактики» разоблачительного характера. Чувствовалось, что он вошел в раж. Супо однажды сказал мне следующее: «На самом деле я раздражал Бретона тем, что курил сигареты с золотым мундштуком». И он был недалек от истины.

Что касается Батая, то от него Бретону досталось и за плохое знание галльских монет, и за ряд высказываний на страницах журнала «Сюрреализм и живопись». Бретон не нашел ничего лучшего, как побрюзжать на его счет и назвать его несколько раз кряду «библиотечным червем» (объект нападок некогда работал библиотекарем). Бретон явно утратил ясность мысли.

«Я хочу, чтобы меня считали фанатиком», — писал он в одной из своих статей.

Он хотел, чтобы все так считали, но был ли он им на самом деле?

После выхода в свет «Второго манифеста сюрреализма» Превер, не так давно порвавший с Бретоном и все еще злившийся на него, назвал его «надзирателем-лириком». «Никто не переплюнет его по части лицемерия, лжедружества, подхалимажа, ханжества, в общем он — шпик и кюре», — вторил ему Рибмон-Дессень⁴. «Здесь покоится прах колосса Бретона, старого эстета и лжереволюционера с головой Христа», — читаем мы в крайне злом памфлете «Труп», опубликованном в альманахе «Документы», под которым среди прочих стояли подписи Десноса, Лейриса и Кено⁵, недавно покинувших «лагерь» Бретона и примкнувших к Батаю: они сделали свой выбор в пользу материализма с его самыми низменными проявлениями, отвергнув «искушение Икара». Напомним, что название «Труп» носила листовка, некогда написанная Бретоном на смерть Анатоля Франса, в которой он буквально смешал с грязью покойного, теперь же он сам оказался в положении обвиняемого.

Во «Втором манифесте сюрреализма» досталось и Дюша-ну, художнику, которого Бретон ранее постоянно нахваливал наравне с Пикассо, а теперь он вменял ему в вину то, что тот «вышел из игры» и «поддался пессимизму». Бретон растерял все ориентиры и стал плохо соображать. Даже Рембо, идола «Первого манифеста...» затянуло в воронку порицания всех и вся: «Бесполезно продолжать дискуссию о Рембо: Рембо заблуждался сам, Рембо чуть было не ввел в заблуждение нас. Он виноват перед нами в том, что позволил себе продемонстрировать нам, дав понять, что это вполне допустимо, кое-какие непристойные повороты своей мысли вполне в жанре Клоделя».

Свои симпатии он привязывал к периодам творчества поэтов: Рембо у него превратился в «Рембо 1874—1875 годов», Гюисманс⁶ — в «раннего Гюисманса», Аполлинер — в «Аполлинера периода "Поэм-разговоров" и "Всякой всячины"», а Нерваль — в «Нерваля периода "Аурелии"»...

Уже не у кого не вызывало сомнений, что дела его плохи. Новое течение в искусстве, поначалу привлекшее к себе молодые творческие силы, после того, как его попытались загнать в официальные рамки, приняло такие формы, что многих от себя отвратило. Кроме того, Бретон ввел в практику исключение из своей группы, чем-то сходное с отлучением от церкви. Отныне сюрреализм был скорее партией (если не сказать, сектой) со своей партийной стратегией — чем группой свободных художников. «Второй манифест...», представлявший собой сумбурный текст без каких-либо идей, явно свидетельствовал об идейном разброде в рядах сюрреалистов.

Стало очевидным, что Бретон утратил былые позиции.

Не исключено, что, принимая Дали в группу сюрреалистов, Бретон увидел в нем, как кое-кто поговаривал об этом, художника, присутствие которого сможет уравновесить уход Массона, и теоретика искусства, способного резко и решительно ответить на нападки, которые позволяли себе те, кто печатался в альманахе «Документы».

Действительность окажется гораздо сложнее, но, подобно спасательному кругу, паранойя-критический метод, пока еще не оформившийся до конца, но уже не раз выручавший Дали, должен был выручить теперь и Бретона. Так что оба, не без задних мыслей, заключили союз, и Бретон в свойственном ему стиле — напыщенно и не слишком искренне — приветствовал Дали как нового Лотреамона. В то время в его устах это была наивысшая похвала.

Дали даже будет позволено противопоставить Русселя Рембо, а предмет в стиле модерн — предмету африканского искусства.

Это Гала рассказала Бретону о параноидально-критическом методе, когда тот у Дали еще только начинал складываться, и всячески его расхваливала. Когда она уезжала из Кадакеса, этот метод уже обретал некие очертания в голове Дали, но не на бумаге (если не считать разрозненных заметок на отдельных листочках). Пытаясь вникнуть в его суть, Гала дотошно расспрашивала художника. Вернувшись в Париж, она принялась обрабатывать Бретона. И не только ради того, чтобы вынудить его написать предисловие к каталогу предстоящей выставки Дали, но, главное, ради того, чтобы он понял, насколько Дали ему необходим. И ради того, чтобы заставить его поверить в революционность паранойя-критического метода.

И вот, со своим славянским акцентом, она читала в кафе «Сирано» прозу и стихи Дали, написанные на некоем подобии французского языка, — это отнюдь не мешало слушателям оценить неординарный ум их автора.

Кафе «Сирано», на месте которого теперь находится одно из модных ныне заведений «fast-food»⁷, располагалось на углу улицы Лепик и бульвара Клиши неподалеку от «Мулен Руж»⁸ и дома Бретона по адресу улица Фонтэн, 42. Атмосфера, царившая на собраниях сюрреалистов, была «братской», если верить Лео Мале⁹, автору «Новых парижских тайн» и «отцу» Нестора Бурмы, детектива и человека, подверженного бредовым сновидениям. Но даже там Бретон железной рукой направлял свои «войска». По рассказам очевидцев, он всегда садился в глубине кафе перед огромным зеркалом, чтобы видеть опаздывающих и потом сделать им выговор.

«"Сирано" было типичным для площади Пигаль кафе с проститутками и сутенерами, — рассказывает Луис Бунюэль в своей книге «Мой последний вздох». — Обычно мы собирались там между пятью и шестью часами вечера. Из напитков мы брали перно, мандариновый "Кюрасао" или аперитив из смеси пикона и пива (с капелькой гренадина). Это походило на испанские "penas"¹⁰. Мы читали там свои произведения, обсуждали ту или иную статью, говорили о журнале, о готовящейся акции, о письме, которое нужно было написать, о предстоящей манифестации. Каждый мог высказать свои мысли, поделиться собственным мнением. Если нам нужно было обсудить какой-то конкретный вопрос конфиденциального характера, мы проводили собрание в мастерской у Бретона, расположенной по соседству».

Бунюэль уточняет: несмотря на то, что как и все остальные члены группы он был увлечен «революционной идеей», террористические методы были ему чужды. Вместе с другими он боролся против ненавистного им общественного строя, но главным оружием его был скандал. В борьбе против социального неравенства, эксплуатации человека человеком, влияния церкви, которое, на их взгляд, было отупляющим, а также против милитаризма и колониализма скандал казался всемогущим разоблачительным средством, способным выставить напоказ тайные и мерзкие пружины той общественной системы, которую они хотели свергнуть.

«Настоящей целью сюрреализма, — также говорил он, — было не создание нового литературного, художественного или, скажем, философского течения, целью его было взорвать существующее общество и изменить жизнь».

«Но, — добавляет он, — главное, что привлекало меня в наших дискуссиях в "Сирано", это мощная моральная составляющая. Впервые в своей жизни я встретил последовательную и строгую мораль, в которой не обнаружил никаких изъянов. Естественно, эта сюрреалистическая мораль, агрессивная и провидческая, часто шла вразрез с обычной моралью, казавшейся нам омерзительной, и мы отвергали все без исключения общепринятые моральные ценности. Наша мораль зиждилась на других критериях, она превозносила страсть, мистификацию, оскорбительные выпады, черный юмор, зов бездны. Но внутри этой новой территории, границы которой день ото дня все больше раздвигались, все наши жесты, все наши рефлексы, все наши мысли казались нам совершенно оправданными и не вызывали у нас ни тени сомнения. Все было логично. Наша мораль была более взыскательной, более суровой, но при этом более четкой и последовательной, более содержательной, чем та, другая».

Бывая в Париже, Дали посещал собрания сюрреалистов. Он привлекал их внимание приступами безумного смеха, о которых мы уже упоминали. Приступы, хотя и стали более редкими, крайне нервировали Бретона. Дали писал статьи в журналы и позировал перед объективом Мана Рэя, оказываясь на его фотографиях в самом центре, между Бретоном и Максом Эрнстом, правда, ссутулившись и чинно сложа руки, то есть с видом отнюдь не победным.

Он превозносил стиль модерн и Гауди. Заражал своей молодой энергией группу, пребывавшую в состоянии застоя. Его изобретательность и смелость стали прекрасным стимулом для ее развития и активизировали ее деятельность.

Его статьи требовали «причесывания», правки, чуть ли не перевода: это взял на себя Бретон при участии Элюара.

«В 1930 году именно Дали, больше, чем кому бы то ни было другому, удалось, — писал Бретон, — освободить человека от тех нагромождений лжи, которые он воздвиг вокруг себя с помощью бесчисленных общественных институтов, и донести до его сознания основную мысль о том, что он вышел из небытия и вернется туда, но вернется без излишнего пиетета перед временным органическим состоянием [...]. Диалектическое мышление в паре с психоанализом дали то, что Дали поразительно точно назвал паранойя-критическим методом. Это самый лучший способ из когда-либо существовавших завести в бессмертные руины женщину-призрак с серо-зеленым лицом, смеющимися глазами и жесткими буклями, которая не только олицетворяет собой дух нашего рождения, то есть — стиль модерн, но и еще более интригующую вещь — призрачный намек на то, что с нами "станется"».

Готово, Бретон попался. Он даже заговорил о стиле модерн!

Первое время Дали и Гала жили на улице Беккереля. Здесь он не чувствовал себя по-настоящему дома. Ведь он был не только гостем Галы, которая по-прежнему оставалась женой Элюара, но и гостем самого Элюара, купившего эту квартиру, обставившего ее для Галы и в некотором роде уступившего ее ему... Элюар и Гала разъехались, но он продолжал забрасывать ее страстными любовными посланиями, а при случае и спал с ней.

И вообще Элюар вел себя как хозяин этой квартиры и появлялся в ней, когда ему вздумается, без всякого предупреждения, в компании других сюрреалистов, словно по-прежнему жил там.

Дали это нервировало. Чтобы писать картины, требовалось одиночество. Суета его не устраивала. Ему хотелось лишь одного: уехать. Но Гала убедила его в том, что ему необходимо задержаться еще хотя бы на некоторое время, чтобы утвердиться в среде сюрреалистов и завязать более тесные отношения с теми, кто рукоплескал его «Андалузскому псу» и приобретал его картины: с Ноайлями и князем Фосиньи-Люсенжем. Последний, прогуливаясь как-то по улице Сены, увидел в витрине галереи, мимо которой он проходил, небольшую картину, которая ему очень понравилась: это была одна из картин Дали, выставленная у Гоэманса. Князь тут же купил ее. А Ноайли, которым Сальвадора Дали представил Миро, приобрели его «Мрачную игру».

Так что Дали пришлось остаться. Ноайли пригласили его в свой особняк на площади Соединенных Штатов. Там он в течение нескольких недель будет вращаться в обществе аристократов, политиков, избежавших краха банкиров, представителей богемы первой величины типа Кокто и Сати¹¹, а также новоявленных знаменитостей, заманить которых к себе на ужин, опередив всех остальных, считалось весьма престижным. На стенах особняка была та же мешанина: Мари Лор, любившая похвастаться тем, что она правнучка маркиза де Сада, в 1927 году приобрела великолепную картину, которая висела по соседству с коврами шестнадцатого века и зеркалами семнадцатого — Макс Эрнст «Памятник птицам».

Дали с удовлетворением отметил, что его «Мрачная игра» заняла место между полотнами Кранаха и Ватто.

За ужином блестящие мастера застольных бесед легко перескакивали с одной темы на другую. Дали пребывал в растерянности: он чувствовал себя в этой компании неловким и неуклюжим, ему не хватало уверенности в себе. Как же проявить себя? И тогда, как рассказывает Доминик Бона, он придумал трюк, благодаря которому тут же «выделился»: он словно окаменел за столом, сидел, не произнося ни единого слова и не прикасаясь к еде. Каждый раз, когда ему предлагали попробовать какое-нибудь блюдо, он отказывался. Предлагали другое. Тот же результат. Дело дошло до того, что в конце ужина встревоженная Мари Лор Ноайль обратилась к нему с вопросом: не заболел ли он? Он заверил ее, что нет, просто он не голоден, поскольку недавно поел. За столом установилась тишина. «Да, — произнес он после паузы, — дома я съел десерт, приготовленный из стекла и дерева... С деревяшками, — добавил он доверительно, — мне пришлось помучиться».

Народ за столом в замешательстве переглядывался — засмеяться? проявить беспокойство? — а этот щуплый молодой человек с хрипловатым голосом и сильным каталанским акцентом с самым естественным видом, словно речь шла об очевидных вещах, продолжал свой рассказ, неся неимоверную чушь и сохраняя при этом полную серьезность, и тогда гости, которых все это начало забавлять, принялись более или менее деликатно подталкивать его к дальнейшим откровениям. Ноайли были в восторге: они удивили и повеселили своих друзей. Этот Дали ужасно забавен. И, видимо, талантлив. И они станут приглашать его к себе снова и снова.

Но успех сопутствовал Дали далеко не всегда: когда князь де Фосиньи-Люсэнж привел в его мастерскую своих друзей — принца Павла Югославского и Роберта Ротшильда, они в ужасе бежали оттуда!

Элюар перебрался в маленькую однокомнатную квартирку на улице Бланш, расположенную этажом выше квартиры Бретона, который недавно развелся с женой. Там он время от времени встречался с Галой, они продолжали заниматься любовью.

В «Тайной жизни...» Дали настаивает на том, что жили они крайне бедно и что Гале приходилось пускаться на разные ухищрения, чтобы раздобыть денег им на проживание. Но бедность их была относительной! Весьма относительной! Они жили среди меценатов, постоянно приглашавших их к себе в гости, помогавших им всеми возможными способами и покупавших их картины...

Конечно, многие из них, кроме, пожалуй, Фосиньи-Люсенжа и Ноайлей, вели себя порой довольно капризно, что обычно свойственно меценатам или тем, кто себя таковыми считает. Они подолгу держали Галу в передней, прежде чем принять ее, чтобы посмотреть рисунки и картины и пожаловать ей несколько су. Или ничего не пожаловать. Но тем не менее такие люди были и время от времени кое-что покупали.

Каждый день Гала садилась в автобус и совершала объезд потенциальных покупателей. Уже тогда она присвоила себе роль «торгового агента» Дали, роль, которую она будет играть почти до конца жизни, она будет жестко отстаивать каждый пункт контракта, править контракты по своему усмотрению и подписывать их, демонстрируя алчность, которую на первых порах ей еще как-то удавалось скрывать. Хотя уже тогда действовала она с такой напористостью, что очень скоро ее визитов стали просто бояться. И называть ее стали не «Гала», а «lа gale», что по-французски значит «злюка».

Поговаривали даже, что она сажала Дали под замок, чтобы тот как можно больше работал.

Самого же Дали, напротив, все считали очень милым. «Он очень забавен и при этом большой энтузиаст своего дела», — направо и налево расточал похвалы Фосиньи-Люсэнж, совершенно очарованный Дали и считавший его гением, прикидывающимся сумасшедшим. Правда, это не помешало заметить, что его протеже с трудом может провести грань между грезами и реальностью.

Вопреки совету Галы Дали недолго пробыл в Париже. Появившись там 15 января, в конце февраля он уже засобирался оттуда и увез с собой часть выручки за проданные картины. Куда же он направлялся? Неважно куда, главное — на юг! Гала решила, что они поедут в местечко Карри-ле-Руэ под Марселем, где она когда-то останавливалась с одним из своих любовников в гостинице «Дю Шато».

Они не пробыли там и недели, как Гала получила письмо от Элюара: «Я ужасно переживаю. Я так хочу тебя. До безумия. Я просто умираю от желания вновь встретиться с тобой, вновь увидеть тебя, обнять тебя. Я хочу, чтобы твои руки, твои губы, твое лоно никогда не расставались с моим членом».

Дали и Гала останутся в Карри на целых два месяца, живя как затворники, занимаясь любовью (никто не знает, каким именно способом), раскладывая пасьянсы, рисуя и сочиняя.

Там появились на свет эскиз картины, положившей начало серии картин — «Человек-невидимка»¹², и несколько новелл из его книги «Видимая женщина».

Эти произведения занимают в творчестве Дали очень важное место.

Ведь именно начав новую серию «Невидимкой», он вступил в ту область, которую в дальнейшем будет активно разрабатывать, — область «двойственных образов». Дали уточнял, что под этим имелось в виду «изображение некоего предмета, которое без малейшей фигуративной или анатомической модификации одновременно являлось изображением совершенно другого предмета». Разве не таким вот образом человек-невидимка появляется, чтобы вновь исчезнуть и вновь появиться в бесконечной игре, полной головокружительных превращений и стоп-кадров, после которых взгляд продолжает бегать по картине в поисках других возможных комбинаций подобного рода?

И разве в новелле под названием «Любовь» из сборника «Видимая женщина» мы не встречаем такие удивительные — и, возможно, дающие нам ключ к пониманию — высказывания:

«Взаимосвязь между сном, любовью и смертью очевидна, поскольку первые два явления неотделимы от третьего. Сон это и есть смерть или, по меньшей мере, это исключение из реальности, или, что еще лучше, — это смерть самой реальности, которая точно так же умирает во время любовного акта. Кровавый "осмос"¹³ сна и любви непрерывно длится всю отведенную человеку жизнь».

<...>

«Если любовь — это воплощение сна, то давайте вспомним, что во сне мы часто видим собственную смерть. И что эта последняя — в плоскости жизни во сне — является одним из самых сильных неосознанных желаний. И одним из самых непонятных человеческих желаний».

<...>

«Безграничная любовь подразумевает готовность есть дерьмо любимой женщины».

<...>

«Мне хотелось бы, чтобы все поняли, что в любви я придаю особое значение всему тому, что обычно называется извращением и пороком. Потому что для меня извращение и порок являют собой самые революционные формы мысли и деятельности».

Сборник заканчивается следующим замечанием: «Я думаю о мерзкой и гнусной моей родине, где я провел свое отрочество. Вдали от любви. Где в семьях, в родительской спальне, которую никогда не проветривают по утрам, нестерпимо воняет мочой, дешевым табаком, добрыми намерениями и дерьмом... Вдали от любви. Вдали от тебя, страстная и бесплодная женщина».

Остановимся на словах «страстная и бесплодная женщина». В момент, когда он пребывает на пике своей «страсти», они звучат по меньшей мере странно. То же самое касается слов «мерзкая и гнусная родина». С того времени, как отец изгнал его, единственным желанием Дали было вернуться туда. И как и положено избалованным детям, которые поступают только так, как им хочется, Дали туда вернется. Несмотря на отцовское проклятие и на то, что двери дома, где он провел свое детство, отныне были для него закрыты.

Но вначале следовало раздобыть хоть немного денег: Ноайли известили, что Гоэманс разорился и не сможет расплатиться. Катастрофа. Проживание в гостинице «Дю Шато» стоило недешево. Поскольку основная масса картин Дали, представленных на его выставке, была распродана, он и Гала очень рассчитывали на вырученные деньги...

Гала решила немедленно вернуться в Париж, чтобы с помощью Элюара выбить из Гоэманса все, что еще было возможно. Затем они отправляются в Кадакес.

Приехав туда, они обнаружили, что нотариус не терял времени зря и настроил все население деревни против своего сына, так что повсюду Дали с Галой натыкались на каменные лица, люди тут же от них отворачивались, а в единственной в округе гостинице «Мирамар» поселить их отказались. Под предлогом, что там ремонт.

Оставалась Лидия. Та, которую Дали издавна любил послушать. Она по-прежнему несла свой параноидальный бред, казавшийся ему безупречно логичным. Именно она в свое время подсказала название для картины «Мед слаще крови», а также, возможно, вдохновила Дали на создание паранойя-критического метода. В двух шагах от Кадакеса, за местным кладбищем, в маленькой бухте под названием Порт-Льигат¹⁴ («Порт для починки лодок»), где бедные рыбаки латали свои суденышки, у Лидии стояла лачуга площадью четыре на четыре метра, которой она не пользовалась и в которой ее сыновья сушили свои сети. Она за бесценок продала ее Дали вместе с пристроенным к ней чуланчиком, где можно было оборудовать кухоньку и туалет.

На основе этой лачуги, сколоченной из грубых досок, естественно, без электричества, но с колодцем, Дали со свойственной ему решимостью и Гала со своей потрясающей энергией начнут возводить свой дом. Поселиться в этой жалкой халупе в столь безрадостном месте, как эта бухта, всего-то в трех-четырех километрах от уютного родительского дома в Льянере — это значило сильно насолить отцу!

Многочисленные пристройки с течением времени превратят сооружение в своеобразный лабиринт, оно разрастется, расширится, прежде чем приобретет нынешний вид, и пусть оно все равно будет не очень велико, но много просторнее того, каким было вначале, тут и сравнивать нечего.

В ожидании, пока их «дом» станет мало-мальски пригодным для жилья (привести его в это состояние взялся местный столяр), Дали и Гала поселились в крошечном пансионе, который держала старая нянька семейства Дали, согласившаяся приютить их.

Но если домишко почти ничего не стоил при покупке, обустройство его повлекло за собой немалые расходы, к тому же столяр запросил за работу в два раза больше, чем договаривались. Дали был вынужден обратиться к своему благодетелю виконту де Ноайлю и попросить у него аванс в размере двадцати девяти тысяч франков за большую картину, которую пообещал привезти по возвращении в Париж. Это была солидная сумма, но Ноайль согласился и немедленно выслал Дали чек.

В этой связи один красноречивый эпизод: когда в Барселоне, куда Дали поехал получить по чеку деньги, ему сказали, что чек нужно подать в окошко кассиру, чтобы тот выдал взамен деньги, Дали наотрез отказался это сделать: он выпустит из рук чек только после того, как получит деньги, никак не раньше!

— Но что, по-твоему, он может сделать с нашим чеком? — спросила Гала.

— Он может его съесть!

— Зачем же ему его есть?

— Будь я на его месте, я бы непременно его съел!

— Но даже если бы он его съел, — не растерявшись, парировала Гала, — твои деньги все равно остались бы целы!

Натерпевшись стыда за него, Гала не выдержала и принялась зло высмеивать Дали, называя его «неотесанной деревенщиной», а поведение его — дурацким. Эта сцена стала первой в длинной череде ей подобных, что часто будут разыгрываться между ними. В конце концов Гале удалось убедить Дали передать чек кассиру. С тяжелым вздохом он покорился, бросив Гале: «Ну что ж, будь по-твоему».

Этот анекдотический случай остался бы анекдотическим случаем, если бы не послужил поводом для следующего умозаключения Дали: «Мне стоило огромного труда приспосабливаться к "нормальности" людей, с которыми мне приходилось сталкиваться всю свою жизнь и которые населяют этот мир. Я всегда удивляюсь, почему никогда не происходит то, что должно было бы произойти. Я никак не могу понять, почему человеческим существам почти не свойственна индивидуальность и почему они всегда следуют законам самого жестокого конформизма. Возьмите, например, такую простую вещь, как желание пустить под откос поезд [...] У меня не укладывается в голове, как человек может быть настолько лишенным фантазии, чтобы не пустить под откос поезд! Почему у водителей автобусов не появляется время от времени желания разбить витрину супермаркета, чтобы стащить оттуда какую-нибудь вещицу и подарить ее своим домашним? Я не понимаю, я не могу понять, почему производители сливных бачков не подкладывают в свои изделия бомбы, которые взрывались бы в тот момент, когда дергают за цепочку. Я не понимаю, почему все ванны имеют одинаковую форму, почему не изобрели такси с дождевальной установкой внутри, естественно, включающейся за отдельную плату и вынуждающей пассажира надевать плащ, хотя на улице светит солнце. Я не понимаю, почему, когда я заказываю в ресторане омара на филе, мне никогда не приносят тушеный телефон и почему именно шампанское ставят охлаждаться, а не телефонные трубки, всегда такие горячие и липкие, ведь насколько приятнее они стали бы, побывав в ведерке с колотым льдом? И почему нет телефонов в виде бокалов для мятного коктейля, телефонов в виде омаров и телефонов, подбитых соболями, — специально для роковых женщин?»

И едва миновал конфуз с кассиром, Дали вновь принялся за свое: «Слепое упрямство человеческих существ, с которым они вновь и вновь делают одно и то же, поражает меня. Точно так же меня удивляет то, что банковский служащий не ест чеки, и то, что ни одному художнику до меня не пришло в голову нарисовать мягкие часы».

Да, все это звучит весьма занимательно; но не справедливее ли будет сказать, что, будучи чрезмерно опекаемым ребенком, да и взрослым тоже, Дали просто-напросто имел весьма смутное представление о реальном мире. Он мог дать таксисту сто долларов на чай, а мог вообще не расплатиться за проезд, забыв это сделать, мог уйти, не взяв сдачу, а мог отказаться выпустить из рук чек, представлявший для него огромную ценность (на кону его будущий дом), пока ему не выдадут деньги...

В их доме в Порт-Льигате было очень холодно. Помещение плохо протапливалось. Гала тяжело заболела и слегла. Мучимый беспокойством — больше за себя, чем за нее — Дали делает следующую запись, которая должна заставить задуматься всех тех, кто говорит о безумной любви между Галой и Дали: «Я впал в такое беспокойство, что впервые почувствовал, как массивное здание моего эгоизма стало содрогаться от подземных толчков: кончится ли это тем, что я полюблю ее?»

Дали весь в этом, это его излюбленная поза, эпатажная, чудаковатая и комичная, таким образом он открывает то, что скрывал — сильный ход, — но делает он это так, что все принимают его слова за розыгрыш: подхватывают удивительное «кончится ли это тем, что я полюблю ее», рассматривают сказанное под всеми возможными углами зрения, исследуют и подвергают сомнению. Дали во всех деталях описал свое «свидание» с Галой среди скал мыса Креус. Он даже превратил его в миф. Он рассказал об их бегстве из Парижа в Ситхес, где они провели свой «медовый месяц», и о тех двух месяцах, что они прожили вдали ото всех в Карри-ле-Руэ, предаваясь любви и занимаясь творчеством. Он подписывал свои картины двумя их именами, слив их в одно. Ради нее он порвал с отцом. Как же он мог сказать: «Кончится ли это тем, что я полюблю ее?»... Неужто Дали был таким бессердечным? Или же дело было совсем в другом?

Далее шли еще двадцать страниц до следующей фразы: «И мы продолжим этот драматический и прекрасный труд совместного проживания».

Все понятно, не так ли?

Гала никогда не могла похвастаться крепким здоровьем. У нее были слабые нервы и бронхи. На сей раз у нее начался плеврит. Элюар, с которым Гала никогда не прерывала переписки, а также любовных и интимных отношений, настаивал на том, чтобы она приехала в Париж показаться врачам или же отправилась на лечение в Швейцарию. Но Дали отнесся к этому крайне легкомысленно: один из его приятелей «мадридской поры» пригласил его в Торремолинос, маленькую рыбацкую деревеньку в двадцати километрах от Малаги, край многочисленных мельниц, которые и дали название этому местечку. Пока в Порт-Льигате будут продолжаться ремонтные работы, Дали и Гала будут гостить у приятеля, поселившись в маленьком домике на обрывистом морском берегу, откуда открывался прекрасный вид на море и на бесконечный песчаный пляж. Жаркое солнце Андалузии непременно должно было излечить Галу от ее плеврита!

В обмен на одну из картин Дали его друг Хосе Мария Инохоса обещал взять их к себе на содержание. Итак, за работу!

Да, за работу, хотя финансовые проблемы, которые Дали считал решенными, вновь стали постепенно накапливаться и грозили обернуться катастрофой: плотник, обустраивающий их новый дом, требовал прибавки к жалованью, а Гинохоса куда-то исчез, не оставив адреса. Нужно было раздобыть денег. Причем срочно.

Гала взяла это дело на себя. Сам же Дали жаловался: «Эти удары судьбы были для меня совсем некстати, они вынуждали меня, Дали, прервать работу над "Видимой женщиной"...» Итак, выпутываться из этой ситуации пришлось Гале, это ей нужно было предпринимать какие-то шаги или упаковывать вещи.

А Дали продолжал спокойно ходить на пляж.

Когда им наконец-то пришел очередной чек, Дали счел это совершенно естественным.

Вместе с чеком пришло письмо от Элюара, он был в своем репертуаре, по-прежнему любящий, по-прежнему всепрощающий, по-прежнему законный муж и по-прежнему скептик в отношении будущего пары Дали—Гала: «Гала, стоит мне только подумать о том, что между нами все может быть кончено, я начинаю чувствовать себя приговоренным к смерти».

Гала никогда еще не была такой красивой, такой «бесполой», такой похожей на мальчишку, дочерна сгоревшего на жарком андалузском солнце. Ей было хорошо в Торремолиносе, где она позволяла себе разгуливать по деревне с обнаженной грудью...

На сей раз не сиделось на месте Дали. Он стал настаивать на их возвращении в Париж: мастурбируя на пляже после встречи с цыганками, кормившими грудью своих младенцев, он вдруг увидел, как солнечный луч вонзается в тучу и рвет ее в клочья, и тут его посетила мысль о Данае. «Я хочу поехать в Париж, — заявил он, — и вызвать там гром и золотой дождь». И добавил: «Именно в Париже мы заработаем деньги, необходимые, чтобы закончить строительство дома в Порт-Льигате».

По дороге во Францию они заехали в Порт-Льигат, чтобы взглянуть на то, как продвигаются строительные работы. Их дом уже начал обретать очертания, «благодаря конкретным и строгим указаниям Галы», как прокомментировал это Дали.

И вот они в Париже, полные решимости улестить кого-нибудь из меценатов и уговорить его что-нибудь купить, чтобы на эти деньги расширить и обустроить свое жилище.

И они довольно быстро нашли нового маршана — им стал Пьер Колль, владелец галереи, расположенной по адресу улица Камбасерес, 29. Он предложил им заменить Гоэманса и тут же подписал с Дали контракт, согласно которому в июне 1931 года должна была состояться его выставка. Выход на экраны «Золотого века» пусть и на очень короткое время, но реально заставил всех прочих меценатов отвернуться от авторов: скандал вокруг этого фильма, с лихвой перекрывший скандал вокруг «Андалузского пса», имел такой резонанс, что виконт де Ноайль, официальный спонсор этого творения, в имении которого снимались многие сцены фильма, должен был на некоторое время исчезнуть, чтобы про него все забыли. Он удалился в свою резиденцию в Иере, где на лоне природы приходил в себя.

А между тем фильм получил официальное добро цензоров, хотя и не без труда, и 28 ноября 1930 года был показан в кинозале «Стюдио 28». Все прошло без малейшего намека на скандал. Но затем, 3 декабря, некая группа экстремистов во время эпизода, в котором в сточную канаву летела дароносица, забросала экран пузырьками с чернилами. Крики, дымовые шашки, «вонючки» — так Патриотическая и Антиеврейская лиги выражали свой протест. Их представители выкрикивали: «Долой бошей!» (при чем тут боши?) и «Во Франции еще остались христиане!». Они пару раз выстрелили из пистолета, порезали выставленные в фойе картины Дали, Миро, Макса Эрнста и Танги, а также поломали мебель и побили стекла. Короче, они совершили акт вандализма, ставший примером для других рьяных борцов с «вырождающимся искусством».

Скандал и произведенный в кинотеатре погром дали повод правым силам потребовать снятия «Золотого века» с проката. Префект Парижа поддержал их. Он также высказался за запрет фильма, «оскорбляющего нравственность».

Реакция Дали: «Я решил для себя, что больше никогда и ни с кем не буду работать в соавторстве. Я взял на себя ответственность за это святотатство, хотя оно вовсе не было мне по душе. Я считаю абсурдным и неинтересным устраивать скандал на почве антиклерикализма, в то время как существует огромное множество других способов взорвать общественное мнение».

Реакция друзей виконта де Ноайля, снявшихся в фильме в роли статистов, была предсказуемой. Смущенные поднявшейся вокруг «Золотого века» шумихой, они попросили Бунюэля вырезать из фильма эпизод, в котором их показывают с биноклями, направленными на занимающуюся любовью пару. Бунюэль не смог им отказать. Но этого оказалось мало: префект Парижа потребовал от директора кинозала «Стюдио 28» убрать эпизоды с епископами. После этого директор «Стюдио 28» был вынужден вновь представить фильм на рассмотрение комиссии по цензуре, а та изъяла из обращения все его копии... кроме двух, случайно оказавшихся вне поля зрения полиции.

Газета «Фигаро» обнародовала письмо парижского префекта начальнику полиции, в котором произведения сюрреалистов были названы «говенными». «Юманите», перед тем как присоединиться к лагерю добродетели и осудить эротические пассажи Дали в его литературных произведениях, выразила свое возмущение по поводу ограничения свободы творчества и сделала резонный вывод: «Значит, недалек тот день, когда картины Дали перестанут допускаться на выставки». Что касается реакции Советского Союза, то там «Золотой век» встретили такой же резкой критикой, что звучала из уст представителей крайне правых сил.

Прежде надежная опора Дали — виконт де Ноайль — был на какое-то время потерян для него в качестве мецената: покинув Париж, он перестал покупать его картины. Но это отчуждение не продлится долго: уже в июне 1931 года на выставке Дали в галерее Пьера Колля Ноайль купит две самые интересные работы Дали.

Над этими самыми полотнами Дали как раз и трудился в Порт-Льигате, куда он отбыл после публикации «Видимой женщины», везя с собой в поезде багаж: дюжину чемоданов, набитых книгами, красками, черновиками, альбомами с фотографиями насекомых и разных археологических редкостей; мебель из парижской квартиры, керосиновые лампы и гигантский крутящийся мольберт. Гала везла свои книги, туалеты и, главное, груду лекарств.

Ночь пути — и они прибыли в Перпиньян. На вокзале один из носильщиков — отныне он всегда будет обслуживать их во время их поездок по этому маршруту — взялся доставить их багаж до «дизеля», а тот, делая бессчетное число остановок на каждом полустанке французского побережья, дотащился наконец до Пор-Бу. До границы Франции с Испанией. Там можно было пересесть на типично испанский поезд — без всяких удобств и страшно медленный — и доехать на нем до Фигераса, откуда на такси до Кадакеса. Можно также в Пор-Бу взять такси, которое лихо помчит их по крутой и извилистой дороге, вьющейся вдоль испанского побережья до самого Кадакеса. Но и это еще не все. В то время добраться из Кадакеса до Порт-Льигата на автомобиле было невозможно. Следовало найти лодку и обогнуть на ней скалистый выступ, выдающийся в море. Далее эту лодку надо было разгрузить, а для этого прыгать прямо в воду, поскольку ни причала, ни набережной там, естественно, не было. Остаток пути багаж Дали и Галы проделал на спине мула, который тащил на себе поклажу по бравшей начало за портом тропе. Она резко поднималась вверх, огибала кладбище и далее шла до самого Порт-Льигата.

Дом, слегка увеличившийся в размерах, уже имел площадь в шестнадцать квадратных метров.

На обустройство в нем ушло два дня. Дали и Гала распаковали чемоданы, установили газовые лампы, большой диван на ночь превращали в свою кровать.

Лидия пришла к ним, чтобы приготовить ужин, а поскольку она только что прочитала статью Эухенио д'Орса о Вильгельме Телле (не здесь ли следует искать истоки той серии картин, что вскоре начнет писать Дали?), она завела одну из своих параноидальных вариаций, что вызывали такое восхищение у Дали. «Вильгельм и Телль — два разных человека, мужчина и женщина, — вещала Лидия, — она из Кадакеса, он из Росеса». Поскольку она отдавала себе отчет в том, что рассказ ее будет долгим, то принесла табурет, села на него и, разматывая клубок параноидальных рассуждений, вонзила нож в шею цыпленка, отрезала ему голову и бросила ее в глиняную плошку. Потом цыпленка ощипала, выпотрошила и сварила... В другие дни жены рыбаков приносили им из Кадакеса бобы, помидоры, салат, яйца, абрикосы и персики. Жизнь они вели простую и без изысков, но также и без лишений: недостатка ни в чем не было.

Порой они вместе с рыбаками ужинали сардинами, жаренными на костре среди «крутых и выщербленных» скал мыса Креус. Дома готовили густую похлебку из зубатки. Эту рыбу местные жители называли «морской свиньей». Дали предпочитал ее всем остальным. Любили они полакомиться и морскими ежами. Дали мог есть их дюжинами!

Гала, городская жительница, привыкшая к разным удобствам, обычно весьма капризная, здесь прижилась. Она стала носить шорты, мужские рубашки и полотняные сандалии на холщовой подметке. Купалась в море — одна или в компании с Дали, раскладывала пасьянсы, читала. Сидела рядом с Дали, когда он писал свои картины, читала ему вслух.

Они оба много времени проводили на море, могли купаться часами. После обеда у них была сиеста. После дневного отдыха Дали опять принимался за работу.

Неподалеку от них жил лишенный сана священник — двоеженец и молчун. Это был их единственный сосед. Рыбаки здесь не селились: вечером они пригоняли в бухту свои лодки, складывали там свои сети и снасти и отправлялись на ночлег в Кадакес, их было около десятка. Так же поступала и Лидия со своими двумя сыновьями. И Рамон д'Эрмоса, хронический лентяй, про которого Дали написал, что «его лень стала у местных жителей притчей во языцех и даже стала предметом местной гордости». Так что жили они уединенно. Среди редкостных красот величественной дикой природы.

Дали писал картины. Занимался лишь этим. Рисовал. Освобожденный от всех повседневных забот, он вставал в семь часов утра, вставлял в глаз лупу миниатюриста и принимался за дело, которое действительно захватывало его целиком. «Порт-Льигат для меня — символ аскетизма и уединения, — писал он. — Именно здесь я научился обходиться малым, направлять и оттачивать свою мысль, чтобы она стала разящей как меч».

Лидия вещала. Дали часами слушал, как она разматывала перед ним клубок своих многослойных бредовых мыслей, удивляясь ее умению увязать все, что угодно, с какой-нибудь своей навязчивой идеей.

Лидия Ногер была вдовой моряка. В возрасте двадцати лет Эухенио д'Орс, приехавший провести лето в этих краях, остановился в ее доме и иногда выходил на лодке в море вместе с мужем Лидии Нандо. Лидия, завороженно слушавшая умные беседы, которые поэт вел со своими друзьями, зарделась от гордости, когда тот, указав им на нее, произнес: «Посмотрите, какая Лидия красавица!» И когда следующей зимой вышла в свет его повесть «Красавица», Лидия тут же решила: «Красавица — это я».

Она выучила наизусть это произведение и забрасывала Эухенио д'Орса письмами, на которые тот, естественно, никогда не отвечал, но поскольку он сотрудничал с одной каталонской газетой, в которой вел постоянную рубрику, Лидия вообразила, что писатель изобрел этот способ, чтобы таким образом отвечать на ее письма. К чему такая таинственность? К тому, что некая соперница, которую она прозвала «Августовской Богородицей», могла перехватить его письма к ней.

«Мне не приходилось встречать другого столь замечательно параноидального мозга, — констатировал Дали. — Разве что еще мой собственный. Лидия с удивительной логичностью могла увязать все на свете со своей навязчивой идеей. Всю остальную свою жизнь она подстраивала под свой бред, принимающий весьма причудливые формы, и, несмотря на всю свою абсурдность, ее рассуждения звучали почти убедительно. Ей удавалось так истолковать какую-нибудь критическую статью по искусству, выстроив логическую цепочку на основе элементарных совпадений или игры слов, что оставалось только диву даваться».

Лидия определенно страдала паранойей, но сумасшедшей ее никак нельзя было назвать. «Попробуйте обвесить ее на базаре, когда она покупает рыбу, ей палец в рот не клади!» — говорили о ней в Кадакесе.

Да и переписка между Лидией и Дали, что бы он ни говорил о ней в «Тайной жизни...», вовсе не является «документальным подтверждением ее паранойи». Ее письма изобилуют подробностями того, как продвигается строительство их дома: 8 июня 1930 года она написала ему в Париж, чтобы сообщить, что дом готов, его уже покрасили. Поскольку у нее были ключи, она начала потихоньку обставлять его самыми необходимыми вещами. 14 июня она написала, что купила стол на кухню и еще кое-какую мебель, 17-го — что собирается приобрести кое-что из посуды и что нашла для них помощницу по хозяйству, 24-го — что побывала у его отца в Льянере, где собрала принадлежащие ему вещи. 20 августа Дали «официально» вступил во владение домишком Лидии. 22 сентября он приобрел еще одну рыбацкую лачугу, а к дому приказал пристроить террасу: над ней раскинули огромный зонт, а в стене по приказу хозяина прорубили продолговатое окно, пейзаж за которым выглядел словно картина в раме.

Лишь в 1932 году купленную Дали вторую рыбацкую хижину пристроили к первой. В результате получилась конструкция из двух прилепившихся к скале хибарок со стенами, сложенными из камня, с общей черепичной крышей.

Пусть и мизерное, но расширение их жилья позволило им принимать у себя гостей, в числе которых были Рене Шар¹⁵, Элюар, Нуш, Валентина Гюго и Рене Кревель. В оливковой роще Дали установил два ряда цилиндрических колонн и два глиняных парапета.

Самое крупное расширение этого дома пришлось на 1935 год. Дали, никогда не прибегавший к услугам архитекторов, а посылавший строителям свои рисунки, схемы и письменные пояснения к ним, обратился к подрядчику по имени Эмилио Пуигнау, которому пришлось столкнуться с массой проблем технического плана: дом был довольно высоким и строился скорее по наитию, причем крыша его возводилась в большой спешке, а рабочие вынуждены были мириться с тем, что Гала и Дали во время ремонта продолжали находиться в доме. Пуигнау счел необходимым укрепить старые стены с помощью подпорок из армированного бетона.

Во время гражданской войны, когда Дали с Галой жили в Соединенных Штатах, за домом присматривали отец Дали (с которым они помирились) и его сестра. Они поселили там своих друзей, которые при необходимости устраняли возникавшие неполадки и ухаживали за садом. Когда в 1948 году супруги Дали вернулись в Кадакес, они приобрели еще одну рыбацкую хижину и приспособили ее под гостиную и библиотеку.

В 1949 году три новых маленьких домика дополнили уже сложившийся ансамбль. Тогда же появились отдельный вход для прислуги и более просторная и лучше приспособленная для нужд художника мастерская. В 1951 году оборудовали новую кухню. В 1954-м построили голубятню. В 1958 году Дали придумал проложить вымощенную известняком дорогу, которую он окрестил «Млечным путем». 1961 год ознаменовал собой появление знаменитой «Овальной залы», 1963-й — строительство летней столовой. «Бассейн» скромных размеров, начатый в 1969 году, будет закончен в 1971-м. Дом находился в состоянии постоянной эволюции и разрастался подобно организму, состоящему из живых клеток. Как, впрочем, и само искусство Дали.

А теперь вернемся в 1931 год. Время от времени Дали взбирался на вершину холма, отделявшего Порт-Льигат от Кадакеса (здесь было местное кладбище), и смотрел в сторону Льянера, туда, где стоял дом, в котором прошло его детство и отрочество, дом, из которого его выгнал родной отец. А вернувшись к себе, писал свою картину «Бюрократ средней руки», ставшую первым залпом в его битве с отцом.

Битву он вел на своей территории: в живописи.

Итак, на фоне скалистого мыса Креус, уже хорошо знакомого нам, мы видим широкую песчаную полосу, почти целиком накрытую тенью, которую отбрасывает изображенная слева на переднем плане голова. Голова эта слегка наклонена вперед, так что главным образом мы наблюдаем совершенно лысый череп с неким углублением в нем или даже дырой, в которой вырисовываются смутные очертания ракушек и камешков. Не имеющее единого смыслового центра полотно производит очень сильное впечатление, его мощь сравнима с мощью отца, которая чувствуется и в «Бюрократе средней руки».

В этом году Дали пишет картины «Старость Вильгельма Телля» и «Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле». В дальнейшем Ленин и Вильгельм Телль появятся в картине «Загадка Вильгельма Телля», которая будет написана в 1933 году и войдет в одну серию с картинами «Старость Вильгельма Телля» (1931) и «Вильгельм Телль» (1933). Фигура Ленина на ней займет место его отца. По этому поводу Дали напишет: «Вильгельм Телль — это мой отец; а я — малыш, которого он держит на руках и у которого на голове вместо яблока кусок сырого мяса. Это означает, что у Вильгельма Телля каннибальские устремления: он хочет меня съесть. Кроме того, необходимо, чтобы зрители обратили внимание на орешек, лежащий у ног Вильгельма Телля, в который помещена колыбелька с маленьким ребенком в ней, у ребенка лицо моей жены Галы. Она постоянно рискует попасть под стоящую рядом с ней ногу, если та хоть немножко сдвинется: эта нога может раздавить орех, колыбельку и, следовательно, убить мою жену. Зигмунд Фрейд назвал героем человека, восстающего против отцовского диктата и в конце концов одерживающего победу в этой борьбе. "Загадка Вильгельма Телля" была написана в тот самый момент, когда я, будучи совсем молодым, восстал против власти своего отца, но тогда еще было неясно, победитель я или побежденный. Отсюда и эта двойственность: картина пронизана психологическим драматизмом, являющимся следствием сюрреалистического мятежа сына, восставшего против своего отца; в тот момент, когда она писалась, сохранялась вероятность того, что Вильгельм Телль, то есть мой отец, плотоядно пожрет меня, как какой-нибудь каннибал, и одновременно легким движением ноги раздавит орешек с хрупким и таким крошечным тельцем моей жены Галы, а ее — и это всем прекрасно известно — я люблю больше всего на свете».

В это же время он пишет «Башню удовольствия», которую в «Тайной жизни...» называет «Башней желаний», порой эту картину также называют «Головокружением». Это одно из самых потрясающих его творений того периода. На полу некоего подобия террасы, расположенной на вершине высокой башни, огромная черная тень, однородная по своей интенсивности, отбрасываемая сплетенной в страстных объятиях парой (отец с теткой?), (она уже появлялась на других его картинах), а на заднем плане — обнаженные мужчина и женщина, «застывшие в позорной эротической позе рядом с головой льва», как определил это сам автор. Мы видим, что мужчина стыдливо прикрывает свое лицо, тогда как стоящая перед ним на коленях женщина держит во рту его член, в поднятой вверх левой руке она сжимает кинжал, который намеревается вонзить ему в грудь. В нижнем левом углу картины изображен все тот же пейзаж мыса Креус.

Как можно было в момент появления картины понять, что Дали хотел выразить в ней? Это сегодня, прочитав «Тайную жизнь Сальвадора Дали», мы можем соотнести то, что на ней изображено, с воспоминаниями об одной из самых невероятных сцен, что пережил юный Дали во время своего пребывания в имении Пичотов «Мельница у башни». Картины Дали, относящиеся к тому периоду его жизни, пересказывают происходившие с ним события в виде ребусов. Там есть все и сразу, выставленное напоказ и завуалированное, излишне превозносимое и принижаемое, прошедшее переоценку временем и упоминаемое лишь намеком: но все это подчинено одной главной цели — созданию мифа.

Разве Дали не говорил о том, что прежде всего Гала желала получить от него миф? И разве сам он не желал того же самого?

Февраль 1931 года: Гала получает письмо из Парижа: Элюар опять задает ей вопрос, почему она до сих пор не прислала ему свою фотографию в обнаженном виде, и описывает одно из своих обычных эротических сновидений, в котором она предстает перед ним «совершенно голой, с раздвинутыми ногами, а двое мужчин имеют тебя — один в рот, а другой во влагалище... А сегодня днем, оставшись один, я представлял себе все, что ты можешь мне дать, твое дерзкое тело, идущее на поводу самых бредовых твоих фантазий. И тихонько мастурбировал».

В другом письме он просит у нее фотографии, на которых она запечатлена там, где занимается любовью, и описывает ей свою мечту: заняться любовью втроем, с ней и с Нуш. Короче, он все еще верил, что у Галы с Дали обычная интрижка, хотя и затянувшаяся дольше обычного. Галу можно было позаимствовать у него на время, но никак не отнять навсегда.

В июне 1931 года Дали и Гала уезжают из Порт-Льигата в Париж. Что везет с собой Дали? «Человека-невидимку», «Имперский памятник женщине-девочке», «Приспосабливаемость желаний», «Башню удовольствия», «Преждевременное окостенение вокзала», «Невидимых спящую женщину, лошадь и льва» и «Бюрократа средней руки» — все наперечет шедевры.

В «Преждевременном окостенении вокзала» влияние Кирико чувствуется не только в выборе натуры, но и в названии картины. Разве не называли Кирико в насмешку «любителем рисовать вокзалы»? И именно на этой картине впервые появляются ставшие впоследствии знаменитыми часы Дали — бесформенные, растекающиеся, почти «мягкие», показывающие без пяти семь.

На полотнах «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» и «Башня удовольствия» мы находим один и тот же загадочный, большой голубой шар. Он чем-то напоминает не менее загадочный шар со знаменитой картины Джованни Беллини¹⁶ под названием «Непостоянство».

Что совершенно определенно проявляется здесь — и что мы наблюдаем практически во всех работах Дали, относящихся к началу 1931 года, — это одновременное «упрощение» форм и централизацию композиции после раздробленности и увлечения чрезмерным количеством деталей, характерных для 1927—1929 годов, и сползание к декоративности стиля модерн, притом что анализ «Невидимых спящей женщины, лошади и льва» в их окончательном варианте выявляет новое усложнение, перегруженность и «заморочки», связанные с тем, что Дали называет двойственными образами, которые стали появляться в его живописных работах начиная с 1929 года, с «Человека-невидимки».

Дали сам проанализировал процесс рождения подобного произведения на примере «Невидимых спящей женщины, лошади и льва»: «Двойственный образ (то есть изображение коня, под определенным углом зрения оказывающееся изображением женщины) может повторяться, продолжая параноидальную цепочку, чье существование определяется навязчивой идеей, требующей дальнейшего воплощения, в результате чего появляется третий образ (например, лев) и так далее по нарастающей, образы могут плодиться и множиться, и число их будет зависеть исключительно от степени параноидальности ума».

Дали пишет еще одно из самых своих поразительных произведений: «Сон», в котором почти все пространство полотна занимает бюст какого-то сине-зеленого существа, по всей видимости, женского рода, словно вписанного в ракушку, безрогого, с закрытыми глазами, погрузившегося в ночь и сновидения, тогда как в верхней части картины еще в разгаре день, там с левого края мы видим двух мужчин, один из которых голый, они обнимаются и целуются, а еще один, тоже голый мужчина, стоит, стыдливо отвернувшись к стене. Неподалеку от этой группы, на постаменте, разукрашенном в стиле модерн, сидит юноша, так же стыдливо прячущий в ладони свое лицо, какое-то непрорисованное, а скорее стертое.

Так что же все это значит? Муравьи, облепившие рот центрального персонажа этой картины так густо, что он буквально скрывается под ними, не намек ли это на оральный секс с матерью, который, как признавался Дали, он видел во сне? Возможно, в этом кроется также намек и на его гомосексуальные наклонности. А фигура, стоящая поодаль от двух других, видимо, передает неуверенность Дали в выборе своей сексуальной ориентации. Несмотря на присутствие в его жизни Галы.

Незадолго до открытия своей выставки Дали пишет самую знаменитую из своих картин: «Постоянство памяти». Иначе говоря — свои мягкие часы. Как Дали пришло в голову написать эту картину? Это анекдотическая история широко известна, но она настолько явно несет на себе печать предопределенности стать мифом — этакая банальная нотация с элементами агиографии, — что возникает желание пересказать ее. Прежде всего Дали сообщает, что «Гала, вместо того, чтобы закалять меня, как могла бы сделать это суровая действительность, построила для меня раковину по типу тех, в которых живут раки-отшельники, так что все отношения с внешним миром я строил, находясь в своего рода крепости, внутри которой я старел в мягком, в супермягком гнездышке».

Все произошло в тот день, когда Дали к вечеру почувствовал себя сильно уставшим. А они с Галой собирались пойти с друзьями в кино. Поскольку у Дали к тому же еще разболелась голова, он решил остаться дома и пораньше лечь спать. Заканчивая ужин, он жевал камамбер, дорисовывал фон начатой ранее картины, представлявший собой как обычно пейзаж мыса Креус со сломанным оливковым деревом на переднем плане, и ждал, чтобы его посетили какие-нибудь мысли относительно развития сюжета. Время от времени он кружил по комнате перед своей картиной. «Мне нужен был какой-нибудь интересный образ, но я никак не мог найти его», — рассказывает он. В конце концов он погасил свет и собрался идти спать. И тут ему явилось видение двух мягких часов: одни из них беспомощно повисли на сломанном суку оливы. Несмотря на усталость и мигрень, Дали тут же развел краски и нарисовал на уже готовом фоне не две пары мягких, растекающихся часов, а три. Но почему именно часы? С одной стороны, это наводит на мысль об «утекающем» времени, «заразившем» своей текучестью часы, которые его измеряют. А с другой — заставляет вспомнить о теориях Эйнштейна, о которых Дали, всегда проявлявший самый живой интерес к научным открытиям, узнал как раз в то самое время. Но все это слишком просто и слишком красиво звучит, чтобы быть правдой.

Почему все часы, нарисованные Дали на этой картине, показывают разное время? На тех, что висят на ветке оливы, шесть часов; на тех, что мягко растеклись по голове Великого мастурбатора и похожи на морского моллюска, половина первого, а на третьих, что на переднем плане, — без пяти семь. Что означают муравьи, выстроившиеся в концентрическом порядке на задней стороне еще одних часов, лежащих циферблатом вниз?

Когда Гала вернулась из кино, она увидела законченное полотно. Дали ждал, что она скажет. Ее вердикт был таков. «Единожды увидев эту картину, никто не сможет ее забыть», — изрекла Гала.

Много лет спустя, в 1985 году, нобелевский лауреат в области химии знаменитый Пригожин¹⁷, с которым Дали пожелал встретиться, предчувствуя свой близкий конец, поинтересовался у художника (поскольку был наслышан, что тот является страстным поклонником науки), не Эйнштейн ли вдохновил его на создание этой картины. В свое время многие задавались этим вопросом. Дали, к 1985 году сильно сдавший физически, попросил у Пригожина несколько дней на размышление и ответил на его вопрос письмом: «Вы спросили меня, думал ли я об Эйнштейне, когда рисовал мягкие часы. Я отвечаю вам отрицательно, дело в том, что связь пространства со временем давно была для меня абсолютно очевидной, поэтому ничего особенного в этой картине для меня не было, она была такой же, как любая другая. В пояснительной записке, хранящейся в архиве нью-йоркского Музея современного искусства, я классифицировал эту картину следующим образом: во всем виноваты греки, сделавшие своим богом Хроноса, пожравшего собственного сына, а Гойя лишь запечатлел это на своей картине. Свое преклонение перед связкой "пространство—время" я смог выразить благодаря сыру, паранойя-критическому камамберу, растаявшему и меланхолично растекшемуся, но не ставшему из-за этого менее аппетитным. Вывод: Гойя не имел никакого представления о взаимозависимости пространства и времени, я же сумел использовать ее в нужном мне русле и весьма наглядно. К этому я могу добавить, что в тот момент, когда я рисовал свои мягкие часы, я много думал о Гераклите¹⁸. Именно поэтому моя картина носит название "Постоянство памяти". Памяти о взаимосвязи пространства и времени. Чтобы превратить что-либо в камень, нужно взять суперстуденистую субстанцию и творчески поработать с ней. Самый лучший пример тому — Боччиони».

Выставка Дали в галерее Пьера Колля, проходившая с 3 по 15 июня 1931 года, увенчалась коммерческим успехом, а также была положительно отмечена критиками. «Невидимых спящую женщину, лошадь и льва» и «Сон» приобрел виконт де Ноайль, «Осквернение гостии» — Кокто, «Вильгельма Телля» — Бретон, «Башню желаний» — Фосиньи-Люсэнж. Это все были полотна первой величины.

Две картины купили американцы: один — «Предчувствие», второй — «На берегу моря».

На выставке было представлено еще одно полотно, завершенное буквально накануне ее открытия, это было одно из самых знаменитых творений Дали — его «Постоянство памяти». Желающих приобрести его было хоть отбавляй. Пьер Колль проявил дальновидность и продал эту картину приехавшему из Нью-Йорка молодому владельцу картинной галереи Жюльену Леви, который заплатил за нее двести пятьдесят долларов, а спустя несколько недель перепродал ее уже за триста пятьдесят одному «благодетелю» из нью-йоркского Музея современного искусства. Жюльен Леви признался парижскому коллеге, что хотел бы устроить в Нью-Йорке, в своей галерее выставку работ Дали, но у него есть на этот счет кое-какие сомнения. Он не знал, можно ли показывать столь эротичные произведения чрезмерно пуританской американской публике. Колль тут же поручился за Дали, он убедил Леви в том, что художник вполне способен обуздать свою натуру и убрать со своих полотен то, что шокировало галериста. Это поручительство сыграло решающую роль в отношениях Дали и его будущего американского импресарио.

Среди посетителей выставки Дали в галерее Пьера Колля был и Альфред Барр, директор нью-йоркского Музея современного искусства, в то время этот музей был еще не на том уровне, которого достигнет позже. Каким увидел Сальвадора Дали Барр? «Молодым и бледным: у него был болезненный вид». А жена Барра, заметив, что плащ у художника надет прямо на рубашку, решила, что он очень беден.

Кем был для Сальвадора Дали Барр? Человеком, в распоряжении которого был бюджет, превышающий бюджет всех французских музеев, вместе взятых.

Дали познакомился с Барром в гостях у Ноайлей.

Барр рассказывал ему о Нью-Йорке. В 1936 году он планирует организовать в своем музее большую выставку работ сюрреалистов.

А каким увидели Сальвадора Дали другие посетители выставки? «Он был настоящим ангелом, — уверяла влюбленная в него, а потому не отличавшаяся особой объективностью Руссадана Серт¹⁹. — Он был сама доброта, золотое сердце. Люди забывают, каким Дали был милым, каким щедрым, как всегда был готов помочь вам. Для каждого у него находится приветливый взгляд. Даже когда он что-то говорит вам, он всегда смотрит на вас с легкой улыбкой, наблюдая за тем, согласны вы с ним или нет».

Позже и Жюльен Грин²⁰ весьма благосклонно упомянет в своем «Дневнике» безграничную любезность Дали и его серьезность. Сделанная им запись относится к моменту создания клуба «Зодиак», целью которого было оказать материальную поддержку художнику.

Этот образ совершенно не вязался с образом того Дали, который, приходя в «Сирано» — а делал он это довольно часто, — неизменно исполнял какой-нибудь сюрреалистический номер, главной целью которого было эпатировать те «великие умы», что считали себя свободомыслящими, и это ему успешно удавалось, поскольку он всегда умел найти нечто такое, что задевало за живое, коробило и шокировало, на что никто другой не мог решиться, смущенно останавливаясь на полпути.

Зато в обычной жизни все его коллеги-сюрреалисты легко могли дать Дали фору. Бретон, Элюар и Макс Эрнст умели прекрасно обходиться с женщинами: они женились, разводились, имели любовниц и были не прочь переспать с девицами легкого нрава, с которыми знакомились на Больших бульварах, или с проститутками из какого-нибудь борделя. Дали же порой не мог найти общего языка даже с той единственной женщиной, которая обихаживала его, направляла, организовывала его жизнь, освобождала от всех повседневных забот и не позволяла ему — во всяком случае, тогда — идти на поводу его гомосексуальных наклонностей и поддаваться гетеросексуальным и другим страхам, в том числе страху физического соприкосновения с другим существом. На словах, в мечтах, в теориях, в том числе касающихся вопросов морали, он не знал тормозов. Был смел до безумия. Свободен, как никто другой. И подобно Кено, Преверу и Арто, он очень быстро обнаружил рамки свободы. Провозглашенный Бретоном сюрреализм был ограничен его собственной чрезмерной стыдливостью.

В этой связи хочется процитировать запись весьма примечательной беседы, фигурирующей в отчете об одном из многочисленных опросов по проблеме сексуальности, которые проводились в рамках исследования по данной теме в период между 1928 и 1932 годами:

«Ман Рэй. Я не вижу большого различия между любовным актом мужчины с женщиной и педерастией. Я никогда не понимал сентиментальную сторону взаимоотношений педерастов — проявление чувств мужчины к мужчине всегда казалось мне более странным, чем проявление чувств мужчины к женщине.

Реймон Кено. Я считаю подобное проявление чувств вполне допустимым в обоих случаях.

Андре Бретон. Кено, вы что, педераст?

Реймон Кено. А что думает о педерастии Арагон?

Луи Арагон. Я рассматриваю педерастию в одном ряду с другими сексуальными привычками, то есть это обычная сексуальная привычка. Я вовсе не осуждаю ее с моральной точки зрения и не считаю, что сейчас подходящий момент упрекать кое-кого из педерастов в том же, в чем я могу упрекнуть "мужчин, любящих женщин".

(...)

Андре Бретон. Я категорически против того, чтобы продолжать дискуссию на эту тему. Если вы хотите заниматься рекламированием педерастии, я немедленно ухожу.

Луи Арагон. Никто и не собирался рекламировать педерастию. Наша дискуссия строится по принципу "вопрос — ответ". Мой ответ, который я желаю прокомментировать и в котором была упомянута педерастия, возник исключительно как реакция на заданный вопрос. Я хочу говорить обо всех сексуальных привычках.

Андре Бретон. Вы все-таки хотите, чтобы я покинул помещение. Я хотел бы ввести табу на подобные темы.

Реймон Кено. Бретон, вы осуждаете всё, что называют сексуальными извращениями?

Андре Бретон. Вовсе нет.

Реймон Кено. Какие же из них вы не осуждаете?

Андре Бретон. Все извращения, что не имеют отношения к тем, что мы так долго сейчас обсуждали».

При этом, трудно сказать, почему, но Бретон и все те, кто слепо за ним следовал, высказались за «лесбиянизм».

«Альбер Валантен. Я очень благосклонно отношусь к любви между женщинами. Более того, мне нравится наблюдать, как они занимаются любовью, причем вместе с женщиной, которую я люблю. А педерасты вызывают у меня такое отвращение, как ничто и никто в этом мире.

Андре Бретон. Я присоединяюсь к Валантену. Лесбиянки кажутся мне вполне симпатичными».

Еще одна тема вызвала такое же неприятие, что и педерастия. Стоило ее коснуться, как Бретон немедленно прервал дискуссию. Странные ограничения...

«Реймон Кено. Вы всегда занимаетесь любовью одним и тем же способом? Если нет, то почему: чтобы доставить большее наслаждение себе или партнерше?

Андре Бретон. К счастью, нет, иначе мне бы это быстро наскучило. Что касается женщины, то она вольна взять на себя инициативу и сделать все так, как ей хочется.

Реймон Кено. Перэ?

Бенджамин Перэ. Я всегда слушаюсь женщину, всегда спрашиваю, что она хочет.

<...>

Пьер Юник. Как и Перэ, я всегда спрашиваю женщину, что она хочет.

Андре Бретон. Колоссально! Феноменально! К чему такие сложности?

Пьер Юник. Почему Бретон считает, что спросить у женщины о ее желаниях, это колоссально?

Андре Бретон. Потому что это совершенно неуместно.

Пьер Юник. Неуместно как раз обратное.

Андре Бретон. А мне плевать...»

Бретон в 1917 году в одном из своих писем Френкелю подчеркивал: «Сексуальный вопрос не имеет никакой важности. Сексуальная распущенность так же достойна осуждения, как обжорство или употребление наркотиков».

Жермен Эверлинг в «Кольце Сатурна» рассказывает, что когда Супо однажды завел Бретона в бордель, тот ужасно разозлился. «Как вы могли притащить меня в подобное место?!» — воскликнул он.

Сюрреалистическая любовь, по природе своей жестокая и разнузданная, порой превращается в настоящую оргию и при случае не чурается порока. Она без комплексов вторгается на территорию порнографии. Взгляните на Массона, Джакометти²¹, Белмера²², Дали. Взгляните на Батая, особенно на Батая. Взгляните на Перэ с его «Сбесившейся ржавчиной» и на Арагона с «П... Ирэн»... Но «Безумная любовь Бретона» скорее ближе к «Тристану и Изольде».

«Странно для человека, столь высоко ставящего маркиза де Сада», — скажете вы. Да, но его де Сад — это вечный революционер и воинствующий антиклерикал, а никак не сексуальный извращенец. Тогда как Батай видел в этом персонаже в первую очередь сексуальную вольницу и экстаз.

Английский поэт-сюрреалист Гаскойн²³, часто посещавший собрания и вечеринки сюрреалистов, уверял, что «все там было очень пристойно. Мы часто говорили об оргиях, но никогда ничего такого не происходило».

Перед лицом всего этого целомудрия, благоразумия и стыдливости, а также при отсутствии свободы, за которую сюрреалисты ратовали только на словах, Кревель (на его гомосексуальные наклонности смотрели сквозь пальцы, поставив ему условие, что он не будет их афишировать, что доставляло ему массу страданий) заявлял в своем эссе «Дали, или Антимракобесие», опубликованном в декабре 1931 года, что «право рассудка на паранойю, что бы ни говорили об этом наши местные Муссолини, борющиеся за чистоту умов, сродни праву полового члена на эрекцию и эякуляцию. Так что, долой футляры для предметов, долой "презервативы" для идей. Они восстают и рвут презервативы, пояса верности и опутывающую их паутину».

Кто же это такие, эти «местные Муссолини, борющиеся за чистоту умов»?

Что до Бретона, то он всегда сражался сразу на всех фронтах, хотя прежде всего искал место сюрреализма в революционном движении, и это несмотря на свой позорный выход из компартии после неудачной попытки влиться в низовую партийную ячейку газовщиков из Обервиле и несмотря на то, что компартия как в Германии, так и во Франции более рьяно преследовала не нацистов, а собственных оппозиционеров. Бретон наивно — это отчетливо продемонстрировал в своей «Истории сюрреализма» Жерар Дюрозуа — «стремился доказать, что в интересах коммунистов не только терпеть деятельность сюрреалистов, но и, следуя их примеру, провести психоаналитические исследования с целью создания теории сновидений, которая сможет укрепить революционную мысль».

Он поясняет в своих «Сообщающихся сосудах»: «Любая ошибка в интерпретации природы человека влечет за собой неверную интерпретацию природы вселенной», что создает «препятствие для ее совершенствования», а посему «тем, кто стремится изменить мир, особенно тем, кто ставит перед собой амбициозную задачу точно измерить человеческие желания, среди которых желание изменить политическую систему всего лишь одно из многих, необходимо понимать, что сон является продолжением дневной жизни и может многое прояснить».

Коммунисты, как можно было сразу предположить, не проявили интереса к этим идеям, у них в то время, как, впрочем, и в дальнейшем, были совсем другие заботы.

Но Бретон, несмотря на то, что он примкнул к крайне левой оппозиции троцкистского толка (то есть отошел от Сталина), все же поддерживал отношения с коммунистами и не оставлял попыток диалога с ними, продолжая сотрудничать с журналом «Сюрреализм на службе революции», став членом АЕАР (Ассоциации революционных писателей и художников), откуда его исключат в 1933 году, и по-прежнему и наперекор всем стихиям проповедуя свободу творческой личности и самого творчества, которое не должно регламентироваться никакими приказами и не должно быть «политически ангажированным».

Он любил повторять слова Лотреамона: «Поэзия делается всеми, а не одним человеком». Но при этом Бретон настаивал на том, что, находясь над реальностью, искусство не является ее отражением.

Мы видим, что здесь что-то не вяжется. Не в том ли причина всех этих неувязок, метаний и ошибок, главная и единственная, из которой вытекает все остальное, что сюрреалисты не верят в то, что революция — даже если они самоотверженно идут в нее — является венцом Истории?

Дали, весьма скептически относившийся к манёврам Бретона, которые на самом деле его совершенно не трогали, выражал свое восхищение маркизом де Садом и делал многочисленные антигуманистические заявления.

Так что можно себе представить, с какой настороженностью сюрреалисты, двинувшие в 1925 году в революцию вместе с «Кларте»²⁴, выражая таким образом свой протест против войны в Рифе²⁵, отнеслись к «художествам» — пока еще довольно умеренным — Дали, недавно прибившегося к ним и плохо знавшего историю их движения, причем гораздо больше он нервировал не Бретона, с симпатией отнесшегося к паранойя-критическому методу «нового Лотреамона», а Арагона, сразу невзлюбившего Дали и все больше тяготевшего к коммунистам. Подчинение партийной дисциплине станет для него законом, и как только партия прикажет ему, он порвет с сюрреалистами. Но это еще впереди.

В своей пространной статье «Живопись бросает вызов», написанной в качестве предисловия к каталогу выставки, которая проходила в феврале—марте 1930 года в галерее Гоэманса на улице Сены и на которой были представлены работы Арпа, Брака, Дали, Дюшана, Эрнста, Гриса, Магритта, Миро, Пикабиа, Пикассо, Мана Рэя и Танги, Арагон вновь заводит речь о понятии «чудесного», лежащего в основе его концепции сюрреализма. «Отрицание реальности чудесным, — писал он, — носит главным образом этический характер, при этом чудесное всегда являет собой материализацию нравственного символа, идущего вразрез с моралью того мира, в котором он возник».

Эта статья Арагона представляет интерес в первую очередь из-за двух выдвинутых им там идей: отсутствие интереса к технике, к мастерству, к способу «делания» произведений искусства и противопоставление их личности художника. Обе эти идеи были отнюдь не новы, просто их реанимировала в своей программной публикации группа «Сюрреализм на службе революции».

За свое ли дело взялись сюрреалисты? «Сюрреализм всегда был откровением, а не революцией», — писал Пьер Дриё ла Рошель в своем «Третьем письме сюрреалистам». Такой же точки зрения придерживался Дали. Что он взял из сюрреализма, когда распрощался с ним, так это идею об абсолютном неприятии реальности и борьбе с ней всеми возможными способами, идею, которая уже звучала у дадаистов. Это было неприятие, доходившее даже до апологетики жестокости²⁶. Этакая обязательная «ярость», этакий суд над реальной действительностью. Сюрреализм — это «протест и желание разрушить все, что идет с ним вразрез и ограничивает его», — говорил Алькье. Именно это привлекало в сюрреализме Дали и вызывало у него живейший интерес.

Порвать с существующим режимом? Дали уже проделал это на уровне своей семьи и сделал вывод, что, наоборот, ему как можно скорее нужно наладить связи с представителями режима, внедриться в среду сильных мира сего, найти там заказчиков, утвердиться на рынке художественных ценностей, а для этого нужно было прославиться. Эта программа являла собой полную противоположность тому, что декларировали сюрреалисты.

Это был период исключений из группы сюрреалистов, и хотя у Дали не было ничего общего ни с «революционерами», ни с «уклонистами всех мастей», голоса своего он пока не возвышал. Он еще нуждался в трамплине, каким мог стать сюрреализм.

Дали прекрасно ладил с Кревелем вовсе не потому, что тот был гомосексуалистом, что написал «Дали, или Антимракобесие», а потому, что, несмотря на свою тревожность, он был веселым и легким в общении человеком, не был позером, вел себя со всеми на равных и даже подружился с Галой. А также, возможно, потому, что он был вхож в дома богатых американок, в том числе Каресс Кросби²⁷.

Помимо всего прочего в тот момент у Дали появились другие проблемы, требовавшие немедленного разрешения. Гала уже несколько месяцев мучилась из-за обострения плеврита. Ей стало трудно дышать. В Барселоне ей сделали рентген. Затем последовала консультация у специалиста в Париже, который поставил Гале диагноз: фиброма легких. Опухоль удалили. Но тут же обнаружили еще одну — фиброму матки. По мнению Элюара, именно в этом заключалась причина всех ее бесконечных проблем со здоровьем. В январе 1932 года Гала была прооперирована. Ей сделали гистеротомию, эта операция не только приближала климакс, но и могла стать причиной бесплодия. Дали был так напуган всем этим, что прорыдал целую неделю. Гала чувствовала себя «выпотрошенной». Эта операция оставит в ее душе незаживающую рану.

В июле 1932 года Гала и Элюар оформили развод. Элюар женился на очаровательной молодой женщине с нежной душой по имени Нуш. А Дали и Гала спустя полгода сменили место жительства, переехав из дома 7 по улице Беккереля в маленькую мастерскую, располагавшуюся в тупике Гогэ поблизости от парка Монсури в Четырнадцатом округе Парижа, когда-то (до 1860 года) это была территория Монружа²⁸. Отсюда путаница и различные ошибки, возникающие то тут, то там. Эта крошечная улочка, на которой позже будут располагаться мастерские Гартунга²⁹ и Николя де Сталя³⁰и где сегодня находится мастерская Бернара Вене³¹, вливается в улицу Художников. В двух шагах от нее на вилле Сёра жил Курт Селигман³².

У каждой комнаты в этой квартире будет свой цвет. Снаружи на входной двери Дали повесит моток пропитанной дегтем веревки в пенале со стеклянной крышкой. С подписью Миро. Помимо мастерской, заставленной картинами Дали, в квартире были большая комната, используемая как столовая и гостиная, а также спальня и крошечная кухня.

«Они были сильно стеснены в средствах, — вспоминает князь Фосиньи-Люсенж. — Я прекрасно помню их квартиру. В ней практически отсутствовала мебель и не было ни малейшего намека на уют, но комнаты содержались в безукоризненной чистоте, я никогда не видел там разбросанных кисточек. У Элюара совсем не стало денег, и единственным источником доходов Дали были его картины. Поэтому я попытался пробудить интерес к его творчеству у Павла Сербского и Роберта Ротшильда».

Элюар часто бывал там вместе со своей дочерью Сесиль, которой Гала по-прежнему не уделяла ни достаточно времени, ни достаточно внимания. Однажды, обедая у Дали вместе с Нюш и Сесиль, в разгар трапезы Элюар вдруг встал из-за стола, вынул из кармана листок бумаги и в установившейся неловкой тишине принялся читать вслух свою поэму «Разделенные ночи»: это были посвященные Гале стихи о его любви к ней. Гала слушала их совершенно бесстрастно. Сесиль сидела, низко опустив голову. Дали с отсутствующим видом крошил хлеб. Поведал об этом Гаскойн. Он присутствовал при этой сцене.

Пропасть продолжала расти. С одной стороны — Арагон и коммунисты, с другой — Бретон и сюрреалисты. Прошли те времена, когда Арагон позволял себе называть Москву «слабоумной»: в его жизнь вошла Эльза Триоле.

В марте Дали писал из Испании Бретону, все дальше отходившему от Арагона и коммунистов: «В Барселоне советские фильмы вызывают восторг у самой буржуазной публики, у самых консервативных художников-католиков, они уверяют, что эти фильмы воспевают все самое святое на свете».

В октябре он вновь пишет Бретону и сообщает ему, что посмотрел «Дорогу жизни» и что это «самая жуткая дрянь» из того, что ему приходилось когда-либо видеть. Фильм «покорил сердца молодых католиков своей образцовой нравственностью».

Общественная жизнь не мешала Дали продвигаться вперед в своем творчестве, искать новые художественные приемы. В частности, это касается придуманного им в 1929 году и впервые примененного, если не ошибаюсь, в «Мрачной игре», но наиболее ярко раскрывшегося в «Человеке-невидимке» приема, который мы увидим затем во многих его картинах — приема двойственных образов и анаморфоз.

Это станет ключевым моментом его творчества со всех точек зрения, сведшим воедино Дюшана, Русселя, детство, маскировку на манер Уорхола и вечный восторг перед такой вещью, как зрительный обман.

То, что называют «двойным образом», — это своего рода картина в картине, которая по желанию зрителя «включается» или «выключается». Вот мы отчетливо видим ее, но вдруг она исчезает, и на ее месте также отчетливо проявляется совершенно другая картинка, органично вписывающаяся в общий сюжет «главной» картины. Таким образом можно сбить зрителя с толку, заставить его усомниться в способности глаза адекватно воспринимать реальность.

В «Мрачной игре», например, на щеке изображенной горизонтально головы в центре картины вы попеременно видите то голову зайца, то голову пестрой птицы, при этом ухо зайца оказывается еще и вагиной, и т. д. и т. п. И все это только цветочки, только то, что вырастает из воспоминаний детства наподобие тех, что Дали выкладывает нам в своей «Тотальной маскировке в тотальной войне», напечатанной во втором номере журнала «Да».

«Каждую субботу приходил молодежный журнал, который выписал для меня отец, — рассказывает он. — На последней странице там всегда печаталась загадка в виде картинки, на которой, к примеру, был изображен охотник в лесу. В переплетениях ветвей и травы подлеска художник ловко прятал кролика. Его-то и нужно было найти. Или же нужно было найти куклу, которую потерял малыш в пустой на первый взгляд комнате. Эту головоломку впервые показал мне отец; как же он каждый раз удивлялся, когда вместо одного кролика я находил двух, трех и даже четырех, а вместо одной спрятанной художником куклы — несколько. Еще более удивительным было то, что мои кролики или куклы были видны гораздо лучше и прорисованы гораздо четче тех, что прятали специально».

«Человек-невидимка» (1930) или «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» (1930), более сложные в композиционном плане, из плоскости невинной детской игры перенесены в плоскость игры воображения, более захватывающей и извращенной, обе эти картины просто усеяны двойственными образами.

Но откуда у Дали появилась эта мысль? Была ли она позаимствована им из детских иллюстрированных журналов, навеяна ли воспоминаниями и навязчивой идеей о двойнике, неразрывно связанной с довлеющим над ним образом умершего в раннем детстве брата, или пришла в его творчество из кубизма, предлагавшего «вычленить» некие изображения среди кажущегося беспорядка разбросанных по полотну фигур и выстроить некую целостную картину из нагромождения разрозненных деталей? По всей видимости, все это сыграло свою роль. А целью было научиться (или разучиться) видеть. Или научиться видеть по-другому. Не в реальном свете, а в магическом.

Ведь все в той же очень важной статье «Тотальная маскировка в тотальной войне» Дали говорит: «Я верю в магию, которая при ближайшем рассмотрении оказывается просто умением переводить воображаемое в плоскость действительного».

Нам следует вспомнить здесь, как это делает Жан Луи Гаймен, что понятие маскировки уже появлялось у Дали в его «Святом Себастьяне» в формулировке, позаимствованной прямиком у Гераклита: «Природа любит скрываться». Не в этом ли заключается суть параноидального видения мира? Гаймен отвечает на этот вопрос положительно: «Чтобы придать смысл бесформенности, в ней нужно спрятать форму».

Но поскольку все в «Тайной жизни...» подается так, чтобы мы не знали, верить рассказанному или нет, процитируем полностью этот весьма красноречивый пассаж, ведь Дали говорит в нем об одном из «краеугольных камней» своей будущей «эстетики»: «Я находил утешение, разглядывая потолок классной комнаты нашей мерзкой школы. Огромные коричневые разводы протеков на нем трансформировались в моем воображении в облака, а затем и в более конкретные картины, каждая из которых отличалась неповторимым своеобразием. День за днем каждое утро я отыскивал в своем сознании увиденные мной накануне картины и восстанавливал их в своей памяти, развивал и совершенствовал свои видения. Стоило какому-либо из них обрести некую законченность, как оно тут же переставало интересовать меня. Самое удивительное в этом явлении (ставшем краеугольным камнем моей будущей эстетики) — я всегда мог по желанию увидеть любую из этих картин, причем совсем не обязательно в ее окончательном виде, я мог восстановить всю цепочку ее превращений от расплывчатого пятна — к совершенству».

Подобную методику уже применял Леонардо да Винчи — он оставил ее описание в «Записных книжках».

Влияние Леонардо на Дали никем не отрицалось. Влияние же Реймона Русселя мало кто счел возможным. А оно меж тем имело первостепенное значение. Осознание этого поможет нам лучше определить место Дали — «брата» Дюшана и «сына» Русселя.

Подробности таковы.

10 июня 1912 года Марсель Дюшан в компании Аполлинера, Пикабиа и его жены Габриэли Бюффе присутствовал на последнем представлении «Африканских впечатлений» Реймона Русселя в Театре Антуана³³. «Это было просто потрясающе! — признавался он Пьеру Кабанну³⁴ в одной из тех бесед, что затем послужили основой для книги под названием «Инженер потерянного времени». — Там на сцене стоял манекен, а также была извивающаяся змея. Это было настоящее безумие, нечто невообразимое! Текст я совсем не запомнил. Да в него никто и не вслушивался...»

Сразу же после спектакля он прочел саму пьесу. Она привела его в полнейший восторг. Это история о потерпевших кораблекрушение европейцах, попавших в плен к Талу VII, королю государства Памукеле, которые в ожидании, пока за них внесут выкуп, решили создать клуб, каждый член которого обязан был представить на суд «Неподражаемых» какое-нибудь необычное произведение,. После публикации в 1935 году эссе Русселя «Как я написал некоторые из моих книг» стало понятно, что главное ему удалось утаить от читателей. Но это было совсем не важно: для Дюшана эта встреча стала определяющей.

Отныне его цель — добиться того, чтобы его приняли в клуб «Неподражаемых». Во всяком случае, он сам говорит об этом. И решает по примеру членов клуба создать оригинальное, не похожее ни на что произведение, которое, подобно пьесе Русселя, вызовет смятение, неприятие, возможно — смех.

Спектакль и последующее за ним чтение «Африканских впечатлений» перевернули сознание Дюшана. В том же 1912 году он делает первые наброски «Новобрачной, раздетой своими холостяками» и начинает создавать то, что позже превратится в «Большое стекло». Дюшан не скрывал, что Руссель избавил его от «психопластического» прошлого, от которого он и сам пытался избавиться, но не знал как.

«Я восхищался им, — также признавался он, — поскольку он привносил то, чего я никогда раньше не видел: одно это заставляет меня искренне восхищаться им — речь идет о вещи абсолютно самодостаточной — она не имеет ничего общего с громкими именами и чьим-то влиянием. Я говорю о поэзии».

«Именно Руссель сподвиг меня на создание моего "Стекла", — вновь повторил он в 1946 году в беседе, пересказанной критиком Джей Джей Суини в вестнике нью-йоркского Музея современного искусства, — это его "Африканские впечатления" указали мне путь, который я должен был выбрать». И добавил: «Эта пьеса, которую мы смотрели вместе с Аполлинером, сильно помогла мне в одном из аспектов самовыражения. Я сразу же понял, что могу попасть под влияние Русселя. И подумал, что для меня, как художника, гораздо лучше оказаться под влиянием писателя, нежели другого художника. И Руссель указал мне верное направление».

Трудно выразиться точнее и четче.

Опять же благодаря Русселю этот молодой человек, почти такой же застенчивый, каким будет Дали, — «испуганный» даже, как показалось Роберу Лебелю³⁵ — научится владеть собой, научится держать между собой и другими вежливую, но непреодолимую дистанцию, такую же, какую умел держать автор «Звезды во лбу», звезды, трансформированной Дюшаном, как известно, в комету, выбритую у него на затылке, которую запечатлел на фото Ман Рэй.

Методология Русселя для тех очень редких людей, кто бурно ему аплодировал, имела не меньшее значение, чем его литературная и театральная продукция, которой они с готовностью восхищались, потому что рассказ о создании текстов задевал за живое и привлекал к себе нарочитой абсурдностью. И тут мы хотели бы подчеркнуть следующее: когда Русселя стали почитать сюрреалисты, когда им увлекся Дюшан, когда Дали противопоставлял Русселя Рембо в своих беседах с Бретоном в момент выхода «Второго манифеста...», эссе «Как я написал некоторые из моих книг», которое кардинально изменит подход к этому писателю, в свет еще не вышло.

Итак, к нему относились, и это следует подчеркнуть, как к Таможеннику Руссо или как к Жарри, автору «Короля Юбю», как к «феномену», как к филологу Жану Пьеру Бриссе³⁶, создателю странной, но абсолютно стройной теории, которого будут шумно чествовать у подножия роденовского³⁷«Мыслителя».

На постановку «Звезды во лбу» сюрреалисты явились в полном составе, чтобы устроить бурную овацию. Какой-то разгневанный зритель, как мы уже упоминали, крикнул в их сторону: «Заткнитесь, вы, клака!» — «Пусть мы клака, то есть пощечина, зато вы — та самая щека, по которой бьют!» — бросил ему в ответ Деснос. Эта история быстро распространилась. Дошла она и до Русселя, который оценил юмор, правда, со свойственной ему флегматичностью.

«От моих редких и очень коротких встреч с ним самым отчетливым осталось воспоминание о том, что он был чело-веком-загадкой, — писал Андре Бретон в предисловии к «Очерку о Реймоне Русселе» Жана Ферри³⁸. — И хотя он оставался ею для всей нашей группы, какой мы были, скажем, между 1922 и 1928 годами, все же одному из нас — Мишелю Лейрису (брат которого, если я не ошибаюсь, был биржевым маклером Русселя) — удалось-таки приблизиться к нему, а второму — Роберу Десносу — во что бы то ни стало хотелось, чтобы Руссель, чья реакция на его реплику на "Звезде во лбу" стала ему известна, непременно узнал, что эта реплика принадлежала именно ему. Они вместе явились к Рус-селю, но как Лейрис ни старался, он не смог свернуть беседу с разных банальностей в интересующее Десноса русло, так что тот, несмотря на всю любезность, с какой его приняли, ушел из гостей разочарованным».

Это манера поведения, которая одних обескураживала, других приводила в восторг, например Дюшана и Дали. Личность Русселя, его «холодная страсть», его поза, его радикализм, вежливый и бесстрастный, а также его пристрастие к секретности окажут решающее влияние на молодого Дюшана, который с той поры тоже начнет соблюдать дистанцию — учтивую, но непреодолимую — со всем миром искусства. И хотя Дали изберет для себя совсем иную тактику, цель у него будет та же: держать других на расстоянии и скрывать главное.

Словно сокровище.

Между тем игра слов, акрофонические перестановки³⁹ и аллитерации Дюшана будут производить тот же эффект, что и противоречивые заявления Дали.

Ах, этот эксцентричный и обаятельный Руссель! Будучи сказочно богатым человеком, в свои двадцать два года он повстречался с Жюлем Верном, который стал его настоящим кумиром.

На своей вилле в Нейи, где его одного, поскольку Руссель никого там никогда не принимал, обслуживал штат прислуги в составе камердинера, трех поваров, трех шоферов, дворецкого, двух ливрейных лакеев и кастелянши, он питался один раз в день, соединив завтрак, обед, полдник и ужин. Трапеза длилась с 12.30 до 17.30. Хотя бывали дни, когда он вообще отказывался от еды, чтобы она не нарушала его покой. Все у него было маниакально четко рассчитано, каждая вещь его гардероба служила строго отведенный ей срок: пристегивающиеся воротнички он носил по полдня, подтяжки — по две недели, а галстуки надевал по три раза. Путешествовал он в специально переделанном для него «роллс-ройсе», имевшем девять метров в длину и два метра тридцать сантиметров в ширину, машина была сконструирована по его заказу за очень большие деньги одним кузовных дел мастером и одним декоратором. В автомобиле с покрытыми белым лаком боками и огромными окнами располагались гостиная, спальня, кабинет и ванная комната с ванной, все это отапливалось с помощью электричества, а камин работал на «газу». Кроме того, там была устроена небольшая общая спальня для прислуги, состоящей из двух шоферов и камердинера. В Шамони в своем удивительном доме на колесах он принимал султана Мулая Юсефа⁴⁰, в Италии — принцессу Бонапарт⁴¹ и Муссолини, а папа римский, давший ему аудиенцию, долго расспрашивал его об удивительном средстве передвижения, которое сам Руссель назовет как-то «настоящей сухопутной яхтой». 13 декабря 1926 года о сухопутной яхте напишет газета «Матэн». А информационный журнал «Туринг клёб де Франс» посвятит «дому на колесах г-на Реймона Русселя» целые две страницы.

Не забудем также отметить, что путешествовал в нем Руссель с зашторенными окнами, чтобы ничего лишнего не видеть (во время поездок, по словам Мишеля Лейриса, «он осматривал только заранее запланированное»), и что через год ему вообще все это наскучило. Между тем, по свидетельству племянника Мишеля Нея, герцога Эльхингенского, блажь обошлась ему в один миллион франков, по тем временам это была астрономическая сумма. По части странностей он недалеко ушел от своей матери, которая, отправившись как-то с сыном в путешествие по Индии и боясь, что в дороге может умереть, захватила с собой на всякий случай гроб! Разорившись на своих экстравагантных причудах, остатки дней Руссель влачил в одном из жалких притонов на пляс Пигаль — пристанище гомосексуалистов и наркоманов, но умирать отправился в Палермо, где скончался (предположительно, самоубийство) в ночь с 13 на 14 июля 1933 года в номере 224 гостиницы «Гранд отель де Пальм», которая на фотографиях — словно настоящий дворец...

В 1932 году Дюшану, восхищавшемуся Русселем так же, как Руссель восхищался Жюлем Верном, представится счастливая случайность увидеть своего кумира на террасе кафе «Ля Режанс» за игрой в шахматы с их общим другом. Но он не осмелится подойти к своему любимому писателю. Странная робость. Особенно для столь выдающегося шахматиста, каким был Дюшан, притом что и Руссель был не дилетантом в этой области: в ноябре 1932 года в журнале под названием «Шахматная доска, международное шахматное обозрение»» он опубликовал статью, в которой сделал достоянием гласности выведенную им формулу, признанную «магической»: это был способ поставить «очень сложный мат конем и слоном»...

То же благоговение мы наблюдаем и у Дали, который 4 сентября 1956 года в «Дневнике одного гения» писал: «В четыре часа произошло одно из тех чудес, что я приписываю Божественному провидению. Когда я листал одну книгу по истории в поисках картинки с изображением льва, из нее вдруг выпал маленький траурный конверт, которым как раз была заложена нужная мне страница. Я открыл конверт. В нем лежала визитная карточка Реймона Русселя со словами благодарности в мой адрес за то, что я послал ему одну из моих книг. Тогда Руссель, невротик чистейшей воды, уже покончил с собой. Трагедия произошла в Палермо, в тот самый момент на меня, безгранично преданного ему телом и душой, вдруг напал такой страх, что я боялся тронуться умом. Волна удушливого страха вновь накрыла меня при одной мысли об этом, и я преклонил колена, благодаря Господа за это знамение».

Что помимо игры в прятки и маскировки, помимо этого тайного языка, корни которого уходили в безмятежное детство, восхищало Дюшана, а за ним и Дали, так это навязчивая методичность, упоение порядком, безумная запрограммированность.

В творчестве Русселя, в его театральных пьесах нет никакой психологии, в его романах (и это будут ставить ему в упрек) нет персонажей: вместо них какие-то безликие существа, чья жизнь строго регламентирована, вписана в некую систему, программу, композицию.

«Моя душа — это странная машина», — говорил он.

Мишель Лейрис рассказывает, что на полях «Африканских впечатлений», сочинения, признанного «почти криптографическим» и «сводящим с ума», даны иллюстрации к некоторым главам. «Иллюстрации были выполнены художником Зо, — писал он в «Нувель ревю франсез» 1 апреля 1935 года, — по заказу Русселя, который обратился в одно частное сыскное агентство и поручил передать свой заказ художнику таким образом, чтобы тот ни в коем случае не узнал содержания книги!»

Все механизмы, описанные Русселем и сразу же взятые на вооружение Дюшаном, а затем и Дали, который также имел некоторый опыт в данной области, привносят в «священную» сферу художественного творчества элемент отстраненности и сарказма.

Как действует методика Русселя? Мишель Фуко⁴² виртуозно проанализировал ее с точки зрения творческого процесса, использующего механизмы «дублирующего и дедублирующего языков».

Руссель сам указал основные механизмы процесса в своем эссе «Как я написал некоторые из моих книг», объяснив, в частности, что одна идея у него цепляется за другую благодаря игре слов, и эта штука не имеет ничего общего с обычной логикой. Сходство с паранойя-критическим методом налицо. Теперь-то мы уже знаем, что к написанию «Африканских впечатлений» их автора подтолкнуло созвучие французских слов «billard» (бильярд) и «pillard» (грабитель). «Грабитель — это Талу. Борта бильярдного стола (bandes) — это его банда. Белокожий европеец (blanc — белый бильярдный шар) — Кармикаэль. Используя все ту же методику, я искал новые слова, хоть как-то связанные со словом "бильярд", все с той же целью — использовать их в ином, кроме первоначального, значении, и каждый раз это давало мне новый творческий импульс. Так, слово "кий" ("queue" — первое значение: "хвост") навело меня на мысль о мантии Талу с длинным шлейфом». На кие иногда пишут цифру (или инициалы его владельца): отсюда цифра (номер) на шлейфе; та же история с «бортами бильярдного стола» и «белым бильярдным шаром». «Покончив с "бильярдом", — сообщает он, — я продолжал действовать по той же методе. Я брал какое-нибудь слово, добавлял к нему другое с несвойственным ему предлогом, и получившееся словосочетание давало мне новый образ... Должен признаться, что это трудная работа».

«Потом мне пришла в голову идея взять не слово, а целую фразу, и, расчленяя ее по своему усмотрению, попытаться извлечь из нее новые образы подобно тому, как на картинке-загадке ищут спрятанное изображение. Например, фраза "J'ai du bon tabac dans ma tabatiere" (У меня в табакерке хороший табак) дает "jade (нефрит), tube (трубу), onde (волну), aubade en mat (objet mat — матовый предмет) a tierce (на терцию ниже тоном)"». Следует ли связывать эти умопомрачительные экзерсисы с «Пожарником Камамбером», который «неправдоподобия» ради был выведен «зеленым безбородым гномом», и с «меткими выстрелами» Дюшана или же с его «Nous nous cajolions (nounou; cage aux lions)»⁴³, притом что, по мнению Ульфа Линде⁴⁴, все его умозрительные построения вокруг «section d'or» («золотого сечения») шли от игры слов «sec si on dort» (жажда во сне) и «sexe si on dort» (секс во сне), a «Rrose Selavy» — имя и фамилия его «альтер эго» в женском обличье следовало читать (или можно было читать) как «Eros c'est la vie» (Эрос — это жизнь)?

В этой связи хочется напомнить «фонетические ряды» Бриссе: «Les dents, la bouche. Les dents, la bouchent. L'aidant, la bouche. L'aide en la bouche. Laides en la bouche. Laid dans la bouche»⁴⁵. Того Бриссе, про которого Дюшан говорил, что его творчество — это «философский анализ языка — анализ, разматывающий немыслимый клубок каламбуров», тот Дюшан, который не только приобщился к этой своеобразной «логической грамматике», но и внес в нее собственную лепту: он предложил подбирать подлежащее и сказуемое по созвучию, например: «Le negre aigrit, les negresses s'aigrissent ou maigrissent»⁴⁶. К этому правилу добавляются некоторые особенности расчленения фраз, повторы, произвольные выхватывания отдельных кусков и закольцованность текста, когда первая его фраза становится последней и наделяется совсем иным смыслом. И все это в сочетании с бесконечными дымовыми завесами, масками и камуфляжем. И с двойственными образами.

Ребус тут, ребус там.

В любом случае, именно так следует читать — именно читать — живопись Дали, не довольствуясь психоаналитическим поверхностным анализом и воспринимая ее не как аналог странных капризов избалованного ребенка, с помощью которых он отыгрывается за строгие приговоры, навязываемые ему взрослой логикой.

Что до двойственных образов, то они вписываются в теорию дублирующего и дедублирующего языка, выявленного у Русселя Мишелем Фуко, а также соответствуют собственной манере Дали излагать факты, ярко проявившейся в его «Тайной жизни» и заключающейся в чередовании или параллельном использовании тайн и откровений. Метод создания произведений Дали очень близок русселевскому, если не сказать, что он возрос на нем.

Взять хотя бы язык Русселя, который существовал не столько для того, чтобы что-то поведать, сколько для того, чтобы что-то утаить. Руссель активно использовал для сокрытия смысла скобки: одни, внутри них вторые, затем третьи, четвертые, пятые...

Может быть, прав был Жан Ферри, когда утверждал, что «основная часть фантазий Русселя крутится вокруг одной мысли: как что-нибудь спрятать таким образом, чтобы найти это было трудно, но все же возможно»?

Значит, то же самое следует сказать о «ящиках», содержащих в себе пояснения к «Большому стеклу», или о заключениях психоаналитического характера, порой лежащих прямо на поверхности, которые Дали дает по поводу своих картин. К чему вообще создавать подобные произведения, к чему изощряться, всячески затрудняя их понимание?

Мишель Фуко, которого поклонники Русселя не слишком жалуют, на мой взгляд, ближе всех подошел к истине, когда сказал: «Техника Русселя: механизмы, театральные фигуры, реконструкция исторических событий, акробатические трюки, фокусы, дрессировка и разные другие хитрые штучки — все это с большей или меньшей ясностью и с большей или меньшей интенсивностью является не только повторением спрятанных слогов, не только наглядным изображением истории, которую нужно реконструировать, но и указанием на то, как нужно действовать. Указанием, не бросающимся в глаза, подспудно ощущаемым, но не сразу поддающимся пониманию, становящимся явным лишь в момент вспышки, которую почти невозможно уловить, прячущимся за свечением, "отталкивающим взгляд"».

«Отталкивающим взгляд» — да, но не только: еще и «раскрывающим глаза». Точь-в-точь как у Дали.

Пространство Русселя (равно как Дюшана и Дали) одномерно, бесцветно, в нем фигуры и слова крутятся без остановки вокруг самих себя, оно не имеет ни начала, ни конца и населено бессчетным числом отражений неких проблесков смысла при полном отсутствии какого-либо конкретного смысла.

Магия.

А еще предметы различной природы начинают вступать в конфликт друг с другом или сливаться в некое единое целое, в котором они взаимоповторяются или взаимоуничтожаются в силу заложенных в них противоречий.

А еще словесное описание предмета может создавать эффект расщепления реальности, которая в результате обретает другое значение.

Сказка. Сказки.

С разными чудесами повсюду.

С тем самым «Однажды...» из «Андалузского пса». С поисками вместе с Русселем сокровищ. С поисками вместе с Дюшаном четвертого измерения. И у всех троих — с лингвистическими изысканиями в духе Льюиса Кэрролла, когда, например, от удивления у вас отнимаются руки и ноги и отнявшиеся конечности тут же осыпаются с вас на землю.

«Рассказы Русселя отличаются простотой, такой, как в детских сказках, — очень точно замечает Фуко. — Этот мир, недоступный для тех, кто не знает "пароля", населяют существа, которые обладают чудодейственной силой, передающейся от одного к другому и позволяющей им находить друг друга, сближаться, обмениваться никому не понятными звуковыми сигналами, преодолевать огромные расстояния, производить метаморфозы, становиться иными и оставаться самими собой».

Вот она, «загадка текста, построенного на игре светотени, который из-за множества хитроумно подсовываемых к его пониманию ключей превращается в неприступную крепость».

И опять Фуко: «То самое "как", что Руссель вставил в название своего последнего произведения, открывает нам не только секрет его языка, но еще и секрет его отношений с этим самым секретом, но не для того, чтобы указать нам путь, а для того, чтобы наоборот оставить нас безоружными и в полном замешательстве».

И он добавляет не без лукавства, что мы оказываемся «обманутыми не столько самим секретом, сколько убежденностью в том, что секрет есть».

Что касается этого секрета, то «мы можем предположить, что он решительно перечеркнул его, сказав о том, что он существует, и о том, каков он».

«Несомненно лишь одно, — подводит итог Фуко, — "Посмертная и секретная" книга — это последний и необходимый элемент языка Русселя. Подсказывая "отгадку", он превращает каждое свое слово в потенциальную ловушку, то есть в реальную ловушку, поскольку мысль о возможном существовании двойного дна заставляет читателя постоянно во всем сомневаться».

Иными словами: «Очень может быть, что откровения, сделанные в эссе "Как я написал некоторые из моих книг", на самом деле откровениями не являются, а при ближайшем рассмотрении оказываются своего рода ложью во спасение или дозированной правдой, цель которой дать понять, что следует искать дальше и глубже; такое впечатление, что произведение специально построено как нагромождение секретов, они цепляются один за другой, но при этом ни один из них не имеет универсального или ключевого значения для постижения общего смысла».

Мы начали с двойственных образов, переходов от одного изображения к другому, которые у Дали маскируют-демаскируют и заставляют сомневаться в том, что видишь. Мы начали со связи произведения искусства с воспоминаниями детства и с мальчишескими играми. «Подставное лицо»⁴⁷ Русселя — лишнее тому подтверждение. Добавим только, что, по словам Мишеля Лейриса, отправной точкой для «Новых африканских впечатлений» Русселя послужило не какое-то реальное место на географической карте, а фотографии, наклеенные на окуляры миниатюрного бинокля-брелока: на одной был изображен базар в Каире, а на другой — вокзал в Луксоре. По поводу Дюшана мы тоже знаем, что у него принадлежит миру «измельчителей шоколада», а что вытекает из загадок «Занимательной физики», которой он зачитывался в юношеские годы.

Разумеется, не случайны одна из картин Дали — «Африканские впечатления» и один из его фильмов (кстати, самый загадочный) — «Впечатления от Высокогорной Монголии». Названия сразу же наводят на мысль о романе Русселя. И не случайно, сойдясь с Бретоном, он предложил фигуру Русселя в качестве альтернативы Рембо, коль скоро сюрреализм никак не мог обойтись без идола. И не случайно Дюшан начиная с 1958 года каждое лето отдыхал в Кадакесе, пусть они и не часто виделись с Дали. И не случайно Дюшан изготовил для Дали помимо других скульптур знаменитую «Венеру Милосскую с ящиками». Все это не случайно: имела место быть связующая нить между творческими личностями, на которую никто из исследователей не обратил внимания.

Разве что Уорхол как-то объединил их, назвав Дюшана и Дали своими «отцами», а сегодня Марико Мори⁴⁸ делает то же самое, причисляя их к кругу своих так называемых «родственников». Не будем говорить о «влиянии»: Руссель, Дюшан, Дали дышат одним воздухом, мечутся между математикой и феерией, между расчетом и страстью, занимая стороннюю позицию по отношению к окружающему их миру и выражая ярое неприятие реальности.

Мир для каждого из этих троих — это их язык. Они испытывают доверие лишь к словам, играющим друг с другом, предопределяют ассоциации, рифмы, акрофонические перестановки, сочетания, созвучия, соприкосновения, аналогии — в общем, живут своей жизнью. Это верно как для «Ящика в чемодане» Дюшана, так и для полотен Дали, которые нужно разгадывать как ребус.

А главное, у всех троих общий стиль (граничащий с отсутствием стиля, как у Русселя), который позволяет все выразить, одновременно рассказывая, обозначая, утаивая. Прикрывая нежное и хрупкое, как ночь, — и в то же время сияющее, как «солнечная пыль», — ядро, выставляя его при этом «напоказ».

Там, где Руссель, Дюшан и Дали пересекаются, бессмысленно говорить о школах и истории искусства, речь может идти только об искусстве как таковом. Искусстве без музеев, критиков, коллекционеров, аукционов и издателей Искусстве в его развитии и в самой разной форме — в самой постоянной и самой изменчивой, в самой серьезной и самой веселой, в самой духовной и самой телесной.

Что еще объединяет эту троицу, так это кажущаяся незавершенность их творческого пути. Руссель в 1928 году закончив «Новые африканские впечатления», практически прекращает писать. Дюшан в 1923 году бросает неоконченным свое «Большое стекло» и начинает «бесконечную шахматную партию», как назвал это Бретон. Что до Дали то переехав в 1940 году в США и поселившись там на довольно продолжительное время, он практически перестанет писать картины.

Дали, Дюшан и Руссель, все трое, в какой-то момент очутились в Зазеркалье. А раз так, то к чему продолжать свое творчество? Потому-то оно и предстает перед нами таким «вечно незавершенным и снабженным своеобразной инструкцией по применению, которая, по правде говоря, не менее загадочна, чем само творчество. Нам нужно переварить ее в своем уме и попробовать ею воспользоваться, если мы способны на это, если докажем, что мы достойны этого»

И последнее: когда Ален Боске во время одной из своих бесед спросил у Дали: «Если бы вам представился случай спасти одну-единственную книгу, какую бы вы выбрали?» -тот без колебаний ответил: «Без всяких сомнений "Locus bolus Реймона Русселя».

Остановимся на этом. «Доказательства вредят истине» -сказал уже не помню кто.

Я хотел бы подчеркнуть лишь одну вещь, которая кажется мне очень важной применительно к Дюшану и Дали и которая касается возвращения литературы — во всяком случае, языка — в живопись. Оно произошло благодаря им и сюрреализму.

Данный процесс начал в 1914 году Кирико под видом «метафизики». Дали подхватил эстафету и, думая скорее всего о себе самом, высказался на сей счет в предисловии к каталогу своей выставки в галерее Пьера Колля, каталога который сам же он и составил: «Кирико не отказывается от проверенных временем средств выражения. Он сохраняет верность всем основным традициям академической школы, как то: свет, светотень, перспектива и т. д. Будучи последователем Бёклина⁴⁹ и имажинативной живописи в целом, он предельно смело обновляет манеру передачи второстепенных деталей и самого сюжета, приближая ее к условиям сюрреалистической революции в области выразительных средств». Продекларировав это, Дали переходит к объяснению того, как используется данная «манера письма» в современной ему живописи: «Макс Эрнст в коллажах экспериментальным путем продолжает свои поэтические изыскания. В "сюжетной живописи", которой преимущественно и занимался Кирико, упор на конкретность казался первостепенным по важности при передаче новых, нескончаемых "бредовых сюжетов" из тех, что предлагаются нам сейчас для самого точного и строгого воплощения».

А потом Дюшан, предвосхищая концептуализм, подарит нам со своим «Зеленым ящиком» в 1934 году, проявив предельную экономность, произведение искусства, состоящее лишь из исписанных листов бумаги. И вот мы оказываемся в самом сердце слова. Своими творениями-ребусами Дали добивается того же самого эффекта.

Но Дюшану, которого цитируют все исследователи концептуального искусства, его современники поклонялись как идолу, и все благодаря его «ready-made». Дали же в глазах своих современников-пуритан был декадентствующим мазилой и мрачным типом, которого никто не принимает и никогда не принимал в расчет.

А все потому, что его защитники, равно как и хулители, видели в нем лишь художника и судили о нем исключительно по законам живописи, пренебрегая которыми с конца тридцатых годов, он давал массу поводов для самой суровой критики. Дали и сам говорил об этом — и мы к этому еще вернемся — на свой манер: «Живопись — всего лишь один из аспектов моей абсолютной гениальности, которая дает о себе знать, когда я пишу, когда живу, когда являю в той или иной форме свою магию».

«Дали — это художник от литературы», — слышим мы порой и морщим нос от неудовольствия. И совершенно напрасно: ведь это правда.

Именно это сближает его с антиматериализмом концептуалистов, с их «идеализмом». Разве концептуалисты не апеллировали — наряду со многими другими — к «новому роману»? И разве не говорили о лингвистических «ready-made» («art as art as art»)?

Концептуалисты не рассматривали произведение искусства как законченный продукт. Они призывали также к отказу от материального воплощения в живописи «художественных идей» и предлагали заменять изображение надписями, то есть пользоваться элементами языка.

Отказ от живописи, скажете вы; но Дали только этим и занимался: разве он только писал свои картины? Нет, он широко распахивал двери своего искусства языку.

Живопись Дали не сводится лишь к дешифровке значений фигур с помощью его карманного пособия по психоанализу. Подчеркнутый интерес в первую очередь к сюжету в процессе создания картины красноречиво говорит о его симпатиях и антипатиях.

В 1938 году в Лондоне Фрейд как-то сказал Дали: «В ваших картинах я ищу не бессознательное, а сознательное, тогда как у старых мастеров самое интересное — это поиск бессознательного и загадочного, спрятанного в их картинах».

Посредством психоаналитических символов, столь явных, что они просто бросаются в глаза, Дали рассказывает о том, что он называет «семейной драмой», наделяя героическую фигуру своего отца, которую он вписывает в декорации смерти и разложения, чертами Вильгельма Телля и превращая его, вопреки легенде, в потенциального убийцу, изъясняясь при этом на закодированном, но вполне понятном языке, изобилующем намеками, подсказками и синкопами⁵⁰.

Судя по всему, Дали был так озабочен вербальным содержанием своих картин, что рассматривал сам процесс их написания как второстепенный вид деятельности.

Посмотрите, что он говорит: «Главным для меня было рассказать о нашей жизни, и не важно, каким мифологическим способом».

Посмотрите, как следуют детали одна за другой в этих произведениях с ящиками, детали выстраиваются в единую цепочку словно фразы, или абзацы, или главы. Дали-художник порой выступает как памфлетист, порой как обличитель, но всегда как сказочник, рассказывающий нам о таинственных островах и сокровищах, сияющих волшебным светом, пробивающимся к нам из-за спин заслоняющих его Вильгельма Телля и других «великих мастурбаторов».

Его живопись — это «сюжетная» живопись, как искусство Дюшана — искусство, обусловленное языком.

Она наполнена тем, что ускользает из вида: плюмажи, рожки с мороженым, ключи, шары, бутылка сельтерской воды, чернильницы, выстроившиеся в одну шеренгу, пьедесталы гигантских колонн, вписанных в пейзаж, или все эти выпуклости, петли, яйцевидные формы на переднем плане, потеки, извилины, завитушки и прогалы, — переданные белыми пятнами, — все это кажется чем-то непостижимым, похожим на загадку.

Картины кричат о выстраданных истинах в уши, которые ничего не слышат, откровенничают с душами, которые ничего не понимают. Живопись Дали, функционирующая как повествование, отталкивающаяся от зрелищности и постепенно отвергающая ее, столь же трудна для понимания, сколь трудны для понимания загадочные феерии Русселя. В любом случае, она далеко не так проста, как можно было бы подумать из-за разбросанных то тут, то там прозрачных с точки зрения психоанализа элементов (комплекс кастрации, импотенция и т. д.), которые, безусловно, не следует сбрасывать со счетов, но которые явно использованы автором как прикрытие. Ведь все остальное, как справедливо заметил Генри Джеймс⁵¹, «принадлежит к безумствам искусства».

Но не будем также забывать того, что сказал Ренуар Дюран-Рюэлю⁵² в Кане в 1908 году на утро после Рождества: «Единственная вещь, которой я дорожу, это право делать глупости».

Одной из тех, кто не отваживался побуждать Дали делать глупости, во всяком случае такие, какие, по всей видимости, имел в виду Ренуар, была Гала.

Дали с Галой нуждались в деньгах, и Гала отправилась к Фосиньи-Люсенжу, чтобы рассказать ему о своих финансовых проблемах. Она уже не только «подруга» художника, но и его «художественный агент» — эту роль она все более настойчиво стремилась исполнять при Дали, укрепляя таким образом свою власть над ним и становясь для него все более необходимой.

Фосиньи-Люсенж рассказал о том, как проходила их встреча, в своей книге «Джентльмен-космополит», вышедшей в 1990 году в издательстве «Перрен». Расхвалив как следует Дали, который-должен-непременно-целиком-посвятить-себя-своей-живописи-чтобы-стать-одним-из-самых-великих-художников-всех-времен, Гала заявила: «Дали не обходим покой, а значит — деньги, чтобы он мог писать свои картины... Мы обязательно должны найти людей, которые в состоянии оказать нам помощь. Иначе Дали придется распродавать свой талант».

Английский поэт-сюрреалист Дэвид Гаскойн заметил: «Они не были бедняками, просто Гала стремилась как можно быстрее разбогатеть. Она хорошо понимала Дали, но в то же время была намерена его эксплуатировать». Это свидетельство относится к тому времени, когда Дали еще не был суперзвездой и всемирно известной личностью.

Беттина Бержери, супруга депутата французского парламента от радикал-социалистов Гастона Бержери, та самая, что призывала Национальное собрание проявить благосклонность к «Золотому веку», в своих воспоминаниях представила Галу очень экономной хозяйкой.

«Она подавала еду, — вспоминает госпожа Бержери, — приготовленную из каких-то диковинных продуктов, которых вы до этого никогда не пробовали. А еще она клала в салат сырые шампиньоны, хотя в то время это было не принято. Она кормила вас великолепным ужином и с гордостью сообщала, что он обошелся ей очень дешево. Она всегда думала о том, как бы сэкономить, и покупала хлеб только в том месте, где он продавался по самой выгодной цене. Я и сейчас помню ее привычку прищуриваться в тот момент, когда она думала о деньгах».

И еще она назвала Галу «жестокосердной женщиной».

А Фосиньи-Люсенж считал ее ведьмой, но ведьмой весьма привлекательной. «Она, знаете ли, была очень интересной женщиной: умной, амбициозной, с избытком наделенной здравым смыслом, который помогал ей удерживать мужа за работой. Это была суровая женщина, без намека на какую-либо чувствительность. Суровая и бессердечная».

После разговора с женщиной, которая явилась к нему в январе 1933 года просить о помощи и которой он дал впоследствии столь точную характеристику, Жан Луи Фосиньи-Люсенжу пришла в голову оригинальная идея: он придумал создать «клуб» из двенадцати меценатов, каждый из которых будет обязан платить членские взносы в размере двух с половиной тысяч франков в год, что в сумме даст тридцать тысяч. По тем временам сумма очень солидная. За это члены «клуба» получат право раз в год выбрать себе одну большую картину Дали или одну маленькую и плюс к ней два рисунка. Накануне Рождества меценаты должны были собраться за ужином у супругов Дали и бросить жребий: кому в каком месяце будущего года выбирать картины.

Членами «клуба» стали: сам князь Фосиньи-Люсенж; виконт де Ноайль; сербский князь Павел; маркиза де Куэвас де Бера; графиня де Печчи-Блант, внучка папы Льва XIII и супруга успешного банкира; Каресс Кросби, супруга крупного американского издателя; Роберт Ротшильд, журналист и друг Жюльена Грина Робер де Сен-Жан; издатель Эмилио Терри, портрет которого Дали начнет писать, но не закончит, и, наконец, Жюльен Грин со своей сестрой Анной.

26 февраля 1933 года Жюльену Грину, уже написавшему часть своих шедевров («Адриенна Мезюра», «Левиафан»), необыкновенно повезло: на него первого пал жребий, и он мог первым выбрать себе картину.

В мастерской художника на улице Гогэ он отобрал себе небольшое полотно и два рисунка. Картина в «изумительных серо-лиловых тонах» называлась «Геологический бред». На ней была изображена лошадь в момент метаморфозы: превращения в скалу.

Спустя несколько месяцев Грин вновь появился у Дали, где, как он рассказывает, увидел три живописные работы, размерами не превосходившие почтовую открытку. «На картине, которую он показал нам, были изображены четыре персонажа. Двое мужчин в сером лежали на морском берегу, поодаль от них, спиной к зрителям, сидела нянька, рядом с которой — маленький мальчик в голубом костюмчике с котлетой на голове. "Эта котлета, — как с глубокомысленным видом пояснил мне художник, — отголосок истории о Вильгельме Телле, суть которой заключается в том, что отец постоянно подавляет в себе желание убить своего ребенка". Один из лежащих мужчин — Ленин. Нянька, сидящая поблизости от него, одета в лиловое платье, складки которого до галлюцинаций повторяют линии рельефа изображенной на картине местности. Глядя на этих персонажей, ловишь себя на мысли, что они такие маленькие не потому, что их так нарисовал художник, а потому, что они находятся от нас на большом отдалении и мы смотрим на них в мощный бинокль».

(Кто-то из гостей, кому пришлось какое-то время пожить у супругов Дали и наблюдать художника за работой, рассказывал потом, что тот писал свои картины очень тоненькими кисточками из трех или четырех ворсинок, вооружившись лупой.)

Дали прокомментировал Жюльену Грину свое произведение и пояснил, что за символику он в ней использовал. «Он мне показался ребенком, который боится жизни», — записал гость в своем «Дневнике».

В предисловии к каталогу выставки Дали в Центре Помпиду все тот же Жюльен Грин очень тепло отзывается о художнике, заметив, что «Дали — лунатик, который разгуливает по краю крыши с широко открытыми глазами и с палитрой в руке» и что «ирония Дали представляет собой ценность во всех смыслах этого слова». Грин не забыл упомянуть о его «ребяческих шалостях» и признал, что «существует тайна Дали, как существует тайна Босха».

О Дали он пишет глубокомысленно и одновременно с юмором, поведав, например, такую историю из повседневной жизни художника: «Перед войной он жил на Университетской улице. В прихожей стояло чучело белого медведя в натуральную величину с подносом, на который складывались визитные карточки. Когда я был у него в гостях, он очень серьезно рассказывал мне об одном из своих проектов — волосатой квартире. Особенно меня забавляла та игра в правдоподобие, которой он сопровождал каждую свою выдумку, а его лукавство восхищало меня».

Совсем немного людей говорят о лукавстве Дали. И о его лукавом и внимательном взгляде. Он умел мгновенно оценить ситуацию и понять, как далеко он может зайти на сей раз: просто далеко или гораздо дальше.

«Наша дружба завязалась очень быстро благодаря учтивости и приветливости Сальвадора Дали», — продолжает писатель.

Опять же совсем немногие говорят о его учтивости и приветливости, хотя те, кому довелось соприкоснуться с ним и кто сумел увидеть его таким, каким он был на самом деле, действительно отмечали его удивительную учтивость.

«Я отправился на встречу с ним в мастерскую, где он работал весь день "с шести утра до вечернего ангелуса" [...] Пребывающий в веселом расположении духа Дали говорил разные неожиданные вещи, которые по зрелому размышлению оказывались весьма разумными, что свидетельствовало о его необычайно остром уме».

«Что нового привносил он?» — задавался вопросом Жюльен Грин. «Дали предлагал нам тайны. И дарил поэзию».

Жюльен Грин ни разу не упомянул о Гале. Скорее всего он ее не видел.

Супруги Дали еще не купались в роскоши, но с бедностью было покончено: отныне они жили вполне обеспеченно.

Коко Шанель, с которой они познакомились у Ноайлей, одевала Галу. В простые костюмы из изысканных материалов. Затем в их жизни появятся Эльза Скиапарелли с ней они встретятся у Беттины Бержери, и Жанна Ланвен⁵³. Со статусом юной эмигрантки из России, влюбленной в столь же юного поэта и вынужденной шить себе платья, было покончено: теперь у Галы были и вечерние туалеты, и модные шляпки. Она превратилась в одну из самых элегантных парижанок. А Дали стал известным художником.

Они общаются с Артуро Лопесом, княгиней Мари-Бланш де Полиньяк, графом Бомоном и махараджей Капуртала, у которых часто бывают в гостях.

За право принимать у себя супругов Дали шла настоящая борьба. Они часто ужинали у Беттины Бержери, которая никогда не отставала от моды, а еще чаще у Ноайлей и у Бабб, как называли княгиню Фосиньи-Люсэнж, вначале в ее доме на улице Буасьер, а затем в особняке на Марсовом поле с его роскошной бальной залой, с его гостиными и будуарами.

На выходные они ездили к Каресс Кросби в «Мулен дю Солей» в Эрменонвильском лесу, в ее дом, где мебель, пол, шторы, телефоны — всё было белым, кроме скатерти, тарелок и фарфора, которые были абсолютно черными в знак траура: ее муж, ее обожаемый Гарри, недавно покончил с собой.

Летом Бабб принимала их у себя в Кап д'Эль.

Это была замечательная жизнь.

У своих богатых друзей Дали постоянно учился. По свидетельству Беттины Бержери, чьи слова процитировала Мэрил Секрест, «манера Дали выражать свои мысли и делать чересчур смелые комментарии, произнося их самым серьезным тоном и поблескивая глазами, внимательно следившими за тем, чтобы не переступить грань дозволенного, возможно, в какой-то мере была скопирована с Серта, который не только родился богатым, но еще и приумножил свое состояние, поскольку прекрасно владел искусством зарабатывать деньги».

Этот самый Серт учил его показывать картины потенциальным покупателям на алом бархате, чтобы еще выше взвинтить цену. Он же внушил Дали мысль о том, что «отсутствие денег свидетельствует об отсутствии воображения».

«Серт пишет картины золотом и дерьмом», — говорили о нем. И называли «Тьеполо⁵⁴ из "Ритца"».

Это благодаря ему Дали понял, что с помощью денег можно навязать окружающим любое поведение — и не просто странное, а даже чересчур странное.

Дали был у Серта на его вилле под названием «Мас Хунг» в Паламосе, в восьмидесяти километрах от Кадакеса как раз в то время, когда он только что женился на грузинке, возможно, грузинской княжне Русси Мдивани, которую все просто обожали и которая прославилась тем, что свой дом, обставленный с непревзойденной роскошью и элегантностью, она отдала в полное распоряжение гостей, а сама с мужем устроилась в маленьком домике, притулившемся у отвесных прибрежных скал, отделявших их бухту от порта.

Думается, что манера четы Сертов принимать гостей оказала на Дали огромное влияние, и его летние приемы в Порт-Льигате были если не скопированы с приемов на вилле «Мас Хунг», то, во всяком случае, соответствовали им по духу.

А в это время сюрреалисты, в распоряжении которых остался лишь один журнал — «Сюрреализм на службе революции», — предпринимали различные маневры, чтобы стать у руля другого журнала — более широкой направленности, с большим тиражом и более шикарного: речь идет о «Минотавре». Его первый номер вышел в свет 15 февраля 1933 года с рисунками Андре Массона из серии «Бойня» и восторженной статьей о маркизе де Саде Мориса Эна⁵⁵. Массон, по мнению Бретона, был диссидентом от сюрреализма, а Эн считался главным идеологом лагеря Батая. Вполне можно сказать, что новое издание подхватило эстафету журнала «Документы» (выпуск был прекращен в 1931 году, поскольку финансировавшему его Жоржу Вильденштейну характер издания стал казаться излишне провокационным). Второй номер «Минотавра» был посвящен миссионерской поездке Гриоля⁵⁶, Дьетерлана⁵⁷ и Лейриса по маршруту Дакар—Джибути, что стало лишним свидетельством того, что «Минотавр» идет по стопам «Документов».

Терьяд⁵⁸ и Альбер Скира⁵⁹, содиректоры «Минотавра», загорелись благой идеей помирить завраждовавшихся братьев-сюрреалистов, чтобы читатели журнала смогли насладиться их совокупным талантом. Они встретились с Бретоном и поделились с ним своими планами. Элюар отнесся к идее сотрудничества с Батаем весьма сдержанно. Как ни странно, но Бретон оказался более расположен. Они договорились о составе редколлегии журнала, в которую помимо Бретона вошли Элюар, Дали, Тцара, Лакан⁶⁰, Массон, Лейрис, Реверди, Рейналь⁶¹.

Не следует заблуждаться: сюрреалисты не имели прямого отношения к созданию «Минотавра». Свидетельством тому, в частности, его обложка, дизайном которой (по специальному заказу, как для любого другого журнала) занимались Дерен и Матисс (художники, далекие от сюрреализма), а также отсутствие политической направленности журнала. И хотя впоследствии над оформлением обложки все чаще работали Пикассо, Дали или Массон, это ничего не меняло. Бретон мог оказывать на журнал свое влияние, но он им не руководил. Во всяком случае, до 1937 года, когда ему удалось вытеснить оттуда Терьяда.

Дали, Эрнст, Миро, Перэ, немецкие романтики, авторы готических романов и маркиз де Сад уравновешивали Фарга⁶², Лорана⁶³, Липшица, Валери. Что отнюдь не удовлетворяло сюрреалистов.

В то же время шикарный вид журнала, который в глубине души всем им очень нравился (Элюар восторженно говорил о том, что это самое красивое издание в мире), отталкивал от них тех, к кому они, по их заявлениям, как раз и обращались, так что работали они в основном на тот все разрастающийся круг читателей, который главным образом состоял из представителей буржуазии, так продолжалось вплоть до 1939 года, когда «Минотавр» прекратил свое существование.

Что же осталось здесь от той революционности, которую они по-прежнему провозглашали? Тцара уверял всех, кто желал его слушать, что с переходом группы сюрреалистов из «Сюрреализма на службе революции» в «Минотавр» завершилась созидательная фаза их деятельности, они «исчерпали свой творческий потенциал».

От того периода осталось всего несколько интересных работ и находок: фотографии Брассая, который именно в «Минотавре» напечатал свои первые снимки граффити и интерьеров мастерских знакомых художников. Как он рассказывал потом в своих «Беседах с Пикассо», именно в мастерской этого художника в 1932 году он столкнулся с одной «странной парой», это были Дали и Гала. Вот как он их описывает: «Мужчина был очень красив, у него было худое и, несмотря на смуглость, бледное лицо и маленькие усики, его огромные глаза неистово горели, а длинные цыганские волосы были щедро залиты брильянтином. Его пристегивающийся воротничок в голубую полоску и красная повязка на шее вместо галстука выдавали его стремление выделиться. Женщина неопределенного возраста с мальчишеской фигурой была худенькой, небольшого роста, с очень черными волосами. Ее карие глаза с пронизывающим насквозь взглядом придавали ее лицу своеобразную прелесть». Почти час он вместе с Дали и Галой рассматривал последние гравюры Пикассо.

Перебирая картины и перескакивая с одной темы на другую, Пикассо между делом предложил Дали заняться иллюстрациями к «Песням Мальдорора» Лотреамона, тогда как сам он в этот момент взялся иллюстрировать «Метаморфозы» Овидия. Ему предстояло выполнить сорок офортов.

Трудясь бок о бок в мастерской Лакурьера⁶⁴, они однажды в четыре руки создали там гравюру «Сюрреалистические фигуры».

Брассай восторженно отзывался о Дали. Дали, по его мнению, стал той самой звездой, появления которой на небосклоне давно ждал Бретон. «Дали вызывал огромный интерес у зрителей, его авторитет и влияние были необыкновенными».

Они будут часто встречаться с Дали. «Я любил, — говорит Брассай, — его непередаваемый юмор, всегда на целую голову превосходивший все его идеи, комплексы, его серьезность и неуемную фантазию; его мозг постоянно пребывал в режиме бурного кипения — он походил на лодочный мотор, работающий без остановки, как сказал как-то о нем Пикассо».

Брассай, который вместе с Дали участвовал в выпуске многих номеров журнала «Минотавр», щедро предоставлявшего последнему место на своих страницах, с юмором описывал их сотрудничество: «В этих текстах со странными заголовками, отличавшимися псевдонаучной скрупулезностью, Дали давал волю своему остроумию и своим навязчивым идеям, порой мелькали фантастические, блестящие мысли.

Читая эти статьи, мы словно погружались в пучину безумия, не имея при этом никакой возможности уклониться от полемики с автором, полемики с четко выстроенной, убедительной и почти всегда победительной аргументацией».

Именно так случилось и со статьей, опубликованной Дали в «Минотавре» под заголовком «Трагический миф об "Анжелюсе" Милле». «Анжелюс» — банальная картина, пусть даже трогательная — из тех, что обычно украшали стены гостиных добропорядочных горожан. Крестьянин и крестьянка возносят Богу вечернюю молитву прямо в поле, где застал их колокольный звон, призывающий к ангелусу. Дали, который, будучи ребенком, каждый день видел ее в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии» в Фигерасе, превратил ее в символ греховного соблазна и подавляемого сексуального желания.

Аргументируя, причем почти убедительно, свою мысль, он говорит о выражении неловкости на лице мужчины и его возбужденном члене, который тот якобы стыдливо прикрывает шляпой, о позе женщины, напоминающей позу самки богомола, готовящейся броситься на самца и пожрать его, и о том, что супружеская чета склонилась не перед Богом, а перед зарытым в землю гробом. Когда в указанном им на картине месте с помощью рентгеновских лучей было обнаружено изображение какого-то прямоугольника, в котором угадываются контуры гроба, он почувствовал себя настоящим триумфатором.

При этом все его построение фальшиво от А до Я: если мужчина прикрывает шляпой свой член, то растет он у него практически на уровне груди, а не там, где у других людей. И совсем не обязательно видеть самку богомола, чтобы поверить в то, что ее поза в момент пожирания самца может походить на позу молящейся женщины. Но повторяя и повторяя без конца одни и те же «аргументы» в пользу своего толкования этого сюжета, всюду и по любому поводу, Дали навязал-таки свою точку зрения окружающим. Мы уже смотрим на эту картину глазами Дали. Чего он, собственно, и добивался. Едва ли не самую банальную и самую слабую картину на свете с помощью магии слова он превратил в символ эротического томления. Он весьма ловко это обыграл. Браво, иллюзионист! Браво, фокусник!

Вариаций на эту тему у него будет без счета: от простенького коллажа («Гала и "Анжелюс" Милле», 1933) до интерпретации картины в виде растрескавшихся скульптур, вырубленных из скал на мысе Креус («Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле», 1935), от «образов» двух персонажей в виде гладких валунов со вставленными в проделанные в них отверстия костылями («Архитектонический "Анжелюс" Милле», 1933) до знаменитых силуэтов Дали и Галы, вырезанных в позах персонажей «Анжелюса» Милле («Пара, парящая в облаках», 1936), и до гораздо менее известных интерпретаций этой темы во время публичных выступлений Дали (сделанные на них фотографии были опубликованы в «Минотавре» в 1935 году), когда действо разворачивалось около круглого столика на одной ножке, на котором стояли четыре чернильницы, а Дали был в пиджаке с пришпиленной к нему репродукцией «Анжелюса» Милле.

Кроме того, фигуры персонажей «Анжелюса» Милле он вставлял куда только мог, в частности, в «Портрет виконтессы де Ноайль» (1932), в многочисленные иллюстрации к «Мальдорору», в «Город» (1935), который он рисовал для «Америкэн уикли» и в котором фигуры двух крестьян он превратил в небоскребы. Появляются они также и в «Перпиньянском вокзале» (1965), ставшем еще одной его навязчивой долгоиграющей идеей. Так что тему «Анжелюса» Милле Дали эксплуатировал еще долгое время после того, как ему в голову пришла мысль интерпретировать картину на свой лад.

Была ли идея такой уж искусственной? В любом случае, Дали коллекционировал все вещи, на которых была репродукция картины Милле. «Так, — рассказывает Брассай, — однажды я сфотографировал у него дома кофейный сервиз, на каждом предмете которого была "скабрезная" картина Милле». На великолепной выставке, состоявшейся в начале 2004 года в Барселоне и посвященной масскультуре, были представлены многие из этих предметов, в частности, кофемолка, чайник, чашки, блюдца, тарелки, почтовые открытки, барельеф, марки, юмористический рисунок Босха и рекламные листовки.

Участвовал Брассай и в грандиозной авантюре под названием «Пугающая и съедобная красота стиля модерн». В качестве иллюстраций к статье Дали на эту тему он сделал множество фотографий с изображением декоративных элементов, украшавших входы в парижское метро — сооружение 1900 года, а также дома того же периода, фотографии ваз и скульптурных бюстов. Ман Рэй был отправлен в Барселону, чтобы сфотографировать дома Гауди. А по поводу флористических композиций с женскими лицами Дали писал, что это «скульптуры, изваянные из таких непластичных материалов, как вода, дым, лихорадочный румянец туберкулезника и ночные поллюции».

Пространное эссе, богато иллюстрированное и занимающее в «Минотавре» множество страниц, Дали начал следующим заявлением: «Думаю, что в 1929 году, когда я начинал работу над своей "Незримой женщиной", я был первым, кто без тени насмешки называл похожую на бред архитектуру стиля модерн самым оригинальным и самым удивительным явлением в истории искусства».

Настаивая на непластичном характере подобной архитектуры, он замечает: то, что в скульптурах прошлого было естественно утилитарным и функциональным, в стиле модерн вдруг перестает иметь какое-либо значение, кроме «отправления нужды».

И наконец, после замечания о том, что все это похоже на изваянную в виде скульптуры воду, он заключает этак «allegro vivace»: «Красота в итоге есть не что иное, как отражение пристрастий нашего извращенного сознания. Бретон сказал: "Красота будет конвульсивной, или ей не быть вовсе". Новый сюрреалистический век "каннибализма вещей" в равной мере дает право на существование следующему утверждению: красота будет съедобной, или ее не будет вовсе».

Мы вновь увидим Брассая рядом с Дали в «Феномене экстаза» и в «Непроизвольных скульптурах», он будет фотографировать автобусные билеты и свернутые в трубочку или инстинктивно смятые талоны метро, куски мыла и клоки ваты, посредством автоматизма превращенные в «скульптуры».

Примером удивительного сотрудничества психоаналитика и художника стала статья Жака Лакана, напечатанная в первом номере «Минотавра» под названием «Проблема стиля и психиатрического понимания форм паранойяльного опыта». Кто-то не знает, а кто-то забывает о том, что Лакан посещал собрания сюрреалистов. А между тем этот факт не следует игнорировать: Саран Александрян в своем труде «Сюрреализм и сон» утверждает, что на формирование Лакана как психоаналитика большое влияние оказало его общение с сюрреалистами, а главное — с Дали, который в 1930 году в первом номере журнала «Сюрреализм на службе революции» опубликовал статью, живо заинтересовавшую Лакана. Этот журнал Лакан постоянно читал в то время, когда писал свою диссертацию. В статье анализировался феномен паранойи. Речь там шла о «Разложившемся осле».

Молодой психоаналитик позвонил Дали, когда тот вырезал на медной доске портрет Мари Лор де Ноайль. Лакан просил художника о встрече. Беседа их длилась два часа, и в течение всего этого времени Лакану практически не удалось вставить ни слова, говорил один Дали, развивая перед ним свои теории. И Лакан сразу же начнет ссылаться на Дали в своих работах, а тот лишь в 1933 году признает, что тезисы Лакана подтверждают его позицию. «Внимательное чтение текста Дали помогает оценить своеобразие диссертации Лакана, поскольку по многим пунктам вторит ей», — парадоксально отмечает Патриция Шмитт во вступительном слове к каталогу выставки Дали в Центре искусств Помпиду в 1979-1980 годах.

В чем же заключается это «ошеломляющее» своеобразие? Патриция Шмитт дает четкие объяснения на этот счет: до сих пор считалось, что феномен паранойи действует на основе «параноидальной конституции» (то есть присущ личностям, которым свойственны ошибочность суждений, недоверчивость и т. д.). Лакан все перевернул с ног на голову. Он доказал, что такой подход неверен. По его мнению, первично в паранойе не наличие, к примеру, ошибочности суждений, а «псевдогаллюцинации»: «Неверная интерпретация какого-либо факта является в данном случае следствием примитивного расстройства восприятия, что принципиальным образом не отличается от псевдогаллюцинаторных явлений». Но Лакан не останавливается на этом, а идет еще дальше, утверждая, что подобная интерпретация сама есть составляющая бреда. Выплывая наружу, она изобличает то бредовое состояние, которое уже наличествует. В паранойе, считает Лакан, нет двух различных составляющих: интерпретации и бреда, а есть единое целое.

Паранойя, согласно Дали, является антиподом галлюцинации из-за своего активного характера. Она вооружена собственным методом и способна критически оценить ситуацию. «Двойственный образ, выбранный Дали в качестве примера, — уточняет Патриция Шмитт, — специально предназначен для того, чтобы вскрывать факты паранойи». Помимо «Разложившегося осла» есть и другие примеры двойственных образов: «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» и «Человек-невидимка». То есть, говоря языком психоанализа, неоспоримо то, что двойственный образ выявляет как нельзя более наглядно единосущность бреда и интерпретации фактов реальной действительности, делая таким образом несущественным и неоправданным то разделение понятий (вначале интерпретация, затем бред), которое присутствовало в традиционном подходе к этой проблеме. Оба явления признаны отныне одновременными и однотипными.

Будет отмечено также, что обмен идеями между Дали и Лаканом и их беседы приведут к возвращению у Дали воспоминаний и образов его детства и юношества, прекрасного периода его жизни, его зеленого рая. Именно к периоду их общения относится знаменитая картина, очень маленькая по размеру, названная Дали «Атмосферический череп, предающийся содомскому греху с роялем» и написанная, по его уверениям, вследствие увиденного им сна. Очень странного сна, если он действительно имел место. Не были ли навеяны этот сон и эта картина воспоминаниями о попытке совращения Дали Лоркой? Одни биографы пытались связать этот сюжет с роялями, которые Пичоты устанавливали на лодке или среди скал мыса Креус, другие — с роялем из «Андалузского пса». И в этом нет никакого противоречия. Произведение искусства, рождаясь, опирается на самые разные факты и фактики, всплывающие в памяти и замещающие друг друга, на внезапные проблески сознания, сопоставления, ассоциации, гибриды, коллажи.

Дали пишет также «Призрачную тележку», которая, претерпев небольшие изменения, превратится в 1934 году в «Переходный момент». Этот сюжет близок тем пляжным сценкам, которые он писал в Росесе, маленьком курортном местечке в десяти километрах от Кадакеса. Разбитая амфора на переднем плане слева, привлекшая к себе пристальное внимание американской критики, не что иное, как напоминание о том факте, что Росес возник на месте древнегреческого поселения. Чудесное свечение, столь характерное для живописи Дали того времени и рассматриваемое доселе исключительно с позиций сюрреализма и психоанализа, придает непередаваемое очарование этой маленькой картине, которая была бы совсем простой, если бы не самая малость: посреди огромной золотистой равнины мы видим очередной двойственный образ: повозка и сидящие в ней люди органично вписываются в изображенный на заднем фоне город, в который они направляются. Средство передвижения трансформируется в конечный пункт путешествия. Колеса повозки — вбитые в землю сваи, а люди, сидящие в ней, — элементы построек.

Был ли сам Дали параноиком или нет, это еще вопрос, но то, что он был провокатором, это точно, причем чем дальше, тем больше. Он забавлялся, размышляя над тем, как долго ему еще будет по пути с сюрреалистами, ввязавшимися в авантюру с компартией и погрязшими в нравоучительстве. Он запомнил возмущенный крик Арагона — тот не побоялся выставить себя на посмешище, — раздавшийся по поводу инсталляции, состоящей из стула, одна ножка которого была опущена в кружку с теплым молоком: «Пора прекратить эти выходки Дали! Молоко нужно детям безработных!»

Что касается безработных, то Дали заявил, что ему наплевать на них, хотя о жизни бедняков он знает побольше Арагона. Он сослался на то, что у него множество друзей среди рыбаков Порт-Льигата, с трудом сводящих концы с концами, — и продолжил свои провокации. Вся эта салон-но-кабинетная социал-революционная возня совершенно не трогала его. Бурные дебаты этих революционеров, в основном проходившие в бистро и ресторанах, вызывали у него насмешку. И он находил иезуитское удовольствие в том, что постоянно шокировал этих «отцов-моралистов» с партийными билетами, этих мещан, этих добропорядочных граждан. И всех тех, кто, называя себя сюрреалистами, пошел за ними — или даже побежал впереди. Таких нравственных, таких чопорных...

Более яркий, чем Бретон, больший сюрреалист, чем Бретон, более осторожный, чем он, и более великий стратег, Дали пытался увлечь его за собой — но слишком далеко. Туда, куда тот, может быть, и хотел бы пойти, но не шел, не мог. Дали дискредитировал его идею сотрудничества с компартией, которую считал абсурдной. Своими «промахами», невольными или нет, своим несерьезным поведением. Дали стал вести себя слишком свободно, слишком разудало, слишком бесконтрольно.

А скоро он вообще со смехом заявит: «Сюрреализм — это я». Действительно, никто из сюрреалистов не имел ни дерзости Дали, ни смелости Дали, ни любви к экстремизму, свойственной Дали. Ни фантазии Дали. Так что недовольство им зрело внутри группы, в которой всех раздражал его индивидуализм. Дали никому и ничему не желал служить и меньше всего — революции. Заносчивый, импульсивный, непоследовательный, непредсказуемый, он не любил шпинат, он любил улиток. Ему доставляло огромное удовольствие идти наперекор сюрреалистам, которые, связав себя по рукам и ногам политическими обязательствами, совершенно потеряли чувство юмора.

В то время как Бретон лез из кожи вон, чтобы доказать, что можно одновременно быть и сюрреалистом, и коммунистом, что можно изменить мир по Марксу, а индивидуальную жизнь — по Рембо, Дали, совершенно распоясавшись, отдал в четвертый номер журнала «Сюрреализм на службе революции» просто неприличную статью. В «своей гражданской войне» он на этот раз в качестве оружия использовал порнографию. Его порнографический и скатологический бред тем более шокировал сюрреалистов, что они прекрасно помнили о «Мрачной игре», а их новоявленная приверженность коммунистическим идеалам сделала их еще большими моралистами, чем они были когда-то.

Компартия воспользовалась случаем, чтобы поучить уму-разуму всех сюрреалистов сразу. Так, в конце 1933 года коммунисты не позволили напечатать в «Сюрреализме на службе революции» статью Фердинанда Алькье, иронизировавшего в ней по поводу «оглупляющего ветра, дующего из СССР». А Элюара и Бретона исключили из АЕАР (Ассоциации революционных писателей и художников), организации, подконтрольной компартии, в которую они совсем недавно были приняты.

Разрыв — окончательный — между сюрреалистами и компартией произошел в 1935 году. Коммунисты упрекнули сюрреалистов в индивидуализме и идеализме. Свои претензии к коммунистам Бретон изложил в статье, появившейся в газете «Фигаро» 21 декабря 1935 года: «Коммунистам нужна только пропагандистская литература. Между тем поэзия в том виде, в каком ее представляют себе сюрреалисты, не может подчиняться подобным требованиям».

Пока же Бретон был возмущен тем, что все его непомерные усилия сводились на нет какими-то глупостями. Арагон потребовал исключения Дали из их группы. Его не поддержали. Пока. Но Дали был приговорен, с отсрочкой исполнения приговора.

Между тем сам Дали не чувствовал — или не хотел признавать — нависшей над ним опасности. А точнее, он сам бросался ей навстречу, чтобы понять, насколько далеко ему позволят зайти. Как когда-то в детстве.

Дали больше не поддерживал основную идеологическую линию группы и, поскольку упорствовал в своем диссидентстве, несмотря на предостережения Элюара, то стал ей мешать, ведь он продолжал писать свои подстрекательские статьи и картины, идущие вразрез с их конъюнктурной моралью и производящие эффект взрывающихся бомб.

Посмотрите, как он трактует личность Ленина, выставляя его в роли Вильгельма Телля, обычно отводящейся его отцу, который убивает своего сына, с ножницами в руках и с высунутым из штанов членом. На сей раз персонаж, хорошо узнаваемый из-за своей бородки и кепки, изображен обнаженным ниже пояса, причем одна его ягодица непомерно, безобразно вытянута, на картине размером два на три с половиной метра она занимает половину длины и держится на подпорке в виде костыля, что выглядит несколько смешно.

Эта картина, которую Дали выставил на Салоне независимых, привела Бретона в такую ярость, что он подскочил к ней и попытался порвать. Но, предвидя подобную реакцию, Дали повесил ее под самым потолком, так что жаждущий мщения Бретон не смог до нее дотянуться... что еще больше распалило его гнев. Разрыв был неминуем и совсем близок.

Вскоре для него будет найден идеальный предлог: Гитлер.

Гитлер недавно пришел к власти. Многие представители интеллигенции, в их числе и некоторые писатели, пытались постфактум отрицать свою, по первости, терпимость к нему — Жид, например, — но сюрреалисты сразу заняли непримиримую позицию по отношению к новоявленному фюреру. А как Дали относился к этому персонажу? Трудно сказать. Поначалу он восхвалял его стиль, потом идеи... Ему хотелось, чтобы Гитлера воспринимали как этакого маркиза де Сада, пришедшего во власть (Батай, кстати, тоже был недалек от этой мысли), или как современного Лотреамона.

Позже Дали поведает Андре Парино в их беседе, вышедшей под названием «Как становятся Дали»: «Гитлер и Ленин вызывали у меня интерес и восхищение. Причем Гитлер больше, чем Ленин. Мне часто снился Гитлер в женском обличье. Я видел его кожу цвета слоновой кости. Ее прелесть повергала меня в трепет. Я нарисовал гитлеровскую кормилицу, которая сидела в грязной луже и что-то вязала. Мне пришлось убрать свастику с ее нарукавной повязки. Я не видел причин молчать о том, о чем мне хотелось кричать на каждом углу: на мой взгляд, Гитлер был законченным мазохистом, способным развязать мировую войну с одной-единственной целью — проиграть ее и быть погребенным под обломками своей империи: абсолютно бескорыстный поступок, воистину заслуживающий того, чтобы вызвать восхищение сюрреалистов».

Элюар был в замешательстве. Он каждый день встречался с Бретоном и через Галу, с которой также ежедневно общался, пытался предупредить Дали о тех последствиях, которыми было чревато его поведение, на сей раз не влезавшее ни в какие рамки: «Совершенно необходимо, чтобы Дали нашел другой объект для своих бредовых излияний. Восхваление Гитлера совершенно недопустимо. Это может привести сюрреализм к катастрофе».

«Я прекрасно знаю, что никакой он не гитлеровец», — успокаивал Элюар Галу, которая полагала, что они не любят Дали именно из-за этого. Но Элюар и Кревель (последний тоже пытался защищать Дали) были вынуждены уехать из Парижа, им необходимо было лечение, и Бретон не замедлил воспользоваться этим: 23 января 1934 года он отправил Дали письмо — весьма, впрочем, любезное, — в котором потребовал объяснений. На следующий же день тот дал ответ. Нет, он не «гитлеровец» (в этом слове Дали умудрился сделать сразу пять ошибок), но отказывается критиковать гитлеризм с коммунистических позиций.

25 января: новое письмо, очень официальное по стилю, за подписью Бретона: Дали предлагалось подписать заявление с клятвой, что он не является врагом пролетариата.

2 февраля: Дали выставляет своего «Ленина» на Салоне независимых; реакция сюрреалистов нам уже известна.

По свидетельству Жоржа Юне⁶⁵, Бретон сочинил воззвание, под которым подписались Танги, Эрнст, Перэ, Браунер⁶⁶, Мерет Оппенгейм⁶⁷, Юне и сам Бретон и в котором говорилось, что «в связи с тем, что Дали запятнал себя многочисленными контрреволюционными действиями, направленными на прославление гитлеровского фашизма, нижеподписавшиеся предлагают, несмотря на его заявление от 25 января 1934 года, исключить его из группы сюрреалистов как фашиста и бороться с ним всеми доступными способами».

5 февраля: будучи уверенным в том, что сюрреалисты поддержат его большинством голосов, Бретон вызывает Дали на заседание группы, в повестке дня которого стоит его исключение. Напрасно он это сделал, поскольку Дали превратил все это в буффонаду и заставил присутствующих, правда, мало расположенных к тому, чтобы отпустить ему все его грехи, весело смеяться.

Представьте себе Дали, явившегося домой к Бретону в пальто из верблюжьей шерсти, в неимоверном количестве свитеров под ним и с термометром во рту: он заявил, что болен гриппом.

Бретон стал зачитывать обвинительный акт... перед одной из картин обвиняемого. Тут Дали вынул изо рта термометр и объявил, что температура у него поднялась до 39 градусов. Он снял пальто, ботинки, пиджак и один из свитеров, чтобы, как он сказал, сбить жар. Но через некоторое время вновь натянул пиджак и пальто, «поскольку, — как он объяснял потом Андре Парино, — следовало проявить осторожность, чтобы не остыть слишком быстро».

Дали, от которого потребовали объяснений, заговорил, сжимая зубами термометр, что делало его речь в свою защиту практически нечленораздельной. Присутствующие не смогли удержаться от смеха. Бретон проиграл.

Но Дали на этом не остановился: он опять снял пальто, пиджак и еще один свитер, который бросил к ногам Бретона, после чего вновь натянул на себя пиджак и пальто. Затем он еще не один раз повторял эту процедуру. Присутствующие веселились от души!

После шестого свитера Дали пустился в пространные объяснения. «Сновидение, — вещал он, — по-прежнему остается самой великой движущей силой сюрреализма, а бред — это его поэтическая муза, наделенная даром красноречия. Я нарисовал Ленина и Гитлера, поскольку увидел их во сне. Гипертрофированная ягодица Ленина — это не оскорбление, а результат моей глубокой преданности сюрреализму. Я истинный сюрреалист, которого не могут остановить никакая цензура и никакая логика. Ни мораль, ни страх, ни катаклизмы не могут диктовать мне свои законы. Сюрреалист обязан быть последовательным в своих поступках, оставаясь верным самому себе. Либо будут сняты все табу, либо придется составлять список неблагонадежных лиц, за которыми требуется контроль. Таким образом мы отдадим на откуп Бретону право объявить, что сюрреалистическое королевство есть не что иное, как небольшой загон для преступников, давших клятву полиции нравов или коммунистической партии, что будут хорошо себя вести. Если вдруг сегодня ночью, Андре Бретон, мне приснится, что я занимаюсь с тобой любовью, то завтра я нарисую нас обоих в самых интересных позициях с мельчайшими подробностями».

Бретон, с трубкой во рту, только и смог, что выдохнуть: «Я вам не советую этого делать, дружище». А Дали осталось лишь снять последний свитер, и с «судебным» процессом по его исключению из группы сюрреалистов, потонувшим в смешках, было покончено. Бретон мог, конечно, где угодно писать, что Дали был исключен как «фашиствующий элемент, с которым следует бороться всеми доступными способами», но на самом деле он сам оказался выставленным на посмешище. Как выразилась Мередит Этерингтон-Смит, «Дали использовал неповоротливый бюрократический механизм Бретона для настоящего сюрреалистического спектакля. Бретон усвоил этот урок, он никогда больше не будет выяснять отношения с Дали на публике».

Бретон потерпел поражение? Да. Но одержал ли победу Дали?

Спустя несколько лет кардинально изменивший свою позицию Жорж Юне напишет о Дали: «Впервые сюрреалист пошел до конца, отстаивая свои убеждения».

По пути в Порт-Льигат Дали произнесет свою знаменитую фразу: «Единственная разница между мной и сюрреалистами в том, что я настоящий сюрреалист».

В это самое время Дали и Гала познакомились в Иере у Ноайлев с Эдвардом Джеймсом.

Эдвард Джеймс был очень богатым человеком, немножко поэтом, но главное — ценителем искусства, коллекционером и меценатом. Свою первую картину, это была работа Брейгеля, он приобрел в девятнадцать лет. Но ему совершенно не льстило называться «коллекционером». Он считал, что его основной талант заключается в том, чтобы пестовать таланты других. Маленький нюанс: Эдвард Джеймс не довольствовался тем, что приобретал уже готовые произведения искусства, он финансировал их создание, спорил с автором, вмешивался в творческий процесс. Прекрасно разбиравшийся в современном ему искусстве, он заказал свой портрет Магритту, а потом и Дали.

Эдвард Джеймс был женат на русской балерине и создал специально для нее балетную труппу, но вскоре развелся по причине того, что оба они были не прочь погулять на стороне; он, будучи бисексуалом, с кем только не заводил романы: и с мужчинами, и с женщинами, и с существами, представлявшими собой нечто среднее между первыми и вторыми; он мотался по всему свету, но домом считал Англию: у него были особняк в Лондоне, роскошное поместье в Суссексе и огромный штат прислуги. А еще у него был небольшой загородный дом — и он поручил Дали превратить его в «безумие».

Эдвард Джеймс, позволявший себе такие же крайности, как и Дали, любил поговорить с ним о проблемах эстетики и поэзии, о передовых позициях и границах сюрреализма; но что бы он ни говорил, что бы ни делал, он очень ценил присутствие рядом с ним «Великого мастурбатора», которого считал в высшей степени соблазнительным мужчиной и в которого сразу же влюбился.

Гала и Дали приехали в Лондон для подготовки предстоящей выставки Дали в галерее Цвеммера. Именно в этой связи в ноябре 1934 года в журнале «Лиснер»⁶⁸ появится сравнительный анализ творчества Босха и Дали.

Летом Эдвард Джеймс вновь встретился с супругами в гостях у Сертов на их вилле в Паламосе. Август Дали провел в Порт-Льигате, куда он пригласил Кревеля и где написал тушью его портрет — эта любопытная работа сразу обратила на себя внимание: Кревель был изображен на ней то ли с сигаретой, то ли без, весь словно составленный из недомолвок, весь в каких-то рытвинах и пятнах. Будто выщербленный, как скалы мыса Креус.

Но самым интересным с точки зрения эволюции художника является все более частое использование анаморфного изображения и в том числе мягких, текучих форм, что мы уже видели в случае с Лениным в образе Вильгельма Телля с его гипертрофированной ягодицей. На других картинах Дали того периода (с 1934 года) изображены «мягкие черепа», как, например, у персонажа «Невидимой арфы». Чудовищно огромный череп он не смог бы удержать, если бы не раздвоенная ветвь оливкового дерева, служащая ему подпоркой. Или как у того маленького мальчика, которому потребовалась подпорка в виде стола, также гипертрофированного, чтобы на него улеглась его обезображенная волею художника голова. Называется эта картина «Я в возрасте десяти лет, когда я был куколкой кузнечика (комплекс кастрации)».

В XVI—XVII веках череп был тем предметом, который наиболее часто использовался в своих целях виртуозами анаморфозы или искаженного изображения. К анаморфозе традиционно прибегали в то время, работая в жанре натюрморта — «суета сует», свидетельством чему знаменитый череп-«фантом» в «Послах» Гольбейна, обычно ассоциировавшийся со смертью.

Дали кардинально изменил функцию анаморфозы, связав ее с сексуальным желанием. Его набухшие черепа были таковыми, поскольку, по его словам, пребывали в состоянии эрекции. Есть даже череп, пытающийся вступить в гомосексуальную связь с пианино...

Добавим, что анаморфоза — это «спрятанное» или «тайное» изображение наподобие двойственных образов, связывающих, как и многое другое, Дали с Русселем и Дюшаном.

Дали восстанавливает контакты с творческой интеллигенцией Барселоны: он обещает свое сотрудничество местному журналу, читает лекции, а в октябре выставляет пять своих картин в галерее Дальмау и навещает дядюшку Рафаэля, которого просит помочь ему помириться с отцом. «Ты единственный, кто может помочь мне», — говорит он дядюшке. И это правда.

Дядя везет племянника в Фигерас. Едва увидев сына, нотариус заходится криком: «Вон!»

Рафаэль ведет Дали к себе в кабинет, где они долго беседуют с глазу на глаз. Когда они выходят оттуда, Дали просит у отца прощения: «Пожалуйста, прошу тебя, прости меня». И отец его прощает. На радостях все целуются и обнимаются.

А в Испании вновь назревают серьезные политические события, грозящие потрясениями. 4 октября 1934 года объявляется всеобщая забастовка, которая, по сути, знаменует собой начало гражданской войны, хотя историки относят его к 1936 году.

5-го числа Компанис⁶⁹, который возглавил движение за суверенитет Каталонии, провозгласил ее независимость. В десять часов вечера его арестовали.

6-го рано утром Дальмау, у которого остановились Дали и Гала, вбежал в их комнату с криком: «Вам надо спасаться!» Два часа ушло на получение разрешения на выезд, полдня на поиски шофера, который согласился довезти их (с багажом) до границы. Они очень торопились. По дороге остановились заправиться на какой-то бензоколонке. Неподалеку находился маленький ресторанчик. Слово Дали: «Все мужчины были с оружием, нелепым и несущим смерть, что не мешало им танцевать на площадке под огромным тентом, откуда неслись чудные звуки "Голубого Дуная". Абсолютно беззаботно и словно в исступлении парни и девушки вальсировали, обнявшись. Рядом кто-то играл в пинг-понг, а стоящие у винной бочки старики ждали, когда им нальют вина. Облокотившись на дверцу машины, я залюбовался идиллическим зрелищем отдыхающей каталонской деревушки. И тут до меня донесся разговор четырех мужчин, которые обменивались замечаниями, перемежающимися продолжительными паузами, по поводу чемоданов Галы, чья кричащая роскошь показалась им вызывающе оскорбительной. Они почувствовали прилив пролетарской и анархистской ненависти. Один из них, глядя мне в глаза, предложил приятелям расстрелять нас прямо на месте, сейчас же, в назидание другим. Я в изнеможении откинулся на спинку сиденья. У меня перехватило горло, мне стало нечем дышать. Мой член съежился до размеров земляного червяка. И тут я услышал, как наш шофер разразился громкой руганью и приказал этим четверым отойти прочь от нашей машины».

И вот они на французской границе. Спасены! А доставившему их туда шоферу не повезет: на обратном пути он попадет под пулеметный обстрел и погибнет от пули, которая предназначалась вовсе не ему.

Возвратившись в Париж, Дали пишет картину «Предчувствие гражданской войны», называемую также «Мягкая конструкция с вареной фасолью», это не лучшая его работа Внизу — вареная фасоль, заявленная в названии, а вверху — гигантское тело с множеством рук и ног, которые в исступлении душат друг друга.

Напуганный, испытывающий отвращение к тому, что он увидел на родине, непонятый из-за своих гротесковых признаний в любви к Гитлеру, которые воспринимались как все более и более сомнительные, понимавший, что только Америка готова распахнуть ему свои объятия, Дали решает что не остается ничего другого, как покинуть Европу.

В ноябре Дали и Гала отплывают на пароходе в Нью-Йорк в компании с Каресс Кросби. Билеты они покупают себе в каюту третьего класса. У них почти нет денег, они даже не знают, на что будут жить в Нью-Йорке. В последнюю минуту Пикассо одалживает Дали пятьсот долларов, которые тот попросил у него... И которые Дали никогда ему не вернет.

До дурноты боявшийся путешествия на пароходе, равно как и перспективы жить в стране, языка которой он не знал Дали сел в Париже на поезд, выбрав места поближе к локомотиву, чтобы как можно быстрее оказаться в порту.

Вот как Каресс Кросби описывает его поездку в поезде в книге воспоминаний: «Дали сидел, чутко прислушиваясь словно охотник в засаде, и оглядывался вокруг поверх своих картин, расставленных возле него. С помощью сложной системы веревок он привязал все свои картины к разным деталям своей одежды и к пальцам. Он даже отказался пойти поесть под тем предлогом, что в его отсутствие кто-нибудь может украсть одну или две пары его мягких часов».

На пароходе «Шамплен» Дали передвигался по палубе только в спасательном жилете и заставлял Галу делать то же самое, а свой страх старательно заливал шампанским... А еще он готовился к своим пресс-конференциям, которые будут восприняты как «импровизация» и «безумный поток речи»

Когда они причалили в Нью-Йорке, он пребывал в таком страхе, что отказался покинуть свою каюту. Потребовалась вся сила убеждения Каресс Кросби, чтобы уговорить его выйти оттуда и пообщаться с прессой на языке, который был для него чужим.

Справился он с этим просто блестяще!

Его спросили, какую из своих картин он любит больше всего. «Картину, на которой изображена моя жена», — ответил он журналистам, сразу же почувствовавшим, что они затронули интересную тему. А когда Дали уточнил, что эта картина называется «Портрет Галы с двумя ребрышками ягненка, балансирующими у нее на плече», все пришли в полный восторг. «Что делают жареные ребрышки ягненка на плече вашей жены?» — последовал резонный вопрос. «Мясо ягненка сырое, а не жареное, — стал пояснять художник, — потому что моя жена тоже не жареная». — «А какое отношение мясо ягненка имеет к вашей жене?» — «Я люблю ребрышки ягненка и люблю свою жену, поэтому не вижу никаких причин, почему бы не нарисовать их вместе» — таков был ответ, показавшийся всем полнейшим бредом. И все газеты тут же напечатали репродукцию этой картины. Дали еще не стал героем первых полос, но его первая встреча с прессой прошла удачно. Его выставка была обречена на успех.

На ее открытии он прочел короткий манифест сюрреализма, произведший на публику должное впечатление: «Я терпеть не могу шутки. Сюрреализм — это не шутка. Сюрреализм — это своеобразный яд. Сюрреализм — это самое сильное и самое опасное отравляющее воображение вещество, когда-либо придуманное в области искусства. Против сюрреализма нельзя устоять, и он страшно заразен. Будьте осторожны, я привез вам сюрреализм. Уже многие люди в Нью-Йорке заразились, припав к живительному и чудотворному источнику сюрреализма».

В одном интервью, которое повергло всех в крайнее изумление, он сказал: «Я никогда не шучу». И там же, по всей видимости, впервые прозвучала фраза, которую он часто будет повторять в дальнейшем: «Единственная разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший».

На выставке было представлено двадцать две картины, из которых двенадцать проданы. Дали выручил за них пять тысяч долларов. Он прочел пять лекций, одну из них — в нью-йоркском Музее современного искусства, отмечавшем свою пятилетнюю годовщину. Он сопровождал свой рассказ демонстрацией диапозитивов. Это были произведения не только Пикассо и Эрнста, но и художников XVI века, которые, по его словам, были в некотором роде предтечами сюрреалистов, чем совершенно сбил с толку американскую публику, и так уже пребывавшую в недоумении, поскольку Дали, ко всему прочему, заявил, что он и сам не понимает смысла своих картин.

Накануне своего возвращения в Европу на борту парохода «Иль де Франс» Дали и Гала устроили в Нью-Йорке большой костюмированный бал, причем Гала решила, что гости должны заплатить за входные билеты, а также за съеденное и выпитое ими.

Это празднество, ставшее причиной грандиозного скандала, едва не поставило крест на карьере Дали в Америке. Шум был вызван вовсе не тем, что швейцар встречал гостей, сидя в кресле-качалке с венком из роз на голове. И не коровьим скелетом, наряженным в подвенечное платье и с граммофоном внутри. И не картонными тиарами, венчавшими головы официантов, и не галстуками барменов, сплетенными из белокурых волос... и не тем, что гостям при входе вручали четки из сосисок, а Дали расхаживал с ярко размалеванным лицом и в бюстгальтере, из которого торчала искусственная женская грудь, которая переливалась всеми цветами радуги, поскольку была изготовлена из светоотражающего материала. Ничто так не задело публику как Гала, нарядившаяся в красную целлофановую юбку и огромную черную шляпу, к которой были приклеены две перчатки и в центре которой восседала целлулоидная кукла-голыш, облепленная муравьями. Казалось, эти муравьи выползали у куклы прямо из живота, а голова ее была зажата меж двух клешней омара. Первой возмутилась пресса, в частности «Санди миррор»: журналисты усмотрели в наряде Галы ироничный намек на похищение и убийство ребенка Линдбергов, которое взбудоражило всю Америку примерно за два месяца до этого события.

Узнав от своего маршана Жюльена Леви о набирающем обороты скандале, Дали был вынужден объясниться. Он произнес витиеватую речь, весьма туманную и цветистую, в которой все махом отрицал и винил журналистов в раздувании скандала на ровном месте. Но дело получило такой резонанс, что о нем писала даже советская пресса, и Дали, дабы дать страстям поутихнуть, был вынужден уехать на родину, в Порт-Льигат и Кадакес, где его приютил отец, после примирения сильно изменивший к нему свое отношение.

В Париже Дали и Гала, почувствовавшие себя в финансовом плане более свободно, решили сменить свою квартирку на улице Гогэ и переехали в апартаменты попросторнее на Университетской улице, а в конце 1934 года в испанском консульстве в Париже Гала оформила свой брак с Дали. Гражданский брак, поскольку была разведенной женщиной. Освятить свой второй брак в церкви она сможет только в 1954 году после смерти Элюара.

Еще одним событием был отмечен июнь 1934 года — самоубийством Кревеля. Оно потрясло Дали и даже Галу, нежно любившую Кревеля. Он был серьезно болен, а те моральные мучения, что ему приходилось претерпеть из-за сближения сюрреалистов с компартией, на отрицательные стороны которого он со свойственной ему честностью не мог закрывать глаза, сильно подрывали его и без того пошатнувшееся здоровье.

В это время, с сентября 1933 года по март 1934-го, Лорка был в Буэнос-Айресе, где с огромным успехом шла его «Кровавая свадьба» (количество постановок уже исчислялось сотнями) и где его многочисленные лекции проходили при переполненных залах.

К чему заводить сейчас разговор о Лорке, когда друзья в течение последних семи лет практически не виделись? По странному совпадению Лорка, возвратившийся из Аргентины, сошел с причалившего в Барселоне корабля утром именно того дня, когда Дали читал в этом городе одну из своих лекций, а вечером отбыл в Париж, видимо, даже не узнав о приезде Лорки.

Лекция, которую читал Дали в литературном клубе «Атеней», была о сюрреализме. Но его позиция в отношении Гитлера, признанная двусмысленной, уже была известна на его родине, и в конце его выступления небольшая группа коммунистов забросала его вопросами на сей счет. Публика начала роптать. К счастью, Дали, большой мастер по части разных уловок, довольно легко справился с ситуацией и даже извлек из нее пользу. Во всяком случае, именно так он представил это в письме Андре Бретону. Что не помешало газете «Публиситат» в отчете об этой лекции сделать вывод, что «Дали ничего не оставалось, как признаться в том, что он нацист».

Та же самая газета немногим позже опубликовала интервью с Лоркой, в котором поэт, находившийся на пике своей славы, обрушился с критикой на испанский театр.

Впрочем, 28 сентября 1935 года Дали с Лоркой увиделись в Барселоне. И вновь друзья словно подпали под действие каких-то колдовских чар: уже в самую первую минуту их встречи Лорка, специально прибывший в Барселону, чтобы почтить своим присутствием устроенный в его честь концерт, послал все к черту и уехал вместе с Дали в Таррагону. Организаторы мероприятия пришли в ужас: зал был полон, а место почетного гостя осталось пустовать. Скандал. Еще один.

Дали и Лорка не виделись целых семь лет.

«Гениальный, гениальный» — именно этим восторженным эпитетом пользовался обычно Лорка в отношении своего друга, если о нем заходила речь в беседах с журналистами, с друзьями или просто с первыми встречными. С Дали он обрел свой прежний пыл. Все, кто видел, как они, будто два подростка, оживленно и взахлеб общаются друг с другом, отмечали, с каким восторгом Лорка внимал Дали.

А еще Лорка познакомился с Галой. Как ни странно, они понравились друг другу. «Все три дня Лорка, очарованный Галой, только о ней и говорил», — рассказывает Дали. Она же, со своей стороны, по свидетельству все того же Дали, «была потрясена встречей с этим феноменом всепоглощающего и не знающего пределов лиризма».

В поездке их сопровождал Эдвард Джеймс. Лорка тут же был очарован этим персонажем. Он назвал Джеймса «колибри в униформе солдата времен Свифта». Как утверждает Дали, Джеймс тоже не смог устоять перед «обаянием личности андалузского поэта, буквально парализовавшим его волю».

Эдвард Джеймс, признавший Лорку великим поэтом, может быть, даже «единственным великим», из всех тех, кого ему довелось встретить, пригласил всю компанию в Амальфи⁷⁰, где он снял большой и красивый дом. Там он собирался познакомить своих друзей с одним фантастически богатым и эксцентричным человеком, который, будучи страстным любителем музыки, на манер Русселя переделал свой «роллс-ройс», с тем чтобы установить в нем спинет⁷¹ и сочинять там фуги, переезжая с одной вечеринки на другую. Лорка приглашение отклонил: у него было слишком много дел в Испании.

Обсчитавшись на год, Дали будет казниться, что не слишком настойчиво уговаривал Лорку поехать с ними: таким образом Лорка не попал бы в руки своих палачей и не был бы расстрелян. Дали не знал, что Лорка, во времена их совместного проживания в мадридской студенческой Резиденции самый далекий от политики человек, какого только можно было себе представить, за последние годы заметно политизировался и превратился в мишень для критики правой прессы. (Необычайно резкой она стала после премьеры его «Иермы», состоявшейся в декабре 1934 года.)

Когда правительство перестало субсидировать театры, Лорка, ставший к тому времени «народным поэтом», не смог промолчать: «Если у нас не будет больше костюмов и декораций, мы станем играть классические пьесы в рабочих халатах. Если нам не позволят выходить на сцену, мы будем играть на улицах, на деревенских площадях, где придется... Если нам и здесь будут мешать, мы будем играть в подвалах и превратим наш театр в подпольный».

Лорка открыто выступал в поддержку Народного фронта и подписывал все антифашистские воззвания, которые ему приносили. Он заявлял: «В такие драматические моменты, какие переживает наш мир, художник должен плакать и смеяться со своим народом. Нужно отложить в сторону свой букет лилий и зайти по самый пояс в грязь, чтобы помочь тем, кто тоже хочет лилий».

Его ждали в Мексике, где Маргарита Ксиргу⁷² блистала в его пьесах, которые шли там с тем же успехом, что и в Аргентине. Билет на самолет уже был в кармане. И вдруг 16 августа — арест. Признав опасным экстремистом, Лорку расстреляли то ли в ночь с 17-го на 18-е, то ли с 18-го на 19 августа.

Когда весть о гибели Лорки с быстротой молнии облетела всю страну, а произошло это уже в сентябре, числа 10-го, никто из его друзей в это не поверил.

Дали, которого глубоко потрясла смерть «лучшего друга его юности», счел возможным таким образом описать это в своей «Тайной жизни...»: «В самом начале войны погиб мой большой друг, поэт "de la Mala Muerte"⁷³ Федерико Гарсиа Лорка. Он был расстрелян в своем родном городе Гранада, оккупированном франкистами. Красные с жадностью ухватились за этот факт, чтобы использовать его в своих пропагандистских целях. Какая низость! Лорка поистине был самым аполитичным поэтом на Земле. Он погиб весьма символично, став искупительной жертвой революционной сумятицы. В течение всех этих трех лет никого не убивали за идеи. Убивали, сводя личные счеты, убивали за то, что ты самобытная личность. А Лорке, как и мне, самобытности было не занимать, этого оказалось вполне достаточно, чтобы какой-то там испанец поставил его к стенке одним из первых».

Звучит не лучшим образом.

А Андре Парино поведал, что, узнав о смерти Лорки, Дали воскликнул «Оле!», именно так зрители приветствуют матадора, когда тому удается провести красивый удар.

Ничем не лучше.

И то и другое сильно смахивает на позерство, что выглядит довольно отвратительно.

Так каковы же были истинные чувства Дали? Этого мы никогда не узнаем. То, что он пишет, что говорит и что провозглашает, вовсе не отражает — и никогда не отражало — его истинных чувств. Дали, который восклицает «Оле!» — это двойник Дали. Не случайно он часто говорит о себе в третьем лице.

Но в данном случае он совершил ошибку. Принял не ту позу.

В творческом, как и в личностном плане он тоже как-то «поплыл», стал повторять и тиражировать свои сюжеты направо и налево, предлагая такие варианты своих лучших картин, в которых они порой были почти не узнаваемы.

Что касается Эдварда Джеймса, то Дали буквально преследует его, досаждает ему своими просьбами, пишет ему, всячески льстит, в пылких выражениях уверяет в своей дружбе, при этом всячески отговаривает его оказывать помощь кому-либо другому из своих коллег-художников, слезно просит у него десять тысяч франков на расширение своего дома в Порт-Льигате, потом умудряется обойтись без этих денег... но не возвращает их, подписывает контракты, которые при малейшей возможности старается нарушить. Постоянно хитря, Дали, как правило, извлекал тем самым большую для себя выгоду, поскольку за его внешностью излишне эмоционального человека скрывался холодный монстр. А Гала, в таком случае, была холодной инопланетянкой.

Супруги Дали смогли вздохнуть свободнее: эстафету меценатов из клуба «Зодиак» подхватил Эдвард Джеймс, который отныне стал помогать им решать многие финансовые проблемы... хотя, как это часто случается с богатыми людьми, с течением времени он становился более прижимистым.

Но даже несмотря на все оговорки, несмотря на то, что он заставлял просить себя, несмотря на то, что Дали и его жене всегда было мало того, что он делал для них, нужно признать: Эдвард Джеймс проявлял достаточную щедрость. Его помощи должно было хватить им на безбедное существование.

Но Гале этого было недостаточно, она оказалась совершенно ненасытной особой. Дали был просто обречен на то, чтобы поставить свое творчество на поток. Гала полностью прибрала его к своим рукам, присвоив себе роль его торгового агента и довольно рьяно взявшись за ее исполнение, это она заставляла Дали все чаще браться за коммерческие проекты.

Гала, которая всегда любила деньги, стала до неприличия алчной.

Случилось то, чего Дали боялся больше всего: Гала начала разрушать его индивидуальность. Была ли Гала его музой? Нет, скорее она была человеком, направлявшим творчество Дали по самому легкому, наименее опасному и наименее «напряжному» пути. Была ли она тем «мотором», о котором говорила Доминик Бона? Она умела обуздывать безумие Дали, способное в любой момент захлестнуть его, успокаивать Дали и помогать ему преодолевать болезненную робость, заботилась о его быте, повсюду сопровождала его и вселяла в него уверенность.

Она всегда была рядом, когда он писал свои картины, читала ему вслух или позировала. Она всегда была рядом, когда он устраивал очередной скандал. Она была рядом, когда он блистал. Она помогала ему готовиться к пресс-конференциям и к выставкам. Но она же сознательно нервировала его, чтобы побудить к каким-то действиям и держать под своим контролем. Это она настаивала на том, чтобы он больше внимания уделял своей технике, и не жалела времени на поиски самых лучших кистей и красок, лично проверяя их качество. Она вынуждала его заниматься такими, не имеющими первостепенной важности вещами, которые могли оценить только коллекционеры. Хорошо это было или плохо, но каждое утро она первой входила в мастерскую мужа, смотрела, что он успел сделать, а затем высказывала ему свое мнение, указывала, какой цвет следует подправить. И не только цвет, но и все остальное, что пришлось ей не по душе. Она даже могла заставить его отказаться от продолжения работы над уже начатой картиной.

И она же, ограждая его от всего, что могло таить в себе опасность, и охраняя их территорию от вторжения чужих людей, выхолащивала его искусство. Она следила за каждым его шагом, шпионила за ним.

Правда, тюрьмы, в которых его держали, становились все просторнее и шикарнее. В 1936 году Дали покидает квартиру на Университетской улице и переезжает в роскошную «мастерскую художника» огромных размеров, расположенную в доме 101 по улице Томб-Иссуар, где он, под самым носом у своих маршанов, устраивал однодневные выставки-продажи своих картин, на которые сбегался весь парижский бомонд. Жюльен Леви, оказавшийся на одной такой выставке вместе с Леонор Фини⁷⁴, пришел в ярость. Но Дали был тем художником, чьи картины шли в Нью-Йорке нарасхват и чье имя там постоянно было на слуху. Так что Жюльену Леви пришлось проглотить эту пилюлю.

Уже в те годы Дали мог позволить себе практически любой каприз.

Он ни в чем себе не отказывал.

Более того: с тех пор как его исключили из группы сюрреалистов, Дали сам стал воплощением сюрреализма. Во всяком случае, в Соединенных Штатах. К великому несчастью Бретона и других сюрреалистов, 14 декабря 1936 года он появится на первой полосе «Тайме» не только в качестве символа сюрреализма, но и в качестве единственного истинного представителя этого движения! Статья под фотографией, сделанной Маном Рэем, еще глубже вбивала гвоздь в уже раненное сердце Бретона и иже с ним: «Нет никаких сомнений в том, что сюрреализм никогда бы не привлек к себе того внимания, каким пользуется сегодня, если бы не этот элегантный каталонец тридцати двух лет от роду с приятным голосом и нафабренными усами, имя которому Сальвадор Дали».

К великому несчастью все того же Бретона, Дали смог-таки встретиться с Фрейдом благодаря активному участию Стефана Цвейга: Фрейд, спасаясь от нацистов, перебрался к тому времени в Лондон.

Его смерть уже была близка, он жестоко страдал от рака челюсти и вынужден был носить крайне неудобный протез, мешавший ему говорить. Доподлинно не известны все детали того, каким образом Стефану Цвейгу, хорошо знавшему и Фрейда, и Дали, удалось устроить эту встречу. «Великий художник Сальвадор Дали, который восхищается вами, — писал он Фрейду, — очень хотел бы встретиться с вами, а я не знаю другого такого человека, который мог бы представлять для вас больший интерес, чем он. Мне безмерно нравится то, что он делает, и я был бы счастлив, если бы вы смогли посвятить ему час своего времени».

Потребуется еще одно письмо, в котором Стефан Цвейг слегка повышает тон. Во втором письме Цвейга Дали уже превращается в «гениального художника», который «является одним из самых преданных ваших учеников среди художников», который «хотел бы во время беседы с вами написать ваш портрет» и который принесет «вам своего "Нарцисса", возможно, созданного под вашим влиянием».

Победа! Цвейг добился того, что Дали будет принят Фрейдом.

Как обычно, Дали придумал себе маску. Он решил предстать перед Фрейдом в образе «разносторонне развитого интеллектуала-денди». К счастью, ему хватило чувства юмора, чтобы признать, что он произвел на Фрейда впечатление, диаметрально противоположное тому, на какое рассчитывал.

Похоже, в течение всей их встречи Дали искал возможность, впрочем, безуспешно, прочесть Фрейду свою статью под названием «Новый взгляд на механизм паранойи с позиций сюрреализма». В любом случае, он сделал несколько портретных набросков Фрейда. В сияющих глазах Дали читался восторг — он находится рядом с человеком, так много значащим для него. Но Фрейд пробормотал только: «У этого парня вид фанатика. Если в Испании все такие, неудивительно, что там разразилась гражданская война».

На следующий день после встречи Фрейд написал Цвейгу: «Поистине мне следует поблагодарить вас за то, что вы порекомендовали мне моего вчерашнего посетителя. До сих пор я считал сюрреалистов, которые, судя по всему, избрали меня своим духовным отцом, стопроцентными психами (ну, скажем, девяностопятипроцентными, вроде чистого спирта). Но этот молодой испанец со своим горящим взором фанатика, бесспорно мастерски владеющий кистью, заставил меня изменить свое мнение». Вот и все, что нам известно доподлинно.

Самое интересное, к сожалению, не имеет точного подтверждения. Фрейд якобы сказал Дали, что наиболее таинственным, наиболее волнующим и наиболее захватывающим применительно к старым мастерам вроде Леонардо да Винчи или Энгра, на его взгляд, является «поиск бессознательных, сродни загадкам, мыслей, спрятанных в их картинах», тогда как тайна Дали четко сформулирована им самим, а его живопись просто предлог для выражения этой тайны. «В ваших картинах я ищу не бессознательное, — якобы сказал Фрейд Дали, — а сознательное».

Дали показал Фрейду картину под названием «Метаморфозы Нарцисса». Когда мы видим репродукцию этого полотна в какой-нибудь книжке, то оригинал представляется нам весьма внушительным. В действительности же картина совсем маленькая — 50,8x78,3 сантиметра, это одна из самых красивых работ Дали 1936—1937 годов, с самыми лучшими двойственными образами, когда-либо им созданными. На ней мы наблюдаем «дедублирование» образа. Этакие изображения-близнецы. Своего рода Кастор и Поллукс, которые спустя какое-то время превратятся в навязчивый образ, постоянно преследующий художника, он даже водрузит их статуи на крышу своего дома в Порт-Льигате. Один из близнецов, по всей видимости, его брат, умерший в младенчестве. Брат, все еще будоражащий его воображение.

«Если, слегка отступив назад, в течение некоторого времени, смотреть с "рассеянной сосредоточенностью" на гипнотически неподвижную фигуру Нарцисса, — объяснял Дали, — то постепенно она начнет исчезать и станет абсолютно невидимой. Метаморфоза мифа происходит именно в этот момент — изображение Нарцисса неожиданно трансформируется в изображение кисти руки, которая возникает из него самого. Эта рука кончиками пальцев держит яйцо, семя, луковицу, из которой рождается новый Нарцисс — цветок. Рядом можно наблюдать скульптурное изображение руки, высеченной из известняка, руки, высовывающейся из воды и держащей распустившийся цветок».

Появление картины сопровождалось появлением поэмы, по поводу которой сам Дали говорит следующее: «Лиризм поэтических образов приобретает философское значение только тогда, когда по своему воздействию достигает математической точности». Дали, несмотря на заметную эволюцию его идей, все же остался верен принципу объективности времен их с Лоркой юности.

О реакции Дали на начавшуюся в Испании гражданскую войну и о резкой смене его пристрастий мы можем судить по сохранившемуся письму к нему Эдварда Джеймса, рисующего такую вот картину: «Когда началась гражданская война, ты со своей женой гостил у меня в Лондоне и каждый день аплодировал жестокостям, творимым коммунистами и анархистами. Все наши давние друзья принадлежали к интеллигенции левого крыла, но они умели хранить верность и не переметнулись в другой лагерь, когда стало ясно, что победу одерживает Франко. Ты же, как мы все имели возможность наблюдать, поступил иначе. И все мы, всегда любившие тебя, испытали ужасный стыд за твое поведение».

Он напомнил Дали его слова, сказанные об Ивонне де Каса Фуэрте после первых побед коммунистов: «Лишь тот факт, что она маркиза, мешает ей признать, что генерал Франко бандит и ренегат». Он напомнил ему, что в тот момент, когда Пикассо писал свою «Гернику» для республиканского павильона Испании на Всемирной выставке в Париже, Дали сомневался, стоит ли ему вообще принимать участие в оформлении этого павильона.

Поведение Дали в тот период, даже если его сложно извинить, вполне можно объяснить. Испытав на собственной шкуре, когда им в первый раз пришлось бежать из Барселоны, что такое гражданская война, он страшно перепугался. Трусость не украшает человека, но ее можно понять. Разворот в сторону Франко позволял ему надеяться на некие преимущества и милости, которые он мог получить по возвращении в Испанию. Слабость Дали в этом плане очевидна и достойна осуждения. Но здесь мне хотелось бы подчеркнуть одну очень важную вещь — можно ли рассматривать ее как смягчающее обстоятельство? Дали как художник нуждался в Кадакесе и Порт-Льигате. Без них он не смог бы больше писать свои картины. Стал бы ущербным, иссяк бы. Кончился.

В Каталонии, в Ампурдане всюду рыскали патрули народной милиции, они расправлялись, чаще всего по ночам, со своими классовыми врагами. И не только классовыми. Кое для кого это было прекрасной возможностью свести личные счеты. В Кадакесе были казнены почти все, кто занимал более-менее заметную должность, а также представители знатного сословия. Ана Мария, сестра Дали, была брошена в тюрьму, ее пытали и, по всей видимости, изнасиловали; родительский дом Дали подвергся обстрелу и был разграблен, дом в Порт-Льигате тоже.

Лидия, не такая уж и сумасшедшая, как можно было подумать, прошла невредимой через все сменявшие друг друга победы и поражения противоборствующих сторон. Каждый вечер она разводила костер на маленьком пляже Порт-Льигата. Солдаты, на чьей бы стороне они ни сражались, непременно тянулись к ней на огонек, неся с собой куски мяса, порой целого ягненка, порой подстреленного голубя, они отдавали ей свои припасы, и она готовила им еду на разведенном ею костре, никогда не произнося при этом ни слова. «Поев, они сами становились нежными, как ягнята, — признается она позже Дали. — Это была райская жизнь. Каждый день солдаты ходили в ваш дом, сеньор, за новой порцией посуды. Ведь грязные тарелки они не мыли, а били или бросали в воду. Конечно, все это продолжалось недолго. Потому что пришел день, когда приплыли другие солдаты и поубивали первых. Затем появились сепаратисты, и мы опять готовили еду и опять ее ели». От каждых гостей Лидии доставались «по наследству» ложки, одеяла, подушки, обувь. А с наступлением темноты она вновь разжигала свой костер. «И спустя некоторое время ко мне подходили мужчины, чтобы посмотреть, что я делаю. "Нужно бы подумать об ужине", — говорил кто-нибудь из них... На следующий день другие солдаты прогоняли первых, но как всегда наступало время ужина...»

Когда после безумия и ужасов смутного времени Дали вернулся на родину, он встретился с рыбаками, пережившими кошмар войны и сохранившими в памяти все пережитое. Трое из его прежних знакомых были расстреляны. Открыв двери своего дома, Дали увидел, что все исчезло: мебель, книги, посуда. Стены были расписаны лозунгами — анархистскими, коммунистическими, сепаратистскими, республиканско-социалистическими и троцкистскими.

Согласно Мередит Этерингтон-Смит, в период, предшествовавший Второй мировой войне, Дали и Джеймс стали любовниками. Гала закрывала на это глаза, она демонстрировала мужу свой гнев только тогда, когда ей казалось, что он ускользает от нее.

Однажды вечером, когда они вместе были в Модене, Дали в слезах постучал в гостиничный номер Эдварда Джеймса и стал ему жаловаться, что больше не может выносить «подлых» намеков Галы на его отношения с Лоркой. Несколько платьев от Скиапарелли, ювелирные украшения фирмы «Буавен» и золотой браслет с эмалью семнадцатого века в виде змейки с огромным изумрудом вместо головы успокоят ее ревность.

Согласно все той же Мередит Этерингтон-Смит, которая цитирует Эдварда Джеймса, Дали по своим истинным сексуальным наклонностям был гомосексуалистом. «На какое-то время Гала поверила, что смогла победить его природу, но затем перестала питать иллюзии на сей счет. Дали удовлетворял свои желания посредством эротических рисунков и картин непристойного содержания, он никогда не ревновал Галу и даже поощрял ее супружеские измены». Однажды Дали поведал Эдварду Джеймсу: «Я позволяю Гале заводить любовников, когда ей того хочется. Я сам побуждаю ее к этому и помогаю ей в этом, поскольку меня это возбуждает».

Но отношения между Эдвардом Джеймсом и Дали не ограничивались только любовью и дружбой, их связывали финансовые дела, соглашения и контракты, которые часто нарушались обеими сторонами. Дали не всегда выполнял взятые на себя обязательства, Гала частенько теряла чувство меры, а Эдвард порой исчезал именно в тот момент, когда надо было платить по счетам. Они обижались друг на друга и ссорились. Каждый из них старался словчить, поставить другому подножку и перетянуть одеяло на себя. Но все же Эдвард Джеймс даже тогда, когда Дали переходил все границы и выводил его из себя, обычно шел на уступки, потому что никогда не сомневался в гениальности своего друга. А Дали этим пользовался.

Несмотря на то что Дали был не единожды отлучен от сюрреализма, он продолжал поддерживать отношения не только с Элюаром, но и с самим Бретоном. Так, когда в январе 1938 года сюрреалисты организовали свою первую международную выставку, проходившую в Париже в Галерее изящных искусств, Дали, которого никто не пытался задвинуть, стал ключевой фигурой этого мероприятия. Ведь он действительно был самым известным из них. Чтобы у него был официальный статус, организаторы выставки присвоили ему титул «специального советника».

Дали, конечно, мог бы отказаться от участия в этом мероприятии, но движение сюрреалистов по-прежнему оставалось наиболее организованным в Париже, а Париж по-прежнему оставался художественной столицей мира, хотя Дали уже понял, понял раньше всех других, что вскоре его потеснит Нью-Йорк. Кроме того, сюрреалисты всегда притягивали к себе прессу и коллекционеров...

Шестьдесят художников приняли участие в этой выставке, представив на суд зрителей триста своих работ: картины, скульптуры, «предметы» фотографии, рисунки. Эта пестрая экспозиция была призвана продемонстрировать динамизм и силу их движения. Но смотрели все только на Дали, говорили только о Дали и о его «Дождливом такси» с манекеном за рулем, о растениях, заполонивших салон, об улитках на их листьях и грозовых раскатах, раздававшихся внутри такси через определенные промежутки времени.

Дюшан придумал оформить место проведения выставки в виде угольной шахты с мешком угля под потолком. Каждому посетителю при входе выдавали карманный фонарик, чтобы он мог рассмотреть произведения искусства и сопровождаемое выставку действо в темноте так называемой шахты.

Гвоздем программы стало выступление танцовщицы Элен Ванель. В постановке принял участие Дали. Согласно его задумке, она появлялась в зале, выходя из бассейна, наполненного водой, в лучах света от карманных фонариков, направленных на нее восторженной публикой.

Дали все больше и больше нравились эти «перформансы», входившие в моду. Он понял, что и в этом тоже может проявить свою гениальность.

Но Бретон, который отдалился от Элюара, чью сторону держал Дали, по-прежнему с трудом терпел вольности последнего в отношении догматов сюрреализма и словно бык на красную тряпку бросался в бой по каждому поводу. Даже если это была всем очевидная провокация. Так, Бретон писал в «Последних тенденциях в живописи»: «В феврале 1939 года Дали публично заявил — я узнал об этом от него самого и специально потратил время на то, чтобы убедиться, что эти слова были произнесены без всякого намека на юмор, — что все проблемы современного мира имеют расовый характер и что решить их можно путем порабощения цветных народов объединенными усилиями народов белой расы. Я не знаю, какие двери могут открыться автору подобного заявления в Италии и Соединенных Штатах, между которыми он курсирует, но я точно знаю, какие двери перед ним закроются».

На сей раз Дали был окончательно и бесповоротно исключен из группы сюрреалистов. Но ему в очередной раз было на это совершенно наплевать. Одной ногой он уже был в Америке. Далее мы еще поговорим об этом. В феврале 1939 года он уехал в Нью-Йорк, вернулся в июне на пароходе «Нормандия».

Сообщение об объявлении войны застало супругов Дали в Пиренеях, в «Гранд-отеле» Фон-Ромё. Они немедленно выехали в Париж, где срочно урегулировали кое-какие дела, спрятали то, что следовало спрятать, попросили Элюара, который оставался в городе, присмотреть за своей парижской квартирой, и тут же покинули город.

Дали больше не думал о пухлой спине Гитлера, о его женственном теле, нежном и молочном, которое, по его утверждениям, вызывало у него эротические сновидения: он был до смерти перепуган и думал лишь о том, чтобы побыстрее бежать. Пока что в Аркашон.

Там они встретили Дюшана, Леонор Фини и Коко Шанель, у последней здесь было имение. Еще совсем недавно Дали и Коко Шанель вместе работали над одной балетной постановкой. Супруги Дали сняли просторную виллу на Бульвар де ля Пляж, и вся их маленькая компания каждый день собиралась в одном из любимых ресторанов Дали — «Шапон Фэн» или «Шато Тромпэтт».

Когда я познакомился с Дали, он уже пил только минеральную воду. А пока он в огромных количествах поглощает шампанское, виски, бордоские вина и коньяк.

Они не говорили о войне. Так они решили между собой. Даже тогда, когда Гала совершала короткие наезды в Париж, чтобы договориться о местах для хранения картин: она вела переговоры на этот счет с фирмой «Тайёр и сыновья», а также с владельцами складов под Бордо. Большая часть картин Дали принадлежала Эдварду Джеймсу, и он, прекрасно зная повадки супругов Дали, с подозрением относился к их манёврам. Он написал им по этому поводу довольно резкое письмо.

А Дали в это время строил бомбоубежище. Стараясь этого не афишировать.

Более практичная Гала отправилась в Лиссабон, чтобы организовать их отъезд в Нью-Йорк.

Примечания

1. Конфузионизм (полит.) — запутывание, поддержание путаницы в умах людей.

2. Жорж Вильденштейн — коллекционер, потомственный галерист, глава одной из ведущих антикварных фирм.

3. Последнее, но немаловажное (англ.).

4. Жорж Рибмон-Дессень (1884—1974) — французский прозаик и драматург-сюрреалист.

5. Реймон Кено (1903—1976) — французский поэт и писатель, склонный к «черному» юмору, языковым экспериментам, иронической игре литературными стилями и жаргоном.

6. Жорис Карл Гюисманс (1848—1907) — французский поэт и романист (по отцу голландец).

7. Ресторан быстрого обслуживания (англ.).

8. «Мулен Руж» — знаменитый мюзик-холл.

9. Лео Мале (1909—1996) — французский писатель.

10. Места, где народ собирался пообщаться и повеселиться.

11. Эрик Сати (1866—1925) — французский композитор, автор скандального балета «Парад», написанного по заказу Сергея Дягилева на либретто Жана Кокто, костюмы и декорации к которому были изготовлены по эскизам Пабло Пикассо. К моменту появления Дали в парижском свете Сати уже умер.

12. Картина «Незримый человек» (1929), также называемая «Невидимкой», демонстрирует метаморфозы, скрытые смыслы и контуры предметов. Сальвадор нередко возвращался к данному приему, сделав его одной из основных черт своей живописи. Это касается ряда более поздних картин, таких как, к примеру, «Лебеди, отраженные в слонах» (1937) и «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря» (1938).

13. Осмос (от греч. osmos) — перенос вещества из одного раствора в другой посредством мембраны (физ. — хим.).

14. Порт-Льигат находится в четверти часа ходьбы от Кадакеса. С 1932 года, на протяжении сорока лет, Дали и Гала покупали и присоединяли к домику в Порт-Льигате соседние хижины и дома. Это место знаменитая пара покидала надолго лишь во время Второй мировой войны.

15. Рене Шар (1907—1988) — французский поэт-лирик.

16. Джованни Беллини (1430—1516) — итальянский художник, основатель венецианской школы живописи.

17. Илья Романович Пригожин (1917—2003) — бельгийский ученый в области физики и физической химии, русского происхождения. Лауреат Нобелевской премии по химии (1977).

18. Гераклит из Эфеса (ок. 540—480 до н.э.) — древнегреческий философ, труды которого дошли до потомков только отдельными фрагментами.

19. Руссадана Серт (урожденная Русудана (Руся) Мдивани) — художница, жена испанского художника Хосе Мария Серта.

20. Жюльен Грин (1926—1971) — французский писатель.

21. Альберто Джакометти (1901—1966) — швейцарский скульптор и живописец, в своем творчестве испытал влияние кубизма, примыкал к сюрреализму.

22. Ганс Белмер (1902—1975) — немецкий художник.

23. Дэвид Гаскойн (род. в 1916 г.) — английский поэт, критик, переводчик, в 30—40-е годы XX века был лидером британских сюрреалистов.

24. «Кларте» (фр. clarte — ясность, свет) — Международное объединение деятелей культуры, созданное А. Барбюсом в 1919 году, выпускало одноименную газету, затем журнал.

25. Риф — территория на севере Марокко, горная цепь.

26. Апологетика жестокости у сюрреалистов не доходила до собственно жестокости. Дриё, который по-настоящему не был ни фашистом, ни антисемитом, звали «философом насилия в домашних тапочках».

27. Каресс Кросби (1892—1970) — жена скандально известного поэта, издателя и мецената Гарри Кросби (1898—1929), сама прославилась также благодаря своей творческой, издательской и политической деятельности.

28. Монруж — южный пригород Парижа.

29. Ганс Гартунг — немецкий художник-абстракционист, в 1935 году переехал из Германии в Париж, его живопись предвосхитила ташизм

30. Николя де Сталь (1914-1955) — французский художник-абстрак-ционист русского происхождения.

31. Бернар Вене — современный французский скульптор.

32. Курт Селигман — театральный художник.

33. Андре Антуан — французский режиссер, создатель и руководитель Свободного театра, представитель «театрального натурализма».

34. Пьер Кабанн — биограф Пикассо.

35. Робер Лебель — французский художественный критик и эксперт, автор книги «Изнанка живописи».

36. Жан Пьер Бриссе (1837—1923) — французский радикальный философ-лингвист.

37. Огюст (Рене Франсуа) Роден (1840—1917) — французский скульптор.

38. Жан Ферри — французский писатель.

39. Перестановка букв или слогов в словах, в результате которой появляются слова с новым значением.

40. Мулай Юсеф бен Хассан (1882-1927) — султан Марокко в 1912-1927 годах.

41. Мария Бонапарт (1882-1962) — внучатая племянница Наполеона супруга греческого принца Георгия.

42. Мишель Поль Фуко (1926—1984) — французский философ и историк культуры.

43. Мы ласкаем друг друга (няня; клетка со львами) (фр.).

44. Ульф Линде — исследователь творчества Дюшана.

45. Зубы, рот. Зубы, ее затыкают. Помогая ей/ему, рот. Помощь/помощник/помощница в рот/во рту. Уродливые в рот/во рту. Уродливый в рот/во рту (фр.).

46. Негр язвит, негритянки раздражаются или худеют (фр.).

47. Роман в стихах, написанный в девятнадцать лет.

48. Марико Мори — современная японская художница.

49. Арнольд Бёклин (1827—1901) — швейцарский скульптор и живописец.

50. Синкопа (лингв.) — выпадение одного или нескольких звуков в середине слова.

51. Генри Джеймс (1843—1916) — американский писатель и критик.

52. Поль Дюран-Рюэль — французский торговец картинами, особое внимание уделял импрессионистам.

53. Коко Шанель, Эльза Скиапарелли, Жанна Ланвен — всемирно известные кутюрье и законодательницы моды.

54. Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770) — венецианский живописец, рисовальщик и гравер, создавший собственный стиль в живописи — величественный и непринужденный, декоративно-пышный и утонченно-элегантный.

55. Морис Эн — французский литератор, исследователь жизни маркиза де Сада.

56. Марсель Триоль (1898-1956) — французский этнограф-африканист

57. Жермен Дьетерлан (1903-1999) — французский исследователь Африки, антрополог.

58. Терьяд — парижский издатель.

59. Альбер Скира (1904—1973) — известный швейцарский издатель.

60. Жак Лакан (1901 —1981) — французский психоаналитик.

61. Морис Рейналь (1884—1954) — французский писатель, журналист, художественный критик, искусствовед и историк кубизма.

62. Леон Поль Фарг (1876—1947) — французский поэт и прозаик круга символистов.

63. Анри Лоран — французский художник.

64. Самая старая и крупная граверная мастерская Парижа.

65. Жорж Юне — французский писатель и художественный критик.

66. Виктор Браунер (1903—1966) — французский художник-сюрреа-лист румынского происхождения.

67. Мерет Оппенгейм (1913—1985) — немецко-швейцарская художни-ца-сюрреалистка, муза и модель других сюрреалистов, автор одного из самых известных в мире произведений сюрреализма в виде мохнатых чашки, блюдца и ложки, получившего название «Завтрак в меху».

68. «Лиснер» («Слушатель») — еженедельный журнал, издается Би-би-си.

69. Луис Компанис-и-Ховер (1882—1940) — адвокат, политический деятель, один из лидеров каталонских националистов.

70. Амальфи — курорт в Италии.

71. Спинет — старинный музыкальный инструмент, разновидность клавесина небольшого размера квадратной, прямоугольной или пятиугольной формы.

72. Маргарита Ксиргу (1888—1969) — испанская актриса и режиссер.

73. Здесь: горькой судьбы (исп.).

74. Леонор Фини (1908—1996) — французская художница, книжный иллюстратор.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница