Предмет, этот странный предмет
|
Сюрреалистический предмет абсолютно не пригоден для какого бы то ни было практического или рационального применения. С. Дали. Слава предмету. 1936 |
В преддверии и во время Первой мировой войны 1914— 1918 годов во Франции и в Соединенных Штатах некий забавный предмет совершил революцию в истории искусства двадцатого века: на свет родился «реди-мэйд». В 1913 году появилось «Велосипедное колесо», в 1914-м — «Сушка для бутылок» (она же «Сушка для посуды»), в 1917-м — «Фонтан». Марсель Дюшан, спровоцировавший скандал своей «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1911), придумал не только новое слово, он широко распахнул двери искусства для нового явления, имя ему «предмет».
Дюшан приделал к табуретке велосипедное колесо, как он сам рассказывал, просто для развлечения («Тогда даже речи еще не было ни о "реди-мэйд", ни о чем-либо другом подобного рода, это было просто развлечение»), он никогда не выставлял его, и оно будет утрачено, как часто случается с вещами, не представляющими собой особой ценности. Слово «реди-мэйд» появится позднее, когда Дюшан напишет своей сестре и попросит ее сходить в свою мастерскую, где были сложены и велосипедное колесо, о котором мы только что упомянули, и сушка для бутылок, купленная в BHV1. Сестре было поручено повесить на сушку табличку с названием этого «произведения» и именем художника. Потом он эту сушку сестре и подарит. Этот «реди-мэйд» тоже будет утрачен. Но слово уже будет произнесено. Потом заметят, что в «egoutoir» (сушка для посуды) есть «gout» (вкус). Для Дюшана «реди-мэйд» — представленный в виде реального (трехмерного) предмета каламбур. «Мой фонтан-писсуар, — скажет он Отто Гану2 в 1964 году, — родился из идеи поэкспериментировать со вкусом, взять предмет, у которого меньше всего шансов понравиться публике...»
На одну из выставок он анонимно отправил в качестве экспоната фарфоровый писсуар. Кисточкой на нем сделана надпись — «R. Mutt» (Р. Матт) и поставлена дата — «1917». Экспонат привел в изумление организаторов выставки, они были просто в шоке, но устав, который Дюшан прекрасно знал, поскольку был председателем Комитета по приему экспонатов «Общества независимых художников», как раз и организовавшего эту выставку, запрещал отвергать какое бы то ни было произведение. Так что писсуар выставили, но спрятали за ширмой. «Я даже не знал, где он находится... Никто не осмеливался говорить о нем», — расскажет потом Дюшан.
Целью его между тем был не сам предмет и не его статус, а, говоря иронически, «эстетическое наслаждение». Именно в нем крылась, по его мнению, «настоящая опасность».
Ман Рэй, которого также считали «первооткрывателем» этого направления, в 1920—1921 годах создал некую эстетику сюрпризов и гэгов, придумав, например, утюг, ощетинившийся гвоздями, полностью исключавшими его использование по прямому назначению, или завернув (намного раньше Христо3) некий предмет — можно только гадать, какой именно, это было загадкой — в мешковину и перевязав его бечевкой. И назвал он это на манер Кирико и явно под его влиянием «Загадкой Изидора Дюкасса4». «Не нужно искать здесь красоты форм, виртуозности исполнения или других достоинств, которые обычно ассоциируются с произведениями искусства», — говорил он. Весьма лаконично.
Сюрреалистический предмет — нечто другое.
Сюрреалистический предмет потенциально существует в любом «реди-мэйд» Дюшана и в любом предмете-сюрпризе Мана Рэя. Но как особая категория он оформится примерно в 1930 году. И уже с Дали.
Отправная точка: как-то Дали привел с собой Бретона в «Галерею Пьера», принадлежащую Пьеру Лебу. Там на витрине был выставлен «Висящий шар» Джакометти, который сам автор описал в письме Пьеру Матиссу таким образом: «Это подтаявший ком, который подвесили в клетке и который может стечь из нее на лежащий под ней круассан». Сам Джакометти относил это произведение к своим «подвижным и безмолвным предметам». Просто-напросто.
Созерцание данного «предмета» вызвало прилив энтузиазма у Бретона, который тут же предложил Дали присоединиться к движению сюрреалистов. Прилив энтузиазма у Дали был связан с тем, что он вдруг понял, какую выгоду может извлечь для себя из этого «Висящего шара». В третьем номере журнала «Сюрреализм на службе революции» он поместил иллюстрацию деревянной копии, произведения, выставленного в витрине «Галереи Пьера», копии, сделанной с гипсового оригинала. Самым главным в этом деле было то, что в результате родился прототип «предметов с символической функцией», о необходимости создания которых он уже размышлял, но окончательно эта идея оформилась, по его собственному признанию, именно благодаря «Висящему шару», который свел воедино «все основные положения нашего определения»... но — и это очень существенный момент — «пока еще довольствовался средствами, традиционно используемыми для скульптуры».
«Предмет» — не скульптура.
Это главное.
В интерпретации Дали шар Джакометти трансформируется в «деревянный шар с женской ложбинкой, подвешенный на тонкой скрипичной струне над круассаном, один из рожков которого направлен прямо на ложбинку». Нет больше клетки, нет процесса таяния, а есть ярко выраженная сексуальность... Такая вот трансформация.
Создавая это произведение, Дали исходит из своего определения «предмета с символической функцией», которое звучит следующим образом: «Предмет, рассчитанный на минимальное механическое использование и соответствующий фантазиям и видениям, возникающим в результате реализации неких бессознательных желаний». Дали уточняет: «Сюрреалистический предмет не может иметь практического применения, он ни на что не годен [...] он существует лишь во славу мысли».
В другом месте он добавляет, что такие предметы «не оставляют никаких шансов тем, кто хотел бы их использовать обычным образом». Они «экстрапластичны, — говорит он, — и зависят лишь от эротического воображения каждого человека».
В 1932 году он предлагает один из самых своих знаменитых «предметов с символической функцией». Это «женская туфля, внутрь которой помещен стакан с горячим молоком, и все это находится в центре некой формы из тягучей массы цвета фекалий. Фокус состоял в том, чтобы опустить кусок сахара с нанесенным на него изображением туфли в молоко и наблюдать за тем, как сахар растворяется в нем, а вместе с ним растворяется и изображенная на нем туфля».
Что сказал бы по этому поводу Арагон, нам уже известно.
В «Тайной жизни...» Дали рассказывает о своей кампании по вытеснению практики пересказа снов и автоматического письма посредством внедрения «иррационального предмета для чисто символического применения». Будучи абсолютно бесполезным, сюрреалистический предмет должен был, по задумке Дали, делать максимально зримой и осязаемой любую бредовую фантазию. «Предметы стали возникать и распространяться с бешеной скоростью, вытесняя обыденные, полезные вещи, причем делали они это столь агрессивно, что на ум приходило сравнение с яростными петушиными боями, из которых вещи, как правило, выходили изрядно пообщипанными. Жилища парижан, неравнодушных к сюрреализму, быстро заполнились этими на первый взгляд совершенно непонятными предметами, прелесть которых заключалась в том, что каждый мог потрогать их и повертеть в руках. Люди приходили пощупать обнаженное тело, этакое порождение глубин моего сознания, базирующее на святой вере в то, что предмет суть "состояние благодати"».
Первая выставка, на которой «предметы» фигурировали в качестве экспонатов наряду с картинами, «изысканными трупами»5 и коллажами, состоялась в 1936 году. Бретон представил на ней свои «поэмы-предметы».
Тремя годами позже Бретон организовал у Шарля Раттона в Париже Международную выставку предметов, на которой «Сушка для бутылок» (она же «Сушка для посуды») Дюшана была выставлена в одной витрине вместе с «Пиджаком-афродизиаком» Дали. Дали участвовал в этой выставке в качестве guest-star6, несмотря на существовавшие у него на тот момент разногласия с ее организаторами. Что до Дюшана, то он царил там в роли «законно признанного отца», фигурируя на почетном месте в «Кратком словаре сюрреализма»: «Предмет ready-made и созданные с помощью ready-made предметы, отобранные или собранные Марселем Дюшаном начиная с 1914 года, являются первыми сюрреалистическими предметами».
Бретону очень хотелось иметь «отцов» и «предшественников»: так, в начале шестой песни Мальдорора есть одна фраза, из которой все и проистекает: «Прекрасный как случайная встреча зонтика со швейной машинкой на прозекторском столе». Сюрреалистический предмет явится на свет в результате случайных встреч, ассоциаций и ассамбляжей7. Сюрреалистический предмет — это «коллаж» с брешью, через которую прорывается все «сюрреальное» и удивительное.
С короткими замыканиями то тут, то там.
Не забудем также и про Рембо, правда, в этот период он по странному стечению обстоятельств оказался в Чистилище. Вспомните: «Я любил идиотские рисунки над дверями, балаганные картинки, вывески, народное творчество». Итак, отвернувшись от живописи в том виде, в каком она представлена в галереях и музеях, сюрреалисты обратили свои взоры на всякий хлам, предпочли предметы «дурного вкуса», повседневного использования. «Случайно найденный предмет — это сюрреалистический предмет № 1», — говорил даже Бретон и приводил примеры: корневища причудливой формы; обычные предметы, искореженные в автокатастрофе, и т. д.
Случайным находкам предпочтение перед созданным специально! Главное — новый взгляд. Потом многие художники вспомнят об этом, в частности Энс и Вийгле, а также другие «новые реалисты»8. Что же такое случайная находка? «С ней одной нам дано познать чудесный привкус желания», — выдает Бретон в «Безумной любви» и добавляет: «Лишь она одна способна раздвинуть границы вселенной, вернуть ей хотя бы частично ее загадочность, раскрыть ее подспудные способности творить чудеса, безграничную потребность в которых испытывает наша душа. Впрочем, наша повседневная жизнь изобилует подобными открытиями, пусть совсем незначительными, смысл которых мы порой не в состоянии сразу постичь».
В 1927 году во «Вступлении к речи о том, как мало значит реальность» Бретон поведал о книге, которая ему приснилась и которую он, к своему сожалению, не обнаружил рядом с собой при пробуждении. У этой книги вместо задней обложки — «деревянный гном с седой бородой, подстриженной на манер ассирийцев и достающей до самого пола». Страницы книги из «грубой черной шерсти». Далее Бретон писал: «Я хотел бы запустить в обращение несколько предметов такого же порядка, судьба которых кажется мне в высшей степени проблемной и полной волнений». Главной целью хождения подобных предметов, по его мнению, является дискредитация реальной ценности вещей. В другом месте он выразил пожелание, чтобы пертурбация и деформация превратились в «живое и непрерывное внесение поправок в закон».
У Дали с Бретоном полное единодушие в этом вопросе.
Вариация на ту же тему: Элюар, со своей стороны, считал, что сюрреалистический предмет вполне способен стать основой того, что он называл «физикой поэзии», а также дополнительным «средством защиты» в борьбе с предметами повседневного обихода и с их обычным применением. Обычное применение предметов, по его мнению, совершенно не соответствовало их высокому предназначению. А посему необходимо было создать такие условия, которые стимулировали бы их перевоплощение.
Сюрреалистические предметы, по мысли Бретона, должны были стать «мощнейшими источниками воздействия» на людей. Ведь они — своего рода «медиумы», которые «передают послания свыше» и отличаются от обычных предметов тем, что «изменили свое предназначение».
«Пиджак-афродизиак» Дали, увешанный рюмками с мятным ликером, который якобы обладает свойством возбуждать чувственность, вместе со многими другими подобными вещами был уничтожен в 1936 году. «Пиджак может точнее любых паранойя-критических расчетов на основе числовых комбинаций и игр оценить состояние надевшего его человека, исходя единственно из степени наполненности рюмок, — утверждал Дали. — Миф о святом Себастьяне являет нам сходный случай: боль святого мученика можно объективно оценить и измерить по числу и расположению стрел; боль Себастьяна также поддается измерению». «Пиджак-афродизиак» занял свое место среди «заставляющих думать механизмов». Его можно было, по мнению Дали, надевать «на ночные прогулки по городу на очень мощных автомобилях, передвигающихся крайне медленно (чтобы не расплескать содержимое рюмок), причем ночь должна быть очень тихой, а состояние души абсолютно спокойным».
1936 год был отмечен также появлением «Венеры Милосской с ящиками», задуманной Дали и выполненной Дюшаном — да, Дюшаном! — с ящиками на месте груди, верхней части живота, пупка и коленей, а также с пуховками или помпонами. Этот «предмет» был отлит из бронзы, а сверху покрыт гипсом. Чтобы понять это, нужно было приподнять его: на самом деле он весил много больше, чем можно было предположить по его внешнему виду. 1936-й — это еще и год создания знаменитого произведения Дали под названием «Мае West lips sopha», то есть дивана, повторяющего форму губ Мэй Уэст9, истоки которого следует искать в одной из картин Дали 1934 года.
В «Кратком словаре сюрреализма» в статье «Телефон-афродизиак» читаем: «Телефонные аппараты вскоре заменят омарами, клешни которых, чтобы их было лучше видно, покроют фосфоресцирующими пластинками — ни дать ни взять ловушки для трюфельных мух».
Марк Брусс, великолепный художник, в шестидесятые годы близко общавшийся с Уорхолом и прекрасно разбиравшийся во всех особенностях и направлениях современного искусства, однажды сказал мне: «Для меня Дали в первую очередь изобретатель предмета».
Не паранойя-критического метода или чего-то в этом роде. Нет: более значительным в его глазах был «предмет» и вклад Дали в его создание.
Сюрреалистический предмет — и это нужно четко представлять себе — оказал большое влияние на всю историю современного искусства от Дэвида Смита10 до американского джанк-арта11 (этот стиль порой связывают с дадаизмом, наибольшее распространение он получил в Нью-Йорке), от поп-арта до Arte Povera12, от нового реализма до новой английской скульптуры, а также до самых современных представителей искусства — до Ришара Бакье и всех художников из галереи Эрика Фабра, до Робера Гобера и до Джеффа Кунса, живущего в Нью-Йорке и творящего с помощью нескольких десятков ассистентов.
Примечания
1. BHV — сеть крупных универмагов во Франции.
2. Отто Ган (1879—1968) — немецкий физик и радиохимик.
3. Христо (полное имя Христо Явашев) (род. в 1935 г.) — американский художник болгарского происхождения, примыкал к «новому реализму», разработал технику «эмбаллажа» (от фр. emballer — упаковывать), иронически преображающую бытовые предметы путем их упаковки в полиэтиленовую пленку. Прославился «оберткой» огромных городских и природных объектов, например морского пляжа в Австралии и здания рейхстага в Берлине.
4. Изидор Дюкасс — настоящее имя Лотреамона.
5. «Изысканный труп будет пить молодое вино» — эта фраза возникла во время игры в «чепуху» и стала чем-то вроде пароля сюрреалистов.
6. Приглашенной звезды (англ.).
7. Ассамбляж (от фр. assamblage — соединение, сборка, монтаж) — художественная техника.
8. «Новые реалисты» — группа французских художников, организованная в 60-е годы XX века критиком Пьером Рестани, в которую входили Реймон Энс и Жак Вийгле, объявившая о возвращении в изобразительное искусство предмета, употребляемого согласно случайному побуждению художника.
9. Мэй Уэст (1892—1980) — американская актриса, секс-бомба 30— 40-х годов XX века.
10. Дэвид Смит (1906—1965) — американский художник, один из лидеров авангардной скульптуры середины XX века.
11. Джанк-арт (стиль джанк) (от англ. junk — мусор, хлам) — направление в современной живописи и скульптуре, близкое к ассамбляжу; работающие в этом жанре авторы используют для своих произведений такие «ценные» материалы, как металлолом, разное старье и выброшенные на помойку вещи. Впервые термин джанк-арт был использован Л. Эллоуэем при описании коллажей Р. Раушенберга в середине 1950-х годов.
12. Arte Povera (бедное искусство, ит.) — направление, близкое концептуальному искусству и минимализму, перекликается с джанк-артом в плане материалов, используемых для создания художественных произведений.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
