Барокко
|
Закрыв глаза на нарочитую экспансивность, порой граничащую с безумием, мир Дали можно определить как мир барокко во всем его великолепии. Доктор Пьер Румгер, психоаналитик. |
Дали — сюрреалист, с этим не поспоришь.
Он даже сам говорил: «Сюрреализм — это я».
И еще говорил, чтобы досадить Бретону: «Конечно, я сюрреалист, причем от рождения».
Все его искусство кричит об этом, вся его жизнь вопиет об этом, вся история его живописи и все его биографии несут в себе эту истину, установленную и установившуюся.
Стоит ли принять это за аксиому?
Не уверен. На страницах этой книги я хотел бы показать и другую его «ипостась», причислить Дали к миру барокко, вобравшему в себя и новое искусство, и стиль модерн, и Гимара1, и Гауди, и многих других. К барокко в самом широком смысле.
Знаете, как называют Ампурдан, тот район Испании, где расположен Фигерас и где Дали появился на свет? Его называют «барочной провинцией Каталонии».
А когда будете в Барселоне, обратите внимание на новое искусство, «исторический стиль», неоготику и всю эту мешанину, на Гауди с его «Саграда Фамилиа» — громадным собором, который он не успел закончить, и его парком, где камень, кирпич и керамика соседствуют с живыми растениями и имитируют их, а еще там, в Барселоне, можно увидеть чудесные церковные скамейки, кованые решетки и странную мебель, увидеть все это буйство линий и форм, все эти округлости и устремленные ввысь острия шпилей, всю эту «застывшую в камне музыку в духе Дебюсси», как называл это Дали.
Конечно, Фигерас — это не Барселона, а свое образование Дали продолжит (вместе с Бунюэлем и Лоркой) в Мадриде. Но Барселона была культурной столицей его родного края, там жили его дядья, один из которых владел книжной лавкой, и именно в Барселоне состоятся первые выставки юного Сальвадора. Гауди тоже был каталонцем, так что духом барокко был пропитан сам воздух, которым дышал Дали. Все это входило в созвучие с его любовью к зрелищам, фокусам, маскам, гиперболам и соответствовало той форме, в которой уживались в нем слово, мысль и живопись. А еще ему импонировал свойственный барокко тот пространственный размах, который стал неотъемлемой частью собственных его изысканий.
Отталкиваясь от пространственного размаха сводов у Поццо2, Гварини3 и других, он пришел к идее расширения пространства с помощью зеркального эффекта и оптической иллюзии, расширения границ собственного «я» в фантасмагориях, задуманных в виде ролевых игр, в которых находилось место как осознанию необъятности реального мира и безграничности познаваемого, так и географическим и научным открытиям.
И не надо заблуждаться: хотя барокко также — или в первую очередь — было пропагандистским искусством иезуитов, оно не осталось в стороне от идей Кеплера и его великого открытия, суть которого заключалась в том, что фигурой, по которой движутся небесные тела, является не круг, а овал, эллипс. Традиционное противопоставление земли и неба уступает здесь место новому делению видимого мира, основанному на противопоставлении движения и статичности. «Его мысль — о бесконечности вселенной — вызывает в душе неописуемый ужас; и действительно, мы вдруг оказываемся в роли странников, блуждающих в необъятном мире, о котором говорят, что у него нет ни краев, ни середины, то есть ни одного четко означенного места», — писал великий ученый.
Барокко всегда было рядом с Дали, в том числе и в Кадакесе. Там, по соседству с портом, в бухте Эс-Льянер у его родителей был дом. В первые годы своей жизни юный Сальвадор проводил здесь каждое лето. Сохранились фотографии, на которых он, двадцатилетний, в купальном костюме кокетничает там с Лоркой. Ребенком он взбирался на холм по узким деревенским улочкам, «извивающимся словно змеи» (это его слова), причудливо выложенным плоскими камнями, мастерски подобранными по краю и плотно пригнанными друг к другу, к церкви Святой Девы Марии, беленной снаружи известью, как и большинство зданий в портовой части поселка, чтобы, замирая от страха, полюбоваться на искусно сработанную голову великана (возможно, это был людоед, возможно, мавр) с широко разинутым ртом, подвешенную за волосы под церковным органом.
Ее там больше нет, но местный кюре все еще вспоминает о ней, хотя и с какими-то странными недомолвками, причиной чему, видимо, стали недавние события с ксенофобским душком, во время которых пострадали иммигранты-арабы. Дали воспроизвел эту чудовищную голову на внешней стороне своего театра-музея в Фигерасе, в его правой части. Он оставил запись о ней в своем юношеском дневнике в октябре 1920 года, и это упоминание кажется нам весьма ценным. «Эта голова потрясла меня, когда я был ребенком, — писал он, — и я помню, с каким страхом я смотрел на нее». В дни крещений она выплевывала из своей пасти карамельки, и дети, визжа и смеясь, пытались, толкая друг друга, собрать их как можно больше, как сегодня они дерутся, и хохочут, и кричат в День святой Епифании4вокруг повозок, с которых восседающие на тронах волхвы бросают в толпу конфеты.
Внутреннее убранство церкви, на удивление пышное, являло собой разительный контраст с ее внешним видом, простым и строгим. «Барочная церковь. Образец великолепного барокко, — уточнял Дали и продолжал: — Алтарь, также выполненный в стиле барокко, был весь раззолоченный и изукрашенный ангелочками с выпуклыми ягодицами и животами, фигурами святых и птиц, а также колоннами, и все это составляло единый декоративный ансамбль, перегруженный, тяжеловатый, но красивый... В боковых нефах находились алтари, посвященные другим святым, также выполненные в барочном стиле, и висело несколько темных картин, на которых угадывались смутные контуры и силуэты, их золоченые рамы поблескивали в свете лампы. А еще там был орган с длинными, задумчивыми трубами».
Длинными, задумчивыми трубами!
Во время гражданской войны боковые приделы церкви были разграблены, но центральный алтарь сумели скрыть, возведя перед ним стену. Тем и спасли.
Это был прекрасный ансамбль во славу Девы Марии. Ее статуя окружена многочисленными ангелочками, атлантами, поддерживающими колонны, и трубящими в трубы ангелами. Справа у подножия алтаря была установлена фигура святой Барбы, повелительницы бурь, слева — святой Риты, на которую уповали, ввязываясь в гиблое дело.
Это великолепие высотой в двадцать три метра и шириной в двенадцать создал Пау Коста да Вик, используя в качестве основного отделочного материала алебастр, покрытый затем позолотой. Мастеру помогал столяр из Жироны Жозеп Серрано. А расписывал алтарь Хасинто Морато. Надпись у его основания, сделанная с орфографическими ошибками, гласила, что возведен он был в 1725 году, а позолочен в 1788-м.
Семнадцатый век и начало восемнадцатого — время процветания церквей, когда, как поведал нам Жерар де Кортанс, «в местах культа появились элементы зрелищности и театральности». Даже давались целые спектакли.
Для усиления воздействия на паству стали использовать световые эффекты. Представления удивляли обилием разных трюков, порой не совсем уместных и дорогостоящих.
Такое было поветрие.
Барокко. Расширяющаяся вселенная, с узнаваемыми мотивами. Узнаваемыми по страсти, по состоянию души, по «fa presto», чарующему своей магией. Оно на протяжении целого века занимало умы людей, даже ученых, даже принцев, даже самого короля5, — а он любил «Сказки Ослиной шкуры» и придумал «Удовольствия зачарованного острова». Замки тогда рождались буквально за один день или почти за один: стоило лишь принцу захотеть этого. Чтобы выполнить его желание, по всей округе реквизировали лес и камень. На дорогах выставляли заслоны. Обирали обозы. А алебастр позволял творить чудеса в отделке. И какое кому было дело до того, что материал не мог противостоять разрушительному действию времени: интерес к замку угасал гораздо раньше.
Да что там замки! По капризу русского царя Петра I на болотах вырос целый город — Санкт-Петербург!
Мир — это настоящая феерия.
И мир Дали тоже. Во всяком случае, мир юного Дали, этого избалованного ребенка, который в день Святой Епифании всегда хотел быть королем. В мире нет ничего невозможного: он был в этом уверен. Ведь этот мир волшебный.
Позже Дали, обожавший поражать и завлекать, превратит в театр все окружающее его пространство и сделает это блестяще.
Блеск, взлеты, выдумки, взрывы и порывы, виртуозная импровизация — все это характерно для его полотен конца двадцатых — начала тридцатых годов. Все они словно состоят из множества разрозненных фрагментов: «Мрачная игра», «Царственный памятник женщине-девочке Гале» и многие другие.
Преувеличения.
Конвульсии.
Извержения вулкана.
Все на его полотнах: любой предмет, атмосфера, сама живопись как таковая — это сгусток, сплав тревоги и восторга, характерный для барокко. Именно в барокко противоположности сливаются друг с другом в спазматических конвульсиях.
Он заставляет публику восхищаться неким намеком на идею.
«Почему прекрасный набросок привлекает нас больше прекрасной картины? — задавался вопросом Дидро6 в своем «Салоне»7 1747 года, то есть гораздо раньше, чем Мальро8 в своих «Голосах тишины». — Потому, что в нем больше жизни и меньше формы».
Вот и барокко тяготеет к незавершенности, несовершенству, неопределенности.
Известно, что жемчужины неправильной формы ювелиры называют барочными. Так что, выходит, Жермен Базен прав, утверждая, что слово «барокко» означает «несовершенный»?
Да, если совершенство — это закрытость, а несовершенство — открытость. Да, если несовершенство динамично.
Да, если восторг рождается тогда, когда мозг работает, пытаясь уловить логику.
Да, если несовершенство — это безумие, головокружение.
В стиле барокко, как и в стиле Дали, присутствуют ужас перед пустотой и одновременно тяга к ней.
Отсюда и тут и там такое изобилие самых разных элементов.
Ох уж эти детали! Манере Дали присуща склонность к их нагромождению. «Куча мала» в его «Первых весенних днях» (1929), в знаменитом «Сне» (1931), приобретенном Феликсом Лабисом9, в его «Сюрреалистическом предмете, способном измерить мгновенное воспоминание» (1932), который был представлен на выставке в Париже, организованной Пьером Коллем и проходившей с 26 мая по 17 июня 1932 года. На этой картине нашлось место не только воде, скалам, кипарису, какой-то другой растительности, перетекающим одна в другую террасам, но и некоему кубической формы агрегату с изображенным на его экране фрагментом картины, написанной Дали еще в 1928 году и вначале названной «Сюрреалистической композицией», а затем переименованной в «Плоть инаугурационной курицы», и с лежащим на этом кубе непонятным предметом, похожим на НЛО, продолговатой формы, с левой стороны огненно-красным и с утолщением, на котором стоит чернильница с торчащей из нее ручкой, а с правой — серо-голубым, заканчивающимся щелью, из которой вылезает сковорода с яичницей из двух яиц. Сюда же можно отнести и экстравагантную композицию 1932 года под названием «Жидкие удовольствия», которая была представлена на выставке, опять же организованной в Париже Пьером Коллем и состоявшейся 19—29 июня 1933 года. Ныне эта картина принадлежит Фонду Гуггенхайма, на ней изображены пара влюбленных и несколько фигур, тем или иным образом участвующих в действе (одна из них льет воду в глиняный таз, в который погружена нога любовника), сюжет разворачивается на фоне гигантских, сильно изрезанных скал и некоего бесформенного черного пятна, из которого словно вырастает шкаф с распахнутыми дверцами. Разгул фантазии, перехлесты, увлечение «двойственными образами»...
Вихревые ритмы, неприкрытый витализм10, рассеивающиеся формы, которым тесно в своих границах, роскошь, повергающая в трепет, шаткое равновесие, которое колеблется то в одну, то в другую сторону, изменчивость художественного произведения, требующая от зрителя такой же подвижности, зыбь, изогнутые линии, спирали, завитушки, что на гребне пенистых волн взмывают под самые облака; купола с их крутыми сводами, парящими в вышине, созерцание которых способно вызвать головокружение, сходное с опьянением, пестротой мелькающих перед глазами образов — все это стиль барокко.
Барочная архитектура вызывала неведомое более ранним стилям чувство восторга. Простота и ясность утратили в ней свой смысл и значение, уступив место совершенно другим категориям. А церкви в ту пору нужно было чем-то поразить массы верующих, еще сохранивших воспоминания о религиозных потрясениях периода реформации и контрреформации и готовых проникнуться метафизикой, способной вовлечь их в процесс, по возможности активный, обновления веры.
Отсюда такое влияние барокко на религиозную архитектуру.
Взгляните: фасады храмов будто состоят из разных частей, которые как бы отталкиваются одна от другой или же прячутся одна за другую. Пройдет немного времени, и уже можно будет наблюдать не просто движение отдельных частей: приходит в движение вся стена целиком. В облике церкви Санта-Аньезе, возведенной в Риме на пьяцца Навона зодчим Карло Райнальди11 (1652), движение еще только угадывается, но оно становится более явным в архитектурном исполнении церкви Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане, работы Борромини12 (до 1667), вся фасадная часть которой словно тронута рябью постоянно набегающих волн, как у домов Гауди в Барселоне. Это движение порой приобретает такую силу, что просто выталкивает отдельные элементы фасада вперед, как в церкви Санта-Мария-делла-Паче, построенной Пьетро да Кортона13 в 1656—1657 годах, центральная (овальная) часть которой выпирает из вогнутого фасада. Еще явственнее это проявилось в церкви Сан-Андреа-аль-Квиринале работы Бернини14 с сильно выдвинутым вперед полукруглым порталом.
Что касается Бернини, то возьмите его Сан-Андреа-аль-Квиринале, собор Святого Петра в Риме или Санта-Мария-делла-Виттория, отбросьте всех этих улыбающихся ангелочков и возводящих очи к небу святых Терез, и вы увидите, что его театр (поскольку архитектура Бернини тоже своего рода представление) находится в одной плоскости с театром Дали. Одна из его самых известных мистификаций — это «Комедия для двух театров». Сколько смелости в этом ни с чем не сравнимом творении! Бернини написал эту пьесу и осуществил ее постановку специально для карнавала 1637 года. Там было две сценические площадки и два представления. Одно из них разворачивалось вне театральных подмостков перед мнимой публикой, дублирующей, словно отражение в зеркале, ту, которая сидела в зале и которую хитрость автора погружала в самую увлекательную из театральных иллюзий: наблюдая за действом, разворачивающимся перед ней на сцене, она видела самое себя.
Двойственные образы, которые Дали обожал и которые составляли саму суть его искусства, образы, которые, скрывая за собой другие, не позволяют взгляду сфокусироваться на одной точке, широко использовались в стиле барокко — это зеркальные эффекты, блики, все то, что может ввести в заблуждение, сбить с толку, смутить. В Версале, где у французского короля был свой грот с гидравлическими сюрпризами, декоративные зеленые насаждения стараниями Ленотра15 столь быстро меняли свой облик, а водяные эффекты были столь неожиданными, что современники сравнивали все это с мгновенной сменой декораций в механическом игрушечном театре.
«Барокко может простой поток воды превратить в произведение искусства, — утверждает Жан Руссе, специалист по барочной литературе. — Оно перехватывает его, чтобы, придав ускорение, вновь отпустить, а затем опять перехватить, оно заставляет его бить фонтаном и низвергаться водопадом, раз за разом обращает его то в дождь, то в раскрывшийся веер, то во взметнувшуюся ввысь голубиную стаю, то в плюмаж из кипенно-белой пены, то в рой снежинок, кружащихся в воздухе, то в смятые простыни, то в надутые ветром паруса, то в подсвеченные солнцем облака».
Барочные комические балеты и пьесы — это непрерывная череда сновидений, недоразумений, таинственных превращений, неожиданных появлений и таких же неожиданных исчезновений персонажей, метаморфоз, безумств, совершаемых из-за любви, и череда масок. Нас завлекают в зачарованный лес, который охраняют львы и единороги, мы наблюдаем, как по небу летают разные божества, и видим звезды, которые превращаются в дам и кавалеров. Камни танцуют, животные обращаются в скалы, горы сходятся и расходятся. Это мир наяд, тритонов, нереид, гермафродитов, химер, гротескных персонажей. Правят им волшебники: Цирцея, или Альцина, или Медея, или Орфей, или Калипсо.
Даже Церковь начинает использовать подобные эффекты. Пример? Пожалуйста: над алтарем висит сияющий нимб (в перспективе он кажется вогнутым), в центре которого помещено изображение Пресвятой Богородицы в окружении ангелов. В результате действия специального механизма нимб то приближается, то удаляется: когда он приближается, число ангелов на нем увеличивается. Во время благословения паствы атрибуты Святого причастия словно с небес спускаются к алтарю в ярком свете восковых свечей. Все обставлено так, что начинаешь верить, будто в этот момент поистине распахиваются врата рая небесного.
В церквах до такой степени стали увлекаться сценографией, механизмами, фейерверками и бенгальскими огнями, используя спецэффекты по любому поводу, что архиепископ лично вмешался и запретил их «как излишнюю театрализацию».
Но сколько радости и удовольствия доставляло это «небогоугодное» дело!
Чего только не позволяла маска: быть каждый раз разным, изменять свою сущность, играть. Ах, бежать от себя самого! Ах, терять голову!
Разве не похоже на Дали?
Да, мир всего лишь театр. Все вокруг — декорации. Говорил же Филиппен в «Соперниках» Филиппа Кино16: «Жизнь есть фарс, а мир — театр», а принц Сигизмунд в шедевре Кальдерона: «Жизнь есть сон».
Вопрос о зыбких границах между сном и реальностью и о вторжении грез в повседневность, на протяжении всей жизни неотступно преследовавший Дали и едва не доведший его до помутнения рассудка, встает тут на каждом шагу: «О Боже, Боже, что я вижу? На что смотрю? Что предо мною? Всему без страха удивляюсь, и всё ж душа полна сомненья!»17 — восклицает Сигизмунд, обнаружив, что проснулся совсем не там, где уснул, и мучаясь вопросом, насколько реален этот новый мир и его высокий титул, мучаясь до такой степени, что спустя некоторое время он вновь восклицает: «Сказать, что этот сон — неправда? Но знаю я, что я не сплю»18.
Вспомните, что в «Комической иллюзии» Корнеля, этом прекрасном образце обманной формы, под конец становится ясным, что трагедия, которую, как думалось зрителю, пережили герои, на самом деле была просто-напросто разыграна комедиантами.
Мы в театре.
Мы участвуем в трагикомедии, а это гибрид, монстр, порожденный барокко, сложная форма, сознательно противопоставляемая голой трагедийности.
Смешение жанров достигает апогея, когда «милейший аббат де Буаробер»19 и Бросс вольно переделывают пьесу Кальдерона, где губернатор приказывает арестовать свою дочь, которую он принимает за другую и которую в качестве пленницы поручает заботам... своей же дочери, отсюда слова ее наперсницы:
«Вас никто не знает, и в то же время знают все,
Вы сидите в тюрьме, и в то же время остаетесь у себя дома».
Типичная пьеса того же жанра — «Новая гостиница» Бена Джонсона20. Лорд и леди Ф. долго скитаются по свету в поисках друг друга и наконец размещаются в одной гостинице, где долгие годы живут бок о бок, но не узнают друг друга, так у обоих изменились и лицо, и манера одеваться. Вместе с леди Ф. живет ее дочь, переодетая мальчиком. Во время одного из праздников, устроенных в гостинице, эта дочь, которую все считали мальчиком, нарядилась в женское платье и очаровала лорда Б., который тайно на ней женится. Потом у лорда Б. — потрясение, он обнаруживает, что его жена — мальчик, но чуть позже выясняется, что этот мальчик все-таки девушка; в финале — всеобщая радость: каждый персонаж вновь обретает свое место в жизни и свое истинное «я». Во всяком случае, на какое-то время.
В трагикомедиях такого рода (а их немало) все герои скрываются под масками. Все не те, кем кажутся. Никто никого не узнает. Постоянно, на протяжении всего действа, сплошные превращения и «одна видимость»: это не тот путь, что ведет к познанию глубин собственного «я» через аскезу и лишения, здесь все действующие лица сразу же ввергаются в пучину обмана. Каждый играет свою роль, вводя в заблуждение всех остальных, а порой и сам попадая в собственную ловушку.
Но случается и так, что переодевания на свой манер приоткрывают завесу тайны, то есть опять же через переодевания: лишь сменив мужское платье на женское или наоборот, можно стать самим собой. Как в случае с дочерью-сыном леди Ф.: главным действующим лицом оказывается вымышленный персонаж, а правду говорит именно маска. Чтобы добраться до реальности, иллюзорному миру нужно пройти через обман.
Уж не отсюда ли у Дали такая любовь к трансвеститам?
А любовь к представлениям — не отсюда ли?
Все обманчиво, уклончиво, двулично и иллюзорно у этого застенчивого человека с болезненной чувствительностью. Он, произнося речи, прячется за гиперболами, специально повышает голос, подчеркнуто раскатисто грассирует «р», растягивает или глотает отдельные слоги, говорит о себе в третьем лице. Он присваивает себе титул «божественный» и тщательно режиссирует свое творчество, свой брак, свою жизнь, свой миф.
Он не позволяет прикасаться к себе.
Он делает себя непохожим на всех остальных, чтобы избежать какого-либо взаимодействия с этими остальными. Он, еще будучи ребенком, придумал себе двойника и выставлял его между собой и реальностью, когда реальность его не устраивала.
И так ли уж удивительно, что он создал свой музей в здании бывшего театра в Фигерасе и что именно там его и похоронили?
Все у него сыграно и даже переиграно. Его купания, его оргии, его «безумие» и даже его знаменитый паранойя-критический метод — опасная игра, в которую он постоянно играл и которая предназначалась для обуздания того, что он называл своим «безумием», доводя его в то же время до пика и балансируя на грани душевного равновесия и душевного расстройства, качаясь то в одну, то в другую сторону.
Возможно, дальше мы увидим, как можно погибнуть самому и обречь на гибель другого — зрителя — в лабиринте истин, попрятанных по ящикам.
Механизм, с помощью которого он прячет истину, действует как фильтр. Фильтр между ним и окружающим миром.
Как утверждал Грасиан21, двуличие не просто свойство, это высшее искусство. Нужно стать непроницаемым, спрятать свое сердце, выставив что-то взамен. Человеческая жизнь — борьба масок. Нужно хорошенько маскировать собственную игру, чтобы сорвать маску с другого. «Совершенствуй свое двуличие, используй даже саму правду, чтобы лучше обманывать», — советует он.
Откуда этот цинизм, эти сомнения, метания, эта неудовлетворенность?
Откуда это находящееся в постоянной изменчивости видение мира, эта нестабильная, перетекающая из одного состояния в другое психика?
Откуда эти герои, на которых он переносит свое отношение к игрушкам, — странные существа, словно собранные из разрозненных частей и вставленные в сложные композиции, имеющие несколько смысловых центров?
Откуда эти сюжетные линии, которые расходятся, расщепляются, чтобы затем вновь сойтись воедино, эти переплетающиеся нити, эта драматичность, которая теряется из-за излишней сложности и перегруженности сюжета?
Да оттуда, из ощущения, что все есть движение и непостоянство, из того научного факта (выведенного по аналогии с квантовой физикой, столь занимавшей Дали, в основе которой лежит принцип неопределенности), что все движется или улетучивается, что все есть не то, чем кажется, что границы между реальностью и театром стираются в ходе непрерывного обмена иллюзиями и что единственная реальность — это сменяемые друг друга внешние образы, их движение очень похоже на реку: она несет свои воды мимо островов и скалистых берегов, и те кажутся еще более зыбкими и быстротечными, чем вода, которой они окружены.
«Все течет, все изменяется», — вслед за Гераклитом говорит Диана, наблюдая за Астреей, медитирующей у кромки воды, и заключает, что «нет ничего более постоянного, чем непостоянство, неизменное даже в своей изменчивости».
«Кто я такой?» — не перестает спрашивать себя Дали в тот период, когда знакомится с Галой. «Я не ведаю, кто я, теряюсь, не узнаю себя», — признается Амфитрион у Ротру22, находясь в поисках собственного «я».
Подобно перекатывающей волны реке, несущей инфанту, действие самой знаменитой пьесы Ротру «Святой Генезий» постоянно перескакивает с одного плана на другой, из зала на сцену, с комедиантов не только на их персонажей, но и на зрителей, до такой степени вовлеченных в игру, что уже и не знаешь, кто в данный момент говорит: герой; актер; актер, перевоплотившийся в героя; автор?..
В странной «Комедии комедиантов» Сюодери23 зрители, сидящие в зале, видят на сцене зрительный зал, в котором актеры исполняют роль зрителей, следящих, в свою очередь, за игрой других актеров. Актер, таким образом, оказывается в непривычной для себя роли и видит себя со стороны играющим на сцене, а зритель видит себя сидящим в зале и наблюдающим за действием. Ум заходит за разум, человек не в состоянии уследить за сменой планов, которые перетекают один в другой еще менее заметно, чем у Брехта с его «эффектом отчуждения»; неопределенность, созданная этим дублированием иллюзии и театральной действительности, усиливает неуверенность героя, разрывающегося между многочисленными планами, которые он открывает в себе, балансируя между своей маской и своим лицом, между собой и собой.
Мондори у Скюдери всегда точно знает, кто он: Мондори или господин Бландимар, автор или его персонаж, но в этом сомневается зритель, и не случайно: «Я не знаю, господа (говорит он зрителям), какую экстравагантность позволят себе сегодня мои приятели, но она столь велика, что я вынужден думать, что их разум помутился из-за какого-то приятного наваждения; и самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что они пытаются заставить и меня потерять рассудок, да и вас тоже. Они хотят убедить меня в том, что я вовсе не в театре: они говорят, что я нахожусь в городе Лионе, что вот она гостиница, а вот зал, в котором актеры, отнюдь не мы, но все-таки мы, представляют пастораль. Все эти безумцы взяли себе прозвища, как на войне, и думают, что вы не узнаете их под этими вымышленными именами: Прекрасная Тень, Прекрасное Солнце, Прекрасное Пребывание... Они хотят убедить вас, что вы находитесь на берегу Роны, а не Сены, и заставить поверить, что, оставаясь в Париже, вы являетесь жителями Лиона. Что касается меня, то эти господа, по которым плачут психиатрические клиники, хотят уверить меня в том, что метемпсихоз24 отнюдь не выдумка... Ведь они говорят, что я некий господин Бландимар, хотя на самом деле меня зовут Мондори...»
Эти сложные игры ради удовольствия сбиться с толку и засомневаться в том, кто ты есть, часто граничат с безумием. Но в спокойные времена любое помутнение рассудка вызывает у публики повышенный интерес. Это сказал Корнель. Первая пьеса Ротру под названием «Ипохондрик» — о несчастном человеке, сошедшем от любви с ума. Он на протяжении трех актов, думая, что мертв, блуждает по якобы преисподней, верит, что перед ним лишь призраки, и принимает за психов всех, кто считает себя живыми.
Но если безумие — это маска, показуха, маска в маске, суперпритворство, верх лицедейства, далинистский паранойя-критический метод, то может быть, это еще и способ «играть самого себя»? Или, возможно, как говаривал святой Генезий, это манера обуздать свою склонность к безумию, сдерживать ее, направлять в нужное русло, играть с ней, попеременно то обостряя свое «безумие», то притупляя его, то идя у него на поводу, то начиная с ним бороться, прибегая к различным уловкам, вторя ему, анализируя его, пряча под маской, пугаясь его, позволяя ему уйти или беря над ним верх.
Барокко для Дали — способ существования, образ жизни, поведение, мироощущение.
Культура.
Позиция.
Дали, которого при жизни часто сравнивали с Босхом, расставил все точки над «i» и актуализировал различие между собой и этим художником. «Барокко, — сказал он, подразумевая себя, — это полная противоположность Иерониму Босху. Тот был зачарован молчаливой мрачностью лесов севера, тогда как ракушки с побережья Средиземного моря с их перламутровыми створками и прячущимися в них пузатыми барочными жемчужинами лежат в основе гротеска и наводят на мысль о таких вещах, как ярчайший и радостный свет корней и мрачная, темная крона».
В двадцатые годы, когда Дали-подросток формировался как художник, барокко нашло свое выражение в modern style, в творчестве Гимара и Гауди, в манере переплетать линии — набухающие, выворачивающиеся — и заставлять их цвести. Это была асимметричная динамика извилистых, ломких линий, языков пламени и взмахов плети, это — великолепие, блеск, стремительность и неприкрытое сладострастие.
Говоря главным образом о Гауди, Дали отмечает, что «в здании стиля модерн готика трансформируется в эллинистику или в восточный стиль во всем его блеске». Это искусство-гибрид, где все перемешано, все зыбко, все изменчиво, все бежит покоя.
«Защита и прославление» стиля модерн со стороны Дали отнюдь не были запоздалыми разглагольствованиями. Когда в 1931 году он выставлял в Париже в галерее Пьера Колля свои картины, каталог выставки заканчивался его собственным комментарием по поводу трех предметов, вошедших в экспозицию: «Эти предметы декоративного искусства в стиле модерн дают нам самое что ни на есть материальное подтверждение стойкого взаимодействия сновидений с реальным миром, ибо в результате в высшей степени скрупулезного анализа этих предметов были получены ни с чем не сравнимые данные об онейроидных25 явлениях».
Немного позже он еще более заумно скажет об «этом противоречивом и редком собирательном чувстве индивидуализма, характеризующем генезис modern style». И выделит в этой связи литературный аспект, который являлся постоянной составляющей и его творчества. «Я настаиваю, — писал он, — на исключительно "неизобразительном" характере modern' style. Любое использование его в чисто "изобразительных" целях для скульптуры и живописи расценивалось бы мною как самое настоящее предательство иррациональных и сугубо литературных устремлений этого направления»...
Если, конечно, чтобы избавиться от этого «чисто изобразительного», не будет придуман новый вид искусства, который приручит его и инкорпорирует в себя и который будет — или уже стал — не совсем искусством или совсем не искусством в том смысле, в каком его обычно понимают.
В тридцать четвертом номере «Минотавра», дабы уточнить свою мысль, Дали публикует статью под названием «О пугающей и съедобной красоте архитектурного стиля модерн», которую (чтобы подразнить Бретона?) заканчивает следующим заявлением: «Красота будет съедобной, или ее не будет вообще», после упоминания слов Бретона, сказавшего: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет вообще».
Отношение публики к зданию в стиле модерн как к пирожному или как к «эксгибиционистскому и вычурно изукрашенному кондитером торту» очень понравится Дали, он не раз будет обращаться к этому образу, неизменно утрируя его, как, например, в «Рогоносцах устаревшего современного искусства» (1956). По словам Дали, речь здесь идет об очень точном и уместном сравнении, и не только потому, что оно изобличает грубый прозаический материализм насущных повседневных потребностей, на коих базируются идеальные желания, но еще и потому, что «таким образом оно указывает без каких-либо эвфемизмов на кулинарный, пищевой характер подобного рода зданий, которые и были не чем иным, как первыми вкусными домами, первыми и единственными зданиями, наводящими на мысль об эротике, их существование подтверждает возможность кулинарно-эротического замещения в воображении влюбленного: желание самым реальным образом съесть предмет своей страсти».
Эту тему эротического пожирания он будет поднимать бесчисленное количество раз и дойдет до того, что в 1936 году уподобит Гитлера с его нежной и пухлой спиной, о которой он говорит с преувеличенным вожделением, вкусному, молочному, съестному продукту, вызывающему у него экстаз, какой может вызывать музыка Вагнера. Вспомните также его знаменитую «Галу с двумя ребрышками ягненка, балансирующими у нее на плече» (1933). Эта картина символизирует, что он «любит и жену, и ребрышки ягненка».
Паскаль Бонафу26 написал довольно любопытную книжку, в которой напоминает нам, что яичница позволила Ламенне27, автору «Опыта о безразличном отношении к вопросам веры», опубликованного в 1833 году, опровергнуть опровергателя существования Бога. «Однажды вечером в какой-то таверне один из его сотрапезников попытался убедить его в том, что существование Зла перед лицом Добра полностью исключает существование Бога. Согласно его логике, Бог не мог бы допустить подобного противостояния. Тут на стол поставили блюдо с яичницей. И Ламенне, чтобы продемонстрировать своему соседу по столу, что Бог предоставляет человеку свободу выбора между Добром и Злом, спросил: "Разве это блюдо не являет собой единство противоположностей? Разве не одна и та же причина делает масло жидким, а яйцо — твердым?"»
Здесь мы уже слышим приближение Дали.
А сам Дали все по тому же поводу (стиля модерн) и все в том же памфлете («Рогоносцы устаревшего современного искусства») превозносит «необузданный эксгибиционизм каприза» и «империалистическую фантазию» и восхищается «изобретением истерической скульптуры», «непрерывным эротическим экстазом» и «недвусмысленно читающейся в орнаментах копрофагией», активно используемыми этим направлением в искусстве.
Позже Дали заметит, что «Гауди» означает наслаждение, а «Дали» — желание, и что «наслаждение и желание суть свойства средиземноморского католицизма и средиземноморской готики, вновь открытые и доведенные до их пароксизма Гауди».
И вот вам скульптура, перешагнувшая за рамки «скульптурности»: это вода, дым, радужные переливы начинающегося туберкулеза и ночных галлюцинаций, женщина-цветок-кожа-эхинокактус-драгоценности-облако-пламя-бабочка-зеркало. «Гауди, — говорит он, — построил один дом в духе морской стихии, дом, воспроизводящий разбушевавшиеся волны во время шторма. Другой дом — словно спокойная гладь озера. И это никакая не метафора, не волшебная сказка и т. д. и т. п. Дома действительно существуют (на Пасео-де-Грасия в Барселоне). Речь идет о реальных зданиях, похожих на изваянные скульптором ночные облака, отраженные в водной глади, что стало возможным благодаря использованию мозаичной облицовки, разноцветной и сверкающей, из пуантилистских радужных переливов которой словно выныривают некие формы. Разлившаяся вода, разливающаяся вода, стоячая вода, вода с зеркальной гладью или с гребешками волн, поднятых ветром, — и все эти водяные формы, воспроизведенные в асимметричной и мгновенно меняющейся последовательности рельефов, разбитых вдребезги, раздробленных, увитых, изукрашенных "натуралистично стилизованными" водяными лилиями и кувшинками, то есть слившимися друг с другом в эксцентричных, порочных и непристойных позах, что передается посредством огромных, пугающих своими размерами протуберанцев, вырастающих на диковинном фасаде, с застывшей на них гримасой безумного страдания и одновременно безмятежности, затаенной и бесконечно сладкой, равной которой может быть лишь безмятежность ужасающих "floroncules" в самом соку, готовых к тому, чтобы их ели ложкой — кровоточащей, жирной и мягкой ложкой из подтухшего мяса, которая уже под рукой».
Гауди. Эллипсовидные арки и наклонные опоры. Художник, для которого архитектурное строение — это своего рода скульптура, выполненная из мягкого, текучего материала. Безудержная фантазия и необыкновенные зрительные эффекты, находящие свое воплощение в смешении разных стилей.
Не от отца ли (по слухам, медных дел мастера) перешла к Гауди любовь к податливым, ковким материалам? «Мягкие» двери Каса Баттло, даже внешние стены которого имеют вид гибких и мягких, заставили Дали вскрикнуть от восторга. Перед ним был домик из волшебной сказки, дворец Дамы Тартин или лавка сумасшедшего кондитера с фасадом, инкрустированным мелкой мозаикой, переливающейся на солнце. Волнистая линия фасада Каса Мила, одного из самых знаменитых его строений, не менее занимательна. Ее Дали сравнивал с морем во время шторма. Что до внутреннего вида здания, то его характерной чертой были лестничные перила, пересекавшие весь дом и напоминавшие хребет гигантской ящерицы. Да и «Саграда Фамилиа» с ее овальными или наклонными арками кажется не построенной из камня, а вылепленной вручную из воска или глины.
Несовершенный, неоконченный шедевр, весь из округлостей, впадин, выпуклостей и шероховатостей, не знающий или не желающий знать прямых линий и четкого плана.
Блестящее творение на грани мечты и фантазии.
На грани нематериальности.
Говорили, что Гауди — «отец Дали, его истинный отец». Не уверен; но Дали пытался вступить с ним в диалог. Посмотрите на набросок, сделанный на листе бумаги, датированный 1960 годом и подписанный Дали, где святой Сальвадор и Антонио Гауди бьются за венец Пресвятой Девы, или, положим, на рисунок 1982 года, сделанный тушью, а затем раскрашенный — «Двойная победа Гауди». Посмотрите, как, начиная с 1929 года, Дали противопоставляет «непревзойденный гений Гауди протестантскому лику Ле Корбюзье28». И не только в плане приятия или неприятия. И не только в плане забавной фантазии.
Мягкость, присущая живописи Дали, идет оттуда, как и потребность постоянно использовать — и почти таким же образом — свое непреодолимое влечение к скалам мыса Креус, представляющего собой выдающийся в море кусок скалистого берега поблизости от Порт-Льигата, в двух шагах от Кадакеса. Пейзаж до умопомрачения барочный.
И еще две вещи. Гауди научил его, что «дурной вкус» для творческой личности предпочтительнее хорошего. Гауди показал ему, что можно зайти так же далеко, как зашел он сам, не заботясь о школах и тенденциях. Никогда не покидая свой город — Барселону, он стал ее лицом. Мало кто из архитекторов XX века мог похвастаться тем, что его олицетворяли с каким-либо городом, и это сделало его одним из самых знаменитых в мире художников-градостроителей. Вокруг него до сих пор не затихают споры. Он стал для многих ориентиром, на него часто ссылаются, но в то же время воспринимают как своего рода неопознанный летающий объект.
Дали пойдет тем же путем.
Он всегда будет возвращаться в Кадакес, в Эс-Льянер, в Порт-Льигат, туда, где раскрывалась его истинная сущность и куда всегда тянуло художника с накрепко запертым на замок сердцем.
Примечания
1. Эктор Гимар (1867—1942) — французский архитектор и дизайнер, один из главных представителей ар-нуво во Франции. В том числе занимался оформлением станций метро, его архитектурная композиция установлена на реконструированной станции «Киевская» Московского метрополитена и воспроизводит оформление входов в парижское метро, спроектированное Гимаром в период с 1900 по 1913 год.
2. Андреа дель Поццо (1642—1709) — итальянский живописец и архитектор, мастер барочного иллюзионизма.
3. Гварино Гварини (1624—1683) — итальянский философ, геометр и архитектор.
4. Праздник святой Епифании, в просторечье — Бефаны, он же праздник Трех королей или Королей-магов. Этот праздник заканчивает католический святочный цикл (священное двенадцатидневье) и отмечается 6 января, являясь вариацией евангельского рассказа о поклонении волхвов младенцу Иисусу.
5. Имеется в виду французский король Людовик XIV, который правил страной с 1643 по 1715 год.
6. Дени Дидро (1713—1784) — французский философ, писатель, теоретик искусства, редактор и один из создателей французской «Энциклопедии»; основоположник материалистического направления во французской психологии.
7. «Салоны» Дидро — критические обзоры периодических художественных выставок.
8. Андре Мальро (1901—1976) — французский писатель, искусствовед, государственный деятель.
9. Феликс Лабис (род. в 1905 г.) — французский живописец и театральный художник.
10. Витализм — направление в биологии, допускающее наличие в организмах особой нематериальной силы (души и т.п.), управляющей жизненными явлениями.
11. Карло Райнальди (1611 — 1691) — итальянский архитектор.
12. Франческо Борромини (1599—1667) — итальянский архитектор.
13. Пьетро Берреттини да Кортона (1596—1669) — итальянский живописец, архитектор и декоратор.
14. Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) — итальянский художник и архитектор.
15. Андре Ленотр (1613—1700) — французский архитектор, мастер садово-паркового искусства.
16. Филипп Кино (1635—1688) — французский поэт, драматург, автор либретто.
17. Перевод Д.К. Петрова.
18. Перевод Д.К. Петрова.
19. Франсуа ле Метель де Буаробер (1592—1662) — французский писатель, церковный и политический деятель.
20. Бен Джонсон (1573—1637) — английский поэт и драматург.
21. Бальтасар Грасиан-и-Моралес (1601—1658) — испанский писатель-моралист и священник-иезуит, отлученный от церкви за свой роман «Критикон». Виднейший теоретик барокко.
22. Жан де Ротру (1609—1650) — французский драматург.
23. Жорж де Скюдери (1601—1667) — французский писатель.
24. Переселение душ (религ.).
25. Онейроидный — имеющий отношение ко сну.
26. Паскаль Бонафу (род. в 1949 г.) — французский писатель и искусствовед.
27. Фелисите Робер де Ламенне (1782—1854) — французский богослов, философ и писатель.
28. Ле Корбюзье (псевдоним, настоящее имя Шарль Эдуар Жаннере) (1887—1965) — французский архитектор, теоретик архитектуры, художник, дизайнер, один из создателей современного рационализма и функционизма.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
