Гений интервью

Я пребываю в состоянии непрерывной интеллектуальной эрекции. Дали. Дневник одного гения

Размах.

Размах во всем.

Высоченные потолки. Широченные коридоры. Необъятные холлы, повсюду роскошь, головокружительная роскошь. Монументальные лестницы в красно-охряных тонах залиты золотистым светом.

И среди всего этого царит торжественная тишина.

Мы в отеле «Мёрис» 27 апреля 1975 года. В конце длинного, устланного коврами, поглощающими все звуки, коридора. Номер люкс 106—108. Такой же огромный, как и всё здесь, он окнами выходит в сад Тюильри. В номере этом проживает суперзвезда по имени Сальвадор Дали.

На входе обычная проверка. Кордебалет прессы — и еще бог весть каких атташе.

На столе громоздится с десяток томов Полного собрания сочинений Мальбранша¹ — явно старинное издание кичливо выставлено напоказ. Тут же в комнате «Харлей-Дэвидсон», сверкающий всеми своими хромированными деталями, и желтоглазый оцелот, которого ласково поглаживает прелестная девица, чья кошачья фация наводит на мысль об удачно проделанной операции по изменению пола.

Едва скрываемое за нервными смешками, волнение уже достигло предела, равно как и любопытство. Дали — клоун. Это всем известно, и все ждут от него экстравагантных выходок, какого-нибудь очередного «подвига», надеются, что он опять всех удивит.

Фотоаппараты заряжены, моторы кинокамер наготове, достаточно будет сотой доли секунды, чтобы все это начало вспыхивать и стрекотать. Воздух наэлектризован до крайности.

По какому поводу пресс-конференция? Дали открывает очередную выставку. Местом ее проведения он избрал совсем новую галерею «Никон», расположенную на углу Сены и Жакоб. Именно там Бриджит Бардо произвела своего рода фурор, появившись собственной персоной на вернисаже из двух десятков ее фотографий, устроенном одним ее другом-журналистом, при огромном стечении папарацци. Дали, естественно, надеется на такого же порядка успех своей маленькой выставки, ее экспонаты созданы на основе нового стереоскопического метода, и он не исключает, что этому методу суждено произвести революцию в искусстве.

Оптические приборы всегда вызывали интерес у Дали, поскольку имели отношение к полной загадок сфере человеческого зрения. На сей раз с помощью голографии, стереоскопии в компании двух ассистентов он занялся покорением нового, неведомого пространства, проделывая головокружительные трюки. И в галерее в тот момент он собирался показать, как продвигаются его исследования — продемонстрировать опыты, поделиться гипотезами, набросать отправные точки, а вовсе не выставлять какие-то конкретные произведения.

Выход мэтра.

«Пожалуй, я сяду вот здесь», — проговорил он своим гортанным и словно обволакивающим голосом.

Его обычно представляют себе импульсивным, склонным к театральности, взрывным. Но он, скорее, производит впечатление простого и сердечного человека. Чуткого собеседника. Именно таким он предстал передо мной накануне вместе с двумя своими помощниками, Марком Лакруа и Робером Дешарном: он ясно излагал свои мысли, четко формулировал вопросы и тут же передавал слово своим ассистентам, если я интересовался какой-то технической тонкостью, о которой он не имел представления. В общем, нормальным человеком. Только гораздо умнее и эрудированнее многих.

А еще он был очень обаятельным.

Первым делом на себя обращал внимание его голос. Лорка, друг юности Дали, в одной из своих поэм 1926 года назвал этот голос «оливковым». Да, гортанный, густой голос, одновременно раскатистый и мягкий, весь какой-то округлый, бархатный, словно пробивающийся сквозь препятствие, которое создавал ему его собственный язык, смыкающийся с нёбом, чтобы, разомкнувшись, вытолкнуть затем наружу все эти «transcendetalle»², «foetalle»³, «visceralle»⁴, которые он произносил на свой лад, выговаривая нечто среднее между «а» и «о», широко открывая рот и выпучивая глаза.

Если он и думал по-французски, как часто любил повторять, то акцент у него навсегда остался каталанским. Этот акцент он не пытался ни скрывать, ни исправлять, а специально его подчеркивал, излишне раскатисто произнося «р» и так выговаривая «т», что казалось, будто этот звук с бешеной силой отскакивает у него от зубов. Он все это гипертрофировал, синкопировал, подвергал тщательному анализу, а каждую свою речевую находку тщательно шлифовал. Акцент был необходим ему, чтобы чеканить фразы, выделять нужные слова, выговаривать разные непристойности. За внешней шероховатостью его речи скрывалась идеальная отточенность.

Взгляд его поражал ярким блеском и проницательностью. Умом. Силой. Постоянной готовностью к любым неожиданностям. В глазах его, черных, как маслины, то и дело появлялись смешинки, которые нивелировали театральность, выставлявшуюся на первый план. Это был взгляд человека, обладающего прекрасным чувством юмора.

Его крикливый шелковый пиджак в полоску плотно облегал белую рубашку с жабо. Рука в кольцах поигрывала тростью с серебряным набалдашником. Когда-то трость принадлежала (возможно) Виктору Гюго. Вид был забавный. Дали походил на безвкусно разодетого франта. Даже хуже того: на престарелого красавчика, уже подрастерявшего свою красоту.

Но вот что удивительно — и на это уже обращал внимание Анри-Франсуа Рей — усы Дали замечаешь в самую последнюю очередь, а ведь это те самые, знаменитые его усы, яростно торчащие в стороны и запечатленные на несметном множестве фотографий во всех возможных ракурсах и со всех возможных позиций. Его нафабренные усы, искусно закрученные кверху на манер усов короля Филиппа IV, чьим придворным живописцем был Веласкес, и умащенные специальным венгерским бальзамом.

Лорка, про которого Дали говорил, что тот зачарован усами Гитлера, утверждал, «что усы есть трагическая константа мужского лица». Сам же Дали хотел, чтобы его усы были «ультравеселыми и мистическими в противовес усам Ницше — ультрадепрессивным, обвисшим и наводящим ужас».

Его дом в Порт-Льигате — необыкновенный, в виде лабиринта, образованного из множества пристроенных друг к другу в разное время хибарок, купленных у местных рыбаков. После долгого блуждания по хитросплетению перетекающих одна в другую комнат можно попасть в маленькую гостиную, заваленную книгами и театральными декорациями. Здесь две двери: одна ведет в мастерскую, а вторая — в «комнату моделей». Когда-то эта последняя служила кладовкой для хранения холстов, красок, инструментов художника, а сегодня мы видим в ней в правом углу разложенные и расставленные на столе оптические приборы — микроскоп, проекционный аппарат для диапозитивов, лупу, стереоскоп, калейдоскопические очки, придуманные Дали для того, чтобы скрасить долгие и утомительные поездки в автомобиле, и зеркало, в котором с увеличением отражается скелет морского ежа.

Именно морского ежа Дали считал идеальным животным, поскольку его строение в точности повторяет строение небесной сферы. Фидий нарисовал план какого-то храма, взяв в качестве модели одну из разновидностей тех же иглокожих, представляющую собой самый идеальный пятиугольник, какой только можно себе представить. В комнате перед нашим взором предстают четыре пары оправленных в рамки знаменитых усов (с прилагающимися к ним лицами): усы Сталина и кайзера Вильгельма на фотографиях, а также в репродукциях усы Филиппа IV с портрета кисти Веласкеса и, да позволено мне будет выговорить, усы Джоконды, увиденные Дюшаном. Правда, на последней картинке с помощью монтажа усы, нарисованные в свое время шутником Марселем, были заменены усами самого Дали.

Своим усам Дали посвятил целую книгу. Он выпустил ее совместно с Филиппом Халсманом, чьи работы сотни раз печатались на обложке журнала «Лайф». Фотограф был известен тем, что запечатлел многих знаменитостей своего времени, в том числе Франсуа Мориака, в тот момент, когда те подпрыгивали в воздух.

В этой книжке, которая была заявлена как «произведение абсурда», усы Дали предстают в самых разных видах: связанными между собой, украшенными цветами, уложенными в виде значка доллара, заменяющими художнику кисть. И представляют собой своеобразный ответ Дали на вопросы: «Почему вы носите усы?», «Не причиняют ли они вам слишком много неудобств, особенно когда вы путешествуете?», «Ваши усы так воинственно топорщатся. А как они реагируют на общественное мнение?»

Каждый раз, когда задаются такие вопросы, Дали, естественно, отделывается очередной шуткой и смешной фотографией. На вопрос Халсмана: «Что вы думаете о коммунизме и тенденциях его развития в нашем веке?» — Дали отвечает: «Если рассматривать эту проблему с точки зрения густоты растительности на лице его лидеров, то здесь мы наблюдаем явный спад» и поочередно подносит к своим усам портреты Маркса — с густой шевелюрой, густой бородой и густыми усами, Энгельса — чуть менее волосатого, затем Ленина — почти лысого, со скромной бородкой и столь же скромными усиками, потом безбородого Сталина и безбородого и безусого Маленкова. Дело происходило в 1954 году, в дальнейшем Дали смог бы добавить к этим персонажам Хрущева, у того не только не было ни бороды, ни усов, но и волос на голове практически не было. На вопрос Халсмана: «Почему вы занимаетесь живописью?» — Дали ответил: «Потому, что я люблю искусство», но усы его при этом изогнулись в виде символа американской валюты.

Что только Дали не делал со своими усами: завивал, скручивал, загибал, вытягивал, заострял, расщеплял, заставлял торчать в разные стороны. А они вибрировали, служили то приемником, то передатчиком, гудели, словно электрические провода, послушно устремлялись в небо «словно шпили собора».

Тут Дали ссылается на Лапорта, который еще в семнадцатом веке в своей «Естественной магии» утверждал, что усы и брови человека представляют собой своеобразные антенны, улавливающие и притягивающие вдохновение. «Однажды я заметил, что мои усы — это мои антенны, — сообщил Дали 17 апреля 1952 года Лео Соважу, нью-йоркскому корреспонденту газеты «Фигаро». — С тех пор я много думал над этим и сегодня почти готов поверить в то, что тогда сказал». Далее он заявил, что после легендарных бровей Платона и не менее легендарных бровей Леонардо да Винчи, почти скрывавших его взгляд, самой сенсационной растительностью, когда-либо украшавшей человеческое лицо, являются его собственные усы. «Они не нагоняют тоску и не заставляют думать ни о катастрофах, ни о музыке Вагнера, ни о густых туманах. Нет! Они у меня заостренные, империалистические, ультрарациональные и устремленные в небо подобно вертикальному мистицизму». То есть антиницшеанские.

Что касается Ницше с его «антихристом», то, по словам Дали, именно благодаря ему он повернулся к Богу. Естественно, из чувства противоречия... Если Ницше говорил, что Бог умер, значит, Он жив...

Но вернемся в «Мёрис».

К Дали, который все медлил с демонстрацией своих фирменных штучек (видимо, ему требовалось слегка поднять уровень адреналина в крови), на помощь пришел один из его секретарей или ассистентов, объявивший: «Вчера вечером я нашел инженера-оптика, который занимается оформлением патентов».

Тот же ассистент предложил Дали занять другое место: «Сядьте вон там, чтобы вас могли сфотографировать».

Замигали вспышки, заработали, застрекотали и засвистели моторы. Дали приготовился позировать, придумав себе довольно эффектный образ: он подхватил свою палку, положил подбородок на серебряный набалдашник, выпучил глаза и стал демонстрировать нетерпение, превратившись в этакого князька в окружении своей пестрой свиты, визжащей от восторга. Дали обожал эту суету, которая подзаряжала его.

Он не останавливал фотографов и кинооператоров, но пришло время занять их место другим. Должен же быть и на нашей улице праздник?!

— Как давно вы стали интересоваться фотографией?

— Ах!.. Впервые я соприкоснулся с ней еще в утробе моей маМАН⁵! Поскольку поза эмбриона способствовала тому, что я начал видеть первые фотографии, ибо они представляли собой не что иное, как радужные круги, возникающие перед глазами, когда мои кулачки упирались в них и сильно на них надавливали.

— Но в утробе матери почти совсем нет света!

— Ах, там столько света, что сейчас его даже пытаются улавливать с помощью лазера! Ведь свет — это не то, что поступает извне, а то, что испускают из себя нейроны.

Дали требовал, обращаясь к журналистам:

— Еще, еще вопросы...

Но, казалось, моих коллег парализовало, они никак не могли прийти в себя от изумления. Меня же все это забавляло, и я продолжил свои расспросы:

— В тот момент, когда гиперреалисты принялись копировать фотоснимки, вы проявили интерес к фотографии именно с позиций художника, почему?

— Можно было подумать, что с появлением фотографии нужда в живописи отпадет, но произошло обратное: именно фотография сейчас способствует тому, чтобы живопись начала возрождаться. Живопись дошла до абстрактной, почти музыкальной формы выражения, а сейчас, благодаря фотографам, художники в буквальном смысле слова начинают КОПИРОВАТЬ фотодокументы. Это самое героическое событие нашей эпохи и самое значимое, поскольку оно подтверждает идеи испанских иезуитов и, в частности, отца Мальбранша, который говорил: «Когда вы смотрите на какую-то вещь, то видите не то, что она представляет сама по себе, а то, что она поднимает на поверхность из самых глубин вашей души». А это означает, что если Веласкес будет копировать какую-то фотографию так, как он ее видит, совершенно точно, без каких-либо искажений, то в результате все равно получится Веласкес, если же ее будет копировать Вермеер, то это уже будет Вермеер, поскольку то, что они делают, есть не что иное, как копирование их собственных душ. Так что все современное искусство — это ДЕРЬМО, весь экспрессионизм ни на что не годен, равно как и абстрактное искусство. Поскольку единственное, что сейчас нужно, это точное КОПИРОВАНИЕ того, что находится у вас перед глазами, следует ПОЛНОСТЬЮ забыть о том, что вы художник.

— Делакруа и Дега тоже использовали фотографию...

— Но не очень хорошо! Единственные, кто делает это хорошо, это нынешние гиперреалисты; и первый среди них — мой друг Ричард Эстес, он великий художник и станет еще более великим.

— А в техническом плане фотография вас интересует?

— Что меня действительно интересует, так это то, чтобы люди работали на меня.

— Говорят, вы проявляете интерес к стереоскопии...

— Я использую ее в своей работе. Почти все мои полотна созданы на основе стереоскопических фотографий. Зафиксированное на них я стараюсь перенести на холст с максимальной точностью... В природе существуют кристаллы, способные показать нам объемное изображение. Так, когда обнаружили асимметричные кристаллы углерода и вставили их в стереоскоп, был получен эффект третьего измерения. То есть сам Господь Бог запрограммировал минералы под бинокулярное зрение! И еще, перед тем как расстаться с вами, я хотел бы поделиться одним своим сенсационным открытием: в эпоху Рембрандта его ученик Герард Доу, который был в курсе изысканий своего друга Антони ван Левенгука, одного из изобретателей микроскопа, написал в свое время шесть стереоскопических картин, которые впоследствии были приняты за вариации одной и той же картины. Эти картины почти целиком повторяют друг друга. Одна из них находится в Ленинграде, другая в Дрездене. Люди сочли их копиями. Но это вовсе не так! Я обнаружил на них некоторые отличия, из которых следует, что часть картин была написана под правый глаз, а другая — под левый.

Мне удалось задать Дали еще один вопрос, последний, когда он был уже почти в дверях:

— А сами вы фотографируете?

— Нет, нет, нет, все эти кнопки, на которые нужно нажимать, это совсем не по мне, это напоминает мне клитор, а его я никогда не мог найти...

Занавес.

Дали скрылся в соседней комнате в сопровождении своей свиты, суетливо вившейся вокруг него. Напряжение спало. Солнце зашло. Просто невероятно, как этот человек умел заполнять собой все пространство.

Вокруг Уорхола тоже постоянно крутились трансвеститы, всякие прихлебатели, вышедшие в тираж светские львицы, наркоманы, странные личности, красотки с пустыми глазами и проститутки, причем последние, как правило, мужского пола. Они составляли шумную свиту, и ему, постоянно находящемуся под прицелом прессы, служили своего рода ширмой, украшением и маской одновременно.

О феномене Дали автор «Представлений Энди Уорхола» (1979) отзывался следующим образом: «С шумом явилась Гала под руку с белокурым юношей, сыгравшим главную роль в рок-опере "Иисус Христос — Суперзвезда". Дали немедленно встал, щелкнул пальцами и возвестил: "Гала! И Иисус Христос — Суперстар!" Все зааплодировали. Как в цирке или при дворе какого-либо монарха. Вот как раз за это я и люблю Дали — его компания совершенно не типична для художника; его никогда не найдут мертвым на каком-нибудь чердаке».

Уорхол использовал те же приемы: он говорил вслух о том, о чем все остальные и думать-то боялись; утрировал вместо того, чтобы сглаживать; заставлял людей смеяться, тем самым выворачивая любую ситуацию наизнанку.

На закате своей жизни Гала всюду стала появляться с молоденьким мальчиком, на которого тратила бешеные деньги, и открыто изменяла Дали, а тот, в свою очередь, направо и налево рассказывал о своей импотенции. Так что Дали — рогоносец, поскольку престарелая Гала решила поразвлечься с юным жиголо? Не тут-то было: Дали сам направит на сцену яркий луч света и с театральной пышностью обставит выход действующих лиц. Как опытный церемониймейстер, он распределяет роли и раздает титулы... Коль скоро божественный Дали возводит в суперзвезды «Иисуса Христа», появившегося под руку с той самой Галой, которую он лично возвысил до уровня мифа, все меняется. Магией слова грязь превращается в золото. Назвать, значит, создать.

Дали окружал настоящий двор чудес, который находился у него на содержании: стреляющие глазками манекенщицы, карлики, нимфетки, трансвеститы, являвшие собой «персонификацию его двойственных образов», хиппи (дань времени), аристократы, «beautiful people»⁶ и непременно какой-нибудь жуткий урод, и все это, не считая его личного архивиста Альберта Филда, ранее преподававшего в Куинз-колледже.

Питера Мура по прозвищу Капитан Мур, исполнявшего при Дали обязанности его «военного атташе», больше не было рядом с ним: его «поменяли» на более молодого, менее элегантного и более соответствующего новым временам человека по имени Сабатер; зато по-прежнему рядом «Людовик XIV» — она же Нанита Калашникофф, элегантная светская дама, испанка по национальности, скромная и прекрасно образованная. Ее аристократический профиль сильно напоминал профиль «короля-солнце». Она была для Дали тем же, кем для Уорхола станет личность, похожая на Виктора Гюго.

Едет ли Дали в Нью-Йорк, живет ли в Париже, возвращается ли в Кадакес, — его маленькая бродячая труппа всюду следует за ним. И везде к процессии присоединяются колоритные личности из местной публики.

Этот феномен «собственного двора» отнюдь не редкое явление в мире искусства.

Вокруг Бетховена, имевшего славу скорее «медведя», нежели «павлина», точно так же крутилось множество статистов, администраторов, всякого рода «друзей-помощников», преклонявшихся перед его гением, которые радовались его успехам, терпели его «раптусы»⁷ (как выражалась госпожа фон Бройнинг) и его грубости, — окружение брало на себя все хлопоты по обустройству его быта, перед которым, как признавался сам композитор, он чувствовал себя абсолютно беспомощным. В этом мирке Бетховен, верховодивший себе на забаву, присвоил себе титул «генералиссимуса», остальным же раздал более низкие звания и должности: старик Крумгольц был его «шутом», Цмескаль — поставщиком перьев. Рис, сын бывшего боннского капельмейстера и его ученик, был его «famulus»⁸. А Шупанцига, прозванного «Милордом Фальстафом», он вечно дразнил за его тучность и грубо обрывал, когда тот жаловался, что с трудом разбирает его почерк на партитуре «Квартетов». С этими людьми Бетховен всегда был готов, как он сам признавался, шутить «на полную катушку», и порой весьма зло: это походило, по словам Букурешлиева⁹, на мощные удары лапы разыгравшегося льва. Это была демонстрация силы, способной сразить наповал, той самой «силы, которая, — как уточнял Бетховен, — заменяет неординарным личностям мораль, и это моя мораль».

Феерия по другому поводу: один известный парфюмер обратился к Дали с просьбой сделать эскиз флакона для духов. Стоит ли верить Дали, когда он говорит, что совершенно забыл об этом? Дело происходило в Нью-Йорке. В день, о котором идет речь, Дали выходил из своей гостиницы — как он уточняет, в половине двенадцатого, — чтобы сделать очередное «фото иррационального типа» с Филиппом Халсманом и попытаться еще до обеда продать свою картину «Святой Иаков Компостельский» миллиардеру и меценату Хантингтону-Хартфорду.

По «чистой случайности», рассказывает он, лифт остановился на третьем этаже. А там, как оказалось, его поджидала толпа журналистов, тут же разразившаяся восторженными криками. И он вспомнил о пресс-конференции, на которой должен был представить эскиз флакона и получить за это от заказчика чек на тысячу долларов.

Ни готового рисунка в руках, ни идей в голове не было. Его пригласили подняться на маленькую сцену, и он предстал перед публикой, чувствуя себя «слегка не в своей тарелке», поскольку ему ничего не оставалось, как прямо здесь, что называется, «с ходу» предъявить требуемый образец флакона. Фотографы как заводные стрекотали своей аппаратурой, когда заказчик передавал Дали чек, который тот сложил пополам и убрал в карман жилета...

А дальше...

Как раз незадолго до этого события была изобретена новая вспышка для недорогих фотоаппаратов, получившая название «flash-cube»¹⁰ — небольшая электрическая лампочка с ампулой, изготовленной из прозрачной пластмассы голубоватого цвета с отливом, характерным для анисовки. После первой же вспышки она коробилась и теряла форму.

Увидев, что один из репортеров сфотографировал его с помощью этого немудрящего приспособления, Дали спустился со сцены и уверенно направился к фотографу: с самым что ни на есть естественным видом он снял использованную лампу-вспышку с фотоаппарата и, высоко подняв ее вверх, обратился к присутствующим: «Дамы и господа, перед вами новый флакон для духов от Дали под названием "Flash"».

Вот что значит как минимум, как говорится, «сохранить присутствие духа»...

...Если, конечно, все это правда.

Дали положил лампочку на стол и надавил на нее сверху, она затрещала, но не лопнула, а слегка сплющилась и обрела устойчивость. Цоколь будет ее пробкой. Золотой, естественно, — стоит ли это уточнять?

Парфюмер заулыбался, не скрывая своего восторга.

Художник двинулся к выходу, ведь его ждал Халсман, а журналисты ринулись вслед, умоляя выдать еще какую-нибудь далинистскую идею.

— Что следует носить женщинам? — задал вопрос один из репортеров, заранее осклабясь в предвкушении экстравагантного ответа, на который он и рассчитывал.

— Грудь на спине! — выдал Дали.

— Почему?

— Потому, что в груди есть белое молоко, способное создать ангельский эффект.

Полное недоумение. Что Дали имеет в виду?

— На что это вы намекаете? — осмелился кто-то подать голос.

— Я намекаю на женские лопатки. Если выпустить две струи молока, которые, таким образом, станут продолжением лопаток, и запечатлеть результат на стробоскопической фотографии, то мы в точности получим изображение «ангельских крыльев из капелек», похожих на те, что рисовал Мемлинг¹¹.

И Дали исчез, оставив за собой шлейф из смеха и возгласов удивления.

Спустя несколько минут он уже был у Халсмана и уговаривал его воссоздать с помощью фотографии крылья из капелек. Идея только что пришла ему в голову и поразила его самого; но у Халсмана не оказалось аппаратуры, необходимой для того, чтобы сделать подобный снимок. При этом саму идею фотограф одобрил, высказавшись в том плане, что технически это вполне возможно. Все «сумасшедшие» идеи Дали, как правило, имели под собой гораздо более твердую почву, чем можно было подумать.

Но журналистов, осаждавших его вопросами, интересовала лишь внешняя сторона выдумок: вот затейник появился на людях в золотом скафандре, вот он изобразил перед «Кружевницей» Вермеера носорожий рог, вот он организовал процессию, которая пронесла изготовленную из теста флейту длиной в пятнадцать метров, вот он приехал в Сорбонну на белом «роллс-ройсе», до верху набитом белыми кочанами цветной капусты.

Проявляя интерес лишь к этому, пресса лишь это и освещала. Дали самому приходилось восстанавливать равновесие. Чем он постоянно и занимался... но это почти всегда оставалось без внимания. Майклу Уоллесу, который интервьюировал его в 1958 году для Эй-би-си и позволил себе заметить, что, хотя многие считают Дали замечательным художником, он лично считает его еще более выдающимся клоуном, «в тысячу раз более интересным», он ответил, что хотя Чарли Чаплин и замечательный клоун, он не умеет писать картины, как Дали, и что самое главное для последнего — современного клоуна и современного художника — это его индивидуальность. Он был первым, кто осознал это и четко сформулировал задолго до Уорхола, до Гилберта и Джорджа, представлявших «живые скульптуры», до Джеффа Кунса¹², который придумал прилюдно заняться любовью с Чиччолиной, порнозвездой и депутатом итальянского парламента, ставшей его женой... и до многих других. «Живопись, клоунские штучки, зрелищность, разные технические приемы — все это, — говорил он, — лишь способ выражения индивидуальности Дали».

Дали быстрее других понял, что в двадцатом веке — как, впрочем, и ранее — одного таланта мало: нужно постоянно напоминать о себе, твердить всем о своей гениальности. А главное, он раньше всех понял, что привлечь внимание средств массовой информации может только настоящее событие, а его нужно уметь организовать. Журналисты и хроникеры всегда были уверены, что с Дали они не потеряют времени зря, потому что обязательно станут свидетелями ка-кого-нибудь скандального заявления или жаркой полемики, увидят художника, явившегося в парике или фригийском колпаке, с «бомбой, способной устроить апокалипсис», в костюме клоуна или Санта-Клауса в красном колпаке и с белой бородой, но при этом с лихо торчащими вверх усами.

Дали раньше всех понял, какую власть и какое влияние обретет телевидение, делавшее еще только первые шаги по Европе, но уже прочно вошедшее во многие дома жителей США.

Это он первый среди известных художников согласился сняться за деньги в рекламе. «Я без ума...» — произносил он и закатывал глаза, потом делал многозначительную паузу и заканчивал фразу: «...от шоколада "Ланвен"!» И тут его усы начинали быстро-быстро вращаться, словно заведенные. Cut¹³. Этот пятнадцатисекундный ролик имел на телевидении такой успех, что о нем говорят и по сей день. Правда, говорят лишь о Дали, а шоколад «Ланвен» давно забыт.

«Когда-то я работал в компании, снимавшей короткометражные фильмы и рекламные ролики, — делился со мной воспоминаниями Пьер Наон, ныне владелец картинной галереи. — Мы искали знаменитых режиссеров, готовых сделать рекламу товарам, которыми мы занимались, подобную той, что Феллини сделал для фирмы "Dim". Так, я заказал Жану Люку Годару фильм с участием Жюльет Берто¹⁴, рекламирующий некое средство после бритья. Результат превзошел все ожидания! За этот ролик мы получили первую премию на фестивале рекламных фильмов в Венеции: правда, каждый раз, когда его показывали, объем продаж пропагандируемого в нем товара резко падал... Шоколад "Ланвен" был самым обычным шоколадом и выпускался мало кому известной фирмой... Поскольку у нас был более чем скромный бюджет, мы стали прикидывать, каким образом за пятнадцать секунд (на оплату рекламного времени у нас денег тоже было в обрез) привлечь внимание широкой публики к этому шоколаду. У меня появилась идея — да, это была моя идея — обратиться к Сальвадору Дали. В то время он уже был звездой первой величины, такой же как Пикассо. Я не стал обращаться к Пикассо, поскольку знал, что получу отказ. Уорхолу в то время было далеко до славы Дали, он если и был известен, то лишь в Нью-Йорке; Дали же был знаменит на весь мир, и я подумал, что он может согласиться сняться в нашем фильме, который мы собирались ставить в жанре эксцентрики».

Наон вышел на Дали через Капитана Мура, который в то время вел его дела. Получив приглашение в Фигерас, Наон изложил причину своего визита:

— Я просто сказал ему: «Вот никому не известный шоколад, и мне кажется, что если вы появитесь на экране и представите его (я сказал лишь это и ничего более), мы сможем сделать его популярным. Мы пригласим очень хорошего режиссера»... Он спросил меня: «How much?»¹⁵ По-английски. Я ответил: «Назовите цифру, и я попытаюсь убедить рекламодателя и представляющее его агентство принять ваши условия». Он поинтересовался, сколько это отнимет у него времени. Я сказал: «Мне нужно будет приехать к вам два или три раза; но съемки займут один день, не больше». Он на мгновение задумался и произнес: «Десять тысяч долларов — нормально?» Я ответил: «Вполне». Тогда он добавил: «Но я никуда не поеду отсюда, вы сами приедете ко мне и будете снимать меня здесь». Вот так просто все это и было. Затем агентство утвердило проект. Мы написали «story-board»¹⁶, который я привез показать Дали. Он нашел его очень забавным. Съемки проходили в Фигерасе, куда выехала съемочная группа, человек двенадцать, с довольно сложной аппаратурой. Среди прочего реквизита — точная копия головы Дали, которую мы заказали скульптору музея Гревен. Внутри восковой головы находился моторчик, приводивший в движение усы. Нам было нужно, чтобы в финальной части фильма усы начали вертеться. И сделать это можно было только с помощью специального механизма. «Я без ума от шоколада "Ланвен"» — короткая фраза, прозвучавшая по телевизору четыре раза, сделала шоколад знаменитым. Четыре раза по пятнадцать секунд! Плюс ко всему ролик был черно-белым!

Фильм был готов, Наон показал его Дали, тому до такой степени понравилось, что он предложил устроить пресс-конференцию. «Дали снимается в рекламе, — сказал он. — Надо, чтобы об этом узнали, это достойный повод для пресс-конференции!» Было выбрано подходящее место: музей Гюстава Моро¹⁷ в Париже. Пригласили представителей СМИ. Явилось более сотни журналистов. Им пришлось подождать с полчаса до того, как состоялся выход мэтра, он появился наверху винтовой лестницы в огромной шляпе и с палкой в руках. Он объявил, что производители шоколада «Ланвен» пришли в восторг от рекламного ролика, как, впрочем, и он лично, и хотят отблагодарить его, подарив ему столько шоколада, сколько весит он сам. Так вот, Дали признался, что в течение последних недель он специально ел побольше, чтобы стать потяжелее, и сейчас перед объективами кинокамер и фотоаппаратов он готов провести сеанс взвешивания для уточнения своего веса. После чего ему преподнесли равное этому весу количество шоколада, и он официально озвучил свой тариф.

«Он был очень доволен, что получил десять тысяч долларов за этот фильм, — рассказал Наон, — и надеялся, что присутствовавшие в зале многочисленные приглашенные оповестят о случившемся другие фирмы, и он сможет получить много новых заказов... Я думаю, он надеялся на то, что началась его карьера в рекламном бизнесе...»

Но этого не произошло. В глазах широкой публики он оказался столь тесно связанным с шоколадом «Ланвен», что больше никто не рискнул использовать его облик для чего-то иного. Другие известные проекты были сделаны ранее: «Алка Зельцер» в том же году, «Бранифф Эрлайнз» в 1969-м, а «Дацун» от «Ниссан» в 1973 году.

Что касается Дали, то он любил повторять: «Пять минут, которые я посвятил шоколаду "Ланвен", позволили мне три года работать над одной картиной, ни о чем не заботясь. Обычно люди трудятся, чтобы зарабатывать деньги. Я же зарабатываю деньги, чтобы иметь возможность трудиться».

Если не считать этого легендарного рекламного ролика, то все появления Дали на телеэкране анонсировались заблаговременно, с нетерпением ожидались и чаще шли не в виде обычных репортажей, а в виде театрализованных представлений. К каждому такому случаю он заранее заказывал реквизит, лично просматривал отснятый материал и результаты монтажа. В 1956 году для своего выступления на Си-би-эс он потребовал ни много ни мало как голову носорога, двенадцать кочанов цветной капусты, репродукцию «Кружевницы» Вермеера, фотографию носорожьего рога и несколько электронных штучек.

Дали сидел за режиссерским пультом и сам руководил всем процессом съемок. Четыре камеры снимали эпизоды в последовательности, придуманной художником, которого в свою очередь тоже записывали, пока он давал инструкции, еще несколько камер фиксировали работу всей съемочной группы вплоть до реквизиторов, раскладывавших кочаны цветной капусты.

Так кто же кем манипулировал: Дали средствами массовой информации или они им? А это — смотря по обстоятельствам. Дали нуждался в прессе, чтобы постоянно поддерживать, подпитывать, подкреплять свою фантастическую славу, чтобы продавать больше картин и зарабатывать еще больше денег, а пресса была довольна тем, что имеет в своем распоряжении клоуна с такой неуемной фантазией, столь непредсказуемого, готового всегда поразить зрителей своими фокусами.

«Трудно удерживать внимание публики дольше получаса, — говорил Дали, предвосхищая Уорхола. — Мне же удается делать это в течение двадцати лет, причем каждый день. Моим девизом всегда было: "Пусть о Дали говорят, даже если говорят хорошо". За двадцать лет я добился того, что в газетах стали печатать самые невероятные новости нашей эпохи и тиражироваться по телетайпу».

Судите сами. Возьмем один лишь ноябрь 1963 года: 8-го числа он объявил, что собирается рисовать при помощи мух; 19-го — раздосадованный тем, что его имя не упоминается в энциклопедическом словаре «Petit Larousse», он решил сам написать туда статью о себе; 29-го — газета «Фигаро» сообщает, что его «жидкое телевидение», о котором было объявлено 9-го числа, будет взято на вооружение третьим телевизионным каналом; 27-го — та же газета пишет, что благодаря Дали Перпиньянский вокзал «обрел, наконец, надежду на светлое будущее»...

В другой раз он объявил о том, что подобно Ганнибалу собирается преодолеть Пиренеи на спине слона, что хочет снять «Атлантиду» со знаменитым тореро Эль Кордобесом в роли Христофора Колумба, что подарит на память Джине Лоллобриджиде свои усы и что, «поправив здоровье на водах Виши», приступит к написанию самой дорогой картины в мире.

«Я стараюсь делать все возможное, чтобы мои картины не пользовались успехом, — заявил он 29 апреля 1964 года в порыве несвойственной ему скромности, — поскольку все, кто чего-то достиг в своем творчестве, умирали молодыми, примером тому Моцарт и Вермеер. Тогда как плохие художники, такие как Леонардо да Винчи, дожили до глубокой старости. Я предпочитаю судьбу Леонардо».

В этой словесной эквилибристике и краснобайстве он весьма преуспел, чему немало способствовали застенчивость и, как это ни парадоксально, ее оборотная сторона — фантастически гипертрофированное самолюбие, заставлявшее его говорить о себе в третьем лице, рассуждать о своей гениальности как о непреложной истине, разделяемой всеми вокруг, и постоянно демонстрировать эту свою потрясающую «яркую индивидуальность», о которой он всегда охотно распространялся и которая вела его по жизни. Опять же как Уорхола.

Ему помогала фантазия — концептуальная, визуальная, вербальная, феноменальная и нескончаемая, которая цвела пышным цветом не только в течение тех двадцати лет, о которых он уже упоминал, но до самого конца семидесятых годов, до «кораблекрушения» восьмидесятых, то есть почти сорок лет. Все, кому довелось соприкоснуться с ним, были единодушны по меньшей мере в одном: Дали фонтанировал идеями.

А когда Дали приехал в Америку, все тут же заметили (в частности, 14 декабря 1939 года об этом сообщила газета «Таймс»), что он так мастерски умеет манипулировать общественным мнением, что он может посрамить лучших пресс-атташе Соединенных Штатов!

Но не следует заблуждаться: хотя он и соглашался играть роль клоуна и паяца перед камерами и микрофонами, хотя в 1945 году и стал выпускать в Нью-Йорке свою собственную газету «Дали» по аналогии с «Дейли ньюс», он никогда не забывал о том, что «опаснее всего для художника оказаться в комфортной ситуации: его долг пребывать в положении максимального дискомфорта, постоянно искать его» — так сформулировал это Орсон Уэллс¹⁸ в беседе с Базеном¹⁹, Доньолем-Валькрозом²⁰ и Брионом²¹, отчет о которой был опубликован в сентябрьском номере журнала «Кайе дю синема» за 1958 год.

А еще Дали нашпиговывает свои самые откровенные, ставшие расхожими заявления такими невероятными подробностями, характеризующими его отнюдь не с лучшей стороны, такими излишне крепкими выражениями, что они срабатывают от противного и просто теряют всякий смысл, а также признаниями такого интимного характера, что они оборачиваются неловкостью и опасностью для него, всегда старающегося держать дистанцию.

А еще он использует любую возможность, чтобы поспорить, причем даже с теми, с кем прекрасно находит общий язык. «В тот самый момент, когда Бретон²² даже слышать ничего не хотел о религии, — говорит он, — я, разумеется, стремился создать новую религию, которая одновременно была бы и садистской, и мазохистской, и бредовой, и параноидальной».

А еще устраивает бесконечные провокации, порой на грани допустимого, когда, например, с вожделением, излишне феминизируя, рассказывает о «мягкой и пухлой спине Гитлера, которую так ладно облегает мундир»; или когда говорит о необходимости обращения в рабство «цветных народов», чем шокирует все того же Бретона. Тот не может скрыть своего возмущения и словно бык бросается на эту красную тряпку, которой размахивают у него перед носом; или когда кричит «Оле!», узнав о смерти своего друга Лорки 18 августа 1939 года.

Своими бесконечными шутовскими выходками Дали попирает логику, показывает вещи под другим углом зрения. Он всегда держит дистанцию с кем бы то ни было. И его признание: «Я никогда не шучу» — нужно воспринимать всерьез.

И вовсе не обычное раздражение движет Дали, когда он ставит на место интервьюеров, введенных в заблуждение чудаковатыми высказываниями собеседника и позволивших себе, даже на единое мгновение, развязный тон. И ставит довольно резко.

Завершая дискуссию о Жане-Люке Годаре, про которого Ален Боске²³ сказал, что если у того и есть талант, то это талант к «непроходимой глупости», Дали не стал деликатничать.

«Дали: Марсель Дюшан сказал мне, что "Альфавиль" самый замечательный фильм за последние десятилетия.

Ален Боске: Видите ли, Дюшан...

Дали: Мнение Дюшана интересует меня гораздо больше вашего».

Еще в одной из бесед с Дали из той же серии Боске вознамерился задать ему «сотню вопросов» в форме «дразнилок». «Отвечайте не раздумывая», — попросил он своего собеседника.

«Ален Боске: Почему бы вам не поработать три дня в год на каком-нибудь заводе? Я знаю, что это идиотский вопрос, но именно его я и хочу вам задать.

Дали: Он не просто идиотский, он никчемный».

Мало говорить не пойми что, чтобы «сработать под Дали», как представляется большинству болванов, считающих себя остряками под стать ему. Выходки Дали, даже если они бессознательны — или кажутся таковыми, — помимо шутовства несут в себе целенаправленное и всегда скрашенное блеском остроумия стремление разрушить стереотипы мышления.

Требовались дьявольская проницательность и дьявольская дерзость, чтобы осмелиться сказать, как сделал это он в тот момент, когда писал свою картину «Загадка Гитлера» (1939), что Гитлер является «законченным мазохистом», желающим проиграть войну.

Нужны были редкостная смелость и истинная независимость суждений, чтобы в 1956 году позволить себе нападки, как позволил себе он — да еще в каком тоне! — на Мондриана, идола послевоенных абстракционистов, вначале на телевидении, где он пытался доказать, что «Piet»²⁴ звучит почти как «Niet», что по-русски значит «нет», тогда как в имени «Дали» есть слог «да», а потом в памфлете «Рогоносцы устаревшего современного искусства», где он написал: «Эти кретины-критики в течение долгих лет упоминали имя Пита Мондриана так, будто он достиг высот во всех видах умственной деятельности. Они цитировали его по любому поводу. Пит в архитектуре, Пит в поэзии, Пит в мистицизме, Пит в философии, белки Пита, желтки Пита, Пит, Пит, Пит, Пит... Так вот, Пит, говорю вам я, Сальвадор, без "i" ваше имя "Piet" превращается просто-напросто в "pet"²⁵».

Пережив довольно неприятный период, когда из-за обострения гастрита ему пришлось провести какое-то время в постели с высокой температурой, в один из августовских дней 1953 года Дали воскликнул: «Мне пришла в голову поистине далинистская идея: единственная вещь, которой в мире всегда будет не хватать, это умение впадать в крайность».

А разве те, перед кем он преклонялся, не были великими любителями крайностей: архитектор Гауди²⁶ — создатель экстравагантного, огромного, но так и не достроенного им до конца кафедрального собора Святого Семейства (Саграда Фамилиа); «озаренный учитель» Рамон Льюль²⁷ — автор «ars magna»²⁸, еретик для инквизиции, святой для монахов-францисканцев и гигант мысли для специалистов в области мистической литературы; а Хуан де Эррера²⁹ — строитель Эско-риала³⁰ и автор литературного труда под названием «Речь о кубе», произведения, вдохновившего Дали на создание его «Corpus hypercubicus».

Вполне в духе Монтерлана³¹, который, подхватив, например, грипп, непременно разыскивал в истории Древнего Рима какого-нибудь генерала или императора, перенесшего в сходных обстоятельствах то же самое заболевание.

Дабы иметь возможность порассуждать на тему пуко-мании, Дали повествует о том, как на рассвете 29 августа 1952 года он «очень длинно и мелодично» пукнул, и тут же приводит в пример... святого Августина, который, согласно Монтеню³², был известным пукоманом и умудрялся даже таким способом — это уже по словам Дали — «исполнять целые музыкальные партитуры».

Дали был неиссякаем в этом вопросе. «Танги³³, — рассказывает он, — самый великий пукоман на свете. Он может загасить свечу, находящуюся в двух метрах от него. И даже... рикошетом. Он направляет свои ветры в стену, и те, отскочив от нее, достигают свечи!» Эту историю я услышал от Дали по радио. В той же передаче он с веселым смехом, весьма, кстати, заразительным, позволил себе довольно экстравагантную импровизацию: «Сам я не пукоман, но был знаком со многими любителями этого дела. У меня есть подборка литературы, и самая что ни на есть полная, посвященная этому феномену, несомненно более высокодуховному, чем принято думать».

Тут Дали поскромничал: в свое время у него была еще и грампластинка с записью ветров, которые пускали члены одного американского клуба пукоманов, скорее всего, не такие уж высокодуховные личности, как можно было бы вообразить.

«Люди думают, — продолжал Дали, — что пук должен сопровождаться громким звуком и, несмотря на свою высоко-духовность, быть отягощенным всеми теми отходами, что исторгают внутренние органы человека, то есть отходами пищеварения...»

Цезура³⁴. Ожидание реакции.

«Очень мало кто знает, что в Палермо, — продолжал он свой рассказ, — есть единственный в мире музей пуков... Дело в том, что на заре эпохи Возрождения люди пукали много. Молодожены, встав из-за свадебного стола, за которым они обильно ели и пили — представьте себе десять перемен блюд одно сытнее другого, — и улегшись в кровать, тут же принимались пускать ветры. Чтобы избавиться от неприятного запаха, они использовали канюли из серебра или слоновой кости, украшенные фигурками дельфинов, мифологическими сценками и ликами Богоматери...»

Канюли, что известно далеко не всем, представляют собой специальные полые внутри трубки (жесткие или гибкие), которые служат для того, чтобы с их помощью вводить жидкость или газ в какую-либо полость или канал человеческого организма.

«...Один конец этого приспособления вставляли в анус, а другой выводили в соседнюю комнату. Таким образом молодожены всю ночь могли пускать ветры, но дурные запахи не беспокоили их, поскольку отводились в помещение за стеной. В Палермо есть зал с тридцатью стеклянными шкафами, в которых выставлены все эти канюли, искусно сработанные и изукрашенные, предназначенные для того, чтобы с их помощью было удобно пускать ветры».

Говоря о своих ветрах и испражнениях, «нежных» и «без всякого запаха», Дали отмечал, что они обусловлены «счастливыми» и «приятными» снами, и приписывал это чудо своему «доведенному почти до абсолюта аскетизму», который он противопоставлял мадридским дебошам времен его юности в компании Бунюэля и Лорки. «Тогда из меня лезла, — уточняет он, — неслыханно зловонная мерзость, извергавшаяся рывками, со спазмами, брызгами, судорогами, жуткая, дифирамбическая, экзистенциальная, обжигающая, окрашенная кровью».

И если мы углубились — возможно, даже слишком — в эту тему, то лишь по той причине, что Дали всегда проявлял интерес к грубому натурализму столь пристальный, что друзья его юности задавались вопросом: а не стал ли он копрофагом? Подозрения усилились после того, как увидела свет его картина «Мрачная игра» (1929), в правом нижнем углу которой он изобразил фигуру мужчины в испачканных испражнениями штанах, стоящего у подножия огромной лестницы.

Другие бы постыдились признаться в подобных пристрастиях или склонностях. Но никак не Дали, который украшал дерьмом свои усы. И старательно округлял губы, с наслаждением произнося слово «пук».

Ошарашенные репортеры, бравшие у него интервью, мучились вопросом: а не стоит ли призвать этого помешанного к соблюдению приличий? Но в этом случае они рисковали прослыть людьми, не понимающими шуток и не способными веселиться. Попытаться поспорить с ним? Но для этого им не хватало культуры, да и апломба тоже. Напирать на его лиризм? Но этим можно подорвать интерес к статье или передаче. Ведь читатели и слушатели в первую очередь ждут разных экстравагантностей и сюрпризов, в общем, всякого бреда. Потому что знают: Дали — безумец. Дали полностью соответствует тому представлению, которое читатель, слушатель или зритель создал об этом художнике. Дали умеет сделать забавным, парадоксальным и ярким все то, во что он свято верит. Балансируя при этом на лезвии бритвы. Всегда.

Да, дерзким, искрометным, щедрым на сюрпризы — именно таким представал Дали перед любой аудиторией, которую он непременно покорял, обращал в свою веру и очаровывал, подчас даже ценою самой бесстыдной лести.

А покорив, он тут же начинал дразнить ее, чтобы затем пойти на попятную. Была ли в его действиях какая-то система? Дали дал весьма ясное представление об этом в своем «Дневнике одного гения», описав, как проходила его лекция в Сорбонне 18 декабря 1955 года.

Прежде всего в свойственной ему манере он расставил акценты: перед ним «восторженная и трепещущая» толпа, которая в этом «храме знаний» на фоне «бесчисленных вспышек фотоаппаратов» становится свидетелем того, что он скромно именует своим «апофеозом». «Ах, эта публика!»

Поначалу он ласково поглаживает ее по шёрстке. «Франция, — говорит он, — самая разумная, самая рациональная страна в мире, а Испания самая иррациональная и мистическая». Эта его лесть была встречена «бешеными» аплодисментами. «Никто так не чувствителен к комплиментам, как французы», — замечает он.

Но вскоре, войдя в раж, он превратил комплимент в осуждение: рациональность ведет к скептицизму, к «гастрономической, студенистой неопределенности в прустовском стиле и непременно с душком». И тут же позволил себе новый выпад: «Вот почему полезно и даже необходимо, дабы время от времени некие испанцы типа меня и Пикассо приезжали в Париж и совали под нос французам сырой, сочащийся кровью шматок правды».

Как Дали и ожидал, в зале поднялся невообразимый гвалт. «Победа за мной!» — сказал он себе. И не дав публике возможности прийти в себя, продолжил в том же духе, заявив, что хотя Матисс и был одним из крупнейших художников современности, но и он не смог преодолеть в себе наследия французской революции, то есть стал выразителем триумфа буржуазии и мещанского вкуса.

«Гром аплодисментов!» — подчеркивает Дали, поставив шесть восклицательных знаков.

«Мы дошли до высшей степени рационализма и высшей степени скептицизма, — продолжает он. — Сегодня молодые художники ни во что не верят. И совершенно естественно, что ни во что не верящий человек в конце концов начинает изображать невесть что. Такова современная живопись, таковы абстракционисты, эстеты и представители академической школы».

Есть ли кто-нибудь, кого Дали «милостиво» выделяет из этой массы? Да, группу нью-йоркских художников, исповедующих «инстинктивный пароксизм», и Жоржа Матье³⁵. Почему? Потому, что «в силу своих монархических и космогонических атавизмов» этот последний (Дали называет его своим другом) занял самую непримиримую позицию по отношению к академизму современной живописи.

«Дружные крики "браво" стали ответом на мои откровения», — говорит Дали, после чего вспоминает одну историю из своего детства. Пожалуй, именно она и стала ключевым моментом его лекции.

«Как-то, будучи девятилетним мальчуганом, я практически голым сидел в нашей столовой в Фигерасе. Опершись локтем о стол, я старательно притворялся спящим, дабы позволить юной служанке получше рассмотреть меня. Сухие хлебные крошки, оставшиеся на столе, больно врезались мне в локоть».

Тут Дали пользуется случаем, чтобы уточнить, что все сильные эмоции проникали в него как раз через локоть. И никогда через сердце!

«Эта боль почему-то ассоциировалась у меня со своего рода лирическим экстазом, — продолжает он, — наподобие того, что я испытал, слушая пение соловья. Это пение растрогало меня до слез. А вскоре после этого моей навязчивой идеей, почти маниакальной страстью стала картина Вермеера "Кружевница", репродукция которой висела в кабинете моего отца. Я рассматривал ее через приоткрытую дверь, одновременно размышляя о рогах носорога. Позднее мои друзья сочтут это бредовым наваждением, но все это истинная правда. Более того, когда, уже будучи взрослым юношей, я потерял в Париже репродукцию "Кружевницы", которую всегда носил с собой, я буквально заболел и не мог ни пить, ни есть до тех пор, пока не нашел ей замену...»

Здесь Дали искренен. И точен. Он предстает перед публикой без маски, не прячет свою особую чувствительность, чрезмерную даже, доводившую его порой до беспамятства и экстаза и подмеченную еще друзьями его юности Бунюэлем и Лоркой. Ясно прослеживается здесь и его метод навязчивых ассоциаций, сходный с методом Раймона Русселя. Художник всегда прибегал к нему прежде и будет прибегать в дальнейшем: от болезненных уколов хлебных крошек через фигуру отца, наготу, эксгибиционизм и молоденькую служанку тянется ниточка к отсутствующей игле на картине Вермеера.

«Публика слушала меня затаив дыхание», — ограничивается замечанием Дали, вновь надевая маску и переключая слушателей с только что сказанного им на невероятную историю о том, как он попросил в Лувре разрешения сделать копию «Кружевницы» и привел в изумление друзей и главного хранителя музея тем, что в своей версии картины изобразил носорожий рог.

«Слушатели, только что внимавшие мне, боясь пропустить хоть слово, зашлись от хохота, который тут же потонул в шквале аплодисментов», — говорит он.

На экране вначале появляется репродукция «Кружевницы», затем репродукция сделанной Дали копии этой картины. «Все повскакивали со своих мест, — сообщает Дали, — они аплодировали и кричали: "Ваша лучше! Это очевидно!"»

Почему рог носорога? Потребовалось длинное повествование о Леонардо да Винчи, подсолнухах, зоопарке Венсенского леса, фотографиях Галы и Дали, купающихся в Порт-Льигате с портретом «Кружевницы», чтобы вернуть на землю потерявшую голову публику и позволить Дали сделать следующее заявление: «В природе никогда не существовало более совершенного примера логарифмической спирали, чем изгиб носорожьего рога», «божественный изгиб», уточняет он, а «Кружевница» морфологически представляет собой гигантский рог носорога, наделенный высшей духовной силой, «ибо, не обладая зверской свирепостью носорога, она, кроме всего прочего, являет собой символ абсолютной монархии целомудрия».

Возврат к живописи через лирическое отступление о целомудрии и новый подход к теме «Матисс — буржуазный художник»: любое полотно Вермеера говорит о том, что его автор — полная противоположность Анри Матиссу. Последний — пример слабосилия, поскольку, несмотря на талант художника, его живопись лишена целомудрия, присущего живописи Вермеера, который даже не касается своей модели (отсутствующая игла...). Матисс совершает насилие над реальной действительностью, искажает ее, сводит к чему-то почти вакхическому...

Как бы странно ни звучали эти слова, они подводят нас к самой сути искусства Сальвадора Дали.

«Под одобрительный смех и аплодисменты я завершил первую часть своей лекции», — роняет он. И тут же идет дальше: заботясь, как всегда, о том, чтобы его аудитория, не дай бог, не углубилась в размышления, хоть в чем-то отличные от его собственных, он делится с ней своим очередным открытием, доставившим ему истинную радость: лицо Галы, «разумеется», составлено из восемнадцати носорожьих рогов.

«На сей раз, — замечает он, — реакцией на заключительную часть моей речи стали не просто возгласы "браво", а настоящие крики "ура"».

Теперь о Рафаэле.

Дали заявил, что, изучив линии шей на портретах работы Рафаэля, он пришел к выводу, что итальянский художник писал исключительно с помощью кубов и цилиндров, «по форме сходных с логарифмическими кривыми, легко различимыми в носорожьих рогах». Но это совсем не тот рог носорога, каким он предстает на картине Вермеера. Нет, этот рог Дали назвал «неоплатоническим».

«Моя аудитория вновь затаила дыхание, — отмечает Дали. — Я должен был огорошить ее еще больше, подкинув несколько новых неудобоваримых истин». И тогда на экране появляется фотография носорожьего зада, про который он говорит, что недавно подверг его «самому тщательному» анализу и пришел к выводу, что это не что иное, как... сложенный пополам подсолнух: «Мало того, что у носорога на кончике носа находится одна из самых прекрасных логарифмических линий, так он еще и на заднице таскает целую галактику из логарифмических линий, имеющую форму подсолнуха».

Как отреагировала аудитория? «Она взвыла, зашлась криками "браво". Публика была целиком в моих руках: это был апофеоз далинизма. Настал момент для пророчеств».

Дали прибыл на лекцию в белом «роллс-ройсе», доверху набитом кочанами цветной капусты. Морфология цветной капусты, вещал он, идентична морфологии подсолнуха в том смысле, что капуста тоже состоит из настоящих логарифмических спиралей (на них все можно валить!), и ее «упругий кочан, образованный множеством соцветий», напоминает «столь страстно любимый мною упрямый лоб "Кружевницы", отмеченный печатью менингита».

«Сейчас не сезон для цветной капусты», — признался он, но пообещал, что в марте будущего года найдет большой кочан. Он направит на него пучок света, сфотографирует под определенным углом, и — слово чести испанца! — когда пленка будет проявлена, «весь мир увидит на фотографии "Кружевницу", причем все характерные черты техники самого Вермеера будут налицо».

Когда в декабре Дали вновь отправится в США, прямо в каюту корабля ему доставят телеграмму из Сент-Омэра: в знак благодарности за рекламу, сделанную художником цветной капусте, профсоюз зеленщиков избрал его почетным президентом своей корпорации.

«Зал впал в настоящее неистовство, — подводит итог Дали. — И мне не оставалось ничего другого, как рассказать им несколько забавных историй».

История первая: Чингисхан, услышал пение соловья, а затем увидел во сне белого носорога с красными глазами. Тут Дали не удержался от аналогии со своим собственным детским воспоминанием, также связанным с соловьиными трелями. И добавил еще одно, не менее потрясающее совпадение: кто предложил Дали выступить с лекцией в Сорбонне? Мишель Чингисхан, или, вернее, Мишель Эристов по прозвищу Чингисхан, генеральный секретарь «Международного центра эстетических исследований», выдающий себя за потомка Чингисхана.

Во второй истории, оказавшейся отнюдь не забавной, речь шла о подсвечнике, при помощи которого Вермеер разжигал свою печь. В этой связи он упомянул Жана Кокто³⁶, чем вызвал оживление аудитории.

«Я не преминул заметить, что обожаю академиков. Стоило мне произнести это, как весь зал зарукоплескал».

Взмахом руки Дали остановил крики «браво» и подытожил: «Думаю, что после моего сегодняшнего выступления всем стало ясно: для того, чтобы суметь перейти от "Кружевницы" к подсолнуху, от подсолнуха к носорогу, а от носорога к цветной капусте, нужно кое-что иметь в своей черепушке».

Действительно.

Но сказать это, не значит раскрыть ход своих мыслей, не так ли?

Может, и так. Между тем именно эта манера перескакивать с одной мысли на другую и была отличительной особенностью Дали.

Что касается интервью, то он нашел великолепный способ подготовки к беседе с журналистами как морально, так и физически. Вот как он описывает этот способ: «Перед самым началом какого-либо из своих публичных выступлений я надеваю лакированные башмаки, в которых не могу долго находиться из-за того, что они страшно жмут. Обусловленная ими болезненная скованность моих ступней до крайности распаляет мое красноречие. Острая, давящая боль заставляет меня заливаться подобно соловью или одному из тех неаполитанских певцов, которым, как и мне, приходится носить чересчур узкую обувь. Неодолимое физическое томление, поднимающееся откуда-то из самого нутра, и непрекращающиеся мучения, причиной чему мои лакированные башмаки, заставляют меня сыпать словами, выдавать емкие и высокопарные истины и делать обобщения. За красноречием стоит боль от изощренной инквизиторской пытки, которой подвергаются мои ноги».

Эту идею ему якобы подала одна испанская танцовщица, которая всегда выходила на сцену в обуви на два размера меньше.

При всей скованности нужно чувствовать себя совершенно свободным и не признавать никаких рамок, чтобы поступать так, как Дали поступил с работниками телевидения в 1961 году, о чем нам поведал Жан Кристоф Аржиле в своей книге «Век Дали».

Сальвадор работал вместе с Бежаром³⁷ над хореографией балета «Гала» с Людмилой Чериной³⁸ в главной роли. Балет ждали театральные сцены Венеции, Брюсселя, а также Елисейские Поля в Париже. Дали и Бежар договорились встретиться, чтобы утрясти некоторые детали, но в последний момент Бежар позвонил Дали и расстроенно сообщил, что вынужден отменить встречу. «Ничего страшного, — ответил Дали, — завтра у меня интервью на телевидении в Барселоне. Включите ваш телевизор в 21 час». На следующий день в девять часов вечера Бежар «включил свой телевизор» и увидел Дали, который заявил своему интервьюеру, что ему он ничего интересного рассказать не может, но должен сообщить несколько важных вещей Морису Бежару. «Дорогой Бежар, — сказал он далее, — взгляните сюда: это миниатюрная копия того, что я хотел бы сделать на сцене Венеции». И он погрузил в тазик с мыльной водой нанизанные на железную проволоку кубики, с помощью которых удалось получить «первые мыльные пузыри кубической формы», спустя некоторое время их можно будет увидеть на театральной сцене.

Другой день. Другие времена. Другие обстоятельства. Всё тот же Дали, собственной персоной, одетый как Дали. «Мой мундир Дали», — уточняет он сам. Он удобно устраивается и — попутно откликаясь на просьбы тех, кто снует взад-вперед по его номеру люкс, который царящей в нем толчеей и постоянно входящим и выходящим народом напоминает какую-нибудь «factory»³⁹, а также между делом подписывая литографии — выдает своим интервьюерам экспромты: ответы как таковые, различные их вариации и повторы, он не гнушается повторов. Присыпает самые изысканные выражения непристойностями, которые обожает. Сбивает с толку, интригует, порой обманывая ожидания, но чаще с лихвой их оправдывая.

Вот один из его тезисов: «Любовь — это нечто неведомое, входящее через глаз и утекающее с кончика полового члена в виде капелек, срывающихся с него более или менее обильно. Любовь — это самая оглупляющая сила из всех, что только существуют в жизни человеческих существ. Оглупляющая до такой степени, что влюбленный впадает в трясучку и начинает пускать слюни. Пускать слюни, словно кретин.

Когда Данте влюбился в Беатриче, он написал "Божественную комедию", самое идиотское произведение».

Не помню, кто сказал, да это и неважно: «Дали блестящий собеседник (как Кокто) и часто ужинает вне дома. И часто повторяется (как Кокто)».

Но нужно хорошенько вдумываться в то, что он говорит в своих интервью, даже самых экстравагантных. Дали не просто произносит фразы, он устраивает настоящий спектакль, сам определяет его рамки и разыгрывает свою пьесу, свою драму, говорит о своих проблемах, открывает по своему усмотрению одни истины, прикрывает другие, что-то выдумывает, но в гораздо меньшей степени, чем можно было бы подумать. Он видоизменяет, выпячивает какую-нибудь деталь, сбивает собеседника с ног в тот самый момент, когда тому кажется, что он ухватил суть: ничто и никогда не бывает у него целиком ложным, ничто не бывает абсолютно истинным. Дали создал себя и продолжает создавать, вступая в противоречия то с одними, то с другими и последовательно добавляя к своему портрету по черточке: но в результате он получился не совсем таким, каким хотел стать, а таким, каким сделали его, сформировали обстоятельства, детские годы, встречи с Лоркой и Бунюэлем, с сюрреалистами и Галой. Он был словно опутан паутиной, из которой все время старался выбраться. Впадал в крайности, находя в этом спасение. Порой бывал неистовым. Никогда не терял апломба. А также чувства юмора.

Посмотрите, как в беседе с Пьером Дегропом, журналистом самого высокого класса, беседе, состоявшейся в гостинице «Мёрис» в присутствии пятнадцати человек, среди которых была и его парикмахер, примерявшая ему парики, Дали то и дело изворачивается, сбивает с толку своего собеседника, желающего добиться истины, которую пока не собирался ему открывать:

«— Когда на вашей родине, в Испании, разразилась гражданская война, вы уехали в Италию, дабы направить свои стопы туда, где ступала нога Стендаля, как вы писали...

— Ах да, я сразу же уехал. Я люблю, когда беда приходит к другим. Когда надвигается катастрофа, первое, что я стараюсь сделать, это не оказаться в том месте, куда она движется!.. И когда я слышу о Хиросиме и всех этих вещах, сидя в гостинице «Мёрис» в весьма комфортных условиях и вкушая, к примеру, овсянку, то это овсянка кажется мне еще вкуснее при мысли о том, что в мире разразилась страшная катастрофа, а вокруг меня царит спокойствие, и день не грозит мне никакими неприятностями.

— То, о чем вы сейчас рассказываете, чудовищно до такой степени, что в это невозможно поверить. Думаю, нет нужды пояснять это.

— Можете говорить что угодно! Я здесь для того, чтобы запутывать вас, а вы — чтобы это распутывать. Возможно, я сейчас провоцирую вас, добиваюсь того, чтобы вы сказали: в глубине души Дали очень сентиментальный человек, он любит только бедняков, поскольку, едва выйдя за порог отеля "Мёрис", начинает на каждом шагу раздавать милостыню.

— Этому я тоже не верю.

— Опять же как вам угодно! Воля ваша».

В другой раз он вновь анализирует себя и делает это с такой изощренной изворотливостью, что сказанное им выглядит двусмысленным:

«Я никогда не знаю, когда начинаю притворяться, а когда бываю искренним. Это свойство моей натуры. Очень часто мне случалось говорить какие-то вещи, будучи уверенным в их важности и серьезности; а через год я замечал, что они наивны и лишены всякого интереса, причем до такой степени, что выглядят просто жалко. И напротив, то, что я высказал со смешком, чтобы блеснуть умом или удивить, с течением времени все больше утверждает меня в мысли, что я изрек нечто прекрасное и очень важное. Эта резкая смена отношения к сказанному доводит меня до того, что я сам начинаю путаться, но всегда с честью выхожу из положения. Главное, чтобы публика ни в коем случае не могла догадаться, смеюсь я или серьезен. Кроме того, и сам я не должен этого знать. Я постоянно ищу ответ на вопрос: "Где начинается Дали, глубокий мыслитель и философ, а где заканчивается Дали, нелепый и смешной чудак?"».

Дали все время стремится избегать однозначных и раз и навсегда застывших форм, мы увидим это на примере спроектированного им театра-музея в Фигерасе, а также на примере тех словесных баталий, что носят название «интервью». Истина изменчива и непостоянна: отсюда те противоречивые заявления, которые Дали делает в ходе одного какого-нибудь выступления, основной интерес которого как раз и заключается в его непредсказуемости. Когда его визави не дотягивает до его уровня, Дали просто забавляется. Он обожает противоречить своему собеседнику, сбивать его с толку, особенно тогда, когда тот думает, что правильно понимает его. В такие моменты он похож на кошку или хищного зверя, подстерегающего свою добычу. Он выглядит блистательным, парадоксальным, и так до финального удара когтистой лапой, удара, который может оказаться смертельным.

Дали рассказывает, как в июле 1952 года один молодой человек пришел к нему попросить совета: он хочет уехать в Америку, чтобы сделать там карьеру и преуспеть. Но как?

Художник спросил его: «В какой области?»

Оказывается, молодой человек еще не определился. Зато Дали сразу определился с его случаем... Он поинтересовался, какие у юноши предпочтения, в частности в гастрономическом плане. Тот признался, что вполне может прожить, питаясь чем придется: хоть каждый день есть один горох и хлеб. Дали поморщился: дело плохо! И пояснил удивленному молодому человеку: «На горох и хлеб, если их есть каждый день, потребуется очень много денег. Чтобы добыть их, необходимо работать не покладая рук. Вот если бы вы имели привычку питаться икрой, запивая ее шампанским, это бы вам ничего не стоило».

Молодой человек хмыкнул (так сделал бы каждый на его месте, или почти каждый), решив, что Дали шутит.

«Я никогда не шучу! — с негодованием воскликнул Дали. — Икра и шампанское — это то, чем вас могли бы совершенно бесплатно кормить утонченные и благоухающие самыми лучшими духами дамы в своих гостиных, обставленных самой лучшей мебелью на свете. Но чтобы удостоиться такой чести, нужно быть полной противоположностью вашей милости, явившейся к Дали с нечищеными ногтями, тогда как сам я принимаю вас в мундире Дали. Так что идите и думайте о своем горохе. Это занятие как раз для вас. Что до кислотно-зеленого цвета вашей рубашки, то он безошибочно выдает принадлежность ее хозяина к когорте скороспелых старичков и неудачников».

Но обычно речи художника не отличались такой суровостью. Да, он был горазд на непредсказуемые повороты, но, кардинально меняя точку зрения, порой, а скорее — часто, он открывал своему собеседнику другую реальность, о существовании которой тот, из-за лености и косности ума, сам никогда бы не узнал. А Дали знал. Он пребывал (как сам признавался в «Дневнике одного гения») в «состоянии непрерывной интеллектуальной эрекции». И это чистая правда.

Пикассо, потрясенный бешеной энергией Дали, как-то назвал его «лодочным мотором». Мысль Дали, подобно постоянно действующему вулкану, никогда не знала отдыха, обращаясь иногда к самым неожиданным вещам.

Так случилось в один из сентябрьских дней 1956 года. Он, сидя в кафе, предавался мечтам о «китайской скрипке для мастурбации» с неким отводком для введения в анус или влагалище — ее должна была привезти ему на следующий день одна знакомая княгиня. В своем воображении он рисовал себе виртуоза-скрипача, исполняющего на этом инструменте пьесу, специально написанную для мастурбации и рассчитанную на то, чтобы довести красотку до изнеможения «как раз в тот самый момент, когда согласно партитуре начинали звучать ноты экстаза», и так углубился в свои эротические мечты, что лишь весьма смутно, как он говорит, слышал беседу трех барселонцев, сидящих по соседству, которые, «видимо, были бы не прочь услышать музыку сфер» и рассуждали о том, что до нас доходит свет давным-давно потухших звезд, который продолжает распространяться в космосе. Тут Дали включился в их разговор и заметил, что в этом нет ничего удивительного, и добавил, что среди происходящего во вселенной вообще нет ничего такого, что могло бы удивить его.

— Так уж и нет! — подал голос один из собеседников, едва не задохнувшись от возмущения. — А давайте представим себе такую ситуацию: полночь, на горизонте дрожит полоска света — предвестница утренней зари. Вы внимательно вглядываетесь в нее и вдруг видите, что это восходит солнце. В полночь-то! Неужели вы не удивились бы?

— Нет, — молвил Дали. — Абсолютно не удивился бы.

— А вот меня, — вступил в разговор другой собеседник, — это удивило бы. Причем до такой степени, что я решил бы, что сошел с ума.

На что Дали ответил:

— А я бы решил совсем другое! Я решил бы, что это сошло с ума солнце.

Примечания

1. Николя Мальбранш (1638—1715) — французский философ.

2. Трансцендентальная (фр.).

3. Зародышевая (фр.).

4. Висцеральная, относящаяся к внутренним органам животного (фр.).

5. Дали произносил это слово без положенного носового звука на конце.

6. Красавицы и красавцы (англ.).

7. Приступы неистового возбуждения (мед.).

8. Ассистент (лат.).

9. Андре Букурешлиев (1925—1997) — французский композитор болгарского происхождения.

10. «Вспышка-кубик» (англ.).

11. Ганс Мемлинг (1430—1495) — художник старонидерландской школы.

12. Джефф Куне — современный американский художник, «король китча».

13. Здесь: в кино — быстрая смена одного кадра другим (англ.).

14. Жюльет Берто — французская киноактриса.

15. «Сколько?» (англ.).

16. Сценарий (англ.).

17. Гюстав Моро (1826—1898) — французский художник и график.

18. Орсон Уэллс (1915—1985) — американский режиссер театра и кино.

19. Эрве Базен (псевдоним, настоящее имя Жан Пьер Мари Эрве-Базен) (1911—1996) — французский писатель.

20. Жак Доньоль-Валькроз (1920—1989) — французский кинорежиссер, один из создателей журнала «Кайе дю синема».

21. Марсель Брион (1895—1984) — французский писатель, литературный критик, историк искусства, член Французской академии.

22. Андре Бретон (1896—1966) — французский поэт и теоретик литературы, один из основоположников сюрреализма.

23. Ален Боске (псевдоним, настоящее имя Анатолий Александрович Биск) (1919—1998) — французский поэт, прозаик, публицист, искусствовед и литературный критик.

24. Пит (Piet) Мондриан (псевдоним, настоящее имя Питер Корнелиус) (1872—1944) — голландский живописец.

25. Пук (фр.).

26. Антонио Гауди (полное имя Гауди-и-Корнет) (1852—1926) — испанский архитектор, чье творчество ознаменовало собой расцвет испанского (каталонского) модерна.

27. Рамон Льюль, он же Раймунд Луллий (1235—1315) — поэт, философ, миссионер.

28. «Великое искусство» (лат.).

29. Хуан Баутиста де Эррера (ок. 1530—1597) — испанский архитектор и ученый, создатель «неукрашенного» стиля в испанском зодчестве.

30. Эскориал — дворец-монастырь под Мадридом, построенный по приказу испанского короля Филиппа II в честь победы над французами во Фландрии.

31. Анри де Монтерлан (1896—1972) — французский писатель.

32. Мишель Эйкем де Монтень (1533—1592) — французский мыслитель, юрист, политик.

33. Ив Танги (1900—1955) — французский художник-сюрреалист.

34. Цезура — пауза внутри стихотворной строки.

35. Жорж Матье (род. в 1921 г.) — французский художник, один из лидеров ташизма.

36. Жан Кокто (1889—1963) — французский писатель и киносценарист.

37. Морис Бежар (род. в 1927 г.) — выдающийся французский балетмейстер, танцовщик, постановщик и педагог.

38. Людмила Черина (1925—2004) — французская балерина русского происхождения, солистка парижской Гранд-опера.

39. Фабрика (англ.).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница