Скатофилия старого современного искусства
Первая книга Сальвадора Дали, которую я прочла, — «Трагический миф об "Анжелюсе" Милле». Было это давно, и, честно говоря, я уже не припомню, при каких обстоятельствах. Может, это произошло, когда я намеревалась написать историю авангарда, что мне так и не удалось осуществить. Выбор именно такого названия среди множества написанного Дали нельзя объяснить иначе, чем юношеским произволом, в силу которого решение принимается исходя из совпадения имен, поскольку у нас пока не нашлось времени выявить логику собственных идей (а от чужих идей мы отказываемся!). Именно так, к примеру, Ален Жаке написал свои первые полотна, вдохновившись треугольниками, из которых состояла доска для игры в трик-трак1, и позднее попавшими в рисунок упаковки хлебцев Жаке как подпись на его знаменитом «Завтраке на траве». Сам Дали не стеснялся часто напоминать о значении своего имени (Сальвадор — спаситель), истолковывая его как знак, что ему предназначено спасти живопись, а также своей фамилии (desir — желание), но здесь он слегка искажает этимологию2. И все-таки, может, именно пристрастие к его живописи привело меня к этому выбору? Так что я, должно быть, разделила мнение тех, чье извращенное суждение не ускользнуло от внимания мэтра: «Прочие... открыли во мне высшие литературные способности, превосходящие тот талант, доказательства коего я явил в своих картинах» (из предисловия к единственному роману Дали «Скрытые лица», первоначально опубликованному в США в 1944 году). Я была восхищена виртуозностью анализа в «Трагическом мифе» и, как заядлая формалистка, оценила композицию книги (где первая часть демонстрирует «феномен начального бреда», и тема эта методично, цитата за цитатой, возобновляется во второй части, чтобы все этапы были проанализированы). Но даже если бы настоящая работа не опиралась бы главным образом на еще недостаточно известные тексты Дали, я не стала бы браться за дело, если бы мое мнение о его живописи не было опровергнуто: таково следствие ретроспективной выставки Дали в Центре Помпиду в 1979-1980 годах, подкрепленное выставкой Андре Бретона, представленной в 1991 году в том же музее.
Если правомерно использовать слово «кристаллизация» для обозначения связи, которая под воздействием едва намеченного рационалистического объяснения накрепко соединяет вас с таким произведением, какое, смею добавить, «совсем не в вашем духе», то мой интерес «кристаллизовался» в 1998 году, когда я изучала тему «дерьмо в искусстве XX века». Эта работа продолжила мои размышления, начатые много лет назад, в частности в книге, посвященной Иву Кляйну (1982), прояснившей для меня то, что продвинутая современность может использовать архаизмы. Вначале я обратила внимание на религиозные и философские архаизмы: Кляйн, падкий на научно-технические изобретения, умело эксплуатировал то, что вскоре назовут медиатизацией, ведя абстрактную живопись к высшим свершениям, связанным с монохромностью, одновременно он черпал вдохновение в теориях розенкрейцеров, разыгрывал алхимика, превращавшего любую материю в золото, воображая утопию, которая привела бы к возвращению на земле рая и первозданной гармонии природы. Немало других утопистов или художников-инженеров, учеников чародея XX века, завладевших новыми технологиями, ставили перед собой ту же конечную цель: я имею в виду Такиса, или, ближе к Кляйну, Отто Пьена, или, в более рационалистичном духе, — Шеффера или Вазарели. Опередивший их Марсель Дюшан, не впадая в мечты об идеале, сочетал сайентизм и эзотеризм. Доводя утопические мечтания до довольно обскурантистской наивности, Бейс смешивал Парацельса с Рудольфом Штейнером. Даже наиболее продвинутые из тех, кто стоял у истоков «модернистского редукционизма», столь дорогого марксисту Гринбергу, черпали из вод спиритуализма: взять Малевича, чей путь пересекался с богоискателями и богостроителями, или теософа Мондриана.
В процессе этих размышлений я осознала, что если, в конечном счете, человечество неисправимо, то для прогресса мысли было бы лучше ему вляпаться в чистый навоз, а не в философскую либо мистическую кашу. По причинам менее парадоксальным, чем это могло показаться вначале, созерцание собственных экскрементов позволяет человеку проявить ироническое отношение, так сказать дистанцироваться по отношению к его актуальному состоянию, не переставая пребывать в надежде на собственное преображение в совершенное существо. Иначе говоря, у того, кто склоняется над дерьмом, меньше нарциссизма, чем у человека, который утверждает, будто работает над тем, чтобы возвысить человечество.
Пьеро Мандзони раскладывает «lа merda d'artista» по коробочкам — и реализует из антагонизма свои «бесцветности» — когда заходит речь о том, чтобы дать «материальный» ответ живописи. Жерар Гассиоровски создает серию объектов под названием «Война», где представляет себя как «раненого художника», прежде чем изготовить «Мучения» из собственных экскрементов. Эрик Дитман создает скульптуры, названные «Бронзы». Эти застывшие потоки расплавленного металла и в самом деле обретают форму в результате действия, которое определяется просто: «заставить бронзу растечься» (скульптуры эти призваны замедлить деструктивные процессы в искусстве3...). Никто из вышеназванных художников, которых их артистическая суть не заставила позабыть о человеческом органическом начале, не отринул житейские удовольствия; они с наслаждением вкушают пищу, и следовательно, никто из них не претендует на то, чтобы восстановить рай на земле. Напротив, они с весьма едкой иронией иллюстрируют кризис символов, из которого наша цивилизация в начале недосягаемого для них нового тысячелетия до сих пор не вышла. Но их прозорливость по крайней мере помогает нам не обманываться и глубже осознать этот кризис. Дали раньше, чем эти художники, занял подобную позицию: «А поскольку наивысшее предназначение человека на земле состоит в том, чтобы все одухотворять, то прежде и больше всего в одухотворении нуждаются экскременты. Потому я со все большим и большим негодованием отношусь ко всякого рода шуточкам... и вообще к любому зубоскальству на эту тему4. И напротив, поражаюсь тому, сколь мало внимания в философском и метафизическом смысле человеческий разум уделяет бесконечно важной проблеме экскрементов» (ДГ 102-103).
Искусство и мысль Дали ярко отражают эту смесь новизны (модернизма) и архаики, характерную для XX века. Талантливый — что свойственно отнюдь не всем нашим великим современникам — молодой художник начинает с того, что забывает на время о своем таланте рисовальщика, ради того чтобы примкнуть к великим экспериментам в искусстве конца XIX — начала XX века: дивизионизму, футуризму, кубизму. В текстах двадцатых годов встречаются футуристические акценты: «Телефон, умывальник с педалью, белый холодильник с его бриллиантовым блеском эмали, биде, маленький фонограф... — аутентичные предметы, исполненные чистой поэзии» (МС 11). «Возведенный греками Парфенон не выглядел руинами. Он был построен по плану и выглядел новеньким, без патины, как наши автомобили. Наши плечи не всегда согнуты под тяжестью тела покойного отца... (МРС 13). «Антихудожественный манифест» («Желтый манифест»), выпущенный вместе с критиками Себастьяном Гашем и Луисом Монтаньей, можно было бы — если абстрагироваться от атак против пассеизма каталонской культуры — опубликовать в «Баухаусе»: «Мы выступаем против выстраивания стиля. Мы выступаем против декоративного искусства, которое не следует стандартизации» (МРС 13). Но когда в 1933 году модернист-радикал, подписавший эти декларации, попытался актуализировать стиль модерн, в то время презираемый теми, кто считал себя более современными, то это была не измена личным убеждениям, а утверждение собственного сверхпластичного характера», «орнаментального автоматизма», «стереотипии» (МРС 46) (выделено автором). Здесь действуют те же концепции, поскольку стиль модерн есть своего рода стандартизованный натурализм. Более того, в соответствии с логикой Дали, то, что называют «эстетикой nouille»5, неизбежно является «съедобной красотой», ее-то и восхваляет художник в противовес «конвульсивной красоте», к которой взывал Андре Бретон. А тому, что съедобно, неизбежно уготована участь экскрементов.
В последующих главах эти парадоксы, я надеюсь, найдут объяснение, но уже сейчас их следует воспринимать в более широком диалектическом контексте. С течением времени Дали, поглощавший все больше и больше научно-популярных изданий и журналов, увлекся теорией атома и бесконечности материи. Перенеся эту идею в живопись, он привлек наше внимание к «пуантилистской» технике Вермеера. Когда по другому поводу Дали выступал против абстракций Мондриана, высмеивал Джексона Поллока, он все же остро ощущал взрыв форм, рожденный жестикуляционной абстракцией. Он и сам не отказывается рисковать. Благодаря любезности Жоржа Матье, подарившего ему аркебузу, Дали изобретает «пулькизм»: технику, заключавшуюся в том, что в литографский камень выстреливают пульками с краской. Это происходит в 1956 году, за пять лет до знаменитой серии «Тиры» Ники Сент-Фаль.
В XX веке, когда блестящим научным исследованиям, несущим сенсационные плоды технологических открытий, сопутствовало разнузданное варварство, Дали примкнул к тем, кто ради высвечивания этой темы связывает ход прогресса с возвращением подавленных желаний, поскольку можно предположить, что интерес художника к бесконечности материи был формой сублимации его влечения к разложению этой материи. Он ссылается на теорию катастроф Рене Тона, и он же напоминает нам о клоаке.
«Июль 1952. 27-е. Сегодня утром из ряда вон выходящая дефекация: всего две маленькие какашки, по форме напоминающие рог носорога. Столь скудный стул весьма озаботил меня. Я-то полагал, что непривычное для меня шампанское произведет слабительное действие. 29-е. Долгий, поистине очень долгий и, не будем скрывать истину, чрезвычайно мелодичный бздюм навел меня на мысль о Мишеле де Монтене. Сентябрь 1952.2-е. Сегодня утром, когда я еще был в сортире, меня осенило гениальное прозрение. Кстати, стул у меня в это утро был беспрецедентно странный, жидкий и совершенно без запаха» (ДГ). Поскольку «Дневник» особенно изобилует панегириками в собственный адрес, сидение гения в туалетной кабинке здесь предельно идеализировано. Даже когда гения как-то в 1958 году на протяжении двадцати четырех часов одолевал понос, это не поколебало его оптимизма, понос органично влился в заключение об интенсивном дне, отмеченном выгодными сделками с нью-йоркским миллиардером. Фрейдовское соответствие между дерьмом и золотом всегда учитывается Дали.
Так же как мы с вами вряд ли сумеем воспользоваться покровительством некой виконтессы, мы неизбежно не сможем разделить с Дали возможность исторгнуть фекалии «без запаха», что служит весьма счастливым предзнаменованием. Но, как в случае с воспоминаниями о «Тур де Франс», среди нас гораздо больше, чем можно предположить, тех, кому доводилось после дефекации обернуться и посмотреть назад. И вовсе не ради того, чтобы узреть материал для волшебного предсказания, но, по крайней мере, затем, чтобы проконтролировав свое физиологическое состояние или то, что желудок опростался вполне качественным материалом, и обрести легкость на остаток дня.
Дали напрасно старается выказать презрение к Монтеню («это вечно зябнувший человек, архетип рассудочного мышления»; PSD): художнику следовало увидеть в том, что он прочел в «Опытах», пример самопознания. В цепочке тех, кто обогатил литературу интимными записями, можно припомнить Понтормо — который мог бы дать фору Дали по части паранойи, «Исповедь» Руссо (idem), Дневники Мишле, братьев Гонкур, или еще — ближе к нашему времени — Антонена Арто и Мишеля Лейриса, а также друга Кревеля, Пьера Гийота. Как бы там ни было, все же тех, кто привносит в упорядоченный рассказ о своей жизни деиерархизацию фактов, ставших жизненными вехами, совсем немного. Можно лишь сожалеть, что множество так называемых «интимных» дневников, авторы которых, будучи бесспорно намного менее эгоцентричны, чем Дали, тем не менее отличаются большей стыдливостью (вспомним описанную в Дневнике Дали тетушку, которая привычно заверяла, что никогда в жизни не какала) или большим лицемерием и не осведомляют нас об обыденных ситуациях. Говоря о повседневных мелочах детства, Руссо, из совершенно риторической предосторожности, пишет: «Не знаю, нужно ли читателю знать все это, но мне самому необходимо все это высказать ему»6. Нужно, конечно нужно, если и у читателя есть потребность узнать об этом. Если его интересует исключительное событие, свидетелем или участником которого стал автор, его встреча с каким-либо великим человеком, то почему бы и не возникнуть у него желанию узнать, оказывает ли воздействие общественная, любовная, интеллектуальная жизнь и на прозаический остаток повседневности? Вдруг читатель останется доволен тем, что ему довелось разделить хоть это с уважаемым автором?
Примечания
1. Доска для игры в трик-трак по-французски называется jaquet, что совпадает с написанием фамилии художника.
2. После некоторых поисков обнаруживаем каталанское «delir», что означает «пылкое желание». Я благодарю Пера Вердагера за эту справку.
3. Bernard Lamarche-Vadel // Erik Dietman. Paris, Editions de la Difference, 1989.
4. Это не помешало Дали снабдить свой Дневник забавным приложением — фрагментом L'Art de peter, par le comte de La Trompette // «Наука БЗДЮМА, или Наставления для потайного бомбардира» сочинение графа де Труби.
5. Лапша (фр.), здесь пренебрежительное название стиля модерн.
6. Руссо Ж. — Ж. Исповедь. Книга первая.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
