«Категорический реализм»
Ни дна, ни края. Проникая в комнату так же, как к графу де Грансай, взгляд прежде всего определяет удобное место и наводит фокус на ножки столика в стиле Людовика XVI, перед тем как обратить взор на отдаленную перспективу, простирающуюся за окном. Видение это очень кинематографично. Глаз-камера перемещается и последовательно определяет расстояние до ближних и дальних предметов. Речь здесь идет не о фильме вообще, но о документальной съемке. С апреля по июнь 1929 года Дали посвятил документальному жанру не менее шести статей, напечатанных в «La Publicitat». Статьи представляют собой репортажи о том, что он видел и слышал в Париже, здесь отсутствует иерархический принцип отбора фактов: метеорологические записи, различные случаи, выхваченные из газет, цена картины Миро, рецепт коктейля... Также здесь рассказывается о фильме, в котором используется «максимально замедленная съемка, допустимая в то время: 20 ООО кадров в секунду» (МРС 32)1. Эта скорость съемки дает возможность рассмотреть план в малейших деталях. И сделать систематическую панораму. «Документальное кино не отражает буквально так называемые вещи объективного мира» (МРС 30), — замечает Дали. Впрочем, он проводит параллель с сюрреалистскими текстами, которые «описывают с аналогичной пунктуальностью <...> свободное РЕАЛЬНОЕ функционирование мысли». Самые резкие переходы соответствуют скольжению глаза-камеры от одного крупного плана к другому, что требует от читателя-зрителя приспособления его внутреннего видения в связи с изменением отношений между предметами для того, чтобы понять, о чем идет речь. Пример: «Имеется пять крошек печенья, расположенных так, как показано на иллюстрации2. Справа от крошек находится черная бездна шириной примерно в две пяди. По другую сторону этой бездны "имеется" стол, подвешенный на тонком и длинном дымке. На этом столе расположены: номер 86, чашка, маленькая ложечка, четыре кончика пальцев. Отметив это, мы видим, что крошки печенья меняют место и формируют новую группу (иллюстрация 2) <...> Вдруг очень быстро происходит следующее: семь рук преследуют друг друга, три перчатки одеваются на три руки, две руки взмывают над стулом, одна — над столом на три метра» (МРС 34). Как можно судить, объективное описание не мешает этим прыжкам3... Сознание читателя, априори не имеющее цейсовской камеры, не удивляется спешному уходу клиентов, покидающих столики кафе.
Дали задает вопрос: почему романист, претендующий на реализм, «никогда не пишет о таких простых вещах, как те, которые следуют далее? Колебания во время определенного разговора, вызванные сменой расстояния между каблуком туфли персонажа и каким-либо предметом, например губкой; спичка, валяющаяся на полу в дальнем углу комнаты, никак не связанная с персонажем...» (МРС 30). Дали-писатель применяет на практике этот экстремальный реализм, например в «Молодом человеке» (1929): «Губка, которая упоминалась выше, теперь на расстояние 1,35 метра удалена от каблука персонажа и находится перед красивым гноящимся ртом, ПОЛНЫМ НЕБОЛЬШИХ ГНИЮЩИХ ЯЗВ). Но вдруг персонаж переменил позу и отодвинул ногу назад; тогда расстояние между губкой и каблуком стало 1,40 метра; затем персонаж опять почти незаметно изменил позу, и расстояние методу губкой и каблуком упомянутого персонажа стало 1,38 метра...» (МРС 27). И так целую страницу (и до 80 тысяч километров расстояния!). Это могло бы показаться скучным для читателя, если бы не travelling4, благодаря которому читателя ждет награда в виде «великолепной головы девушки; кожа на голове разорвана и свешивается лохмотьями...» Экстремистский реализм сменяется параноидно-критическим методом, взятым на вооружение сюрреалистами. Художник, специализирующийся на двойных образах, как это ни парадоксально, предпринимая попытку изложить реальное письменно, редко прибегает к метафорам. Поэтому ему, конечно, далеко до поэзии Франсиса Понжа («Предвзятость вещей»), однако его манера поставить себя перед лицом мира тем не менее служит предвестником поэзии, осуждающей «любое оценочное суждение в отношении Мира или Природы»; автор позднее осознает, что воображение основано на простом наблюдении: «красота» природы заключена в его воображении, это способ вытащить человека из его тесной внутренней клетки и пр. Даже в самой абсурдности (фрейдизм, автоматическое письмо, садизм и т. д.) можно сделать некоторые открытия. Пристальное изучение предметов позволяет открыть гораздо больше5.
Дали неоднократно обращался к кинематографу, но здесь порой возникали кое-какие осложнения: пример тому его сотрудничество с Бунюэлем, который ему дал карт бланш в фильме «Андалузский пес», но сделал значительные оговорки, когда они приступили к «Золотому веку»6; его декорации для «Дома доктора Эдвардса» Альфреда Хичкока; некоторые из которых были превращены техниками Голливуда в уменьшенный макет, но в конце концов отвергнуты. Сценарий эпизода с кошмарами для фильма «Лунный прилив» («Moontide»), в котором должен был играть Жан Габен, был забракован студией «Fox», настолько эпизод вышел жутким! Были незавершенные проекты для «Marx Brothers», для Диснея, сценарий «Бабау», который так никогда и не был реализован, да и кинематографическая версия «Чудесного приключения Кружевницы и Носорога», задуманная с Робером Дешарном, осталась незавершенной. Как заметил о «Кружевнице» Джеймс Бигвуд, «мягкость, которую предполагает фильм — чередующиеся наплывы, двойная экспозиция и т.д.»7, — могла бы особенно удачно послужить параноидно-критическому методу. То, что влияние кино весьма заметно в прозе Дали, служит для него слабым утешением. Роман «Скрытые лица» в некоторых эпизодах является почти раскадровкой. Возьмем первые страницы эпилога. Речь идет о крупном плане: «кулак, сжимающийся все сильнее в решимости и гневе, этот кулак принадлежит персонажу, сидящему к нам спиной в огромном кресле, и это единственное, что мы можем видеть». Звуковой фон — фрагменты из «Валькирии», «Парсифаля», «Тристана и Изольды». Напряжение нарастает. Кулак с силой ударяет по подлокотнику кресла, на руке проступает кровь, при этом персонаж произносит ниспровергающий монолог против «гнусного дракона христианства». Музыка становится «пронзительной». Изменение плана: внимание переключается на ноги персонажа, который разувается, засовывает указательный палец между пальцами ступни и, поднеся его к носу, находит запах противным и устремляется в ванную, чтобы погрузить босые ноги в воду. «Закончив эту операцию», персонаж возвращается на прежнее место, и тогда зритель видит его лицо: «Он, наконец, возвращается в большую комнату, которую только что покинул, снова усаживается в свое кресло. И мы видим, что это Адольф Гитлер».
Затем «камера» отъезжает, и перед нами открывается вся декорация. «Теперь стало ясно, что кресло окружено ценнейшими шедеврами мирового искусства. "Обручение мадонны" Рафаэля из миланского музея, "Мадонна в гроте" Леонардо...» Кадры картин сменяются фантастической сценой. «Знакомые призраки» начинают заполнять комнату: Дюрер, старый Ницше, Людвиг Второй Баварский... Видение становится эпическим с появлением «процессии прусских генералов». И затем слышится голос, который обращается к Гитлеру: «Что же вы делаете с телом? С телом немецкого народа?» В этот момент черные завесы скрывают Гитлера; ноги его заморожены и не имеют запаха...» Книга писалась в 1943 году, а это значит, что вдобавок к таланту романиста или «сценариста» художник, воплощавший видения, оказывается еще и прорицателем. При прочтении текста эти образы смешиваются с картинами самоубийства Гитлера в бункере, которое произойдет двумя годами позже.
«Скрытые лица» принадлежат к тем романам, которые, подобно произведениям Андре Мальро или Хемингуэя, пропитаны влиянием кинематографа. Это проявляется и в развертывании какой-либо сцены, например в только что виденной нами экспозиции панорамного вида, или в такой детали, как жест главного героя. В фильме «В порту» Элиа Казана Марлон Брандо делает жест, вошедший в историю кино. Во время лирической сцены с Эвой Мари Сент он подбирает перчатку, которую та обронила, и машинально играет с ней, глядя на собеседницу и продолжая диалог. Такой жест, нарушающий естественное течение сцены, кажется типичным для методов «Actor's Studio». Вот как Дали, не посещавший актерских курсов, видит сцену любовных терзаний. «В кадре» Грансай и Соланж Кледа, его возлюбленная, которую он предпочитает держать на расстоянии. Грансай находится на балконе и, показывая Соланж лес, раскинувшийся перед ними, провоцирует ее, утверждая, что куда больше ценит свои владения, чем «пять лет флирта». Он бросает эту реплику, «тем временем пытаясь вытащить мох, застрявший между камнями стены и балюстрадой. Наконец ему удается оторвать пучок мха вместе с остатками цемента, заполнявшего щель между камнями». Не правда ли, именно кинематограф подготовил наше восприятие к этому несовпадению между звуком (диалог) и изображением?
Камера либо прочесывает площадку, где распределены более или менее фиксированные предметы, либо, наглухо прикрепленная к своему штативу, снимает все, что дефилирует перед объективом. Противопоставление движения неподвижности камеры является лишь механическим, этика тут ни при чем. Тот же самый принцип управляет обоими приемами: речь идет о том, чтобы записать все абсолютно объективно, не занимаясь отбором, не отделяя главное от второстепенного. Вот механизм, который придумал Дали, «чтобы покончить с современным отвратительным кинематографическим ритмом, этой условной и скучной риторикой движущейся камеры. Как можно хоть на секунду поверить в самую банальную мелодраму, если камера следует за убийцей даже в туалет, где он смывает кровь со своих рук?» (Не требует особых доказательств всегдашняя забота Дали о правдоподобии, а следовательно, о реализме, который сам он квалифицирует как «категорический»...) «Вот почему Сальвадор Дали, даже не начав снимать свой фильм, печется о том, чтобы закрепить камеру на месте гвоздями, как это сделали с Иисусом Христом — на кресте. Тем хуже, если действие выйдет из кадра! Встревоженная, раздраженная, взволнованная, восторженная или даже скучающая публика будет ждать возвращения действия в поле кинокамеры». Эту идею, изложенную в «Моих кинематографических секретах»8 — текст опубликован в 1954 году, — десять лет спустя подхватит Энди Уорхол, установив неподвижно камеру напротив дивана из Factory9. Он начнет снимать без разбору все, что происходит перед объективом. Так что Дали не только предвосхитил приемы киноандеграунда, в частности неподвижную камеру, но и великолепно предусмотрел последствия: скуку, вызванную впечатлением от растянутого времени, несмотря на то что время является реальным...
Уорхол снимал людей по сценариям, которые напоминают психодрамы, он также снимал то, как люди едят, занимаются любовью, спят. Первое следствие этого подхода заключается скорее в том, что жизнь разбивается на временные промежутки, не связанные с их значением, чем в контрасте между выражением мыслей и чувств, которыми движимы персонажи, и конкретным выражением этого впечатления, прозаическими элементами, поставленными на один уровень. Дали использует этот эффект и злоупотребляет им. Его стиль может впасть в гиперболический лиризм, каждый параграф непременно увенчивается каким-либо рассуждением из тех, что скорее оценили бы рыбаки из Порт-Льигата, от которого Дали никогда по-настоящему не удалялся, чем тонкие ценители поэзии. Конечно, прозаические замечания относятся чаще к органической жизни, призывающей человека к порядку, диктуемому его уделом. Измерим разрыв, например, между хвалой, которую Бретон возносит любимой женщине: «Волосы моей жены огненного цвета <...>/ Ягодицы моей жены из песчаника и асбеста / Моя жена с ягодицами весны / С завитком гладиолуса в вагине...»10, и энтузиазмом Дали, который только что встретил Галу и тешится тем, что «в комнате будет находиться живая женщина — с грудями, волосами, деснами» (ТЖД). В то время как первый описывает тело через минеральные, растительные и животные метафоры, второй использует фантазм и сексуальную тоску (ассимиляция полового акта с пожиранием) через воспоминание, которое невозможно воплотить лучше.
Даже в любовных сценах Дали весьма далек от романтических планов сюрреализма. Он неоднократно заявлял, что является «антисентиментальным». В это легко поверить, когда читаешь рассказ о первом поцелуе с Галой. Начинается все с предупреждения: «Я еще никогда не предавался любви» (ТЖД 359). Дали продолжает: «Я поцеловал ее губы, приоткрывшиеся навстречу мне. Никогда в жизни я еще так не целовался с такой глубокой проникновенностью и не представлял, что подобное может быть... Этот первый поцелуй, в котором наши зубы столкнулись и сплелись наши языки, лишь обострил наш аппетит, с которым мы стали потом отгрызать друг от друга кусочки и объедаться ими без всякой меры...
Я оттянул голову Галы за волосы и истерично велел ей: — Немедленно скажите мне, что вы хотите, чтобы я с вами сделал. Ну, скажите же мне, тихо, глядя в глаза, самыми безжалостными словами, самыми непристойными, пусть даже будет стыдно нам обоим!» (ТЖД 362).
Дали вынужден повторить много раз свою просьбу: «Что-вы-хо-ти-те, что-бы-я-сде-лал-с-ва-ми? Наконец Гала отвечает: — Сделайте так, чтобы я сдохла!»
В эротическом контексте глагол «сдохнуть» имеет очень грубое значение. Но на этой стадии чтения оно перекликается с другим значением этого слова, потому что на нескольких предыдущих страницах новоявленный любовник описывает прогулку по обрыву над морем и одолевавшее его искушение сбросить подругу вниз на скалы! В своей заботе о правдоподобности автор не избавляет нас от ужасного ощущения двойственности, которая может таиться в любви. Будучи законченным фрейдистом, он знает, что в ответ на жестокую жажду обладания может возникнуть нестерпимое желание разрушения. Здесь и речи нет об идеализации, даже в первые моменты любовной связи. Так же как неподвижная камера фиксирует и отсутствие действия, и его движение, рассказ отмечает эмоции и порыв, затем отрицает их, но не затрагивая состояние души — так хочется сказать.
Исходя из различных психологических данных, сцена романа подсказывает аналогичный переход от любви к попытке убийства. На этот раз именно Соланж отвечает на провокацию Грансая громким смехом. Граф тотчас устремляется к ней, едва не задушив Соланж, прижимает ее голову к подушке, задев десну «массивным золотым перстнем». С учетом склонности рассказчика-документалиста к систематизации, это абсолютно конкретное уточнение, отнесенное к драматическому моменту, заслуживает внимания не больше, чем звук, раздавшийся, когда Соланж «лениво» протягивает ноги в постели Грансая: «ее колени хрустнули, как побеги виноградной лозы в горящем камине». Телесные устремления изредка омрачают мелкие неполадки в работе этого самого тела. Другая героиня романа Дали Бетка отваживается войти в гримерную трех братьев-акробатов. Ожидается довольно горячая сцена, акробаты прикладывают массу усилий, чтобы закрыть дверь, однако вишневая косточка, застрявшая под дверью, мешает им сделать это. А мы при этом озабочены состоянием Бетки, которая объелась вишен (косточка выпала из ее носового платка) и ощущает в этот момент «легкий приступ желудочной колики».
Примечания
1. Любитель современного искусства непременно вспомнит о режиссере Дугласе Гордоне.
2. Дали опирается в своем описании на две схемы, которые представляют скопление точек.
3. У Мальро мы находим сходные эффекты: Andre Malraux. Lazare. Paris, Gallimard, 1974.
4. Путешествие (англ.).
5. Эти цитаты взяты у Франсиса Понжа: Francis Ponge. Poemes, 1943- Paris, Gallimard, 1965.
6. Дали адресует упрек Бунюэлю с его «прирожденным антиклерикализмом»: «...я хочу ввести несколько богохульных картин, но нужно вложить туда фанатизм, будто это настоящее жертвоприношение» (ТЖД).
7. James Bigwood. «Cinquante ans de cinema dalinien» // Salvador Dali, op. cit.
8. См.: La Parisienne. // Catalogue de l'exposition Salvator Dali du Centre Georges-Pompidou.
9. Этот притащенный со свалки диван займет важное место в декорации фильма «Coach».
10. L'Union libre.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
