Колл и Леви

Все это происходило накануне очень важной для Дали выставки в галерее Пьера Колла, расположенной на Рю Камбасере, 29, неподалеку от Рю де ла Бойет, с 3 по 15 июня 1931 года. Экспозиция состояла из шестнадцати картин (одиннадцать из которых находились в частной коллекции): неоконченный "Человек-невидимка" (1929-1931), "Бесплодные усилия" ("Останки", 1927), "Сумеречный персонаж" (1928), "Мрачная игра" (1929), "Аккомодация желаний" (1929), "Портрет Поля Элюара" (1929), "Незримые спящая женщина, лошадь и лев" (1930), "Рассвет" (1930), "Спящая женщина, лошадь, лев" (1930), "Вильгельм Телль" (1930), "Воспоминание Ребенка-Женщины" (1931), "Постоянство памяти" (1931), "Костюм мазохиста" (1931) и три работы последнего времени без указания дат в каталоге — "Момент трансформации", "Осквернение гостии" и "Похоронные чувства". Кроме того, были выставлены семь пастелей и скульптура "Градива", созданные в 1930 году, а также "три объекта в стиле модерн". В каталоге Дали назвал их "бредовыми и великолепными украшениями Ар Нуво". Оформление некоторых входов в парижское метро казалось ему теперь "символом духовного достоинства"¹.

Картиной, вызвавшей наибольший интерес, стало "Постоянство памяти" (1931), в которой впервые появились "мягкие часы". Дали описывает видение этого уникального образа в "Тайной жизни", полагая, что оно было вызвано ощущением вкуса острого сыра камамбер:

Я встал и, как обычно, направился в мастерскую — взглянуть перед сном на картину, которую писал. То был пейзаж Порт-Льигата в прозрачно-печальном закатном свете. На первом плане — голый остов оливы с обломанной веткой. Я ощущал, что в этой картине мне удалось создать атмосферу, созвучную какому-то важному образу, но какому? Не имею ни малейшего понятия. Я уже протянул было руку к выключателю, как вдруг увидел решение! Я увидел растекающиеся часы: самым жалким образом они свисали с ветки².

Дали с удвоенной энергией немедленно приступил к работе. Когда Гала вернулась из кинотеатра, она была изумлена последним открытием. "Это нельзя забыть, единожды увидев", — воскликнула она, по утверждению художника³. Этот образ, один из наиболее таинственных образов творчества Дали, стал появляться в его картинах почти так же часто, как и голова Великого Мастурбатора с 1929 года.

Сюжеты некоторых картин были связаны с семейной драмой Дали. В "Вильгельме Телле" эта драма прочитывается особенно явно. Картина является одной из наиболее сексуально откровенных работ: изображение огромного пениса Телля заставляло людей отворачиваться от картины в смущении и отвращении. По наблюдению П. Мурхауза, невозможно было не заметить намека на кастрацию:

Герой картины, в образе бородатого отца, держит в руках ножницы; его намерение очевидно и подчеркивается изобилием повторяющихся фаллических мотивов картины. Четко выписанные гениталии героя и коня перекликаются с яйцами в гнезде в левом нижнем углу. Половые органы юноши прикрыты листом гак, что мы не знаем, осуществил ли герой картины свое намерение или только приступает к нему. Однако вода, извергающаяся из отверстия в стене, наводит на мысль об уже нанесенном увечье⁴.

Присутствие рояля и дохлого осла является прямым намеком на "Андалузского пса" и, возможно, напоминанием о том, что Дали винил отца за свое отвращение к женским гениталиям⁵. Голова пианиста также принадлежит Вильгельму Теллю, что становится ясным из других деталей картины. Он, как и фигура отца в "Мрачной игре", совершенно очевидно обкакался. Присутствие символического льва, мужского члена огромных размеров и полуобнаженной женской фигуры только усиливает ассоциацию с отцом, что повторится в последующих работах серии, посвященных Теллю⁶.

Другая картина на выставке Колла — "Воспоминание Ребенка-Женщины" возвращает зрителя к теме "Имперского монумента Ребенку-Женщине". Название картины указывает на то, что главная героиня — опять Гала. Бюст в центре полотна (опять же вариации на тему скал мыса Креус), без сомнения, представляет Телля, тогда как его голова идентична голове пианиста из "Вильгельма Телля". Но здесь, однако, его кровоточащие глаза усиливают переживание кастрации. Примечательно, что грудь Телля (грудь Галы!) проросла розами из картины "Кровоточащие розы" (аллюзия усиливается тем же самым красным цветом, в котором выполнены цветы). Может статься, Дали предполагал, что его отец, видевший Галу на берегу Эс Льяне в 1929 году и ставший свидетелем зарождения их романа, не остался равнодушен к ее телу? Более поздние картины этой серии только усиливают это подозрение, и мы можем предположить, что Дали, болезненно относившийся к мужской силе своего отца, вполне мог начать фантазировать на тему того, что отец — более подходящий Гале партнер.

Надписи в ячейках скалы (часто неразборчивые в репродукциях) проливают некоторый свет на тему картины. Во впадине наверху и слева мы видим вездесущий ключ, который, в соответствии с Фрейдом, Дали навязчиво использует в качестве фаллического символа. Его постоянное присутствие в картинах и рисунках того периода свидетельствует о чрезмерной озабоченности Дали своей половой потенцией и способностью удовлетворять Галу. В правом верхнем отверстии мы видим десятикратно повторяющиеся слова: "Ma Mere" ("Моя мать") — мотив, полностью реализованный художником в полотне "Загадка желания". Возможно, Дали имел в виду, что Гала заменила ему мать, которую он потерял в возрасте шестнадцати лет. Среднее отверстие содержит надпись "Fantaisie diurne" ("Дневная фантазия") — название одной из картин той же серии. В нижнем отверстии Дали написал: "Le gran chienalie chanasie", "Le gran masturbateur", "Guillaume Tell", "Olivette Olivette Olivette" и "concretion nostalgique d'un cle" ("ностальгическая реализация ключа"). Первая надпись, которая выглядит как простая бессмыслица, может содержать намек на Лорку как андалузского пса, а Оливетта — одно из прозвищ, которое Дали дал Гале. Таким образом, мы видим перечень проблем и увлечений Дали⁷.

"Осквернение гостий", впервые выставленное на суд зрителей у Колла, наиболее кощунственная из работ Дали (впоследствии он попытался оправдаться, уверяя, что в ней есть "католическая суть")⁸. Вполне возможно, что картина была начата в 1929 году, которым ее обычно датируют, но наверняка она не была закончена до 1930 года, когда отец Дали вышвырнул его из дома. Картина развивает мотив, впервые появившийся в "Мрачной игре", где осквернение состояло в том, что гостия была помещена рядом с анусом, в который вот-вот готов был войти фаллический палец. В данной работе гостия и чаша для причастий расположены напротив рта Великого Мастурбатора, из которого окрашенная красным жидкость капает в чашу. Сантос Торроэлья предположил, что жидкость — это слюна, символизирующая сперму. Присутствие в ней крови только усиливает эту концепцию, поскольку для Дали кровь всегда означала мастурбацию⁹. Тот же критик обращает внимание на другой возможный источник темы — один из анекдотов, приведенных Эрнестом Хименесом Кабальеро в его книге "Я, инспектор канализаций" (1928), об осквернении чаши с гостией¹⁰.

Дали мог ориентироваться и на запрестольный образ Паоло Уччелло, также названный "Осквернение гостии", одна из частей в котором изображает кровоточащую гостию в тот момент, когда несколько иноверцев безуспешно пытаются сжечь ее¹¹. Возможно, он был знаком и с книгой "Тайное наставление исповедника" Бувье (осыпанной бранью Максом Эрнстом в его статье "Опасность поллюции", опубликованной в декабрьском выпуске 1931 года "Сюрреализма на службе Революции"), в которой эякуляция в Святую Чашу была названа особенно тяжким грехом¹².

Струящаяся "конструкция" в центральной части картины, с ее элементами в стиле Ар Нуво (напоминающими "Великого Мастурбатора"), включает еще четыре головы онанистов, каждая из которых держит во рту по кузнечику. Многочисленные муравьи усиливают ощущение ужаса. Далеко внизу на берегу женщина, кажущаяся огромной, надменно смотрит на мастурбаторов, равнодушная к другим фигурам. Однако основное действие на переднем плане происходит в темной, не тронутой солнцем обстановке. Опять голова льва, напоминающая о злом отце, соседствует с фигурой (известной по "Мрачной игре") взрослого мужчины с похотливым взглядом и огромным пенисом; молодой человек, охваченный стыдом, склоняется к его плечу; рядом — девушка в такой же позе. Правее призывно мерцают ягодицы еще одной обнаженной женщины.

С хорошей идеей Дали обычно не расставался. Написав однажды голову Великого Мастурбатора, он воспроизвел ее множество раз; мягкие часы вскоре стали повсюду свисать с бесконечных колышков; и вот теперь оскверненная просфора вкупе со Святой Чашей начала переходить из картины в картину¹³.

Выставка у Колла совпала с появлением в жизни Дали энергичного нью-йоркца Жульена Леви, который собирался открыть собственную галерею современного искусства на Мэдисон-авеню. Леви хорошо говорил по-французски, занимался фотографией и кино на любительском уровне и был близким другом Марселя Дюшана, который и ввел его в 1927 году в парижскую богему. Здесь он познакомился со многими эмигрантами — артистами и художниками, включая Эдварда Джеймса, Ман Рэя и других сюрреалистов. Два года спустя он впервые увидел работу Дали "Высвеченные удовольствия" в витрине галереи Камиля Гоэманса. И вот теперь, в 1931 году, он вновь появился в Париже в поисках сюрреалистических картин для своей будущей галереи и повстречался с Пьером Коллом. Они сразу стали друзьями¹⁴.

Леви был заинтригован выставкой Дали (хотя несколько ошибался в своей оценке многогранности каталонца) и купил его "Постоянство памяти" за двести пятьдесят долларов. Он показал ее своему отцу, как раз в то время оказавшемуся проездом в Париже. Отец одобрил выбор (посоветовав переименовать картину в "Мягкие часы"), и Леви решил, что если картина понравилась его отцу, то уж Америке она понравится наверняка. И оказался прав. Америка влюбилась в нее¹⁵.

Из блистательной автобиографии Леви не совсем ясно, встречался ли он лично с Дали тем летом. Возможно, встреча состоялась позже:

При первой встрече Дали, вопреки моим предчувствиям, совсем не показался мне ловкачом. И тем не менее он лишил меня спокойствия своим прямодушием и честностью. Он уставился на меня пронзительными черными глазами [в действительности глаза Дали были серо-зеленого цвета], его руки без устали хватали меня то за рукав, то за лацкан пиджака или выразительно и оживленно жестикулировали при описании самых последних работ, еще никем не виденных и, возможно, даже ненаписанных, а только задуманных¹⁶.

Леви и Колл договорились, что Леви станет первым агентом Дали в Нью-Йорке и организует там его выставку. Однако выставки пришлось ждать еще два года. Леви вернулся в Нью-Йорк с приобретенным полотном Дали, которое впервые было показано в декабре в "Уодсворт Атениум" города Хартфорд (штат Коннектикут).

В январе следующего года Леви выставил у себя еще две картины Дали из частных собраний: "Одиночество" и "У моря". Помимо них экспонировались работы Пикассо, Макса Эрнста, Дюшана, Ман Рэя, Жана Кокто, Жозефа Корнеля и фотографии Эжена Атже, Ман Рэя, Мохой-Надя и других. Выставка прошла с огромным успехом. "Чудесное сумасшествие торжествует победу в новой и интересной галерее Жульена Леви, — писала "Art News" ("Новости искусства"), — где собраны сюрреалистические картины, рисунки, фотографии и еще бог знает что. Господин Леви приложил значительные усилия для того, чтобы представить этих ультрамодных людей сюрреалистического лагеря.

Дебют удался"¹⁷. "Современные историки искусства, — прославлял сам себя Леви, — не могут не признать, что именно я устроил первую выставку сюрреализма в Америке". "Постоянство памяти" широко обсуждалось, репродукции картины начали появляться тут и там. "Бульварная пресса была переполнена карикатурами на нее, — вспоминал Леви. — Журналисты по обе стороны Атлантики писали о "Мягких часах"¹⁸.

Известие о том, что его картин жадно ждут в Нью-Йорке, дошло до ушей Дали. Леви, со своей стороны, убедился, что сможет успешно продвигать Дали в Америке, и вскоре после этого перекупил "Высвеченные удовольствия" у Поля Элюара (первую увиденную им работу Дали) и "Аккомодацию желаний" у Андре Бретона¹⁹.

Леви был не единственным американским коллекционером, кто оценил выставку Дали у Пьера Колла летом 1931 года. Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, открывшегося в 1929 году, также посетил экспозицию. Барр и Дали встретились на званом обеде, устроенном Шарлем и Мари-Лор де Ноай. Дали вспоминал: "Барр был молодым, бледным и очень болезненным с виду человеком; своими резкими и прямолинейными жестами он напоминал клюющих птиц. В действительности он "клевал" современные ценные произведения, и оказалось, что всегда выбирал зерна и никогда — плевелы. Его знания современного искусства были огромны". Жена Барра предсказывала Дали оглушительный успех в Америке и уговаривала его приехать туда. Начиная с 1931 года Дали действительно не оставлял мысли о Нью-Йорке²⁰.

Примечания

1. Я благодарен Национальному музею Центра искусств Королевы Софии в Мадриде за предоставление фотокопии каталога, отрывок из которого воспроизведен в VPSD, р. 26.

2. SL, р. 317.

3. Ibid.

4. Moorhouse, p. 20.

5. UC, p. 72; Permanyer, "Еl pincel erotico de Dali", p. 57; Romero, Dedalico Dali, p. 57.

6. UC, p. 24.

7. "Chienalie" может означать "пес на кровати" — намек на сцену из "Андалузского пса", когда главный герой неожиданно появляется на кровати. "Chanasie", возможно, относится к "ассирийской собаке" из стихотворения Лорки "Пейзаж с двумя надгробиями и ассирийской собакой", написанного в Нью-Йорке.

8. SL, р. 308.

9. Santos Torroella, "Gimenez Caballero у Dali", p. 55; Dali, Un diari: 1919-1920, p. 98.

10. Santos Torroella, "Gimenez Caballero у Dali", p. 56; Gimenez Caballero, Yo, inspector de alcantarillas, p. 70.

11. Картина воспроизведена в альбоме издательства "Гованс и Грэй" (No. 41, Masterpieces of Masaccio [sic], pp. 13-15), а также в LRS, No. 8 (December 1926), p. [276]. Дали мог видеть ее в этих изданиях.

12. Ernst, "Danger de pollusion", LSASDLR, No. 3 (December 1931), pp. 22-25.

13. См., например: The Font, 1930 (Morse Catalogue, No. 36); фронтиспис к La Femme Visible, 1930 (DOH, p. 105); фронтиспис ко "Второму манифесту сюрреализма", 1930 (Dali, Stuttgart catalogue, p. 80); Dessin erotique, 1931 (Salvador Dali, Pompidou catalogue, p. 168, No. 98); рисунок "Поль-Гала", 1932 (Stuttgart catalogue, p. 86).

14. Levy, Memoir of an Art Gallery, passim.

15. Ibid., pp. 70-71; SL, p. 318.

16. Levy, Memoir of an Art Gallery, p. 72.

17. Art News, New York, 16 January 1932.

18. Levy, Memoir of an Art Gallery, pp. 76-83.

19. Ibid., p. 72.

20. SL, p. 326.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница