Дали во мнении Карлтона Лейка
Карлтон Лейк познакомился с Дали в ноябре 1963 года. Художник пригласил его на традиционное воскресное собрание в отеле "Сент-Режи" и на ужин с избранным и друзьями. В баре "Кинг Коул" Дали представил К. Лейка аргентинскому ювелиру Карлосу Алемани и парижскому издателю Жозефу Форе, безуспешно пытавшемуся заинтересовать Америку "Апокалипсисом Святого Иоанна" в единственном экземпляре, над которым Форе работал в сотрудничестве с Дали и Альбертом Филдом.
Школьный учитель Филд впервые увидел работы Дали в 1941 году на выставке в нью-йоркском Музее современного искусства и был поражен сочетанием его мастерства рисовальщика и стремления шокировать зрителя. Дали подарил ему свой автограф. В течение нескольких дней, может быть, даже часов, жизнь Филда решительно изменилась. Его интересы свелись исключительно к Дали. Используя прекрасный выставочный каталог Джеймса Тролла Соби, Филд начал составлять собственный перечень произведений художника.
В 1948 году, когда Дали и Гала вернулись в Испанию, Филд впервые приехал в Европу. Там он с невероятным рвением принялся за поиски картин и рисунков Дали, встречаясь с людьми, знавшими художника. Так же как и Морзы, он стал часто бывать в Порт-Льигате и методично объезжать долину Ампурдана. Список произведений Дали рос как на дрожжах.
Вскоре Филд приобрел одну из первых картин Дали "Пейзаж" и крошечный "Портрет Галы" (1931), принадлежавший ранее Полю Элюару. В 1954 году Дали назвал его своим "официальным составителем каталогов". Вызывала изумление работоспособность американца, терпеливо пытавшегося навести порядок в невообразимой путанице хронологии и названий картин.
Когда Лейк в 1963 году познакомился с Филдом, тот уже давно входил в воскресную свиту Дали в баре "Кинг Коул", будучи возведен в ранг друга и помощника. Лейк обратил внимание на его речь, "правильную и педантичную". Говоря о своем намерении составить "полный каталог" творчества Дали, Филд подшучивал: "Я думаю, это будет до-о-лгая работа". Его каталог графики Сальвадора Дали появился только в 1996 году. Что касается полного каталога картин и рисунков Дали, то этот труд еще далек от завершения1.
Карлтон Лейк много лет работал в Париже внештатным художественным критиком журнала "Christian Science Monitor" и прекрасно говорил по-французски. Это был интеллигентный, проницательный, хорошо образованный в области современного искусства человек, обладавший тонким чувством юмора, прекрасный литератор. Дали насторожился, когда Лейк однажды дал понять ему, что собирается выпустить книгу о Пикассо в соавторстве с бывшей подругой Мастера Франсуазой Жило. Возможно, тогда же Лейк намекнул, что мог бы написать и о нем. Большая статья позже выросла в книгу. Лейк, по-видимому, пользовался диктофоном. На обложке книги "В поисках Дали" помещена реплика рецензента: "Автор использовал магнитофонные записи, что позволило ему в полной мере продемонстрировать "камамберскую свежесть" мыслей художника". Лейк сохранил не только подкупающую натуральность, но и абсолютную точность изложения своих бесед с Дали. В результате его книга явилась поистине вехой среди биографий Дали.
Во время их первой встречи в "Сент-Режи" Дали прочитал Лейку длинную лекцию об art pompier — академической, "старомодной" живописи XIX века, о Бугро, Мейсонье и Гюставе Моро. Абстрактное искусство, модное в последнее время, вызывало у него пренебрежение. Всякий раз, когда Дали покидал Порт-Льигат, чтобы напомнить миру о своем существовании, он появлялся в Париже с новой навязчивой идеей. Теперь наступила очередь наваждения Мейсонье и жанровой живописью. Люди стосковались по искусству, которое было бы ими понято. Поп-арт частично удовлетворяет этому требованию, но слишком безвкусен. Общество тошнит и от беспредметной живописи. Дали заявил Лейку, что как живописец он работает, "опираясь на принцип муаровой ткани", усматривая здесь огромный потенциал. "Для создания новых обманок?" — спросил Лейк. "Именно", — ответил Дали. Как раз тогда он работал над большой картиной, обыгрывая мотив знака доллара ("Апофеоз доллара"). "После мадам Дали я люблю доллары больше всего, потому что я мистик". А мистики, как известно господину Лейку, в Средние века занимались также алхимией и посвящали свою жизнь поискам "философского камня", позволяющего превращать простой металл в золото. Дали обожал именно золото, а не бумажные банкноты. Что же касается знака доллара, то здесь его великим предшественником, оказывается, был Веласкес, ибо он неизменно клал мазки в виде двух вертикальных линий и завитка — то есть изображая знак доллара2.
Во время работы над "Апофеозом доллара" Дали, безусловно, помнил о бретоновской анаграмме "Avida Dollars". Он считал, что, как и этот каламбур, картина обеспечит ему новый приток денег. После ее окончания, утверждал Мастер позже, "мои дела пошли еще лучше. Благодаря известности, моему банковскому счету и влиянию моих идей и моей живописи я стал одним из королей мира"3.
В книге Карлтона Лейка Дали предстает в образе категоричного, парадоксального и неизменно яростного оппонента, натиск которого мог выдержать разве только редкий собеседник. Неудивительно, что, вернувшись в Париж для продолжения работы над книгой о Пикассо, Лейк задумал книгу и об этом младшем сопернике великого испанца4. Через пять месяцев, сразу после шестидесятилетнего юбилея Дали, Лейк возобновил встречи с ним в отеле "Морис" и в течение десяти дней неотлучно находился рядом с художником. Диктофон гарантировал, что ни одно слово Мастера не будет упущено.
Момент был весьма благоприятный. Во-первых, Патрик Уолдберг организовал огромную ретроспективную выставку сюрреалистов, против которой выступил Андре Бретон. На вернисаже 13 апреля в галерее Шарпантье Дали был представлен, в числе прочих своих работ, "Мрачной игрой". Во-вторых, его параноидно-критический анализ "Анжелюса" Милле, опубликованный несколько месяцев назад, все еще был у всех на слуху. И в-третьих, в ближайшем будущем должен был выйти его "Дневник одного гения". Газеты писали о Дали больше, чем когда-либо; отель "Морис" просто кишмя кишел любопытными журналистами, фотографами, телевизионщиками, манекенщицами, издателями и художественными агентами. Питер Мур торжественно представлял их пред светлые очи Мастера и грозной Галы, похожей в эти минуты на тигрицу. Мур, "невысокий, худощавый человек с волнистыми, темными волосами и маленькими усиками", щеголял в "хорошо сшитом темно-сером костюме с красным цветком в петлице и водил оцелота на поводке, унизанном драгоценными камнями". Таким Лейк впервые увидел его. В его воспоминаниях "военный советник" представлен истинным джентльменом. Однако неясно, беседовал ли Лейк с ним когда-нибудь5.
Похоже, что Лейк не общался и с "Людовиком XIV" — так величали "статную блондинку средних лет, чьи прекрасные волосы были причудливо уложены в стиле XVIII века". Как-то вечером она сопровождала супругов Дали на какое-то празднество на Монмартре. Лейку сказали, что она "очень близкий друг Дали". Если бы он знал, что перед ним была Нанита Калашникофф — самая главная, после Галы, подруга художника, его книга наверняка получилась бы более полной. Однако Лейк очень спешил и за восемь дней вряд ли сумел разобраться, "кто есть кто" в окружении художника. Свита Дали в Париже и Нью-Йорке менялась как в калейдоскопе. По чьему-либо приглашению или без оного появлялись всё новые лица. Их тут же награждали прозвищами, и они крутились вокруг Дали несколько недель, а потом исчезали, часто навсегда. Лейк встретил в отеле "Морис" Черепаху, Баронессу и Мадемуазель Жинесту, у которой был самый эротический язык в Париже. "Жинестами" Дали называл всех девушек прерафаэлитского типа.
Робер Дешарн, преисполнившийся уверенности в себе после издания "Мира Сальвадора Дали", занимал особое положение среди приближенных. Он сообщил Лейку, что занят организацией выставки Дали в Токио, которая должна открыться следующей осенью. Дали и Гала не хотели лететь в Японию (они боялись самолетов), плыть же туда морем было слишком долго. "Поэтому, — сказал Дешарн, — всё от начала до конца лежит на мне. К тому же собрать все эти картины вместе очень непросто". Кроме Токио, выставка была показана в Нагое и Киото. Опыт Дешарна в организации столь серьезных мероприятий еще более упрочил его положение6.
Круг вопросов, рассмотренных в книге "В поисках Дали", невелик, однако она привлекает своей глубиной, поскольку никакое другое издание не дает нам столь тонкого описания образа мыслей Дали и той невероятной энергии, которой была наполнена буквально каждая минута его жизни. В этих описаниях настолько очевидна маниакальность героя, что читатель чувствует себя полностью опустошенным. Что это? Цирк, где Дали — хозяин манежа? Бесконечный театр одного актера? И да и нет. Дали выглядит безусловным эгоистом, равнодушным к неудобствам других, но успешно компенсирует этот недостаток своим остроумием и неистощимым воображением.
Перед возвращением Дали и Галы в Испанию в середине мая 1964 года Лейк сказал художнику, что намерен написать книгу о нем: планируемая им журнальная статья, пусть и большая, не могла в должной мере отразить его замысел. Мастеру было приятно услышать об этом7. Но сначала Лейк закончил свой труд о Пикассо. Книга, авторами которой были он и Жило, вышла в ноябре и стала знаменитой буквально в один день. Пикассо пытался предотвратить выход издания. Было даже оказано давление со стороны Французской Коммунистической партии. Бесчисленные поклонники Пикассо писали письма протеста. В итоге Лейк стал persona non grata во многих художественных кругах. Весной 1965 года он увиделся с Дали в Нью-Йорке и получил от него очередную порцию яростных нападок на книгу о Пикассо. Какое право имели он и эта "консьержка" Жило поливать грязью имя Гения? Книга полна вымыслов. Лейк вскоре смекнул, что основной причиной досады Дали было отсутствие упоминаний о нем самом. Жило действительно никогда не слышала, чтобы Пикассо упоминал имя Дали, а она обладала прекрасной памятью. Сколько бы раз ни заходила речь о монографии Лейка — Жило, Дали обязательно ссылался на книгу Брассе о Пикассо. Вот это настоящая вещь! А ведь только в ней Пикассо обнаруживал хоть какую-то осведомленность о Дали.
Дали был также раздражен тем, что из американского издания "Дневника одного гения" исключили трактат о пуке. Все это — происки протестантов. В католических странах пукать во всеуслышанье не возбраняется, вследствие чего даже во франкистской Испании цензура не коснулась книги. Но только не в Америке. Дали, любивший испускать газы, был в ярости.
Лейк встретился с Дали в Париже весной. Он стал уставать от постоянного бахвальства и мании величия художника. К тому же он понимал, что собранного материала для книги уже достаточно. Однажды Дали показал ему фотографию — "стройный юноша манекенщик двадцати лет, с темными волнистыми волосами, и рядом с ним Дали в парчовом пиджаке и пышном черном парике". Юноша должен был играть молодого Дали в каком-то фильме. "Это один из самых красивых мальчиков, каких я когда-либо видел. Все думают точно так же. Даже Феллини", — пояснил Дали. Через несколько дней Лейк увидел Галу в обществе этого юноши. То был Уильям Ротлейн. Лейк, кажется, и не подозревал, что мальчик был любовником Галы8.
Лейк шаг за шагом приоткрывал маску Дали. Однажды он заговорил о книгах, написанных о Мастере другими авторами. Лейк находил их весьма поверхностными. "О, — отвечал Дали, — они все очень плохи. Книга Флера Каулза — просто катастрофа. А книга Морза вообще ничто. Ничто". Последние слова относились, по всей видимости, к труду Морза "Дали. Очерки его жизни и творчества" (1958), опубликованному за год до биографии Каулза. "А как насчет "Тайной жизни Сальвадора Дали"?" — лукаво спросил Лейк. Дали был застигнут врасплох:
Конечно, ответил я, но какой бы театральной она ни была местами, все же она не очень убедительна: все эти чрезмерно детализированные и слишком надуманные описания "критических" эпизодов детства и юности, которые могут быть поняты — как бы сказать это повежливее — всего лишь как растянутые метафоры. Я сказал, что хотел бы видеть его таким, каков он на самом деле, а не на рекламной витрине.
Он покраснел, потом кивнул. "Это интересно, — сказал он. — Именно поэтому я говорю с вами так откровенно"9.
Лицо Дали покрылось краской стыда! Лейк замечал похожую реакцию, когда Мастеру вдруг перечили или вызывали его на спор. Он чувствовал себя в этот момент раздетым догола, застигнутым врасплох, и первой его реакцией был прилив крови к лицу10. Лейк заметил и еще кое-что. В один из тех восьми вечеров, которые Лейк провел с Дали в Париже, в числе друзей художника присутствовала потрясающая, ростом под два метра, шведская модель с непомерно длинными ногами. Звали ее Ивонна. Никто не мог отвести глаз от них обоих. Дали просил ее участвовать в одном из своих представлений обнаженной. Но у Ивонны были опасения: "Как насчет моей груди?" "А-а! — Дали одновременно поднял свои брови и опустил веки. — Абсолютно необходимо, чтобы грудь увидели"11. Манипуляция с веками и бровями, подмеченная Лейком, была характерна для Дали в моменты, когда его неожиданно приводили в замешательство, насколько можно судить по телевизионным записям, — прием, выработанный для того, чтобы совладать со смущением, неожиданной паникой. По свидетельству Лейка, Дали и тогда оставался пленником чувства стыда, несмотря на показное бесстыдство. По мнению одной из самых приятных девушек из окружения Дали того времени, Марины Луссато, главной проблемой художника был неодолимый сексуальный невроз.
Финал книги Лейка — описание грандиозной ретроспективной выставки Дали, которая открылась в галерее Х. Хартфорда 18 декабря 1965 года и продолжалась до 28 февраля следующего года. Компания Би-Би-Си сняла телевизионный репортаж об этой выставке, и он стал прекрасным дополнением к воспоминаниям Лейка о Дали. Некоторые трудности возникли с корреспондентом Би-Би-Си, писательницей Джейн Ардан, которая заметила, что при всем интересе Дали к высшей математике и физике люди, его окружавшие, были "весьма низкого интеллектуального уровня". Дали с трудом отбивался от ее вопросов и выходил из себя, когда она ставила его в тупик. Он заявил, наконец, что не нуждается ни в ком, кроме Галы, и выдал несколько своих заезженных афоризмов. На Ардан не произвели впечатления ни многочисленные приспешники Дали, ни его бессмысленное поведение, пока он раздавал автографы на экземплярах "Дневника одного гения", а вокруг вертелся Питер Мур с оцелотом на плече. Мур сообщил перед камерой, что Дали очень ценит его <...> По словам Мура, когда Дали нуждался в нем, то говорил: "Обратимся к психологической тактике". Мур (тогда ему было сорок семь) предстает перед нами неординарным дельцом, который поверить не мог в свое счастье — оказаться правой рукой Дали. Он не был человеком, способным сдерживать влечение Дали (и свое собственное) к легким деньгам. К чести Мура, сохранившего и через тридцать лет вкус к жизни, он никогда не отрицал этого последнего факта12.
Ретроспектива у Х. Хартфорда охватывала значительный период творчества художника. Основная часть работ поступила из коллекций Рейнольда Морза и Эдварда Джеймса. Выставочный каталог включал 170 картин, 59 рисунков, гуашей и акварелей, 10 гравюр, 18 коллажей, а также объекты и скульптуры. Среди наиболее важных работ, созданных в течение последних пятнадцати лет, были: "Христос Сан Хуана де ла Крус" (привезенный из Глазго), "Апофеоз доллара" и, конечно, гордость галереи — "Открытие Америки Христофором Колумбом". Ни одна из этих картин, однако, не могла сравниться с крошечным полотном "Призрак сексуального влечения" 1934 года, которое Карлтон Лейк нашел "наиболее величественным среди всех грандиозных полотен, показанных на выставке"13.
Посетителей приглашали подняться на пятый этаж музея и пройти вниз сквозь одиннадцать залов экспозиции. Лейк прошел этот путь трижды в течение трех дней. В итоге он почувствовал, что лучше понял этого человека и что творчество Дали, за исключением великого сюрреалистического периода с 1929 года до середины тридцатых, ему менее интересно. Он отметил, что художник бесконечно повторяется. Например, двойной образ с головой Вольтера, впервые опробованный в 1940 году, появляется повсюду — Дали просто жить без него не мог.
"Обманки" могли впечатлять в 1935 году, однако Дали не отказался от этого приема и в 1965-м. Мастер стремился изумлять, теплоты же не чувствовалось ни в чем. Когда Лейк бродил по залам, ему вспомнилась фраза, сказанная поставщиком спортивной одежды Джеком Уинтерсом, заказавшим Дали рекламу своих товаров. "Его хитроумные манипуляции всеми школами живописи пленяют мир". Вот именно — манипуляции. Со времени их первой встречи у Нодлера художник настойчиво внушал Лейку, что настоящее искусство должно честно отражать реальный мир. Честность Дали, видимо, заключалась в том, что он подчинял всё собственным целям, ничего не представляя таким, каким оно было на самом деле. Дали стал жертвой "неизбежной и повседневной потребности в "обманках", "стараясь, чтобы каждая новая картина становилась вкладом в эксгибиционистскую антологию Дали". Между словами и поступками Мастера обнаруживалось резкое расхождение. Почему? Потому что он просто был вынужден рисоваться. И еще потому, что ему нечего было сказать. Лейк почувствовал, что в картинах Дали "полностью отсутствует чувство". "Можно даже подумать, что Дали вообще ничего не чувствует, а следовательно, и мы тоже".
От Лейка не укрылось и то, чего предпочли не заметить другие биографы: откровенная демонстрация "безудержного нарциссизма и выворачивание себя наизнанку". Впервые он обратил на это внимание, изучая картину "Фонтан" (1930), на которой "некий идеализированный обнаженный мужчина стоит на коленях перед другим, чья левая рука выброшена вперед в протестующем жесте, а правая закрывает глаза"; затем — в "Медитации с арфой" (1932 — 1933) и в "Воспоминании Ребенка-Женщины" (1932). В картине "Птичка-кардинал, птичка-кардинал!" (1934), поясняет он, мы видим обнаженную грудь Галы, что должно подчеркивать ее женственность, тогда как ее мини-шорты "оттопыриваются спереди самым неестественным для женщины образом". Впрочем, сильнее всего Лейка шокировала картина "Два отрока" (1954), на которой гениталии полулежащего юноши
Лейк сделал правильный вывод, что картина связана с маниакальным влечением художника к теме орального секса. Но что особенно его раздражало, так это "назойливая техника: подсветка и блики. Это просто Навязчивая Реклама Плоти"15.
Что же касается картины "Посвящение Мейсонье", то она оказалась "столь безликим произведением, что без подписи Дали могла бы с успехом украсить вход в какую-нибудь галерейку современного искусства". Однако в конце концов Дали проповедовал от имени Мейсонье и, надо отдать ему должное, "постарался высмеять все эти разнообразные ручейки, струйки и капельки современного искусства, столь ненавидимые им самим и Х. Хартфордом. Сомнений быть не могло: Дали-художник не шел ни в какое сравнение с Дали-шоуменом".
Во время последнего обхода выставочных залов Лейк бросил прощальный взгляд на "Апофеоз доллара". "Картина предстала столь перенасыщенной и несообразной, — пишет он, — такой старательно запутанной, что я увидел в ней художественный символ нашего напыщенного века. Разве что в этом смысле, подумал я, Дали пришелся ко двору, став чем-то вроде Первосвященника Публичных Развлечений в изящных искусствах в их крайнем проявлении". Лейк убедился, что постсюрреалистические работы Дали не имели самостоятельного глубинного смысла. "Чтобы обрести смысл, они должны быть соотнесены с беспрестанно изменяющейся повседневной жизнью". Главная проблема Дали в том, что он уже "сыграл свою историческую роль как художник, но никак не может согласиться с этой мыслью" и продолжает тиражировать давно созданное, плодя дешевку за дешевкой, закончил свою книгу такими словами: "Мои картины значат куда меньше, чем я сам", — часто говорил мне Дали. Я уже не раз замечал — в его высказываниях всегда была крупица истины, какими бы абсурдными они ни казались на первый взгляд. И эти слова, решил я, не исключение"16.
Критики в основном разделяли мнение Лейка. Правда, не все и не всегда замечали безудержный нарциссизм. Типичной была реакция "The New York Times", которая писала, что действительно ценные работы на выставке "погребены под грудой мастерски выписанного вздора, ставшего сутью искусства позднего Дали"17.
Подобный отзыв в столь престижном печатном органе должен был прогневить если не Дали, то уж точно Рейнольда Морза, который объявил, что ни на какой другой выставке Дали "не был представлен лучше"18. Выставка многое значила для Морза — она делала известной его коллекцию, стоимость которой оценивалась в два миллиона долларов, и была "наиболее значительным собранием картин, когда-либо привезенных в Нью-Йорк"19. Девятнадцатого декабря в музее на "Вечере с Сальвадором Дали" Морз выступил с докладом о Мастере. Позже он отметил, что был "единственным в мире коллекционером-критиком, прочитавшим лекцию о знаменитом живом художнике в его присутствии". На вечере был показан также фильм "Андалузский пес"20.
Текст выступления Морза в честь Дали, воспроизведенный в более позднем издании выставочного каталога, был на удивление наивен. Главная идея: постсюрреалистический Дали не только не хуже Дали-сюрреалиста, но даже лучше. Другая заключалась в доказательстве абсолютной гениальности Дали. Автор уверяет, что "Дали оказался тем, кто смог сдержать лавину нигилизма XX столетия, более чем кто-либо в мире"; что в "Тайной жизни" художник "излагает свои маниакальные идеи в духе идей Пруста и Джойса" и что когда Дали сообщил ему, будто видел в Порт-Льигате ангела, Морз "нисколько не усомнился и не посмеялся над этим. Боже мой, как много людей остаются далеко позади в понимании гения Дали!" С таким другом, как Рейнольд Морз, Дали действительно мог с успехом защищаться от врагов. Одновременно с выступлением Морза в нескольких периодических изданиях Америки была опубликована фотография, на которой художник пытается засунуть кисть в задний проход поросенку в каком-то убогом ночном клубе. Как бы то ни было, Морз находил достойными похвал и деловые качества художника. "Он сделался очень богатым человеком, обдуманно направляя свою энергию в невероятное множество самых разнообразных проектов". Он также убедился в выдающейся изобретательности художника. "Кто, если не Дали, выдумал способ фотографирования человеческой мысли через нервные окончания глаза?" Конечно же, только он — гений Дали — смог, помимо прочих подарков человечеству, "донести ощущения аристократического вкуса до чувств простого человека". Что касается Галы, которой Морз посвятил "предисловие" в своем тексте, то она пожертвовала всем ради мужа, вплоть до "собственного огромного поэтического таланта, который волей-неволей был "вытеснен ролью финансового директора". "Наивысшей заслугой Галы, — всерьез утверждает Морз, — является самоотверженное возведение непроницаемого защитного барьера вокруг Дали, за которым его неврозы перерастали в нечто драгоценное"21.
Естественно, Морз не мог удержаться от нападок на критиков и позволил себе колкости в адрес Пикассо. Не упустил он и возможности озвучить несколько громких фраз для пущего эффекта: "Ясно, что Дали приближается к самому жестокому кризису в своей жизни", или "некоторые из его величайших картин были сделаны в период с 1934 по 1939 год, когда он не принадлежал ни к какому течению" и т. д.
Дали продолжала беспокоить книга откровений Лейка и Жило о Пикассо. Хотя он и убеждал Лейка, что тот может быть совершенно свободен в своих оценках, но все же захотел увидеть его рукопись до публикации. Когда Лейк отказался, Дали пригрозил ему "непомерными штрафами"22. Какова была его реакция на книгу, появившуюся в 1969 году, представить несложно. Морзу она показалась слишком "поверхностной" в сравнении с биографией Пикассо, написанной Роландом Пенроузом. Лейк, писал Морз, представил Дали "неким бездумным Пьедом Пайпером (дудочником в пестром костюме), окруженным толпами подхалимов и сплетников. Исследование Пенроуза о Пикассо вскрыло новые глубины в личности и творчестве художника"23. Сравнение было неправомерным, поскольку обе книги преследовали различные цели. Если Дали у Лейка и предстал подобием Пьеда Пайпера, то целеустремленным, жаждущим самовозвеличения, наслаждений и паблисити. К той же цели стремился и Рейнольд Морз — неважно, за чей счет.
Примечания
1. Lake, pp. 30-40; Field, untitled article in МЕАС, II, pp. 18-21; Field, The Official Catalog of the Graphic Works of Salvador Dali, pp. 7-8.
2. Ibid., pp. 41-42.
3. Dali a Perpignan (каталог, см.: "Библиография", разд. 1), комментарий к ил. 89.
4. Lake, р. 75.
5. Ibid., р. 229.
6. Ibid., р. 81; VPSD, pp. 200-201.
7. Lake, p. 182.
8. Ibid., pp. 223, 263.
9. Ibid., p. 202.
10. Ibid., p. 239.
11. Ibid., p. 163.
12. Dali in New York (см.: "Библиография", разд. 7).
13. Lake, p. 300.
14. Ibid., p. 301.
15. Ibid, p. 302.
16. Ibid., p. 305.
17. Цит.: Secrest, p. 215.
18. Secrest, p. 215.
19. Morse, The Dali Adventure, photograph No. 56.
20. Ibid. (см. подпись к ил. 61, на которой воспроизведена афиша вечера).
21. Morse, "Homage to Dali", in catalogue Salvador Dali 1910-1965 (см.: "Библиография", разд. 1).
22. Secrest, p. 215.
23. Morse, Salvador Dali, Pablo Picasso, p. 24.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
