ДНК, вокзал в Перпиньяне и путешествия по континенту

Дали, уверенный, что ДНК — ключ к жизни, передающий генетический код "всякой живой клетке"¹, с 1953 года не расставался с этим открытием и по-прежнему помещал изображение молекулы в свои работы. Тот же путь бесчисленных повторений уже прошли головы Великого Мастурбатора, костыли, освященная гостия и многое другое. В конце 1962 года Дали написал картину "Галасидаласидеоксирибонуклеидная" (305 х 345 см), о которой гордо объявил: "самое длинное название, состоящее из одного слова, выдуманного мной". Основой сюжета стало стихийное бедствие: в сентябре в результате наводнения был затоплен район Эль Вальес вблизи Барселоны, вызвав гибель сотен нищих эмигрантов, живших в сухом русле реки Льобрегат.

Картина под новым названием "Посвящение Крику и Уотсону" была выставлена у Нодлера в Нью-Йорке в ноябре 1963 года вместе с девятью другими работами последних лет. Кто-то из критиков заметил, что картины Дали доказывают полную осведомленность художника в современной жизни — от проституции до новостей в мире популярной музыки. Последние слова, скорее всего, относились к картине "Твист в студии Веласкеса"². На обложке выставочного каталога Дали поместил газетные вырезки с фотографиями нобелевских лауреатов Ф. Крика и Дж. Уотсона — первооткрывателей формулы ДНК. Как сообщалось в прессе, картина "Галасидаласидеоксирибонуклеидная" была куплена Новым Английским Коммерческим Национальным Банком Бостона за 150 тысяч долларов³.

В центре картины, по технике исполнения очень напоминающей полотно "Вселенский Собор", изображена Гала. Она смотрит вдаль, на Эль Вальес и реку. Темная фигура в левом верхнем углу, держащая табличку с названием картины, по замыслу Дали, является пророком Исайей. Изображенный энергичными мазками в виде облака, парит над миром Бог (этот двойной образ напоминает Венеру в декорациях Дали к балету "Лабиринт"), из головы которого проступают изображения Иисуса и Мадонны. Правая рука Бога-Отца направлена вниз, чтобы подхватить и вознести на небеса тело Сына, у которого из раны в левом боку сочится кровь. Когда обращенная вниз голова Христа неожиданно становится узнаваемой, зритель испытывает то же чувство прозрения, как и в случае с головой кролика в картине "Мрачная игра" 1929 года: Дали с помощью оптических приемов наглядно демонстрирует, что обычные предметы могут оказаться совсем не тем, чем они кажутся на первый взгляд.

"Здесь чувствуются тяжесть тела и скорбь жертвоприношения, не правда ли?" — спросил Дали писателя Карлтона Лейка, когда они вместе рассматривали загадочную картину. Один из служащих банка, приобретшего полотно, друг Лейка, попросил его расспросить художника, что, собственно, оно означает. "Я хотел показать, что Господь забирает своего Сына на небо", — объяснил Дали⁴. Возле тела Христа Дали поместил свою версию спиралевидной структуры ДНК. "С ее помощью я намеревался передать, — сказал Дали Лейку, — движение вверх, вознесение Христа рукой Бога-Отца"⁵.

Лейк поинтересовался, что означают стреляющие друг в друга арабы. Художник, упомянув о своих арабских корнях и значении мавров в развитии Испании и мировой цивилизации, пояснил, что на картине арабы, в противоположность молекулам ДНК, "представляют мотив разрушения, нечто вроде жидкости, растворяющей минералы". Видимо, он намекал на алжирскую войну⁶.

Дали, как и его отец, чувствовал потребность приводить четкие "убийственные" доводы в словесном споре. Для него спокойный диалог был немыслим — только спор, только "за" или "против", но компромисс — никогда. Красноречие его имело единственную цель — переубедить, заставить оппонента поверить в то, во что он верит сам. И все ради минутного удовлетворения. Раньше Дали самоутверждался, проповедуя ядерный мистицизм, теперь — с той же убежденностью пропагандируя ДНК. Потом подошла очередь вокзала в Перпиньяне.

К 1963 году городок Перпиньян стал в разъездах Дали привычным пунктом: здешний вокзал был ближайшей к Порт-Льигату железнодорожной станцией. Именно отсюда каждую осень, после нескольких месяцев тяжкого труда, супруги Дали уезжали на отдых в Париж, навстречу "гастрономическим празднествам и эротическим удовольствиям"⁷. Отсюда же они отправляли багаж и картины, а сами продолжали путь на "Кадиллаке". В любом случае здесь они как бы прощались с Испанией. Перпиньян оказывался границей не только между Испанией и Каталонией, но и между личной и общественной жизнью Дали. После нескольких месяцев изоляции именно здесь его начинали приветствовать на улицах: "Это Дали! Смотрите, это Дали!"

Но этим притягательность Перпиньяна не ограничивалась. В последние годы Дали отметил про себя, что при приближении к этому городу его начинали обуревать удивительные идеи⁸. Они начинали зреть уже на границе, в Ле Булу, и становились настолько интенсивными по мере приближения к Перпиньяну, что Дали назвал этот процесс "ментальной эякуляцией". После того как они с Галой покидали станцию, возбуждение постепенно оставляло его и совершенно растворялось к моменту приезда в Лион. Дали попытался найти объяснение этому феномену⁹.

Девятнадцатого сентября 1963 года художник пережил в Перпиньяне особенно сильное ощущение, которое описал в "Дневнике одного гения":

Я пережил на Перпиньянском вокзале нечто вроде космогонического экстаза, по силе превзошедшего все предыдущие. Мне привиделась точная картина строения Вселенной. Оказалось, что Вселенная, будучи одной из самых ограниченных вещей из всего сущего, по своей структуре, соблюдая все-все пропорции, точь-в-точь похожа на Перпиньянский вокзал, — по сути дела, единственное отличие состоит в том, что на месте билетных касс во Вселенной разместилась бы та самая загадочная скульптура, чья высеченная из камня копия вот уже несколько дней не дает мне покоя¹⁰.

Образ, воспроизведенный в одной из гравюр, был действительно загадочным: видимая с трех сторон статуя юноши в классическом одеянии втаскивает на постамент некий сосуд, из которого торчат два пальца. Остается загадкой, какое отношение к вокзалу в Перпиньяне имел этот образ в подсознании Дали¹¹.

Были и другие открытия, сделанные в Перпиньяне. Именно здесь, утверждал Дали, 17 ноября 1964 года он открыл новый метод трехмерного изображения на плоскости. Метод заключался в том, что в масляную поверхность картины вдавливались микроскопические частицы в форме параболических линз, "подобных глазам мухи". "Мушиные глаза" стали еще одним изобретением Дали в области оптических эффектов¹².

Дали никогда нельзя было доверять в вопросах хронологии, поэтому можно предположить, что именно в 1965, а не в 1966 году он узнал, что Пьер Мешан открыл свой стандарт измерения, некую "систему мер Земли", в двенадцати километрах к северу от Перпиньяна, между Берне и Зальсом. То было очередным доказательством уникальности данного места. Дали был в восторге:

Я взял такси и медленно стал объезжать вокруг вокзала, исследуя его, будто некий эзотерический памятник, значение которого я должен был установить. Свет заходящего солнца был ослепительным, поток лучей зажигал огни на фасаде, в особенности на центральной башне здания, которая казалась центром атомного взрыва. Я увидел ауру в виде совершенного круга: металлические провода опоясывали величественное сооружение, создавая видимость короны из мерцающих лучей. Мой пенис спружинил от радости и экстаза: я познал истину, я просто жил в ней. Все стало для меня сверхочевидным. Центр Вселенной был передо мной¹³.

Дали есть Дали: новое видение Вселенной требовало живописного выражения. "Вокзал в Перпиньяне" (295 х 406 см), написанный в 1965 году, был выставлен в декабре того же года у Нодлера. В приглашении на предварительный просмотр художник назвал картину "наилучшей работой из созданных к этому времени". На полотне изображалось следующее:

Гала, смотрящая на Дали в состоянии антигравитации; два застывших "мучительных" персонажа из "Анжелюса" Милле и небо, неожиданно вспыхнувшее гигантским мальтийским крестом прямо в центре железнодорожной станции Перпиньяна-в центре Вселенной¹⁴.

Работа выглядела сенсационной уже по живописной технике, поскольку Исидор Беа вновь подтвердил свое умение разрабатывать перспективу. Но почему Дали вернулся к образу "мучительной" супружеской пары Милле? В 1963 году художник обнародовал рукопись "Трагический миф об "Анжелюсе" Милле", оставленную в Аркашоне при скоропалительном бегстве из Европы в 1940 году. Реакция критиков была благожелательной¹⁵. Возможно, этим объясняется присутствие в картине крестьянской четы в окружении тележек и многочисленных мешков с картофелем. На правой панели Дали представил воображаемое настенное панно, украшающее станцию в Перпиньяне: мужчина вот-вот "войдет" сзади в женщину, склонившуюся над одним из мешков. Испанское выражение dar por saco ("сунуть в мешок") — общепринятый эвфемизм для dar por culo ("воткнуть в задницу"); Дали вновь и явно в собственном контексте обыгрывал тонкости родного языка.

Окончательное объяснение мистической ауры Перпиньяна не заставило себя ждать: Дали решил, что миллионы лет назад великий катаклизм в районе Бискайского залива потряс землю, расколов континент на части. Благодаря Перпиньяну, "священному месту" центра Вселенной, Европа выстояла. А если бы нет, пояснял Дали, мы все жили бы сейчас в Австралии вместе с кенгуру, а что может быть хуже?¹⁶

Вокзалу в Перпиньяне суждено было стать великой опорой Дали до конца его дней. Подобно своим знаменитым парадоксам: "Разница между Дали и сумасшедшим только в том, что Дали не сумасшедший" или "Пикассо коммунист. Я — нет же!", новое наваждение будет не раз варьироваться в лекциях, статьях, радио-и телевизионных интервью. Дали особенно полюбилась шутка насчет кенгуру, всякий раз вызывавшая смех у слушателей.

Примечания

1. UC, p 153.

2. Vivien Raynor in Arts, Paris, January 1964; цит.: VPSD, p. 161.

3. Обложка каталога воспроизведена в VPSD, p. 161.

4. Lake, p 29.

5. Ibid.

6. Ibid., p 21.

7. UC, p 156.

8. Dali and Pauwels, p. 214.

9. DG, p 214.

10. Ibid.

11. DG, p 234.

12. Dali, "Resume of History and the History of Painting".

13. UC, p 157.

14. VPSD, p 165.

15. Ibid., p 161.

16. UC, p 262.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница