Введение
Едва ли в художественной культуре человечества новейшего времени найдется личность, обладавшая таким творческим потенциалом и универсализмом, как Сальвадор Дали. Магическая притягательность его произведений вселяет необъяснимый ужас и восторг, разочарование и надежду, низвергает в бездну страстей и искушений.
Сальвадор Дали — миф и реальность искусства XX века. Уже при жизни имя его было окружено ореолом мировой славы. Никто, кроме Пабло Пикассо, не мог сравниться с ним известностью. Несмотря на то что мы знаем немало вполне аргументированных, хотя подчас и противоположных, версий феномена этого выдающегося художника, они не в состоянии окончательно убедить нас в правоте того или иного автора, тем более склонить на сторону одного из них. По-видимому, это неизбежно. Ведь подобно тому как в природе существуют необъяснимые явления, так и в искусстве многое до конца непостижимо, что, очевидно, и обеспечивает его жизнеспособность.
Чтобы хоть немного приблизиться к пониманию духовной сути творчества Дали, обратимся к собственным мыслям и суждениям художника: "...когда Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн захотел подражать Пуссену — получился Сезанн. Дали захотел подражать Мейссонье. ИЗ ЭТОГО ПОЛУЧИЛСЯ ДАЛИ. Из тех, кто не хочет ничему подражать, ничего не выходит.
И я хочу, чтобы об этом знали. После Поп-арта и Оп-арта появится Арт помпье, но такое искусство умножится всем, что есть ценного, и всеми, даже самыми безумными, опытами этой грандиозной трагедии, называемой Современным искусством (Арт модерн)"1.
Художник не перестает поражать воображение зрителей парадоксальностью образного мировосприятия, утверждая свою монополию на гениальную непревзойденность. Неисчерпаемой фантазией, экстравагантностью натуры, кажущейся абсурдностью, внешней немотивированностью поступков, гипертрофированным честолюбием ОН преднамеренно создавал почву для особого рода мифологизации собственной персоны.
Дали обладал поистине универсальным даром и сумел блестяще реализовать свой талант в различных областях творчества — в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе... Художественная критика и искусствоведческая наука, отчасти вопреки представлению Дали о собственной исключительности, упрощенно определили его лидирующее место в условных границах одного художественного направления — сюрреализма. Но, видимо, сейчас этого уже явно недостаточно, и существующие теоретические модели должно сменить более глубокое и сложное отношение к наследию великого мастера.
Возможно, нам только предстоит в будущем почувствовать и некую близость искусства Дали духовным исканиям русской культуры, гению Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова, их вселенским фантасмагориям. Опыт подобных параллелей, на наш взгляд, оказался бы плодотворным, позволил бы выйти из суженного круга устоявшихся воззрений, однако мы еще недостаточно подготовлены к этому. А посему возвратимся пока к традиционной модели истории сюрреализма и месте в нем Дали.
Сюрреализм как новое явление в искусстве стал логическим продолжением дадаизма, поисков особого метаязыка, с помощью которого можно было бы найти объяснение или дать анализ другого языка — предметного. Напомним читателю в этой связи трактовку дадаизма в отечественных источниках. В 1926 году в книге И Маца "Искусство современной Европы" предложено следующее толкование: "...первым дадаистом был Т. Тцара, который выступил с первым дадаистическим манифестом в Швейцарии в 1916 г., но Д. развился только после империалистической войны. Дадаизм в изобразительном искусстве назывался мэрзизмом... Отрицая не только все результаты, но и все средства изобразительного искусства, М. "строит" свои картины и статуи не красками или, например, из гипса, а из "настоящих вещей" (например, фотографических снимков, гвоздей, спичечных коробок, проволоки, жестянок ит. д.), которые приклеиваются художником на полотно или на доску. Первый представитель мэрзизма- немецкий поэт-художник К. Швиттерс (1921)"2.
Процитируем еще одно издание, вышедшее ровно шестьдесят лет спустя, — "Популярную художественную энциклопедию": "Дадаизм (франц. dadaisme, от dada -деревянная лошадка; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — модернистское литературно-художественное течение, существовавшее в 1916-22. Д. зародился в Цюрихе, в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей 1-ю мировую войну 1914-18 как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку. Отсюда проистекали программный иррационализм и демонстративный антиэстетизм Д. и конкретные методы его представителей (французы М. Дюшан, Ф. Пикабия, швейцарец Ж. Арп, немцы М. Эрнст, К. Швиттерс и др.), нередко сводившиеся к разного рода скандальным выходкам — заборным каракулям, псевдотех.
чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст (коллажам) и т. п. В 2о-х гг. во Франции Д. слился с сюрреализмом (перенявшим парадоксальность приемов Д.), а в Германии — с экспрессионизмом"3.
Для большей наглядности попробуем создать "словесный портрет" широко известных работ дадаистов Марсель Дюшан использовал, например, подставку для бутылок, превратив ее в скульптуру, вызывающую ассоциации со скелетом некоего диковинного доисторического животного, или писсуары, из которых выстроил композицию фонтана. А Мэн Рэй, добавив к гладильной поверхности обычного утюга металлические шипы, преобразил бытовой предмет с конкретной функцией в устрашающее орудие насилия. Вспомним и "механические головы" Рауля Хаусманна, и рельефы из деревянных форм, напоминающие некие клетки живого организма, микромир, тясячекратно увеличенный воображением Ханса Арпа. Однако наиболее показательны "меховые объекты" Мэрет Оппенгейм. Она по возрасту не могла быть участником дадаистического движения, но усвоила его уроки основательно. В 30-е годы ее имя обретает известность. Оппенгейм создала, пожалуй, самый классический образец постдадаизма, обтянув мехом чашку, блюдце и ложку; в этой работе, хранящейся в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке, она как бы доказала органичную преемственность сюрреализмом принципов дадаизма.
Транспозиция (перестановка) предметов и образов может выразиться, что подтверждают приведенные примеры, в своеобразном переводе предмета в другую субстанцию путем изменения размеров, формы, путем размножения; во включении конкретного предмета в несвойственный ему видоизмененный предметный контекст; в экспонировании предмета в его непосредственном, чистом виде, без какого-либо контекста. Таковы приемы дадаизма и отчасти сюрреализма по отношению к "Ready made" (готовому предмету, продукции), практиковавшиеся Марселем Дюшаном, Мэном Рэем, Фрэнсисом Пикабиа, Хансом Арпом и другими родоначальниками этого направления.
Теперь, разобравшись в общих чертах с определениями дадаизма, перейдем наконец к сюрреализму, само название которого появилось значительно ранее, нежели получило статус термина. Автором этого слова, ныне обозначающего программную эстетическую концепцию целого направления в искусстве и литературе, был французский поэт Гийом Аполлинер. Теоретическое обоснование нового движения в художественной культуре принадлежит его безусловному идеологу — французскому поэту и психиатру Андре Бретону. В 1924 году из-под его пера появился "Первый манифест", в котором излагались отличительные признаки и задачи сюрреализма. "Сюрреализм, — писал Бретон, — представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни"4.
Огромное влияние на формирование взглядов основоположников сюрреализма оказало философское учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда — универсальная психологическая система, претендовавшая на то, чтобы заменить социологию и этику, по-новому истолковывавшая предназначение искусства.
Основу теории Фрейда составила концепция психоанализа, в которой психика подчинена особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, находящимся за пределами сознания. Бессознательное, согласно учению Фрейда, — это глубинный фундамент психики, влияющий на реальную, сознательную жизнь человека. По его убеждению, в искусстве и в сновидениях "бессознательное" выступает с наибольшей непосредственностью и именно в них открывается истинный путь познания "естественной сущности" человека. Фрейдизм послужил благодатной почвой для эстетики сюрреализма.
Подобно дадаизму, сюрреализм возник прежде всего как литературное движение. Первым произведением этого течения стала книга "Магнитные поля", написанная Андре Бретоном и Филиппом Супо. На свет появился и новый журнал, который как бы подвел черту под дадаизмом, — "Surrealisme en service de la Revolution" ("Сюрреализм на службе революции"). В одном из номеров журнала утверждалось: "Процесс познания больше непригоден, интеллектуальность больше не идет в счет, единственно сон оставляет человеку все права на свободу"5.
Нигилистический на первый взгляд характер программных установок сюрреализма, очевидно, не более чем эффектный инструмент раздражения публики, возбуждающий сопротивление, неприятие. Для общества, пережившего трагедию первой мировой войны, потрясенного революционными бурями, подавленного экономическими депрессиями и разочарованного, сладкие грезы былого, казалось бы, оставались единственным уделом; человек ощущал себя беспомощным и озлобленным на весь мир. Ситуация деморализации, отчаяния и ненависти становилась необратимой. Из этого состояния шока могло вывести нечто неожиданное, еще более устрашающее своими последствиями.
Вполне возможно, что некую миссию предотвращения вселенской катастрофы и взяли на себя сюрреалисты. Рисуя чудовищные картины предчувствий будущего, предрекая апокалипсис, пугая страшными видениями, они вызвали или стремились вызвать обратную реакцию, возвращая человеку человеческое. Внешнее, утрированное отрицание сущего должно было привести к мысли, что, пока мы живем, за сном следует пробуждение. Едва ли столь активное по форме сверхреальное искусство, исполненное удивительных страстей, призывало человека к пассивному ожиданию уготованной ему откуда-то извне участи, к отказу от борьбы за жизнь, к погружению в бессвязные иллюзии сновидений. Само творчество сюрреалистов, на наш взгляд, опровергает это. Приверженцы иной позиции как один из аргументов, несомненно, приведут слова итальянского художника и поэта, родоначальника метафизической живописи Джорджо де Кирико, заметно повлиявшего на формирование концепции сюрреализма: "Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности" 6.
Думается, что в этой мысли заложено значительно больше, чем кажется на первый взгляд. Кирико наверняка подразумевал под "человеческим" обыденное, скованное стереотипами и условностями, так же как в здравом смысле и логике видел покорное следование прописным истинам. На такое "перевернутое" толкование высказывания художника наводит стихотворение "Земной океан" Гийома Аполлинера, посвященное Кирико. Приведем лишь выдержки из него:
С неба спуститесь:
Так будет лучше!
Земных осьминогов дрожь охватила.
Здесь каждый из нас могильщиком собственным стал...
Земной Океан окружает мой дом
И нет здесь покоя Буря кругом7.
Самым убедительным подтверждением слов Кирико и поэтических строк Аполлинера служат для нас произведения и творческие судьбы этих авторов, их единомышленников, и конечно же самого Дали.
Влияние выдающегося испанского мастера на судьбы мировой художественной культуры огромно, оно сказалось как в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе, так и в музыке, о чем свидетельствуют признания участников известных вокально-инструментальных групп, в частности "Пинк Флойд" и "Ресистенс". Конечно, сюрреализм в музыке — тема отдельного, самостоятельного исследования, в том числе и в контексте творчества Дали.
В задачу этой работы не входит подробное поэтапное исследование творческой эволюции Дали; она заключается в ознакомлении читателя с фактами биографии художника, его окружением, мировоззренческой и эстетической концепцией. Автор стремился не только использовать для этого доступные материалы, но и максимально придерживаться принятых в искусствоведении принципов.
Дали — чрезвычайно плодовитый художник, работоспособность его поражала окружающих. Здесь не представляется возможным детально остановиться на большинстве его произведений, даже назвать их все. Поэтому автор считает целесообразным рассмотреть лишь наиболее значительные из них, дающие представление о творческом методе мастера, особенностях его образного восприятия и миропонимания.
В работе над книгой автор постоянно ощущал моральную поддержку и заинтересованность близких друзей художника, сестры Гала Дали — Лидии Яролимек, которая с готовностью предложила воспользоваться ее личным архивом, Робера Дешарна, долгие годы сотрудничавшего с Сальвадором Дали, написавшею одну из наиболее значительных книг о его творчестве. Обращаю слова искренней признательности этим людям за их отзывчивость и благосклонность.
Примечания
1. Dali par Dali. France, 1970. P. 9.
2. Маца И. Искусство современной Европы. М. — Д., 1926. С. 132.
3. Популярная художественная энциклопедия. М., 1986. С. 206.
4. Breton A. Manifestes du surrealisme. Paris, 1963. P. 37.
5. Цит. пo: Surrealisme en service de la Revolution. 1924. № 1.
6. Цит. по: Модернизм. M., 1987. C. 199.
7. Аполлинер Гийом. Стихи. M., 1967. С. 133.
| К оглавлению | Следующая страница |
