Бунюэль: век кино
|
В двадцать семь лет, перед своим приездом в Париж, я сделал в сотрудничестве с Луисом Бунюэлем два фильма, которые останутся в истории: «Андалузский пес» и «Золотой век». После этого Бунюэль стал работать один и поставил еще несколько фильмов, оказав мне тем самым неоценимую услугу: он продемонстрировал публике, чей вклад в «Андалузского пса» и «Золотой век» был гениальным, а чей — примитивным. Сальвадор Дали. |
Кино.
Сенсация.
И не просто «мастерский ход»: все оказалось гораздо круче, появление «Андалузского пса» можно было сравнить с появлением НЛО.
Гениальная провокация, бомба, песня.
Дикость.
Нечто, ни на что не похожее.
Сказка, начинающаяся, как все другие сказки, словами: «Однажды...»
Аналог «Песен Мальдорора» Лотреамона1 или «Озарений» Рембо.
Шедевр без всяких оговорок.
До того времени, как в январе 1929 года они засели в Фигерасе за сценарий своего фильма, Дали не имел никакого касательства к кино, а Бунюэль успел поработать всего лишь ассистентом у Эпштейна2. Но их отчаянно смелое предприятие станет актом безумной свободы, безумной молодости.
Не знающим себе равных.
Исключительным явлением в кинематографе.
Кинематограф? В конце 20-х годов XX столетия он еще не вышел из пеленок и в то же время достиг зенита благодаря Гриффиту3, Штрогейму,4 Уолшу5, Любичу6, Мурнау7. Кинематограф того времени — это Бастер Китон, Бен Тер-пин8 и Гарри Ленгдон. Именно на них с восторгом смотрели в Мадриде, Барселоне или Фигерасе молодые Бунюэль, Дали и Лорка, ждавшие от кино чего-то такого, что не могло им предложить традиционное искусство: иного синтаксиса, иной лексики, иного умонастроения. Иного способа дышать. Они ждали от кино чего-то такого, чего никогда не видели ранее. Кинематограф, этот пришелец, этот новорожденный, по их мнению, все мог, все должен был мочь, хотя с наступлением эры звукового кино, уже заявлявшего о себе, реализм начинал вторгаться на территорию мечты, которую так ценили эти молодые люди, впитавшие в себя дух студенческой Резиденции.
«Кино — самый лучший инструмент для отражения мира снов, эмоций и инстинктов» — эту мысль Бунюэль сформулирует спустя тридцать лет в Мехико во время одного из своих выступлений в местном университете. И добавит: «Если механизм действия кино сравнить с работой человеческого организма, то больше всего он будет похож на работу мозга во время сна. Фильм как бы невольно имитирует сновидение. Брюниус9 как-то заметил, что постепенно гаснущий в зале свет, погружающий зрителей в ночь, — словно закрывание глаз при подготовке ко сну. Именно в этот момент начинается процесс погружения в бессознательное; картинки в кино как во сне появляются и исчезают посредством "тающих" образов; время и пространство становятся послушными и гибкими, по необходимости то сжимаются, то растягиваются; хронологический порядок и относительная продолжительность действия больше не соответствуют реальности; события, происходившие в течение многих веков, на экране могут быть спрессованы в несколько минут; энергичность действия исключает затянутость. Складывается впечатление, что кино специально изобрели для того, чтобы показать жизнь подсознания, корни которого столь глубоко проросли в поэзии».
Друзья по студенческой Резиденции Лорка, Дали и Бунюэль провозгласили себя сторонниками Бастера Китона и противниками Шарло10. Они выступали за «примитивный механизм» и против «трансцендентального сентиментализма». Против Фрица Ланга11 с его грандиозными спектаклями. «Кусок сахара на экране может разрастись до таких размеров, что закроет собой уходящую в бесконечность перспективу», — писал Дали.
Каждый оставил собственные комментарии на этот счет.
Бунюэль: «Ман Рэй слишком заумен. Нам гораздо ближе Поллард, Менжу12, Бен Терпин».
Дали: «Гарри Ленгдон главным образом трогает меня тем, что его жизнь на экране столь же естественна, сколь естественна жизнь капли воды. Гарри Ленгдон — это некая маленькая штучка, которая продвигается по жизни еще более бессознательно, чем самые маленькие букашки. Когда он открывает рот, чтобы улыбнуться, когда он уже улыбнулся, он еще этого не осознает и никогда не осознает. Гарри — это проявление элементарного существования, чистая органика, он живет отдельно от своих жестов, он дальше от их жизни, чем букашки Миро от своей. Его лицо собирается в морщины; он вдруг садится. Отсутствие воли! Он движется, как фасоль, распускающая свои листики... Гарри Ленгдон — один из самых чистых цветков кинематографа, а также нашей культуры».
Позже, всё в том же духе, в журнале «Харперс базар» Дали дал «спектрально-сюрреалистический анализ голливудских небожителей»:
«Сесил де Милль сюрреалист в своем садизме и своей фантазии.
Гарпо Маркс сюрреалист во всем.
У Адольфа Менжу сюрреалистические усы.
Кларк Гейбл13 вовсе не сюрреалист».
Имя Рене Клера14 и название его скандального фильма — речь об «Антракте» — произносились крайне редко. А между тем именно «Антракт», который нельзя назвать таким уж диким, проложил дорогу для подобного рода кино и сделал возможным появление «Андалузского пса».
Интерес к кино возник у Дали довольно рано, чему, в частности, способствовали домашние просмотры фильмов, которые организовывали его родители, когда он был еще совсем маленьким. Его мать крутила ручку проектора, а юный Сальвадор с восхищением наблюдал за тем, как на экране оживают люди, это подпитывало его «культ зрительных образов».
Спустя много лет он вспомнит два фильма, увиденные им в то время: «Взятие Порт-Артура» (документальную ленту о Русско-японской войне) и «Влюбленный студент». Ана Мария добавляет, что мать крутила им фильмы с участием Чарли Чаплина и Макса Линдера15, а затем, после окончания просмотра, они с братом играли «волшебным фонарем» (суть их игры в том, что надо отгадать, чей силуэт появлялся в луче проектора).
Дали было десять лет, когда в Фигерасе открылся первый публичный кинотеатр «Зал Эдисона», и мальчик записал в своем «Дневнике»:
29 октября 1920 года: «Потом пошли в кино. Мы были очень недовольны тем, что попали на фильм, который уже видели. Нас было человек двадцать лицеистов, и все начали кричать и хлопать в ладоши; а потом кому-то в голову пришла идея, которая была сразу же претворена в жизнь: все одновременно чиркнули зажигалками, зажгли спички и принялись громко читать вслух появляющиеся на экране титры. Самым забавным было то, что зрители, сидевшие внизу, последовали нашему примеру, так что шум в зале стоял феноменальный. А когда на экране появились артисты мюзик-холла, все стали хором подпевать им и устроили просто адский гвалт».
Спустя несколько лет, поселившись в студенческой резиденции, он ходил с друзьями в кино за тем же самым. «В течение всех этих лет в Мадриде открывались все новые и новые кинозалы, привлекавшие к себе все больше и больше любителей кино, — вспоминает Бунюэль. — Мы же ходили в кино либо с очередной невестой, чтобы получить возможность потискать ее в темноте, и тогда было совершенно не важно, на какой фильм идти, так как не в нем было дело, либо в компании друзей по Резиденции. Во втором случае мы, по возможности, выбирали американские комедии, приводившие нас в восторг: с Беном Терпином, Гарольдом Ллойдом16, Бастером Китоном и другими комиками из команды Мака Сеннетта17. Меньше всего нам нравился Чаплин». И, действительно, он был самым несмешным из них.
«Пока что кино было для нас просто развлечением, — добавляет Бунюэль. — Никто из нас даже не думал, что кино — новое средство выражения, настоящее искусство. Искусством тогда считались лишь поэзия, литература и живопись. В то время мне даже в голову не приходило, что когда-то я стану кинорежиссером».
В январе 1929 года перед своим приездом в Фигерас для работы вместе с Дали над сценарием фильма, который в дальнейшем будет назван «Андалузский пес», Бунюэль был уволен из журнала «Кайе д'ар» за то, что написал хвалебную статью об американском кино. Он работал ассистентом Эпштейна на съемках фильмов «Сирена тропиков» (1926), «Мопра» (1927) и «Падение дома Эшеров» (1928). «Я был наполовину сюрреалистом, хотя поначалу посмеивался над ними, не принимая их всерьез. Однако во время съемок третьего из тех фильмов, на которых я был ассистентом Эпштейна, я уже начал заигрывать с сюрреализмом», — скажет он Елене Понятовской в интервью для газеты «Ревиста де ла универсидад де Мехико» в январе 1961 года. «Однажды Эпштейн сказал мне, что отдал свою студию в Эпернэ, где мы работали, в распоряжение Абеля Ганса18, и тот будет ставить там какие-то "опыты". Он сказал мне: "Вы будете ему помогать". Не было ничего противоестественного в том, что, будучи ассистентом Эпштейна, я должен был сотрудничать и с Гансом, когда возникла такая необходимость, но я заартачился и заявил: "Пусть он возьмет в качестве ассистента свою мать!" (или что-то в этом роде). Эпштейн пристально посмотрел на меня и произнес: "Дружище Бунюэль, между нами все кончено". Я никогда не забуду тех слов, что он сказал мне, выслушав мое объяснение: "Я счастлив быть вашим ассистентом, но ассистентом Ганса я не буду никогда.
Ганс меня нимало не интересует". Он ответил мне: "Да как такой болван, как вы, смеет говорить в подобном тоне о столь великой личности, как Ганс!.." После чего добавил: "В общем, вместе мы работать больше не сможем, я отвезу вас в Париж на своей машине". (У меня не было собственного средства передвижения, а Эпернэ находился довольно далеко от города.) По дороге он посоветовал мне не посещать сборищ группы ниспровергателей традиций; и, наконец, он пожелал мне отойти от сюрреализма. И я столь буквально принялся воплощать это пожелание в жизнь, что не прошло и года, как оказался в группе сюрреалистов. Честно говоря, мне уже стало неинтересно работать над фильмом Эпштейна, и он правильно сделал, что закончил его без меня».
Бунюэль часто курсировал между Парижем и Мадридом, где читал лекции. В 1928 году по инициативе Лекционного общества студенческой Резиденции он был приглашен в Мадрид. От будущего великого режиссера ждали рассказа об авангардистском кино и представления нескольких фильмов. Он продемонстрировал, в частности, «Антракт» Рене Клера (тем не менее...), эпизод сна в «Дочери вод» Жана Ренуара19, «Только время» Кавальканти20 и еще несколько фрагментов, являющих собой примеры замедленной съемки медленно вылетающей из ружейного дула пули.
«Весь так называемый цвет мадридского общества съехался на эту лекцию, и она прошла с успехом, — рассказывал Бунюэль. — После просмотра одного из фильмов Ортега-и-Гасет даже признался мне, что, будь он помоложе, непременно занялся бы кино».
Возможно, Бунюэль бахвалится, когда говорит, что он был единственным испанцем (вполне уместно уточняя: «среди тех, кто покинул Испанию»), имевшим какое-то представление о кино; но факт остается фактом: к столетию со дня смерти Гойи21 именно Бунюэлю предложили снять фильм о жизни великого художника, как и он, арагонца.
Вместе с Марией Эпштейн, сестрой Жана Эпштейна, которая помогала ему советами технического порядка, он написал сценарий. «Полностью завершенный», уточняет он.
И тут вдруг стало известно, что Валье-Инклан22, которому он нанес визит в «Кружок изящных искусств», тоже собирается ставить фильм о Гойе.
«Я уже собрался почтительно склонить голову перед этим мэтром, — рассказывает Бунюэль, отнюдь не такая уж деревенщина, какой любил представляться, — но тот отступил в сторону и не преминул дать мне несколько советов». Но этому проекту не суждено будет осуществиться. Из-за отсутствия денег. «Сегодня я могу признаться: к моему великому счастью», — раскрыл секрет Бунюэль.
Второй свой сценарий Бунюэль создал по мотивам новелл Рамона Гомеса де ла Серны. Фильм задумывался как документальный. Это был последовательный рассказ, передающий этап за этапом содержание газеты. Вот человек покупает у уличного торговца газету, садится на скамейку и начинает ее читать. Во время «чтения» вниманию зрителей предстает экранизация нескольких новелл Гомеса де ла Серны, каждая из которых соответствует той или иной газетной рубрике: вот новость дня, вот спорт и т. д. В финальной сцене человек поднимается со скамейки, комкает прочитанную газету и выбрасывает ее в урну.
Мечта, да и только!
Этот сценарий под названием «Капризы» (своего рода продолжение темы Гойи?) должен был написать сам автор новелл. Он начал эту работу, но на полпути забросил. А Бунюэль уже уговорил свою мать, готовую ради него на все, финансировать этот фильм. Поскольку с Гомесом де ла Серной ничего не вышло, он обратился к Дали, а тот, ознакомившись со сценарием, не сказал ему напрямик, что «это дерьмо», как было, когда Лорка читал им своего «Дона Перлимплина». Тогда они оба были единодушны в оценке. На этот раз Дали выразился мягче. «Но ничего страшного, — успокаивал Дали Бунюэля, — у меня как раз где-то завалялся небольшой, но гениальный сценарий, кажется, он написан на обувной коробке». И уточнил: «Абсолютно вразрез с современным кино».
И они погрузились в работу над «Андалузским псом», который тогда еще не был «Андалузским псом», а назывался вначале «Опасно наклоняться над пропастью», а потом «Святой брат "Общества Девы Марии" с арбалетом».
«Андалузский пес» — название, которое все считают непонятным или даже абсурдным. Есть все основания предполагать, что оно было выбрано с намеком на андалузских поэтов из «Поколения 27», тех самых «андалузских псов», о которых упоминалось в предыдущей главе. На самом деле «Андалузским псом» должен был назваться первый сборник стихов Бунюэля. Книжка так и не была издана. Не пропадать же названию, которое они когда-то придумали вместе и которое очень их забавляло. Дали и Бунюэль решили использовать его для фильма.
Так как же родилась идея создать фильм в том виде, в каком он дошел до нас?
Согласно Бунюэлю, родилась она благодаря двум снам. Ему самому якобы приснились облако, разрезавшее на две части луну, и бритва, рассекшая глаз, а Дали приснилась отрезанная рука, облепленная муравьями.
Согласно Дали, рассказавшему эту историю с явным оттенком пренебрежения, Бунюэль принес ему весьма посредственный сценарий о том, из чего состоит газета, а он его полностью переделал.
Но слова эти были сказаны спустя не один десяток лет. Тогда же, когда все это происходило, трудно было разобраться, кому какие идеи принадлежали: согласие царило полное.
«Трудно представить себе более близкое и взаимодополняющее сотрудничество. Мы исправляли ошибки друг друга, подсказывали друг другу мысли и концепции, занимались своего рода самокритикой [...] Это было абсолютно новое слово в истории кино. Мы предлагали перевести в зримые образы некоторые проявления нашего подсознания, которые, по нашему мнению, нельзя было передать лучше, чем при помощи кино, — говорил Дали. — Мы настолько притерлись друг к другу, что между нами не возникало никаких противоречий. Мы работали, хватаясь за первые попавшиеся мысли, приходившие нам на ум, планомерно отметая все то, что навязывалось нам культурой».
В одном из писем того времени к Пепину Бельо Бунюэль, вторя Дали, рассказывает о том, как за шесть дней они написали свой сценарий: «Мы хватались за любую мысль, спонтанно приходившую нам в голову. При этом мы систематически отбрасывали те, что навязывались нам нашей культурой и нашим воспитанием. Нам было необходимо, чтобы отобранные нами образы способны были удивить нас и безоговорочно удовлетворяли нас обоих. И никак иначе. Например: женщина хватает ракетку, чтобы защититься от насильника. Тот оглядывается вокруг в поисках орудия нападения (тут я спрашиваю у Дали):
— Что он видит?
— Прыгающую лягушку.
— Плохо.
— Бутылку коньяку.
— Плохо.
— Ну, хорошо, он видит два обрывка веревки.
— Хорошо. А что на концах веревок?
— Какой-то тип тащил их за собой и упал, потому что к ним было привязано что-то тяжелое.
— Ну, хорошо, это замечательно, и пусть он разобьет себе физиономию.
— На концах веревок болтаются две сухие тыквы.
— А еще что?
— Два святых брата из "Общества Девы Марии".
— Хорошо. А еще?
— Пушка.
— Нет. Лучше шикарное кресло.
— Нет, рояль.
— Прекрасно, а на рояле осел. Нет, два разлагающихся ослиных трупа.
— Замечательно!
На самом деле мы придумывали некие иррациональные образы, не имевшие никакого объяснения».
Что совершенно явно следует из свидетельства Бунюэля, так это то, что Дали играл в их творчестве ведущую роль. Во всяком случае на стадии написания сценария.
Впрочем, в 1929 году Бунюэль признавался Жоржу Батаю23, что идея начальных кадров фильма все-таки принадлежит Дали, это ему привиделось (во сне или как-то по-другому) длинное и узкое облако, наползающее на луну и разрезающее ее пополам, что страшно его напугало.
Если посмотреть на портрет Бунюэля, написанный Дали в 1924 году, на заднем плане можно увидеть облако, сильно напоминающее облако из фильма, оно очень тонкое и практически метит кинорежиссеру в глаз. «С другой стороны, — отмечает Ян Гибсон, — в одном из рассказов, написанных Дали в 1926 году, речь идет о девушке, которой грозят рассечь глаз лезвием бритвы, и именно этот сюжет будет использован в фильме. Так что, вполне вероятно, что рассказанное Бунюэлем Батаю соответствует истине. И что именно благодаря Дали появился этот образ».
Но в шестидесятые годы Бунюэль станет приписывать заслугу создания этих кадров себе.
Таковы издержки совместного творчества, и никуда от этого не деться.
Но и это еще не все. Ян Гибсон нашел одного приятеля Дали по студенческой резиденции по имени Хосе Морено Вилья, который однажды за завтраком рассказал друзьям о том, что, бреясь тем утром, он поранил себе бритвой глаз.
Можно также добавить, что пресловутое облако напоминает облако с картины Мантеньи24 «Успение Богородицы», выставленной в Прадо, которую очень любили Дали и Бунюэль.
Съемки фильма начались на студии «Бийанкур» 2 апреля и продолжались две недели. Бунюэль пригласил комических актеров Пьера Бачеффа и Симону Марей, оператора Дюверже.
Дали был в Испании. Съемки его совершенно не интересовали. Для него фильм уже был закончен. Он увидел его во сне. Он описал его на бумаге. Этого для него было достаточно.
Очень важно подчеркнуть следующее: лучшими фильмами Дали стали те, которые он просто пересказал.
Так было с «Тачкой из плоти», анонсированной в 1954 году в февральском номере журнала «Ла Паризьенн», но так никогда и не снятой; если верить Дали, это должен был быть фильм о любви женщины к тачке, то есть история по меньшей мере необычная. С удивительным видеорядом. С дикими фантазиями. Дали обещал будущим зрителям: «С начала и до конца это будут сплошные чудеса». И действительно, это было нечто невероятное.
Впрочем, судите сами.
«Там можно будет увидеть, — сообщал Дали, — пять белых лебедей, которые по очереди взрываются на медленно сменяющихся один за другим кадрах [...] Можно будет увидеть сцену с фонтаном Треви в Риме. В домах, выходящих на площадь у фонтана, вдруг распахиваются окна и оттуда друг за другом попадают в воду шесть носорогов. При падении каждого носорога на поверхность воды будет всплывать со дна очередной раскрывшийся черный зонтик. В еще одном эпизоде можно будет увидеть, как ранним утром две тысячи кюре разъезжают во всех направлениях по площади Согласия с плакатами, представляющими собой не очень четкий, но вполне узнаваемый портрет Георгия Маленкова [...] А еще мне нужно не забыть вставить в фильм музыкальную сцену, во время которой Ницше, Фрейд, Людвиг II Баварский25 и Карл Маркс друг за другом будут петь, представляя свои доктрины под музыку Бизе».
Такое искусство, каким хотел видеть свое кино Дали, не могло осуществиться исключительно по экономическим соображениям. Никто в те времена не осмелился бы в точности перенести на экран его видения, его сумасшедшие выдумки. Это было бы не по карману. Не было никакой гарантии, что подобный фильм окупится.
Итак, пока Дали пребывал в плену воображения, Бунюэль занимался конкретными проблемами организации съемок. 22 марта 1929 года, за целый месяц до их начала, он писал Дали, который все еще находился в Каталонии: «Ты должен срочно заняться муравьями, откладывать это больше нельзя. Здесь мы не сможем их найти».
Прекрасно зная, насколько непрактичен его друг, Бунюэль детально растолковал его задачу, как будто бы объяснял маленькому ребенку: «Постарайся наловить их в день своего отъезда, никак не раньше, и по приезде в Париж сразу же принеси их мне в студию, чтобы я их снял на пленку [...] ты можешь привезти муравьев в маленькой, плотно закрытой деревянной коробочке, в которой непременно должно быть проделано небольшое отверстие, затянутое очень тонкой металлической сеткой. Положи в коробку ваты. Если муравьев тебе наловят накануне, я думаю, они смогут протянуть два дня. Найди в Кадакесе какого-нибудь крестьянина и хорошо заплати ему, это заложено в бюджет фильма. Посоветуйся со своим отцом, он скажет тебе, сколько следует заплатить. Я думаю, что проделать все это в Кадакесе будет проще простого. Ты можешь провести эксперимент: поймай несколько муравьев и помести их в вату на два дня, чтобы проверить, выживут ли они. Я очень рассчитываю на тебя».
Дали прибыл за три дня до конца съемок. Ему поручили залить смолу в глазницы чучел ослов, которые должны были лежать на пианино, и сыграть роль одного из монахов ордена Святой Марии26.
Всего-то. Он стал присматриваться к тому, что происходило вокруг.
Атмосфера на съемочной площадке показалась ему весьма странной. Всего там находилось пять или шесть человек. Актеры толком не знали и не понимали, что же им следует делать. Например, Бунюэль говорит Бачеффу: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера». И затем настойчиво: «Больше патетики!»
Бачефф не знает, ни на что он смотрит, ни что он видит. Бунюэль в восторге.
Дали принялся теоретизировать.
«Эстетствующий режиссер, неудовлетворенный тем, с каким трудом литературное произведение превращается в кино, и раздираемый смешным желанием быть оригинальным, как правило, стремится до крайности усложнить психологические конфликты и экспрессию, нагромождая друг на друга массу самых разных приемов, часто не имеющих к кинематографу никакого отношения, что, естественно, приводит к анекдотическому эффекту с видимостью трансцендентальности, по сути, это чистейшей воды наивность и ребячество. Неэстетское кино игнорирует искусство и просто фиксирует на пленке какие-то вещи, исходя из технических возможностей аппаратуры и из спортивного интереса вкупе с детской непосредственностью и жизнерадостностью. Кинорежиссер-эстет почти всегда знаком с искусством только в общих чертах и в своей работе ориентируется исключительно на свои гениальные прозрения и неожиданные всплески чувств. Кинорежиссер-неэстет делает упор на психологические переживания — примитивные, вечные, стандартные — и старается, чтобы его произведение не опустилось до анекдота».
Их фильм? Он не имел никакой эстетической направленности и не имел ничего общего с тем, что называют «чистым кино». «В нашем фильме важно лишь то, — предупреждал он, — что в нем происходит».
Замечательно. Так что же в нем происходит?
«Это просто перечисление фактов, их констатация. Пропасть между нашим фильмом и всеми остальными возникает из-за того, что вместо того, чтобы брать факты условные, сфабрикованные, произвольные и немотивированные, мы берем факты реальные, но при этом иррациональные, бессвязные, не имеющие никакого объяснения. Непроходимая глупость и кретинизм, присущие большинству писателей и ставшие отличительной чертой исключительно утилитаристских эпох, заставили человечество поверить в то, что реальные факты имеют ясное значение, что они всегда логичны и адекватны здравому смыслу. Отсюда официальное неприятие любой таинственности и поиск логики во всех человеческих поступках».
Итак, съемки закончены, монтаж завершен, что делать с фильмом?
Ман Рэй только что закончил «Тайны замка Де». Он пригласил своих друзей-сюрреалистов в «Студию урсулинок» на просмотр своего фильма. Бретон и его команда нашли его занимательным (Бунюэль и Дали, вероятно, назвали бы его «остроумным») и поздравили автора с удачей. И тут вдруг хозяин кинозала предложил зрителям задержаться еще на пятнадцать минут, чтобы посмотреть фильм, который принесли ему накануне два молодых испанца: «Андалузский пес».
Такова одна из версий.
Другая принадлежит Бунюэлю: «Как-то раз в кафе "Под куполом" Терьяд из "Кайе д'ар" услышал от кого-то об "Андалузском псе" (я старался держать это в секрете от своих монпарнасских друзей) и представил меня Ману Рэю. Тот только что закончил в Мере у Ноайлей съемки фильма под названием "Тайны замка Де"27 (это была документальная лента об имении Ноайлей и их гостях) и искал как раз, чем бы дополнить программу вечера, первым номером в которой стоял его фильм. Через несколько дней мы увиделись с Маном Рэем в баре "Ля Куполь" (открывшемся год или два назад), где он назначил мне встречу, там он познакомил меня с Луи Арагоном28. Я знал, что они оба сюрреалисты. Будучи старше меня на три года, Арагон вел себя изысканно, у него хорошие французские манеры. Мы немножко поболтали, и я сказал ему, что мой фильм в некотором роде может называться сюрреалистским. Ман Рэй и Арагон увидели его на следующий день в "Стюдио дез юрсюлин". После просмотра, находясь под сильным впечатлением от фильма, они оба сказали мне, что фильм нужно без промедления выпускать на широкий экран, показать его людям, организовать премьеру».
Эта версия наиболее близка к истине. В программе вечера в «Стюдио дез юрсюлин», на который Ман Рэй разослал своим друзьям платные приглашения, первым номером значился его фильм «Тайны замка Де», снятый на деньги виконта де Ноайля. Фильм «Андалузский пес» стоял номером вторым.
Это было 6 июня.
ПРОЛОГ.
ОДНАЖДЫ...
Ночь. Балкон.
У окна, выходящего на балкон, мужчина точит бритву. Он смотрит через окно на небо и видит...
Легкое облачко надвигается на круглый диск луны.
Лицо девушки с широко раскрытыми глазами. К одному глазу приближается лезвие бритвы.
Облако наплывает на луну.
Лезвие бритвы вонзается в глаз девушки и рассекает его.
Конец пролога
ВОСЕМЬ ЛЕТ СПУСТЯ...
«Взволнованный до предела» и готовый к тому, что на него обрушится гнев зрителей, Бунюэль набивает карманы камнями, «чтобы бросаться им в публику в случае провала»29, и занимает место за экраном у граммофона: ему нужно сначала поставить аргентинское танго, потом «Тристана и Изольду», потом опять танго, и опять «Тристана и Изольду», и т. д. и т. и., при этом ему нужно следить за реакцией публики.
А что там была за публика? Аристократы, читатели журнала «Кайе д'ар», художники, писатели, члены группы сюрреалистов: Арп30, Арагон, Бранкузи31, Бретон, Рене Клер, Деснос, Макс Эрнст32, Ле Корбюзье, Липшиц33, Миро, Терьяд, Тцара, Вильдрак34, Зерво. По некоторым другим свидетельствам, там также присутствовали Пикассо, Кокто, Орик35и Кристиан Берар36 по прозвищу Бэби.
«Огромный восторг, вызванный "Андалузским псом", стал для меня полной неожиданностью, — признавался Бунюэль. — В конце все встали и долго аплодировали; камни сильно оттягивали карманы... Я был озадачен, но в глубине души доволен...»
После «триумфальной премьеры» фильм «Андалузский пес» был куплен владельцем кинозала «Стюдио 28» Моклером, который заплатил Бунюэлю, как продюсеру, вначале тысячу франков, а потом, поскольку фильм действительно шел с большим успехом (он не сходил с афиши целых восемь месяцев), еще тысячу и еще тысячу. Всего, по словам Бунюэля, он получил семь или восемь тысяч франков.
Так как чужой успех всегда плодит завистников и недовольных, нашлось около полусотни доносчиков, явившихся в полицию с требованием «немедленно запретить этот непристойный и жестокий фильм!».
Появятся слухи, что на сеансах «Андалузского пса» якобы случилось два выкидыша. Но фильм так и не будет снят с экранов.
А теперь вопрос: можно ли считать «Андалузского пса» фильмом Дали или нет?
И ответить на этот вопрос следует совершенно определенно: нет. Конечно, Дали внес свою лепту — и не малую — в создание концепции фильма и написание его сценария, но режиссура, постановка, съемки, монтаж, работа с актерами — все то, без чего фильм не может быть фильмом, целиком было делом рук Бунюэля.
Впрочем, у критиков того времени не было на этот счет никаких сомнений: Андре Делон («Варьете», 15 июля 1929 года): «Фильм Бунюэля "Андалузский пес"». Брюньюс («Кайе д'ар», июль 1929 года): «"Андалузский пес" Луиса Бунюэля». Освел Блэкстоун («Клоз ап», Лондон, август 1929 года): «Сюрреалистский фильм Луиса Бунюэля "Андалузский пес"». Что касается Жана Виго37, узревшего в «Андалузском псе» социальную подоплеку (это доказывает, что можно быть великим кинорежиссером и никаким критиком), то он трижды назвал имя Бунюэля и ни разу имени Дали.
Впрочем, Дали все сам прекрасно понимал. Фильм, благодаря своей скандальности, сослужил ему определенную службу (не как кинематографисту, а как художнику). Но все-таки не потому ли он не стал слишком глубоко погружаться в следующий фильм?»Золотой век» еще в большей мере, чем первый фильм, был детищем Бунюэля, хотя его название (позаимствованное у одной из картин Энгра), скорее всего, было предложено Сальвадором.
Между тем в жизнь художника вошла Гала, а отец выставил его из дома, когда узнал, что на одной из картин он сделал следующую надпись: «ПРИЯТНО иногда плюнуть на портрет своей матери». Бурное выяснение отношений между отцом и сыном пришлось как раз на тот самый момент, когда Бунюэль приехал в Кадакес на несколько дней, чтобы вместе с Дали поработать над сценарием «Золотого века», чем они и занимались, правда, без особого удовольствия.
В «Тайной жизни Сальвадора Дали» описание подготовительной работы, съемок и выхода в свет «Золотого века» занимает едва ли одну страницу.
«Бунюэль прибыл в Фигерас. Он получил предложение от виконта де Ноайля снять фильм, который будет полностью профинансирован, причем мы сами могли выбрать, что это будет за фильм. Все тот же виконт де Ноайль купил мою картину "Мрачная игра" [...] Окрыленный успехом, я уехал в Кадакес и приступил к работе над "Золотым веком". По моей мысли, фильм должен был передать всю силу той любви, что порождает в душе величие католической мифологии. "Для этого фильма, — сказал я Бунюэлю, — мне понадобится целая толпа архиепископов, куча мощей и монстранцев38. Я собираюсь заставить архиепископов в их расшитых митрах плескаться среди скал мыса Креус, застывших в причудливых формах в результате геологических катаклизмов [...]". Бунюэль же с присущими ему простодушием и арагонским упрямством вознамерился превратить все это в вульгарный антиклерикализм [...]. Бунюэль уехал со сценарием, чтобы приступить в Париже к подготовке съемок».
И далее: «Бунюэль один снимал "Золотой век", я практически не был задействован в процессе».
Версия Бунюэля занимает в его книге «Мой последний вздох» шесть страниц. Вот ее суть.
После успеха «Андалузского пса» Бунюэль, не желая просить у матери денег еще на один фильм и намереваясь остаться сюрреалистом, а значит, даже не рассматривая возможности связать себя финансовыми обязательствами перед какой-либо кинокомпанией, решил уйти из кино... но перед этим набросал все же несколько «гэгов»39. Он показал свои наброски Дали, и тот нашел их весьма забавными. Но что было делать с этим дальше?
Помог Зерво из «Кайе д'ар», который познакомил Бунюэля с Жоржем-Анри Ривьером40, а тот, в свою очередь, представил его семейству Ноайлей, которые обратились к нему с таким предложением: «Мы хотим, чтобы вы сняли фильм продолжительностью примерно в двадцать минут. Предоставляем вам полную свободу действий. Единственное условие: музыку к фильму напишет Стравинский, поскольку у нас с ним договоренность на сей счет». Вышла небольшая заминка. «Разве можно себе представить мое сотрудничество с господином, который часами выстаивает на коленях и бьет поклоны?» — горячился Бунюэль. Даже от этого своего условия Ноайли отказались. Вот что значит настоящие меценаты! Бюджет — один миллион франков.
Бунюэль отправляется в Фигерас и становится свидетелем того, как пришедший в ярость нотариус выставляет сына за дверь родительского дома (Бунюэль опишет эту сцену гораздо подробнее, чем это сделал сам Дали). В результате они оба уезжают в Кадакес. «Там в течение двух или трех дней мы пытались работать над сценарием. Но я уже не испытывал того удовольствия, которое получал от нашей совместной работы над "Андалузским псом". Была ли в том вина Галы? Мы ни в чем не соглашались друг с другом. Каждый считал плохим то, что предлагал другой, и тут же это забраковывал. В конце концов, мы сочли за лучшее по-дружески расстаться, и я один дописывал сценарий в Мере, в имении Шарля и Мари-Лор де Ноайль. Весь день я работал, и никто меня не беспокоил. Вечером я читал приютившим меня Ноайлям то, что написал днем. Ни единого раза они не высказали мне ни малейшего замечания. Все им казалось — и я вовсе не преувеличиваю — "превосходным и чудесным"».
Но Дали не настолько потерял интерес к фильму, как может показаться на первый взгляд; свидетельство тому — письмо к Бунюэлю на фирменной бумаге гостиницы «Шато» в Карри-ле-Руэ. Послание изобилует самыми разными советами и набросками сцен, сопровождаемыми рисунками на полях. «Я много думал об осязаемом кино», — писал он с ошибкой в слове «осязаемое». Он говорил «наш фильм». Впрочем, его соавторство в создании сценария «Золотого века» если и не выпячивалось, то, во всяком случае, не отрицалось.
«Осязаемое кино». Еще одна выдумка Дали, ничего не понимавшего в кино? Не совсем: Дали попытался детально растолковать свою идею: «Зрители держат руки на доске, по которой синхронно (изображению) движутся образцы различных материалов [...] Это могло бы дать стопроцентно сюрреалистический эффект, до бегающих по спине мурашек. Допустим, персонаж на экране дотрагивается до трупа, а пальцы на доске погружаются в нечто подобное маслу».
Дали относился к кино как к сновидению, как к грезам, не задумываясь над тем, возможно ли технически воспроизвести все это на экране. Не генерировать идеи этот «лодочный мотор» был не в состоянии. Они так и лезли из него!
Но Бунюэль не стал прислушиваться к Дали, счел его идеи неосуществимыми, кроме того, он, видимо, хотел работать самостоятельно.
Фильм, снятый на студии «Бийанкур», где в соседнем павильоне работал Эйзенштейн, получится часовым. Макс Эрнст исполнит в нем роль атамана разбойников, Пьер Превер41 — больного разбойника, среди находящихся в салоне гостей можно будет узнать Валентину Гюго42 и заметить переходящего улицу Жака Превера43. Голос за кадром принадлежал Элюару.
Фильм был звуковым. Третьим звуковым фильмом из тех, что были сняты во Франции.
Первый просмотр, на который были приглашены только самые близкие друзья, состоялся в имении Ноайлей, считавших фильм «превосходным и чудесным».
Спустя несколько дней они организовали показ фильма в кинозале «Пантеон», на который пригласили весь «цвет» тогдашнего парижского общества, в том числе и аристократию. На следующий день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. А его матери пришлось отправиться в Рим и испросить аудиенцию у папы: ходили слухи, что ее сына собираются отлучить от церкви.
Широкая публика смогла посмотреть этот фильм в кинозале «Стюдио 28», где он шел в течение шести дней при переполненном зале. Правая пресса негодовала. Лига патриотов и Антиеврейская лига, признав фильм «аморальным» и «большевистским», хулящим семью, религию и родину, устроили в кинотеатре погром. Они забросали экран бомбами, поломали кресла, а в довершение всего изрезали картины сюрреалистов на выставке, устроенной в фойе.
Неделей позже префект Парижа Шьяпп запретил дальнейший показ фильма под тем предлогом, что произведение провоцирует нарушения общественного порядка. Самое удивительное, что запрет будет оставаться в силе на протяжении аж пятидесяти лет! До конца семидесятых годов его можно было увидеть только на частных просмотрах или в синематеках.
Андре Бретон напишет: «Этот фильм до сих пор остается единственным в своем роде произведением киноискусства, повествующем о неистовой и безграничной любви, такой, какой я себе ее представляю, и те резкие выступления, которые спровоцировал его показ в Париже, лишь способствовали укреплению во мне сознания того, что значение его невозможно переоценить. Любовь во всей ее полноте, такая, какой она может быть у двоих людей, целиком сконцентрированных друг на друге, отгородившихся от всего остального мира, никогда не была показана так свободно, спокойно и смело».
Конечно, Дали хотелось назвать «Золотой век» своим фильмом. Ведь он вызвал такой красивый, такой громкий скандал!
Больше Дали ничего не даст кинематографу.
Но попыток вновь прикоснуться к нему не оставит.
Так, в 1936 году он познакомится с «тем из братьев Марксов, у которого кучерявые волосы, а на лице выражение убедительного и торжествующего безумия как в конце фильма, так и в том слишком коротком эпизоде, когда он непрерывно играет на арфе». Речь, ясное дело, идет о Гарпо.
Гарпо ничего не слышал о сюрреализме и не имел возможности толком поговорить с Дали, поскольку тот плохо знал английский язык, но он с радостью принял подарок художника: арфу со струнами, изготовленными из колючей проволоки. Он попросит сфотографировать его с перебинтованными пальцами играющим на этой арфе.
«Естественно, что Арпо Маркс — самый удивительный и сюрреалистичный персонаж Голливуда, — читаем мы в одном из рукописных текстов Дали, чью орфографию нельзя назвать даже «приблизительно верной». — Впервые я встретился с ним в его саду, он стоял в венке из роз среди настоящего леса из арф (во всяком случае, его окружал настоящий лес арф), словно новая Леда, он гладил ослепительно белого лебедя и кормил его сырком, из которого была изваяна статуя Венеры Милосской».
Дали и Гала провели несколько дней в гостях у Гарпо, который, возвращаясь со студии, где он снимался в фильме «День на скачках», садился с Дали за работу над сценарием «Giraffes on a Horseback Salad»44 для фильма с участием братьев Маркс.
В основу сюжета вошла история отношений богатой женщины, взбалмошной и жестокой, с мужчиной, зацикленным на правилах приличия и мечтающим о спокойной жизни во время войны. Они полюбят друг друга, потом возненавидят и разойдутся, а завершится все «апофеозом разрушения под возбуждающую половое влечение лирическую музыку».
Фильм этот никогда не будет снят. Гарпо по этому поводу совершенно не расстроился: он прекрасно знал Голливуд и не был в плену иллюзий.
От этого удивительного сотрудничества остались рисунки и несколько страниц сценария, исписанных рукой Дали, естественно, с огромным количеством орфографических ошибок, с предупреждением, что фильм будет снабжен преамбулой о Калигуле и следующим замечанием: «Арпо также обожает взрывающихся жирафов — для этого мы начиним их динамитом и подожжем. Стадо пылающих жирафов могло бы стать изумительным зрелищем». Поскольку все, к чему прикасался Дали, имело обыкновение превращаться в доллары, то и эту рукопись непоставленного фильма постигнет та же участь — 2 июня 1994 года ее выставят на аукционе «Друо». Начальная цена — сто тысяч франков.
Кроме того, остались комментарии Дали к сценарию, своего рода подробное либретто, написанное в обычной манере Дали — без всякого соблюдения правил орфографии: «И вот эта женщина появляется в ореоле такой элегантности, которая граничит с гротеском и буффонадой, к чему примешиваются нотки самой изощренной жестокости, что явно шокирует ее простое окружение, привыкшее к соблюдению условностей. Ее боятся и за глаза приписывают ей самые фантастические вещи. Будто бы кто-то видел, как эта изумительно красивая женщина лежала голой на своей собольей шубе, а ее ногти были такими длинными, что выворачивались наружу, и т. д. и т. п.
В тот момент, когда любопытство и страсти вокруг главной героини достигают своей кульминации, на сцене появляется главный герой, он влюбляется в нее, несмотря на то, что принадлежит к антагонистичному ей обществу, которое немедленно превращается в их общего врага. Он принимает атмосферу безумств и фантазий этой женщины исключительно из любви к ней».
В общем, фильма не получилось, несмотря на то, что придумавший и увидевший его во сне Дали считал его уже практически законченным произведением. Но в памяти Дали и Гарпо несколько дней совместной работы останутся приятным воспоминанием.
Чтобы изобразить какой-то сюжет на картине, требовалось достаточно много времени. В кино же, по мнению Дали, который даже не пытался вникать в процесс производства фильмов, было достаточно найти зрительные образы. И выплеснуть их на экран, который играл роль своеобразной отдушины. Воображение художника могло взмыть ввысь и парить там в вышине, оно могло позволить себе все, что угодно, даже самые невероятные вещи. Вот испанские цыгане убивают слона и разделывают его тушу, не прекращая плясать фламенко, прямо на одной из мадридских улиц; а вот старуха в костюме тореадора, на ее бритой наголо голове вместо шляпы огромная яичница, сдобренная пряными травами; а вот круглый колпак на канделябр, который то сжимается, то расширяется, то покрывается орнаментом, то обесцвечивается, то становится мягким и текучим, то вновь отвердевает.
Спустя восемь лет коммерческий агент Дали передаст ему по телефону заказ на настоящий кошмар. Для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный» (во Франции этот фильм шел под названием «Дом доктора Эдвардса»). Поскольку речь шла о фильме с элементами психоанализа и несколькими эпизодами сна, то Дали с его умением создавать зрительные образы был как нельзя кстати.
Но вначале Хичкок должен был убедить грозного Зелцника, продюсера фильма, в том, что сотрудничество с Дали им просто необходимо. «Он согласился, — рассказывает Хичкок, — не очень-то вникая в мои доводы. Он усмотрел в этом лишь рекламный трюк, я же хотел показать сны с максимальной визуальной четкостью, даже превосходящей визуальную четкость фильма в целом. Поскольку до сих пор эпизоды снов традиционно представлялись в кино специально затуманенными и размытыми. Это было обязательным условием. Я же добивался обратного эффекта. И остановил свой выбор на Дали (вместе с Беном Хетчем), поскольку в его живописной манере присутствовала та галлюцинаторная точность, что являла собой полную противоположность рассеивающимся в дымке видениям. Я мог бы обратиться к Кирико или Максу Эрнсту... Художников, работавших в этой манере, было немало, но ни один из них не обладал таким воображением и не был столь экстравагантен, как Дали».
Для эпизодов сна (черно-белых) Дали сделал около сотни рисунков и написал пять картин.
Но голливудская система свято блюла свои интересы, и Дали при всем своем замечательном уме ее не устраивал.
«В одной из сцен, — рассказывал Дали, которому казалось, что все будет так же, как в те времена, когда фильмы, над которыми он работал, финансировали мать Бунюэля или семейство Ноайлей, и когда все было дозволено, — нужно было создать впечатление кошмара. Ощущение тяжести, какая-то скованность словно витали в воздухе бальной залы, полной гостей. Я сказал Фэ-Фэ (агенту Дали), что для создания подобной атмосферы мне нужно будет подвесить к потолку пятнадцать самых тяжелых пианино, заставленных статуэтками, которые будут раскачиваться над головами танцующих в самых причудливых позах. Их силуэты будут уменьшаться согласно законам перспективы и уноситься в бесконечность».
Феликс Ферри (Фэ-Фэ) рассказал об этой идее Хичкоку, тому она очень понравилась, даже привела его в восторг, и он изложил ее своему руководству. Через несколько дней Дали появился на съемочной площадке, где снимался указанный эпизод. И тут его постигло разочарование: вместо настоящих пианино к потолку были подвешены их уменьшенные копии, а вместо тающих вдали силуэтов — порядка сорока настоящих лилипутов.
«Поскольку результаты не удовлетворили ни меня, ни Хичкока, мы решили вообще отказаться от этой сцены».
А это значит, что эпизод сна в том виде, в каком он вошел в фильм, оказался более удачным.
Настолько удачным, что Уолт Дисней предложил Дали сделать шестиминутную анимацию, которая должна была стать составной частью его фильма в жанре «фэнтези» под названием «Destino»45 по одноименной балладе мексиканского композитора Армандо Домингеса. Права на ее использование Дисней только что приобрел.
Сюжет? Согласно Уолту Диснею: «Обычная история о юной девушке, мечтающей о настоящей любви». Согласно Дали: «Волшебное путешествие по лабиринтам времени».
Джон Хенч, молодой, энергичный и талантливый художник-мультипликатор, должен был помочь художнику сориентироваться в этой новой для него области. И на студии воцарилась мертвая тишина.
Работая на третьем этаже старого корпуса, где располагался отдел мультипликации студии Диснея, и часто обедая в компании самого Диснея в ресторане на студии «Коралл», Дали каждый день пунктуально являлся на свое рабочее место в половине десятого утра одновременно с другими сотрудниками; это он делал, да, но работать на стандартном оборудовании отказался.
Когда ему показали обычный набор инструментов худож-ника-мультипликатора, состоящий в том числе и из дырокола, которым проделывали необходимые отверстия внизу каждого листа с рисунком, Дали отверг его: «Это мне не подойдет». «Почему же?» — поинтересовались у него. «Потому, что у меня уже есть своя концепция!»
«Этот фильм так никогда и не был поставлен, — рассказывает Джон Хенч. — Сценарий был готов, а поскольку мы обычно делаем story-boards46, то и видеоряд тоже был готов [...] Хотелось представить своего рода балет с бейсбольной подоплекой, в котором нашли бы свое воплощение множество идей Дали касательно... касательно всего. Там было два главных героя: балерина, она же бейсбольный мяч, и игрок с битой. И все это было нашпиговано обычными символами Дали».
Никогда еще Дали не был так близок к кино, о котором ему мечталось.
Благодаря быстро сменяющимся один другого рисункам, наложению кадров и гибкости мультипликации, он целиком реализовал здесь не только свою мечту о текучести формы, составлявшей основу его искусства, но и мечту о взаимозаменяемости неодушевленных предметов и живых существ, которая представляла для него еще большую важность.
В этом мультфильме он использовал технику, если можно так выразиться, непрерывной метаморфозы. «Фильм был напичкан "двойственными образами", которые он так любил. Он доводил их до тройного или даже четверного. Я вспоминаю эпизод с головой античного Юпитера — на самом деле это была арка над неким агрегатом, но на первый взгляд это был Юпитер. Потом, по мере приближения к этому предмету, оказывалось, что это женщина с бейсбольным мячом вместо головы, вся в птичках колибри и ракушках. Дали был большим мастером подобных превращений».
У Гриффита много кинематографических находок: и крупный план, и обратный кадр, и плавный переход от кадра к кадру, и самые разные способы вести повествование. Однако идея особого перехода одной картинки в другую, как отмечает Джон Хенч, принадлежит Дали. Пример: «Мы видим лыжников на снегу. Затем появляется общий план заснеженного пространства, и в фокусе оказывается снежная горка. Ничто не указывает на то, что произошли какие-то изменения, просто лыжники больше не появляются в кадре. Но тут камера начинает отходить назад, и мы видим, что перед нами вовсе не горка, а живот и бедра обнаженной женщины. Подмена кадров видеоряда произошла гораздо раньше, но глаз этого не заметил, продолжая видеть заснеженный пейзаж, пусть и напоминающий ему изгибы женского тела. И он будет продолжать видеть этот снег, пока уже невозможно будет не признать, что перед ним женщина, а не что-то иное».
Этот шестиминутный мультик мог бы стать величайшим творением Дали.
Так почему же этого не произошло?
Ответа на этот вопрос никто не знает.
Мы можем только строить догадки. Скорее всего, виной тому финансовые проблемы, свалившиеся на студию Диснея. В 1946 году Уолт Дисней оказался в более чем стесненных обстоятельствах. Начиная с 1940 года «Бэнк оф Америка» начал регулярно отказывать Диснею в кредитах из-за провала его «Фантазии» — он едва не лишился своей студии. Чтобы спасти ее, он вынужден был пойти на сотрудничество с миллиардером Говардом Хьюзом47. Если бы не успех его «Думбо», вышедшего на экран годом позже (притом что европейский кинорынок был закрыт для него из-за войны), Диснею пришлось бы совсем туго. А ведь он еще постоянно оказывал услуги армии (которые почти не оплачивались). Чтобы хоть как-то поправить свое положение, он снимал короткометражные фильмы, которые на киносеансах показывали перед полнометражными картинами.
И тогда, как говорили — «от безысходности», он решил призвать к сотрудничеству известных художников, чья популярность могла бы смягчить сердца банкиров. Именно в этот момент Дали писал портрет Уорнеров, и в один из вечеров братья представили его Диснею. Мог ли иметь реальное будущее союз человека, построившего свою империю на утверждении семейных ценностей, с человеком, который, по его же собственному утверждению, получал удовольствие от того, что плевал на портрет своей матери?
Как бы там ни было, но в 1947 году, несмотря на готовые раскадровки, Дали и Дисней по взаимному согласию отказались от своего совместного проекта.
Большая часть рисунков, выполненных Дали, будет расхищена. Позже оригиналы всплывут на нью-йоркском рынке среди прочих произведений искусства.
Несмотря ни на что, Дали и Дисней сохранят дружеские отношения, и Дисней не единожды будет гостем Дали в Кадакесе. В 1957 году они даже примутся обсуждать планы постановки «Дон Кихота», которым не суждено будет осуществиться.
Продолжение, в котором на сцене появляется Дали-актер, еще более анекдотично, но настолько показательно с точки зрения того, как обычно вел себя Дали (и как делалось кино), что я не могу отказать себе в удовольствии рассказать об этом. Речь идет о «Дюне», которую собирался ставить Ходоровски48 — довольно известный в то время режиссер — по одному из «культовых» научно-фантастических романов.
Он хотел, чтобы роль (эпизодическую) безумного императора непременно сыграл Дали.
Через день после того, как художник получил это предложение, они с режиссером встретились в баре гостиницы «Сент-Реджис». Дали с «огромным воодушевлением», как уточняет Ходоровски, отнесся к идее воплотить на экране образ безумного владыки Галактики, но настаивал на том, чтобы снимали его в Кадакесе восседающим на троне, который представлял собой унитаз в виде двух переплетенных между собой дельфинов, чьи хвосты образовывали его постамент, а широко раскрытые рты были предназначены для того, чтобы в один справляли малую нужду, а во второй — большую, поскольку Дали считал дурным тоном смешивать «пипи» и «кака». Использование скатологического трона было обязательным условием его участия в фильме. Режиссер согласился.
«Вы мне будете нужны в течение семи дней», — последовал ответ. У Дали по поводу срока возражений не было, даже наоборот. «Бог, — сказал он, — создал вселенную тоже за семь дней...» При этом богоподобный Дали запросил за свое участие в фильме целое состояние: сто тысяч долларов в час при условии, что каждый день он будет работать по одному часу.
«Вы хотите прочитать сценарий?» — спросили его. «Нет. Мои идеи все равно лучше ваших», — ответил он. А затем добавил, что он будет говорить то, что сочтет нужным, а свиту императора наберет из своих друзей. А еще пообещал, что в момент подписания контракта он сделает режиссеру подарок в виде трех идей, которые тот будет волен использовать или нет.
Ходоровски попросил ночь на размышления. Семьсот тысяч долларов сумма немалая. В своей комнате режиссер вырвал страницу из книги об игре в тарок, на которой был изображен висельник, и написал на ней записку Дали, в ней он объяснял, что бюджет картины не позволяет заплатить ему семьсот тысяч долларов, но что он приложит максимум усилий, чтобы убедить продюсера заплатить ему триста тысяч за три дня съемок.
Дали решил повременить с окончательным ответом. Он даст его в Париже.
В Париже Дали позвонил Ходоровски и пригласил его к себе в номер в гостиницу «Мёрис». Приехав туда, режиссер с удивлением обнаружил, что Дали не один: в его «люксе» толклось около двух десятков человек, среди которых были маршаны49, смазливые юноши, манекенщицы, Людовик XIV, толстая голландка, которая будет позировать Дали, собиравшемуся рисовать ее формы, некий месье Дю Барри, подвизавшийся на ролях «вторых секретарей» и «церемониймейстеров»... Ходоровски не смог поговорить с Дали о фильме, потому что тот повел всю компанию то ли на ужин, то ли на какой-то праздник. Именно там, решил Дали, они обсудят свое дело. По дороге Ходоровски набросал несколько вопросов к нему: «Как будет выглядеть дворец императора?», «Как будет одет император?», «Как он умрет?»
Среди гостей на ужине были Мик Джаггер, Джонни Холидей и Натали Делон. Ходоровски показал Дали свой список вопросов.
— Я приехал подготовившись, — сообщил он.
— Я тоже, — ответил Дали и вынул из кармана эскиз унитаза в форме переплетенных дельфинов и убежденно заявил: — Абсолютно необходимо показать, как император писает и какает.
Не растерявшись, Ходоровски тут же поинтересовался, готов ли Дали продемонстрировать публике свой половой член и анус.
— Нет, — ответил Дали, — для этого мне потребуется дублер. Я просто хочу, чтобы меня увидели восседающим на унитазе.
Но Дали умел перемежать провокационные высказывания комплиментами.
Он сказал, что присланная ему режиссером картинка с висельником привела его в умиление, и он рассматривает ее в качестве контракта между ними. «Я так и вижу, — поведал он, — этого повешенного с его волосами, уходящими словно корни в землю, с вылезающей из задницы колонной дерьма, увенчанной куполом словно цирк шапито, возносящим ее к небу».
Еще он заявил, что не потерпит никакого диктата. Он будет делать только то, что сам пожелает.
И тогда Ходоровски спросил:
— Если бы я был богачом и заказал бы вам картину, на которой вы могли бы изобразить все что угодно, но форма которой непременно должна быть восьмиугольной, вы бы взялись за это?
— Да, — ответил Дали.
— В таком случае, мы сможем сработаться. Чтобы выстроить сцену с вашим участием, я стану задавать вам вопросы, а вы будете отвечать мне на них действием, как вам заблагорассудится.
Дали согласился. Теперь Ходоровски нужно было попотеть.
«Я должен, — сказал он себе, — придумать такие вопросы, которые подразумевают один-единственный устраивающий меня ответ, и мне эти ответы нужно просчитать. Как ходы в шахматной партии».
«Например, — проигрывал он в своем воображении возможные варианты, — когда я спрошу у него, во что будет одет император, не исключено, что он ответит следующее: "В 20 ООО году Дали будут почитать как Бога. Поэтому император Падишах будет одет так, как одевается Дали", или, когда я спрошу, каким должен быть его дворец, не исключено, что он скажет: "Как копия перпиньянского вокзала"».
Так что надо было договориться о рамках дозволенного. Дали не может представлять Дали. Но идея подобной игры пришлась режиссеру по вкусу, и он решил не обращать внимания на слова, которые за ужином нашептала ему на ухо Аманда Лир50 (ее пробовали на роль императорской дочки по имени Ирулан): «Дали мазохист, который обожает, когда все проваливается. Слово "совершенство" выводит его из себя».
Гораздо больше Ходоровски настораживало другое: один режиссер, снимавший для телевидения фильм с участием Дали, рассказал ему, что тот вел себя на съемках совершенно непредсказуемо, доходило до того, что он соглашался сниматься только в каком-нибудь темном углу, хотя съемочная группа потратила целый день на постановку света в ранее утвержденных декорациях, в которых он появляться отказывался. Тогда Ходоровски решил, что когда он будет снимать Дали, то зальет светом не только декорации, но и весь дом целиком, включая коридоры, туалеты, крышу и все остальное.
В Барселоне состоялся решающий телефонный разговор по поводу участия Дали в фильме Ходоровски. Режиссер набрал номер, трубку на том конце снял Дю Барри. «Послушайте, — сказал ему Ходоровски, — мы не можем заплатить Дали трехсот тысяч долларов. У нас есть только сто пятьдесят тысяч. Если это дело вас интересует, перезвоните мне через десять минут. В противном случае мы возвращаемся в Париж». Десять минут спустя известный пукоман Дю Барри перезвонил Ходоровски: «Приезжайте, Дали ждет вас».
На сей раз Дали был практически в одиночестве. Компанию ему составляли лишь Аманда Лир и двое секретарей. Начал Дали с упреков: «Дали — это своего рода такси, чем дальше едешь, тем дороже платишь, вы же хотите покататься подольше, а заплатить поменьше!»
Ходоровски, приехавший в сопровождении Гибона, защищавшего интересы Сейду, попытался донести до Дали свою точку зрения: «Весьма затруднительно, если не сказать невозможно, организовать съемки в Кадакесе. Они должны проходить в Париже». Кроме того, за сто пятьдесят тысяч долларов они рассчитывают на три дня съемок, а не на полтора часа. Плюс ко всему Ходоровски попросил у Дали разрешения изготовить его двойника — пластмассовую куклу, которая будет использоваться в фильме в качестве его дублера.
Дали взорвался: «Что ж, вы сами на это напросились! Я поеду сниматься в Париж, но там декорации обойдутся вам гораздо дороже, чем пейзажи Кадакеса и виды моего музея. Дали стоит сто тысяч долларов в час».
Когда гроза миновала, Дали согласился на изготовление из пластмассы своего двойника при условии, что затем куклу передадут в его музей. Окончательно определиться с условиями контракта они договорились на следующий день, а Ходоровски между тем принял решение сократить эпизод с участием Дали — оставить на него в сценарии полторы страницы, а также сократить время на его съемку до одного часа. Остальное он собирался доделать, используя куклу. И тогда на условие Дали — сто тысяч долларов в час — можно будет согласиться.
Ходоровски пришел к Дали, передал ему текст сценария в полторы страницы и огласил свои условия. Дали не стал возражать, поскольку они не подрывали его престиж: он станет самым дорогим актером в истории кинематографа. Даже более высокооплачиваемым, чем сама Гарбо51!
Чтобы отметить подписание контракта, они оба в компании еще нескольких человек отправились на торжественный ужин, на котором Дали соблаговолил выступить в образе «Кавалера ордена Креветки». Он попросил Ходоровски сесть справа от него, а Пазолини52, который также был с ними, напротив. На протяжении всего ужина Ходоровски с тревогой наблюдал за тем, как Дали кончиками пальцев вкладывал еду в рот Пазолини. Ходоровски рассчитывал стать первым режиссером, задействовавшим Дали в кино в качестве актера. Что же могло значить присутствие здесь другого режиссера?
Аманда Лир обнадежила его: «Пазолини пришел сюда лишь для того, чтобы добиться у Дали разрешения на использование одной из его картин в качестве афиши для своего фильма "Сало, или 120 дней Содома". Дали запросил с него сто тысяч долларов. Дали обожает, когда за него борются».
Фильм «Дюна», как и множество других кинопроектов, не увидел свет. Во всяком случае, с участием Дали, как, впрочем, и с Ходоровски.
Примечания
1. Лотреамон (псевдоним, настоящее имя Изидор Дюкас) (1846— 1870) — граф, французский поэт. Главный поэтический труд — сборник «Песни Мальдорора». Мальдорор — демонический персонаж, исполненный ненависти к человечеству и к Богу и благоговейной любви к океану, крови, осьминогам и жабам. Сюрреалисты считали его величайшим французским поэтом, затмевавшим даже А. Рембо.
2. Жан Эпштейн (1897—1953) — французский кинорежиссер, сценарист и теоретик кино.
3. Дэвид Уорк Гриффит (1875—1948) — американский режиссер, внес большой вклад в развитие мирового киноискусства.
4. Эрих фон Штрогейм (1885—1957) — американский кинорежиссер и актер.
5. Рауль Уолш (1887—1980) — классик американского кинематографа.
6. Эрнст Любич (1892—1947) — актер, режиссер, продюсер, сценарист.
7. Фридрих Вильгельм Мурнау (настоящая фамилия Плумпе) (1888— 1931) — выдающийся немецкий кинематографист эпохи немого кино.
8. Бен Терпин — американский комик, звезда немого кино.
9. Йон Вильгельм Брюниус (1884—1937) — шведский кинорежиссер.
10. Так в Европе звали Чарли Чаплина.
11. Фриц Ланг (1890—1976) — немецкий кинорежиссер, затем переехавший в Америку.
12. Адольф Менжу (1890—1963) — американский актер кино.
13. Кларк Гейбл (1901—1960) — звезда Голливуда и секс-символ 30—40-х годов XX века.
14. Рене Клер (псевдоним, настоящее имя — Рене-Люсьен Шомет) (1898—1981) — французский кинорежиссер и сценарист.
15. Макс Линдер (псевдоним, настоящее имя Габриель Максимилиан Лёвьель) (1883—1925) — французский актер, один из крупнейших комиков мирового кинематографа.
16. Гарольд Клейтон Ллойд (1893—1971) — американский актер и кинорежиссер, наряду с Чарли Чаплином и Бастером Китоном один из самых популярных и авторитетных актеров эпохи немого кино.
17. Мак Сеннетт (псевдоним, настоящее имя — Майкл Синнот) (1880—1960) — американский режиссер, продюсер, актер.
18. Абель Ганс (псевдоним, настоящее имя Эжен Александр Перетон) (1889—1981) — французский режиссер, один из родоначальников французского кино.
19. Жан Ренуар (1894—1979) — французский кинорежиссер.
20. Альберте Кавальканти (род. в 1897 г.) — кинорежиссер, родом из Бразилии, в основном работал в Европе.
21. Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746—1828) — великий испанский живописец, гравер, рисовальщик.
22. Рамон Мария дель Валье-Инклан (1869—1936) — испанский писатель и драматург.
23. Жорж Батай (1897—1962) — французский писатель и философ.
24. Андреа Мантенья (1431—1501) — итальянский художник эпохи раннего Возрождения.
25. Людвиг 11 Баварский (1846—1886) — король Баварии с 1864 по 1886 год, из династии Виттельсбахов. Вошел в историю как меценат композитора Рихарда Вагнера и приверженец гигантомании в архитектуре, за что получил прозвище Безумный Людвиг.
26. Кадр не вошел в фильм. Однако Дали можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с Жанной.
27. «Les Mysteres du chateau de De» («Тайны замка Де») (1929) — 27 минут.
28. Луи Арагон (1897—1982) — французский писатель и политический деятель.
29. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дю-лак «Раковины и священник» (по сценарию Антонена Арто), о чем было известно Бунюэлю.
30. Жан Арп (1887—1966) — французский художник и скульптор, один из основоположников абстрактной скульптуры и отцов дадаизма.
31. Константин Бранкузи (1876—1957) — румынский скульптор-абстракционист.
32. Макс Эрнст (1891—1976) — живописец и скульптор, основоположник дадаизма, один из ведущих сюрреалистов и создатель техники коллажа. Немец по происхождению, он долго жил во Франции, а затем перебрался в США.
33. Жак Липшиц (1891—1973) — французский скульптор литовского происхождения.
34. Шарль Вильдрак (псевдоним, настоящее имя Шарль Мессаже) (1882—1971) — французский писатель, поэт, критик.
35. Жорж Орик (1899—1983) — французский композитор.
36. Кристиан Берар — художник, работавший для театра и кино.
37. Жан Виго (1905—1934) — французский кинорежиссер. В 1935 году Французская киноакадемия учредила премию имени Виго, присуждаемую за лучшие работы молодым кинематографистам.
38. Монстранц или остенсорий — в римско-католической традиции особый сосуд для перенесения Святого Тела во время торжественных богослужений, совершаемых в храмах.
39. Gag (фр.) — комический трюк, эффектная шутка в кино.
40. Жорж Анри Ривьер (1897—1985) — французский музеевед, один из основателей журнала «Документы», соратник и друг Жоржа Батая.
41. Пьер Превер — французский кинорежиссер, сценарист, актер, брат Жака Превера.
42. Валентина Гюго — французская художница.
43. Жак Превер (1900—1977) — знаменитый французский поэт, писатель, сценарист.
44. «Жирафы в салате из лошадиного крупа» (англ.).
45. Судьба, рок (исп.).
46. Раскадровка (англ.).
47. Говард Хьюз-младший (1905—1976) — американский миллиардер, промышленник и предприниматель, пионер и новатор американской авиации, режиссер и кинопродюсер.
48. Алехандро Ходоровски Пруллански (род. в 1929 г. в Чили в семье евреев — эмигрантов с Украины) — актер, режиссер, продюсер, композитор, писатель, автор комиксов и психотерапевт.
49. Маршан (от фр. marchand — торговец), в данном случае — торговец произведениями искусства.
50. Аманда Лир (род. в 1946 г.) — французская поп-певица и модель.
51. Грета Гарбо (псевдоним, настоящее имя Грета Ловиса Густафсон) (1905—1990) — американская актриса, звезда Голливуда.
52. Пьер Паоло Пазолини (1922—1975) — итальянский поэт, прозаик, драматург, сценарист, режиссер, теоретик искусства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
