"Галлюциногенный тореадор"
Дали, в отличие от Пикассо, не был настоящим любителем корриды, однако тоже посещал бои быков. Ему, добившемуся мировой славы величайшего испанского художника, следовало проявлять интерес к "национальному празднику". Кроме того, коррида предоставляла дополнительную возможность для саморекламы, особенно если была организована самим художником, как это, например, случилось в 1961 году, когда из-за погодных условий не удалось осуществить финальную часть программы с вертолетом. Морзы посетили, по меньшей мере, четыре корриды вместе с Дали. "Гале доставляло удовольствие внимание матадоров, снимавших перед ней свои шляпы, — писал Рейнольд. — Тогда как Дали нравился шепот толпы льстецов, сопровождавший их появление". "Льстецы" — не совсем верное слово. В Испании перед Дали никогда не подхалимничали — просто он был знаменитостью. А на знаменитых людей принято глазеть, особенно если они сидят в первом ряду на лучших местах1.
С начала XIX века бои быков стали излюбленной темой испанских художников и литераторов — от Гойи до Пикассо. Дали тоже не мог игнорировать этот факт и оставаться в стороне. Ему очень нравилась знаменитая поэма Лорки "Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу". Всякий раз, читая ее, он заново переживал смерть тореро — друга Лорки, убитого быком на арене. Особенно часто Дали цитировал строки:
О, средь белых стен испанских
черные быки печали!2
Неудивительно, что, услышав о гибели Лорки Дали, воскликнул "Оле!": Лорка, подобно Санчесу Мехиасу, не смог избегнуть своей судьбы и погиб от руки врага3.
Таким образом, присутствие Лорки в работах Дали, посвященных корриде, кажется неизбежным. Отправной точкой стала коробка с карандашами. В торсе Венеры Милосской, изображенной на ее поверхности, он вдруг увидел лицо тореро. То был готовый двойной образ4. Рейнольд Морз посчитал это открытие "параноидно-критическим", но вряд ли оно связано с паранойей. Внимая совету Леонардо да Винчи, Дали был склонен видеть образы даже в пятнах на стене. На этот раз он различил печальное лицо точно так же, как в свое время разглядел лицо Пикассо на фотографии африканской деревни5.
Дали начал работу над картиной "Галлюциногенный тореадор" в Порт-Льигате весной 1969 года, после трудоемкой подготовки предварительных эскизов к ней. Размеры картины были почти такими же, как и у полотен "Святой Иаков Великий", "Открытие Америки Христофором Колумбом" и "Вселенский Собор" (398,8 х 299,7 см).
Основным мотивом картины является двойной образ, увиденный Дали на ярлыке коробки с карандашами. Писатель Луис Ромеро, проводивший ежегодно некоторое время в Кадакесе, впервые встретил Дали в 1951 году после выхода в свет "Мистического манифеста" и с тех пор постоянно навещал его в Порт-Льигате6. Он давно работал над книгой о Дали, но издание роскошного тома "Дали Дреже" помешало ему осуществить свой замысел. Тогда Дали предложил: почему бы не написать книгу, взяв за основу его великую новую картину, к которой он только что приступил, тем более что она должна явиться "антологией всего его творчества"? Он посоветовал Ромеро разбить книгу на двенадцать частей, поскольку площадь картины — двенадцать квадратных метров. Ромеро принял предложение и подписал контракт. Прошло шесть лет, прежде чем бесценная книга "Все Дали в одном лице" была опубликована7.
Благодаря усилиям Ромеро, а также фотографа Мелитона Касальса ("Мели") и Рейнольда Морза процесс создания "Галлюциногенного тореадора" на протяжении пятнадцати месяцев отражен документально. Почти все компоненты художественной "антологии" Дали проанализированы и классифицированы: кубистический стул в нижнем левом углу (заимствованный из картины Хуана Гриса "Натюрморт на стуле", 1917); кричащие краски "атомных частиц", указывающие на смертельный удар шпагой в шею быка; монолитная тень с пятном (в стиле Анри Матисса) в области диафрагмы Венеры; слеза в уголке глаза тореадора (Дали называл ее "предчувствием", поскольку тореро знал о том, что должен умереть8); туристка в одной из бухт мыса Креус (намек на скандальный захват скалистого побережья Тудела клубом "Медитеррани"); внизу в центре "невидимый" пес, срисованный со знаменитой фотографии пса Р.К. Джеймса9; женская фигура за молитвой — с картины Милле (в виде тени Венеры); мухи Жероны; фотография мертвого или умирающего быка и возрожденный образ мальчика Дали с картины "Призрак сексуального влечения" 1934 года.
Рейнольд Морз увидел в "Галлюциногенном тореадоре" высшее и наиболее поразительное проявление последовательности Дали. Взять хотя бы круглую застежку на поясе:
Несмотря на восторги по поводу этой последовательности, Морз отрицает, что изображение собаки внизу каким-то образом соотносится с "Андалузским псом". Тут Морз неправ, поскольку сам Дали написал записку Луису Ромеро, когда тот работал над книгой "Андалузский пес, гость бухты Пероны" (Кала Перона — самая северная точка мыса Креус)10. Поскольку для Дали и Бунюэля "андалузским псом" был Лорка и поскольку Лорка посещал мыс Креус вместе с Дали, здесь очевиден намек и на поэта, и на его "Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу".
Дали сообщил Ромеро, что многозначный облик тореадора включает в себя и образы умершего младшего брата, и нескольких ушедших друзей — Пьера Бачева, князя Алексиса Мдивани, Рене Кревеля и Гарсиа Лорки11. Возможно, что необычный зеленый цвет галстука тореадора также является аллюзией на знаменитую строку Лорки "Любовь моя, цвет зеленый!" ("Сомнамбулический романс"), тогда как роза на лацкане его пиджака повторяет центральный образ цветка "Оды Сальвадору Дали". После того как Дали вернулся в Порт-Льигат весной 1969 года, чтобы приступить к работе над картиной, Карлос Лозано послал ему нежную открытку из Парижа с изображением красной розы. Дали включил и этот цветок в свое полотно. "Это так на него похоже, он использовал все, что подворачивалось под руку, — вспоминал Лозано. — Он мог увидеть некий скрытый образ в повседневной вещи и немедленно использовать его. В этом смысле он был весьма изобретателен. Я наблюдал это его свойство несколько лет"12.
Арочное окружение арены для боя быков, выполненное в манере Де Кирико, напоминает римскую арену (испанские арены почти всегда строились в неомавританском стиле). Эта необычная деталь сразу же напоминает "Плач" Лорки, в котором мертвый Игнасио "с ношей смерти шел устало", ища "свой образ твердый", и "андалузский дивный воздух" (а Андалузия была в свое время римской провинцией) "облекал его в сиянье". Но нет ни ожидаемого рассвета, ни "образа твердого, полного здоровья". Только кровь на песке, которую луна освещает белым жасминовым светом. В самом центре аркады — арка. В отличие от других, она не отбрасывает тени, а парящие с двух ее сторон ангелы символизируют небесные врата, сквозь которые проходит душа мертвого Игнасио и тореадора Дали.
Кроме всего прочего, ассоциация с Лоркой усилена тоненьким серпом луны слева. Ромеро подчеркивал, что мир Дали наполнен исключительно солнечным светом, а луна в его работах появляется крайне редко13. Это действительно так. Лорка же, по сути своей, поэт лунного света. Дали это прекрасно понимал. Присутствие луны, безусловно, — еще одно указание на "Плач" Лорки и на то, что поэт является протагонистом картины.
Гала изображена в виде призрака на трибуне арены. Ее приветствует сам Дали, превратившийся, как он объяснял, "в молодого тореро, мечтающего положить к ногам Галы быка своей Культурной Революции"14. Непривлекательное выражение лица его Музы резко контрастирует с лицом тореадора, задумчивым и благородным. Было ли это сделано намеренно? Возможно. Взаимоотношения между супругами стали напряженными со времени ее романа с Уильямом Ротлейном и с тех пор уже не могли наладиться.
Рейнольд Морз приобрел "Галлюциногенного тореадора" в 1970 году — еще до того как картина была закончена. То была его последняя покупка у Дали. После этого качество картин художника заметно пошло на убыль, и Морзы приобрели у него всего несколько "объектов". Так закончилось почти тридцатилетнее собирание знаменитой коллекции15.
Примечания
1. Morse, Animal Creckers, p. 32.
2. DG, p. 181.
3. Описание смерти Санчеса Мехиаса см. в моей кн.: Federico Garcia Lorca. A Life, pp. 387-391.
4. Morse, Salvador Dali. A Panorama of his Art, pp. 198, 202.
5. Ibid., p. 198.
6. Romero, Todo Dali en un nostro, pp. 145, 311, Note 15.
7. Romero, Torero allucinogen, c. 5.
8. Romero, Todo Dali en un nostro, p. 189.
9. Воспроизведено Р. Морзом: Salvador Dali. A Panorama of his Art, pp. 200.
10. Из разговора с Рейнольдом Морзом во Флориде 15 июля 1966 г.; Romero, Todo Dali en un Nostro, p. 93.
11. Romero, Todo Dali en un nostro, pp. 171-182.
12. Из разговора с Карлосом Лозано в Кадакесе 29 июня 1996 г.
13. Romero, Todo Dali en un nostro, p. 225.
14. Ibid., p. 217.
15. MDJ, 15 May 1979.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
