Новый Новый Голливуд

В то время, как «Голливудский Ренессанс» резко обращался к американским проблемам, к тем социальным, политическим, культурным процессам, которые имели место в США в 60—70-е годы, более поздняя эпоха блокбастера — это эпоха нового консерватизма и киноаполитичности. Однако энергии возрождения, охватившей Новый Голливуд в период Ренессанса, хватило на долгое время. Это время открыло дорогу новым режиссерам, ряд из которых трудится в Голливуде до сих пор. Однако это не означало, что время Ренессанса решило вопрос падения производства в Голливуде (по сравнению с Золотым Веком оно упало более чем в два раза), но эстетические решения он предложил довольно радикальные. Наиболее выдающиеся фильмы этих лет были работами молодых режиссеров. Это было не только временем новых путей, но и огромной авторской свободы, которая будет снова серьезно ограничена продюсерским диктатом к началу 80-х.

Взрыв цифровых технологий и усиление продюсерского диктата позволяет увидеть кардинальное различие между периодом «Голливудского Ренессанса» и так называемым «Новым Новым Голливудом». «Голливудский Ренессанс» ознаменован коротким периодом режиссерской свободы, когда большие студии, находившиеся в серьезной растерянности перед происходящими в обществе изменениями, искали возможность выхода к новой молодежной аудитории и давали большую свободу режиссерам.

По сути, в этот промежуток времени в Голливуде утвердилась модель "director-unite-system", когда режиссер имел полный контроль над фильмом, а продюсер не исполнял роли центрального игрока на поле реализации проекта. Подобная модель, которая в эпоху классического Голливуда не была доминирующей, безусловно, способствовала укреплению самоощущения режиссеров как авторов. После успеха таких малобюджетных проектов, как «Выпускник» (1967) Майка Николса и «Беспечный ездок» (1969) Денниса Хоппера, топ-менеджеры больших студий приобрели понимание того, что роль режиссера в успехе фильма очень высока. Например, успех «Беспечного ездока», принесшего огромную прибыль студии Columbia, занимавшейся его дистрибуцией, позволил производившей его маленькой компании BBS (возглавляемой Бертом Шнейдером, Бобом Рафелсоном и Стивом Блаунером) получить заказ от этой студии на шесть фильмов, в числе которых были, например, «Пять легких пьес» (1970) Боба Рафелсона, «Последний киносеанс» (1971) Питера Богдановича, «Вези, сказал он» (1972) Джека Николсона.

В 60-е годы радикально изменилась доля производства фильмов «независимыми», то есть режиссерами и продюсерами, работающими вне Голливуда. Если в период с 1920-х по 1950-е годы около 80% всех американских фильмов производились на голливудских студиях «большой пятерки» (MGM, Paramount, 20 Century Fox, Warner Bros., RKO, осуществлявших не только производство, но и дистрибуцию и прокат фильмов в принадлежащих им сетях кинотеатров), а также на «трех маленьких» (Universal, Columbia, United Artists, не имевших своих сетей), то к 1966 году уже 80% фильмов создавалось вне этих голливудских студий. В свою очередь, голливудские студии не только начали активно заниматься дистрибуцией независимых проектов, используя все свои мощности, но и инвестировать средства в проекты маленьких независимых студий, тем самым поддерживая кино нового поколения. Можно сказать и так, что Новый Голливуд активно складывался под воздействием изменений в секторе независимого кино, равно как и оказывал влияние на эти изменения. Независимый лагерь не только открыл для Голливуда представителей Movie Brats, но и продолжает поставлять для него творческие кадры до сих пор.

Movie Brats не просто актуализировала дух романтической, индивидуалистской идеологии, но адаптировала «политику авторства» в собственных целях в условиях работы в голливудской студийной системе. Авторство стало своего рода маркетинговым средством, которое позволяло новым путем маркировать фильмы, отличающиеся от фильмов больших студий. В одной из своих работ американский историк кино Дерек Нистром хорошо показал, как «политика авторства» стала занимать ключевое место в организации производства в 1960—70-е годы, поскольку служила утверждению прерогатив молодых представителей профессионально-административного класса в противовес не только студиям, но и кинопрофсоюзам. Авторство стало своего рода новым видом стратегии класса (РМС) профессионалов умственного труда, который продает свой интеллектуальный труд и в массе своей репродуцирует капиталистическую культуру и капиталистические классовые отношения. Сложившаяся система поддерживалась работой голливудских профсоюзов и гильдий, которые активно тормозили вхождение нового поколения в индустрию, замораживая большинство позиций и социальных лифтов для молодых кинематографистов. Голливуд называли своего рода «полицейским участком, патрулируемым профсоюзами». Работа предлагалась вначале тем, кто состоит в профсоюзе или гильдии, а затем уже (в случае отказа) остальным. Movie Brats отстаивала свою автономию тем, что входила в индустрию, минуя профсоюзы и гильдии. В этом смысле многим новичкам очень помогла студия Роджера Кормана — одна из немногих киноорганизаций, предлагавшая молодым работу в кино без заключения ортодоксальных контрактов. Были и более экстремальные случаи дебютов. К примеру, Брайан Де Пальма сделал свой первый фильм «Убийство а ля Мод» (1968) «тайно», поскольку получил строгое предупреждение о том, что не имеет право делать кино, минуя профсоюзы и гильдии.

Естественно, что подобная ситуация вызывала у большинства молодых выпускников киношкол чувство разочарования не только существующей голливудской системой, но и собственным социальным статусом. Внутри молодого поколения выделились «новые левые», перешедшие к атаке на университеты, которые являлись центральными институтами формирования профессионального среднего класса и интеллектуальной элиты. Эти процессы хорошо отразились на молодежном кино этого времени, вроде «Клубничного заявления» (1970) Стюарта Хэгмана, "R.P.M." (1970) Стэнли Крамера, «Прямым курсом» (1970) Ричарда Раша. Эти фильмы пользовались успехом у молодой аудитории. В свою очередь, кассовый успех нового кино к середине 1970-х сформировал в Голливуде своеобразный «культ молодых», что в конечном итоге позволило доверить режиссерам поколения Movie Brats большие бюджеты, приведшие к созданию блокбастеров, вроде «Крестного отца», «Челюстей», «Звездных войн». Как говорил о своем поколении Джордж Лукас: «Мы парни, которые находят золото, поскольку люди из отдела исполнительных продюсеров не могут это сделать. Студии теперь корпорации, а люди, которые ими управляют, — бюрократы. Они знают о том, как делать кино, столько же, сколько банкиры... Они ходят на вечеринки, знакомятся с людьми, которые знают других людей. Но сила находится у нас — то есть у тех, кто действительно знает, как делать кино».

Дальнейшее развитие концепции блокбастеров привело к утверждению Нового Нового Голливуда, который в конечном итоге отменил многие завоевания предшествующего времени. В эпоху Нового Нового Голливуда не только оказывается не актуальна выделяющая режиссера модель «director-unite system", но также переосмысляется модель "producer-unite system", в которой продюсер является ключевым творческим игроком на поле кинопроизводства, а режиссер — подчиненным субъектом наряду с остальными участниками творческой команды. В силу вступает закон так называемого «научного менеджмента» (scientific management), рассматривающего производство-дистрибуцию-показ фильма как сложную систему креатива, маркетинга, пиара, мерчендайзинга.

Опознавательным моментом Нового Нового Голливуда является внедрение в производство цифровых технологий, которые складывали основу кинопроизводства, начиная с середины 1980-х. Их появлению сопутствовало развитие целого ряда экономических, административных, демографических и глобальных факторов, которые привели Голливуд к состоянию гигантской всемирной машины развлечений в виде блокбастеров. Пришло время глобализации, которая, как замечает Тим Балио, «диктовала наличие топ-игроков в бизнесе, которые развивали долговременные стратегии по выстраиванию сильной базы операций внутри страны и одновременно отстаивали главное присутствие на всех всемирно важных рынках».

Во многом развитие Нового Нового Голливуда было предрешено подъемом видео, которое с 1980-х стало гигантским бизнесом. Если в 1980-м только две из сотни семей имели видеомагнитофон, то спустя десять лет видеомагнитофонами обзавелись уже две трети американских семей. Развитие домашнего видео автоматически повысило запрос на производство фильмов, которое прыгнуло с 350 картин в 1983 году до 600 в 1988. Это усилило сектор «инди» — независимых от больших голливудских корпораций производителей фильмов. В то время как мэйджоры (студии-корпорации) развивали не количество фильмов, а иное их качество, создавая ультра-высокобюджетные картины (количество фильмов в этот период колебалось от 70 до 80 в год), «мини-мэйджоры», вроде студий «Orion Pictures», «Cannon Film», «Dino De Laurentis Entertainment», а также «независимые», вроде "Atlantic Release", "Carolco", "New World", "Hemdale", "Troma", "Westron", "New Line" и др., производили остальную кинопродукцию. Они делали ставку, прежде всего, на скромные по бюджетам и спецэффектам картины, стараясь окупить затраты через предпродажи прав на коммерческое кабельное телевидение и домашнее видео. Это не означало, что «независимые» не делали исключений для высокобюджетных фильмов. К примеру, именно «независимая» компания "Carolco" установила новые стандарты высокобюджетного кино, произведя «Терминатор: судный день» (1991) с бюджетом в 100 миллионов, собравший в национальном прокате 204 миллиона, а в иностранном — 310 миллионов долларов.

Этот фильм, содержащий яркий концепт, суперзвезду Арнольда Шварцнеггера, визуальные и спецэффекты, уменьшил риски, поскольку сумел соответствовать нескольким факторам: 1) конституировал себя как медиа-событие; 2) обеспечил себе очень хороший промоушн; 3) сделал ставку на прибыли через видео и парки развлечений; 4) обеспечил себе прибыли в иностранном прокате.

Даже Великая рецессия, начавшаяся в США в 2008 году, и последовавший за ней экономический кризис не смогли остановить развитие независимого сектора кино, хотя и очень сильно ударили по нему. К примеру, в 2011 году главным лидером «независимых» стала компания «The Weinstein Со.», чья дистрибуторская деятельность принесла ей общую прибыль в 277 миллионов долларов (по сообщению журнала «Вэрайети»). Главным хитом компании был британский фильм «Король говорит», получивший премию «Оскар» за лучший фильм 2010 года. И это не единственный пример влиятельности инди-сектора на общую голливудскую ситуацию. Среди других лидеров, занимавшихся дистрибуцией независимых фильмов, значатся компания «Focus Features», создавшая другой хит оскаровской гонки того же года «Детки в порядке» (2010), а также «Fox Searchlight», ответственная за «Черного лебедя» (2010) и «Древо жизни» (2010). Все эти фильмы и компании — часть огромного поля, который называется Индивуд, то есть перекрестка Голливуда и «независимых». Индивуд — термин Джеффа Кинга — это важная стратегия существования современного американского кино, зародившаяся с утверждением Нового Голливуда. И ее влиятельность с каждым годом только усиливается. Сегодня Индивуд диктует моду в американском кино благодаря победам фильмов в соревновании за «Оскар», влияет на систему звезд, равно как и на рейтинг американских режиссеров, сценаристов, продюсеров, художников и т. д.

Новому Новому Голливуду свойственна разнообразная и гибкая дистрибуция — театральный прокат, DVD, телевидение, компьютерные игры, книги, различные сопутствующие товары. Другая его черта — затраты огромных средств на рекламную раскрутку фильмов. Эти затраты растут год от года. Если «Челюсти» потребовали вложения 12 миллионов долларов на рекламную раскрутку (и примерно столько тратили в 1980-е), то в 1990-е средняя цифра промоушна составляла уже 35 миллионов. В 2000-м на рекламную раскрутку фильма «Угнать за 60 секунд» было потрачено уже 67,4 миллиона долларов. Цифра затрат на промоушн год от года растет.

Рост затрат на производство и рекламную раскрутку автоматически снижает шансы фильмов окупиться в прокате. По сути, Новый Новый Голливуд предложил совершенно иную стратегию существования кинобизнеса: он выстраивается, основываясь на изначальной неокупаемости фильмов в театральном прокате. Современные блокбастеры в массе своей стали тривиальным поводом для сбыта потребителю попкорна и кока-колы, которые и приносят не меньшую прибыль современным кинотеатрам. Рентабельность продажи попкорна в кинотеатрах превышает 80%. Как говорят владельцы кинотеатров: «Главное — побольше соли!» (имея в виду соль для попкорна, вызывающую у зрителей желанию утолить жажду дополнительным стаканом кока-колы). Современная посещаемость американских кинотеатров составляет в среднем 30 млн. человек в неделю, что означает 10 процентов населения США. Для сравнения: в 1929 году эта цифра составляла 95 миллионов человек. Однако в сравнении с ушедшей в прошлое эпохой «вертикальной интеграции», когда сети кинотеатров принадлежали самим студиям, возврат денег, потраченных на производство, при такой огромной посещаемости лежал в основе кинобизнеса, что позволяло создателям думать не только о прибыли, но и об искусстве. Сегодня, когда пятнадцать крупнейших американских сетей кинотеатров хоть и собирают 98 процентов прибыли с фильмов больших студий-конгломератов, обеспечение возврата средств, способных покрыть расходы на производство, рекламную раскрутку и печать копий можно осуществить только в случае появления «фильмов-событий», вроде «Аватара» (2009), чьи суперсборы в $2,7 миллиардов смогли переломить изначально провальную ситуацию. Эта ситуация хорошо показана в книге «Экономика Голливуда», где автор Эдвард Эпштейн, к примеру, предлагает расклад сборов фильма с участием Анджелины Джоли и Николаса Кейджа «Угнать за 60 секунд» (2000), который на первый несведущий взгляд кажется прибыльным, поскольку его сборы ($242 млн.) явно превышают бюджет ($103 млн.) Однако на поверку получается все наоборот: из $242 млн. кинотеатры удержали $139,8 млн. (почти 60%), дистрибуторская компания Buena Vista получила $102 млн., из которых на дистрибуцию было вычтено $90,6 млн., после чего скорректированный валовый доход выпустившей фильм студии Disney стал равен $11,6 млн. Нехитрым арифметическим подсчетом можно заметить, что фильм принес убытков в 95 миллионов долларов.

В 1960/70-е и даже 80-е подобную ситуацию невозможно было себе помыслить. Еще в период становления Нового Голливуда большие цифры кинопроката гарантировали прибыль их создателям. Ситуацию улучшало то обстоятельство, что поколение Movie Brats изначально не гналось за большими бюджетами фильмов, делая ставку на актуальную проблематику, проработку сценариев и характеров, реализацию недорогих жанровых формул. Однако Новый Голливуд и породил блокбастеры слоноподобных бюджетов, сложных компьютерных спецэффектов, что привело к маргинализации актуальных тем, вытеснение на территорию кино «независимых». Именно потому, что существующая сегодня модель кинобизнеса сложилась в ходе эволюции Нового Голливуда, до сих пор есть расхождения у киноведов о том, стоит ли вообще употреблять термин Новый Новый Голливуд. Например, в программной книге Джеффа Кинга «Кино Нового Голливуда. Введение» этап американского кино после первых «Звездных войн» также трактуется как Новый Голливуд, но с дополнением «Версия 2: Блокбастер и Корпоративный Голливуд», в то время как предшествующий ему период — как «Новый Голливуд. Версия 1: Голливудский Ренессанс». Джефф Кинг продолжает отмеченную ранее линию Дугласа Гомери о существовании двух Новых Голливудов и пытается доказать, что, несмотря на переход на новую концепцию блокбастера, все равно можно говорить и об актуальности «политики авторства», равно как и о новом витке развития старых жанровых формул. Конечно, и Стивен Спилберг, и Джордж Лукас, и Питер Джексон, и Сэм Рейми и другие снимают кино, сориентированное на жанры, которые хоть и подверглись заметной трансформации и обновлению, но все же не утратили черты первоначальных формул, работавших в классическом Голливуде. Однако проблема состоит в том, что своими «Челюстями» и «Звездными войнами» Спилберг и Лукас вернули Голливуд к новому освоению жанровой архаики, отказавшись от тех экспериментальных форм, которые предлагал кинематограф периода Голливудского Ренессанса.

То, что многие американские киноведы до сих пор относили к отличительной особенности периода с 1967 по 1976, Кингом рассматривается и в рамках более позднего этапа развития Голливуда. Сразу скажу, что мне такой ракурс кажется интересным хотя бы потому, что блокбастеры часто нивелируют идею авторства как персонального видения в пользу идеи «корпоративного авторства». К аргументации Кинга придется обязательно обратиться в главе о современном этапе развития Нового Голливуда — эпохе конгломератов.

Период после первых «Звездных войн» вряд ли состоятельно считать эпохой Голливудского Ренессанса, поскольку он повернул Новый Голливуд в сторону окончательного утверждения концепции блокбастера, основанной на так называемой предпродаваемости фильма, гигантских бюджетах и новейшем качестве спецэффектов. Конечно, некоторые американские режиссеры, воспитанные в духе авторской свободы, будут изыскивать возможности контролировать свой фильм и на протяжении 80—90-х, к примеру, через расширение своих полномочий до продюсерских или сценаристских (здесь очень хорошими примерами могут служить Фрэнсис Форд Коппола или Стивен Спилберг), однако в измененных условиях индустрии сохранить контроль над проектом стало практически невозможно. Как альтернатива — осталась возможность ухода в «инди» сектор, развивающийся в Америке параллельно с развитием Голливуда. Так, например, Дэвид Линч, сделав в Голливуде один высокобюджетный блокбастер «Дюна» (1984), ушел снова в малобюджетное инди-кино, а Брайан Де Пальма — дитя Нового Голливуда, перешедший в 90-е на выпуск блокбастеров вроде «Миссия: невыполнима» (1996), в результате уехал в Европу, где снимает почти что артхаусное кино, вроде «Роковой женщины» (2002) или «Отредактировано» (2007).

Время конгломератов (я предпочитаю свое определение современному этапу голливудского развития, который также называют Новым Новым Голливудом), продолжающееся до сих пор, потребовало отказа от многих завоеваний предшествующего периода Нового Голливуда, и прежде всего от сложных проблемных высказываний, которые все больше стали отдаваться на откуп независимому кино, или Индивуду. Современный Голливуд, как заметил о нем Джон Белтон, — это «провал нового»: он стал «стилистически молодым и изобретательным, но политически консервативным», построенным на «невозможности сказать что-нибудь такое, что еще не было сказано. Аутентичное выражение идей, которые имели место в прошлом, сегодня замещается цитатами и аллюзиями аутентичного выражения».

Кроме того, современный Голливуд всем своим развитием подчеркивает тот факт, что мы уже приучены к постоянно меняющимся технологиям. К примеру, внедрение 3-D технологий воспринимается зрителями как что-то совершенно логичное, в отличие от той революции в восприятии, которая сопровождала внедрение звука или широкоформатного кино. Развитие сетевых технологий вписало кино в совершенно новую медиаэкосистему, в которой любой кусочек контента может быть доступен в любое время и в любой точке планеты. Скорость Интернета стабильно увеличивается, что означает, что увеличивается и скорость потребления кинозрелищ в виде HD-видео, Blu-ray и других форматов. Это же обстоятельство вносит свои заметные коррективы в понятие «авторское право», которое сегодня уже перестает рассматриваться как нечто непоколебимое. Не меньшие метаморфозы происходят и с понятием «авторство», которое уже просто не культивируется в обстоятельствах, когда, к примеру, любой пользователь Youtube может спокойно разбить любой фильм на фрагменты, чтобы выложить его в бесплатное пользование в обход желаниям любого режиссера.

Интернет радикально поменял форму дистрибуции фильма, дав возможность потребителям смотреть его, когда захочется. В новых технологических условиях старая медиаиндустрия как «фабрика» взлетела в воздух, что моментально отразилось на показателях потребления видео в самых разных странах. «В большинстве стран показатели телесмотрения начали значительно снижаться, уровень продаж DVD на Западе стабильно низок, а в странах Азии упал практически до нуля, вырос уровень пиратства, стало труднее заниматься дистрибуцией в рамках конкретного региона и ограничивать ее определенным временным периодом», — отметил Эфе Чакарэль, основатель портала Mubi (онлайн-синематеки, распространяющей лучшее классическое и современное артхаусное кино). Повышение уровня пиратства все активнее заставляет задуматься производителей фильмов и их дистрибуторов о том, что существующему режиму бытования кино придется меняться в соответствии с фактическим поведением пользователей. К примеру, результатом этого стало появление бесплатных услуг показа кино в сети в обмен на обязательный просмотр зрителей рекламных роликов перед фильмом, или система онлайн-подписки. Развитие социальных сетей меняет модели представления о промоутировании и кинопрограммировании. Сегодня для раскрутки кино Facebook и Twitter значат не меньше, чем рекламные ролики перед сеансами. Медиасфера становится все более фрагментированной, и создателям фильмов и дистрибуторам приходится больше полагаться на культуру выбора своего потребителя, которая, в свою очередь, воспитывается всей мощью этой медиасферы. Естественно, что к новым условиям приходится подстраиваться и Голливуду. В этом смысле, о нем действительно можно сказать, что он стремится быть Новым Новым.